Printer Friendly

Monument and sculpture in public sphere, as "political and aesthetical signs"/"Siyasi/estetik gosterge" olarak kamusal alanda anit ve heykel.

Avrupa'da 18. yuzyila kadar kent, ulkenin ve arazinin diger kesiminden surla ayrilan bir mekan olarak tanimlaniyordu. Surlarin yok olmasiyla ortadaki cekirdegin korundugu, merkezin banliyolerle sarildigi genislemis kentte, kentsel alanin dis sinirlarini cizmek giderek guclesti. Bununla birlikte kent cekirdegi kentin merkezi olarak kisiligini korudu. Son elli yildir kentlerin cografyasi, ulasim ve iletisim araclarinin giderek gelismesiyle tumuyle degisti. Kent alani, cekirdek kentin cevresindeki buyumesini, birbirinden pek az ayrimi olan ve cepere levhalar biciminde eklenen parcali bir yapiya burundurdu. En kolay ulasilir yer kentin merkezi olmaktan cikinca, kent merkezinden kacis da artti. Kent melezlesti; cok merkezlilesti. Eski kent merkezleri, yeni kentin bir bolumu olarak tarihi ve kulturel anlamda ayricalikli bir deher kazandilar. Once yogunlasan sonra yayilan kent, yerini dagilan kent ve kentsel alanlara birakti. Bugun, tarihi eski kent merkezinin ayricaligi kultur ve sanat merkezi olarak biricik olmasinda degil, ama tarihsel surecteki cok katmanlilikta aranmalidir.

Farklilasan sosyal, egitsel, ticari, politik ve benzeri islevleriyle kentler, onlari olusturan toplum/bireyle, gecirgen bir iliski icinde. Bu iliskinin bir yani da kulturel yasam ve sanata iliskin. Kamu-sanat iliskisini belirleyen bir cok ozellik icinde icicelesmis iki temel etken "yaraticilik" ve "korumacilik" olarak adlandirilabilir. Gecmis donemlerde yapilan sanat yapitlarini korumak, gelecek kusaklara aktarmak, onlari kentin kultur tarihi icinde konumlandirmak kentli bilincinin onemli bir ozelligi. Ote yandan sanat yapitlari, tarihin cesitli donemlerinde yok edilip yikilmistir da (1). Korumaciligin en etkin yuzyili 18. yuzyilda Winkelmann'in kazilari, eski sanat uzerine kitabi (History of Ancient Art, 1764), Pompei'nin bulunusu, yikinti tutkusu, sanat ve uygarlik tarihine ilgiyi artirmissa Fransiz Ihtilali de despotlari, feodaliteyi animsatan, onlara iliskin kultur kalitlarini ortadan kaldirmayi onermistir. Victor Hugo'nun tarihi yapitlarin ve anitlarin korunmasi icin katildigi savas, Eugene Emmanuel Viollet-le-Duc'un onderligindeki kokene inme ve korumacilik anlayisi bugun hala etkisini surduruyor. Gorsel propogandanin Fransiz Devrimi ile basladigi, iki dunya savasi arasinda Sovyet Rusya, Nazi Almanyasi, Fasist Italya ile 20. yuzyila ulastigi ve bu surecte sanatcinin soyut kavramlari gorunur kilarak somut hale getiren "bir siyaset dusunuru" olarak tanimlandigi yaygin bir gorustur (2).

Modern kent, modernlesmenin geregi olarak degistirdigi islevini, sanatsal acidan da yeni sayilacak, muze, galeri, vb. mekanlarla ve bu mekanlarda konumlandirilmis heykel ve anitlarla donatirken korumaciliga karsi yeni bir 'korumacilik' ve eski karsisinda varolus ya da direnmeyi de beraberinde getirdi. Kenti kent kilan en onemli unsurlardan biri hemen her donemde sanat korumaciligiyla iliskili ise, digeri de sanatin kendisi ile ilintili. Sanatin hep gelenekle, gelenegin ve direnisin mekanlari sayilan kentlerle, kamusal alanlarla dogrudan iliskisi olmus, hem sanatci, hem alimlayici degerlendirme olcutlerini bu tarih ve mekana bagli olarak surdurmustur. Bu bakimdan demokrasiyi benimsemis siyasi rejimlerin, idare edenler ve edilenlerce kendilerini yonetmeleri anlayisina dayali bir ulus devleti sistemi olarak tanimlanagelen 'cumhuriyetcilik' kavrami ve onun evrensel/ ortak dunya tasavvuruyla ilgili olarak uygarligin ve insanlik tarihinin olusumunda etkin oldugu varsayilan soylularin, din adamlarinin, devlet buyuklerinin, kahramanlarin, askerlerin, kasiflerin, sanatcilarin, tanri-calarin, yarattiklari ustunluk duygusuyla halka isik sacmak, idealleri yaymak, duragan toplumlarin gelisimlerine katkida bulunmak, zamani hatirla-tmak; unutturmamak benzeri niyetlerini kamusal alana tasiyan tekin-siz bustler ve anit heykeller, direnisin ve eski olani dissallastirmanin ideolojik bir gosterim bicimi olagelmistir. Demokrasi caginda onderler, dusuncelerin ve degerlerin hayata gecirilmis halleri olarak, yanlarina aldiklari ozgurlugu, bagimsizligi temsil eden simgelerle, meydana yukaridan bakan yuksek bir kaide uzerinde, erkekliklerini, gencliklerini, atletik oluslarini vurgulayan, muzaffer ve mesafeli bir durusta, askeri, torensel ya da ozenle secilmis giysiler icinde, heykellestirilmis ve ideallestirilmis olarak kamuya sunulurlar. Atli figurler ise kargasinin sonlandirilmasi, zaferin kazanilmasi, ic ve dis dusmanlarin ayaklar altinda ezilmesi ikonografisini barindirir. Megafondan, mikrofondan, radyodan duyulan sesler, posterler ve sinema gibi yeni medya olanaklariyla bu figurlerin kahramanliklari daha da guclendirilip efsanelestirilir (3).

TURKIYE CUMHURIYETININ YENI KENTI VE HEYKEL (4)

Turkiye'de cumhuriyet yonetiminin, 'oteki'lestirdigi Osmanli kentinden, farkli bir kent ulkusu bulunmaktaydi. Sanati ve sanatin kamusal alandaki yeri farkli olmaliydi. Tanzimatle baslayan surecte toplumun gunluk yasamini yonlendirmek yerine uzaktan denetlemekle yetinen Osmanli Imparatorlugu ile toplumu bicimlendirip degistirmeyi isteyen Turkiye Cumhuriyeti'nin niyeti batililasma temelinde bir olsa da, yontem ve uygulamalari farklilasir. Demokrasinin kurumlari gibi sanat kurumlari da modernlesmeli, evrensel hakikate ulasmaliydi.

Kurtulus Savasi sonrasinda Anadolu'nun fiziksel olarak yeniden yapilandirilmasi, bayindirlik etkinliklerinin artirilmasi basta gelen programlardan biridir. Avrupali uzmanlar tarafindan planlanan yeni bir kent anlayisi icinde meydanlar ve parklar kamusal yasantinin onemli bulusma ve toplanma yerleri olarak ongorulmeye ve bu cagdas kent yasami anlayisi onemsenmeye basliyordu. Cumhuriyet kentlerini Osmanli kentlerinden ayiran bir ozellik de belirlenen bu alanlarda gerceklestirilen anit heykel uygulamalari oldu. Iktidar tarafindan ideolojik bir arac olarak ongorulen ve kullanilan Cumhuriyet mimarisi ve sanati, devleti/ rejimi temsil etme gorevi ustlenmis, Osmanli Imparatorlugu'ndakinden farkli yeni bir kamusal alan yaratmayi tasarlamis ve gerceklestirmistir. Bu nedenle yaratilan yeni kent anlayisi icinde olusturulan ve yeni bir islev ustlenen hukumet konagi, Halkevi binalari, Gazi ilkokullari, adliye, defterdarlik gibi diger cumhuriyet yonetimi yapilari ile Gazi ya da Cumhuriyet bulvarlari uzerinde yer alan Cumhuriyet meydanlari Ataturk heykelleri ile birlikte dusunulmuslerdir (5). Kurulan yeni kent merkezleri, Osmanli'nin ticari yapilanmanin cevresinde odaklanan merkezi dokusundan farkli olarak Turkluk'un, ulus devlet anlayisinin, cagdasligin ve laikligin gostergesi haline donusmustur (6). Ataturk heykelleri genellikle kentin bu yeni islevinin merkezinde odaklanir ya da kamunun biraraya gelecegi dusunulen meydan, cadde, park, muze, vb. alanlarda yer alir.

Cumhuriyet yonetimi, Tanzimat burjuvazisinin onerdiginden baska tur bir modernlik ve cagdas yasam tasarliyordu. Bu yenilesmenin temel birimi Anadolu, Anadolu kulturu ve Anadolu koylusu uzerine odaklaniyor, Osmanli'nin idari ve kulturel merkezi olarak kabul edilen Istanbul'dan cumhuriyetin yeni idari ve kulturel merkezi olarak secilen Ankara'ya ve oradan da Anadolu'ya bir kayma goruluyordu. Modernizm projesinin elitleri, Tanzimatla baslayan 'alafrangalasma' egiliminin Turk'e iliskin degerleri ihmal ettigini, hatta kimi kez asagiladigini dusunuyorlardi. Bu anlayisin degistirilmesi ve Cumhuriyet modernizminin Turk'un kendi degerlerini yuceltmekle gerceklestirilmesi gerekliligi vurgulaniyordu (7).

Cumhuriyet yonetimi ve eliti, halkina yabancilasmis Osmanli aydinina, bozulmus ve gucunu yitirmis oldugunu dusundugu Tanzimat modernlesmesine, onun yonetim anlayisina karsi idi. Osmanli mimarisi ve sanat, guzel camiler, yuce turbeler, medreseler, guzel ciltler, mahir ustadlar ve benzerleriyle anilan dinsel bir buyukluk ve ululuk duygusuyla, hayranlikla temasa edilen ve tanimlanan farkli bir dunyaya karsilik geliyordu (8).

Erken Cumhuriyet doneminde ulusal kulturun kaynagi arastirmalarina onculuk eden ve ulusal kultur atolyesi olarak gorev yapan Halkevleri, calismalarini dokuz bolumde toplamisti: "1. Dil, tarih ve edebiyat; 2. Guzel san'atler; 3. Temsil; 4. Spor; 5. Ictimai yardim; 6. Halk dersaneleri ve kurslar; 7. Kutuphane ve nesriyat; 8. Koyculer; 9. Muze ve sergiler." Bunlarin icinde guzel sanatlar, muze ve sergiler bolumlerinin gorevleri, Turk ulusuna guzel sanatlar sevgisi asilamak, tarihi yapitlarin ve anitlarin daha iyi korunmalarini saglamak icin ilgili kurum ve kuruluslarla isbirligi yapmak, muzelerimizi zenginlestirmek olarak ozetleniyordu. (9).

CHP ilkeleri kapsaminda calisan Halkevleri'nin amaclari arasinda "kamusal bir alan" yaratmak, bu alan icinde kentli ve koylunun biraraya gelecegi varsayilan kamusal mekanlarda "Turlu kuluplerde, kurumlarda, gazinolarda, kahvelerde, tecimgelerde ulusal bediig zevkimizi yukseltecek izerlerin yer bulmasini ve yurtda hakikig arin on almasini saglamaya" calismak, heykel araciligiyla halki meydanlarda, kahvelerde, eglencede, torenlerde dolayli olarak egitmek, konusturmak ve tartistirmak, kisaca modernlestirmek dusuncesi yatiyordu (10).

Cumhuriyet'le birlikte, kuramsal ve pratik olarak koye ve koyluye yonelen demokrasi anlayisi, Ataturk'un "Turkiye'nin sahibi hakikisi ve efendisi, hakiki mustahsil koyludur" sozuyle, cumhuriyetin aile birimini koyde aramis ve ama modernlestirme istegini oncelikle kentte kurarak koyluye yoneltmistir. "Koylu, sehri yalniz madrabazindan tanir ve sehirli gorunce yilan gormuse donerdi. Inkilap sehirle koyun arasindaki ucurumu dolduruyor, sehrin butun kapilari efendilerimize aciktir." yargisinin icerdigi kent-koy karsitligi ya da ikilemi, uzerinde durulan onemli bir sorun olmustur.

Cumhuriyet yonetimi bu sorunu kokende tartismis, kulturel olusum ve yayilimin basarisini "Kultur olaylarinin devingenligi kentten koye dogrudur"dusuncesi temelinde ele almistir. Ulusal kulturun "eski" niteliklerini koylerde, modern elemanlarini da kentlerde aramistir. Kentler bulus yapma ve eski kulturel birikimi yenileme mekanlaridir. Kent, kultur dinamizminde devrimci bir rol oynar. Koylerde ise varolan kultur korunur ve surdurulur. Kentlerin bu devrimci etkisi ve uluslararasi etkilesimine karsin ulusal kulturun korunmasi icin uygun degildir. Kentin ruhu "yenilik" ve "moda", koyun ruhu "an'ane" ve "adet" olarak tanimlanmistir. Kent ve koyun farklilasan kulturel niteliklerinden yararlanmayi dusunen devlet/hukumet, uluslararasi yenilikleri kentlerde gerceklestirmeyi, modernite devinimlerine koylerde ulusal kultur anlayisiyla sahip cikarak korumayi amaclamistir (11). Ote yandan bu projenin gerceklesmesi halinde "Ideal Turk Koyu" ya da "Kemalist Turk Koyu", gereksinimlerini kente gerek duymadan karsilayacak, mutlu, huzurlu ve modern olacaktir.

Koylerin modernlestirilmesi projesi evlerden meydanlara, ulasima, ekonomi, saglik, temizlik, su, tarim, agaclandirma, egitim, kutuphanecilik sorunlari dahil en ince ayrintiya kadar projelendiriliyor, koy yasaminin donusturulmesi hedefleniyordu (12). Toplanma, konusma, sorunlari dile getirme ve cozum uretme, kisaca sosyallesme mekanlari olarak kullanilan caminin yerini yeni donemde koy meydaninda bulunacak kahvehanelerin almasi isteniyordu. Turk kulturunun acikca gorulecegi boyle bir koyde, radyo, gezici sinema, tiyatro, propogandalar icin kullanilacak bir sahne, gazete, kitap okuma odalariyla ve kahvehanesiyle 'koyun serefi' olarak nitelenecek ve kamusal alan olarak insasi tasarlanan koy meydaninda cumhuriyeti kuran kurtariciyi cocuklara tanitacak bir "Gazi Heykeli" de yer almaliydi. Bu karar,

"Meydan koyun serefidir, bulusma toplanma yeridir. Havuz, yaz gunu gunes altinda butun gun bagda, tarlada calisan koylunun aksamustu suya bakarak, su sesi duyarak serinlemesi, gonlunu ferahlandirmasi icindir. Havuzu ve heykeli icinde bulunduracak cicek bahcesi de yine gonul ferahligi icindir. Gazi heykeli ise koyun bugunku ve yarinki cocuklarina yurdu kurtarani, cumhuriyeti kurani tanitacaktir. Eglenmesini, yasamasini bilmeyen, kendisine iyilik ve fenalik edeni ayirt edemeyen insanin kendisine de hayri dokunmaz. Turk koylusu iyilik edeni unutmaz. Gazi heykeli, koyde yurdun kurtulusunun ve gunden gune ileri gidisinin bir isareti, yapilacak her yeni ve faydali isin basarilmasinda gonullere kuvvet verecek bir hiz kayanagidir." sozleriyle ifade ediliyordu (13).

Turkiye'de "kamusal alanda sanat" oncelikle Cumhuriyet'in meydanlarini ve bu meydanlarda konumlanan Ataturk anitlarini, heykellerini getiriyor akla.. Kamusal alan yaratma projesi, hukumetlerin ve yerel yonetimlerin ideolojik istekleri dogrultusunda duzenlenen, yonlendirilen ve giderleri buyuk olcude devlet butcesiyle karsilanan anit heykellerle donatilmis meydanlari tasarlamistir.

Mustafa Kemal Ataturk, 1922'den baslayarak verdigi cesitli soylevlerde ogretmene, sanatciya, ressam ve heykeltraslara gorevler dustugunu acikca dile getirmis; onlardan yasanan Kurtulus Savasi'ni, bunun nedenlerini, uygar bir Turkiye'nin dunya uzerindeki varligini tanimak istemeyenlere anlatmalari gerektigini belirtmis, dunyada uygarlasmis, kentlilesmis, ilerlemis, gelismis olmak isteyen uluslarin mutlaka heykeltras yetistirmeleri ve heykel yapmalari gerektigi uzerinde durmustur. Heykele olan cekincenin din ile iliskisine deginerek bu konudaki goruslerini "Munevver ve dindar olan milletimiz terakkinin esbabindan biri olan heykeltrasligi azami derecede ilerletecek ve memleketimizin her kosesi ecdadimizin ve bundan sonra yetisecek evlatlarimizin hatiratini guzel heykellerle dunyaya ilan edecektir" sozleriyle aciklamistir (14).

Ismet Inonu de konusmalarinda sanata ve sanatin toplumsal acidan onemine yer vermistir. Ornegin 1934 yilinda Halkevleri'nin ikinci yildonumu dolayisiyla Ankara'da verdigi soylevde, Halkevleri'nin en onemli konusunun guzel sanatlar oldugunu, yurttasin egitimi icin sanati anlamasi, inanc duymasi, sevip tuketmesi gerektigini belirterek sanatcidan ve sanattan toplumsal bir islev bekledigini vurgulamistir (15). "San'at, san'at icin" ve "san'at fayda icin" tartismasi Halkevleri'nin onemli bir sorunu olmustur. Sanat yapitina sanatcinin kisiligini, ulusal kimligini, yasadigi donemin ve cevrenin etkilerini yansitmasi gerektigi, sanatin bir amaci oldugu, ozellikle devrim gerceklestiren ulkelerde bu etkinin daha derin ve engin olacagi anlayisi egemendir (16). "Sanat fayda icin" dusuncesi resimden daha cok kamusal alandaki gorunurlugu nedeniyle anitlar yoluyla gerceklestirilmistir.

Sultan Abdulaziz'in 1871'de C. F. Fuller'e yaptirdigi dogal boyutlardaki atli heykeli, kamunun tepkisinden korkuldugu icin Istanbul'da kamusal alanda yer bulamayinca saray bahcesine konuldu. Cok degil 50 yil icinde Ataturk, anitlariyla gelinen noktada, Cumhuriyet'le icat edilen anit geleneginin degismez imgesi oldu.

Osmanli padisahinin mitlestirilmis dini ve yonetsel iktidari, ismi ve eylemleriyle surekliligi olan baglayici bir gerceklikti. Ataturk ise "Benim naciz vucudum bir gun elbette toprak olacaktir." sozuyle faniligini vurgulayan olagan bir aile cocugu, yeni cumhuriyetin lideri idi. Bir devrim cumhuriyeti olarak adlandirilmasina karsin Turkiye Cumhuriyeti'nin kurulusu saraya karsi girisilmis, iktidari devirmeye yonelik bir eylem degil, kurtulus hareketinin sonucuydu ve Mustafa Kemal, bu savasin muzaffer gazi komutani olarak bir halk kahramanina donus-turulmustu (17). Kamusal alandaki gorunurlugunde, yeni bir yonetimin ve iktidarin soylemlestirilmesinde heykelden yararlanmak, zamanin devrimci ulusal anlayisiyla uygunluk gosteriyordu. Dini torenler yerine halkla resmi torenlerde bayramlasan Ataturk'un kitlelerle kuracagi iliskinin yeni kamusal mekanlarinda heykel onemli bir gostergeydi. yirminci yuzyila ait bir fenomen olan "kitle", onceli olan "guruh"tan farki olarak orgutlenebilirdi. Arizi bir toplumsal olusum degil, gunluk yasamin devingenligi icinde adsiz, koksuz kisilerin olusturdugu bir birikim olarak mekandan akip geciyor, fiziksel bir guc, olumcul bir silah olabiliyordu, ornegin 19. yuzyil ulus devletleri herkesi askere alarak kitle ordulari yaratiyorlardi, ve bu nedenle egemen iktidar icin vazgecilmez onemdeydiler (18). nitekim Kurtulus Savasi Anadolu halkiyla kazanilmisti. Cok kimlikli Osmanli Imparatorlugu'nu Turk kimlikli tek bir ulus anlayisi icinde toparlamanin en iyi gosterileni ise Ataturk'un kendisiydi.

Sergey Ayzenstayn'in Bolsevik Devrimi'ni konu edinen Ekim (1927) filmi, otokrasinin devrilmesini temsil eden III. Aleksandr heykelinin yikilmasiyla baslar. 1933'de Turk Kurtulus Savasi'ni sinemalastirmak isteyen Sovyetler Birligi'nin ilk onerisinin basarisizlikla sonuclanmasinin ardindan (19) Turkiye Cumhuriyeti'nin 10. kurulus yildonumu dolayisiyla Ataturk'un istegiyle yine SSCB'ye ismarlanan Turkiye'nin Kalbi Ankara (1933-1934, SSCB yapimi siyah-beyaz belgesel film) ise, Sovyetler Birligi Milli Savunma Bakani Kliment Vorosilov'un baskanligindaki Sovyet delegasyonunun Izmir ve Istanbul'a gelisleri sirasinda halk tarafindan coskulu karsilanis goruntuleriyle. SSCB ve Turkiye Cumhuriyeti, baskent olarak sectikleri Ankara ve Moskova ile Istanbul ve St. Petersburg'tan uzaklasiyor, gecmisi redderek, ortak bir siyasi tutumda ortaklasiyorlardi. Ekim Devrimi ile Turk Devrimi arasinda bilissel ve gorsel bir bag kuran Sergey yutkevic'in cektigi film, yoktan var edilen, insa halindeki yeni baskent Ankara'yi gosteriyordu (20). Cumhuriyet'in 10. yili kutlamalari, Anadolu bozkirinin dort bir yanindan Ankara'ya dogru kitleler halinde yuruyen izciler, askerler, gaziler, koyluler, Hipodrom'daki coskulu gecit resmi, Ataturk, Ismet Inonu ve Fevzi Cakmak'in goruntuleri. Kurtulus Savasi sirasinda Turkiye-Sovyetler Birligi dayanismasinin da vurgulandigi filmde Turk bayragiyla birlikte dalgalanan orak cekicli Sovyet bayragi, arada isitilen Istiklal Marsi ve Enternasyonal Marsi ile Turkiye'nin Kalbi Ankara, Turkiye Cumhuriyeti'nin kalkinma basarilarini oven bir propaganda filmiydi. Sovyetler'in propoganda ve ideolojik gosterim icin film kullanimi, heykel kadar onemli bir medyaydi (21). Turkiye'de bir baska deneme, senaryosu Halkevleri tarafindan Munir Hayri (Egeli)'ye ismarlanmis, ama Turk inkilabini anlatan "Uc yolun yolcusu", filme cekilememistir (22). Yedigun dergisinde kendisiyle yapilan soylesinde Munir Hayri Bey, humanist bir entelektuel olmasi gerektigini dusundugu Cumhuriyet aydinini "Muallim, heykeltras, ressam, tiyatro muellifi ve rejisor" olarak tanitmaktaydi. Munir Hayri beyin yaptigi Ataturk bustleri Milli Egitim Bakanligi'nca en basarili bust olarak begenilmis ve resmi kurumlara dagitilmasi uygun gorulmustur. Ancak sinema icin gereken alt yapi, gosterim mekanlari ve maliyet, kitleleri salonlarda toplayarak film izletmenin guc ve zor olusu nedeniyle, halka her an gelip gecebilecegi varsayilan kamusal alanlarda heykel araciligiyla ulasmak daha kolay olacakti.

Turkiye'de heykel sanatinin benimsenmesinde, Cumhuriyet rejiminin cagdaslasma programinda anitlara ideolojik olarak gereksinim duymasinin payi buyuktur. Cumhuriyet Halk Firkasi'nin "cumhuriyetcilik, milliyetcilik, halkcilik, devletcilik, laiklik ve inkilapcilik" olarak belirledigi ilkelerin, "Turk tarihi, milli kultur, ilmi hareket tavavvuru" icinde gorsellestirilmesinde ve kamuya benimsetilmesinde onemli unsurlardan biri de anitcilik hareketi oldu. Emperyalizme karsi surdurulen savasin, kurtulusun ve bagimsizligin kazanilmasi, cumhuriyetin kurulmasi, uygarlasma ve modernlesme olarak ozetlenebilecek tum bu ilke ve degerlerin en onemli simgesi Ataturk'tu. Ataturk'un laik kisiliginde resim/ heykel imgesi ve bu imgenin simgesel degeri, Cumhuriyet tarihinde radikal bir anlam kazanmis, bu yeniden bicimle/n/me eylemi sanatsal oldugu kadar ideolojik ve karsit bir siyasi yeglemenin temel tasi olarak futuristik "modern" soyleminde odaklanmistir. nitekim Ataturk kadar cok resmedilen ve heykellestirilen, kentlerden koylere degin gorsel olarak tuketilen baska bir Turk buyugu yoktur. O kendi imgesinin yayginlastirilmasina izin vererek belli tabularin yikilmasinda kilit gorevi ustlendigi kadar yine bu nedenle, karsi siyasetlerden ve halktan gelen tepki ve siddet eylemlerini de Ataturk imgesi ile tanimlanan anitlara ve bustlere yoneltmistir.

Turkiye'de anit/heykelden beklenen idelojik gosterim belli, tanimi aciktir. yaklasik 1933-1945 yillari arasinda Ikinci Dunya Savasi'ni da icine alan bir zaman diliminde, anit/heykel anlatimina kaynaklik eden kulturel olusum, Almanya ve Italya Milli Sosyalizmi ile Rus Enternasyonalizmi'nden, ABD'de Rooselvelt'in baslattigi yeni Duzen (New Deal) programi kapsaminda gundeme gelen toplumsal sanat projesi (Public Works of Art) ve new york'ta Komunist Parti'nin icinde cesitli sosyal gercekcileri barindiran degisik sanat yaklasimlarindan etkilenmistir. Bu surecte sanat, Avrupa'da ve Sovyetler Birligi'nde oldugu gibi Turkiye'de de siyasi propagandanin anitsal bir araci haline gelmistir (23).

IDEOLOJIK GOSTERIM IMGESI OLARAK ATATURK VE ANIT/ HEYKEL

Heykel sanatindan ayrimli ideolojik mimari bir tasarim olarak algilanan anitlarin basat figuru, sivil ya da askeri giysilerle gosterilen Ataturk'tur (24). Konular Kurtulus Savasi, devrimler ve Cumhuriyet Halk Firkasi'nin alti okuyla ifade edilen ilkeler cevresinde gorsellestirilir. Ataturk, tek basina heykellestirildigi durumlar disinda, cocuklar, genclik ve kadinlarla birlikte konumlandirilmis, hemen cogu anitinda halk, "koylu" olarak gosterilmis, bu yolla koylu imgesi kente tasinirken Turk toplumu icin yeni bir olgu olan anitcilik da kultur olaylarinin devingenligi icinde kentten koye dogru ivmelendirilmistir. Ulusal kulturun modern elemanlari eskiyi koruyan koyluye kendi imgesi yoluyla kabul ettirilmeye calisilmistir. Guclu ve guleryuzlu Turk genci ve koylusu, sportmen ve saglikli bir bicimde heykellestirilmis, kentte "modernizm" arzulanirken koylunun yerel ozelliklerini korumasina da dikkat edilmistir.

Ataturk bagimsizlik, ozgurluk, devrimler gibi dusunce ve degerlerin hayata gecirilmis hallerini gostermede birincil imge gorevi ustlenmistir. Bir halk kahramani ve baskumandan olarak edindigi dokunulmazligi ve gucu heykele tasindiginda, urettigi dusunce ve degerlerin koruma altina alinarak cisimlestirilmesi olanagi bulunmustur. Ataturk heykellerinde klasik muzaffer komutan ikonografisinin yanisira gozlerini gelecege dikmis, kararli, modernist bir liderin kendinden emin durusu one cikar. 'Hasta Osmanli' gecmisi yerine gelecegi emanet alacak saglikli bir genclik dusuncesi, genellikle Ataturk'un saginda ve solunda yer alan, bu inanci ve utkuyu ellerindeki mesalelerle yukarilara tasiyan genc kiz ve erkek figurleriyle anlatilir. Anitlarda, onun at ustunde bas kumandan olarak imgelestirildigi heykelleri kadar fedakar, kahraman, inancli, yarini bicimleyecek, modern genc, saglikli, akilli Anadolu/Turk kadini ulkusu insa edilirken, heykel yoluyla kamusal alanda kadin imgesinin o gune kadar olmadigi olcude gorunurlugu saglanmistir. Ankara'daki Ulus Meydani'nda yer alan Zafer Aniti (Heinrich Krippel, 1927), zafer kazanmis Atli Ataturk ikonografisini one cikaran dort yanindaki tas kaidelerde ulkesini koruyan ve gozeten Turk askeri, Mehmetcik, halk arasinda ulusal dayanismanin kahramani 'Kara Fatma' olarak bilinen mermi tasiyan kadin ana ve Turk kadini, kabartmalarda ise Turk halkinin kokeni, kazandigi Kurtulus Savasi, Ataturk'un Ankara'ya gelisini simgeleyen halkiyla butunlesik Ataturk anitlarindaki simge repertuvarinin tipik gorsel bir ornegidir.

Erken Cumhuriyet donemi sanati tartismalarinda ulusal ve evrensel sanat yaratma anlayisi one cikar. Bu tartismalarin bir diger boyutu, sanatin devrimin ve dolayisiyla devletin hizmetinde olmasina beslenen ulkusel inanctir. Sanatcilarin genelde ortaklastiklari bu gorus, donemin hemen tum dergi ve gazetelerine yansimis, devletin medya organlarinin yanisira diger basinda da kabul gormustur. Bu ulkusel/ulusal dusunce bicimi, Turkiye'deki sanatcilarin kendi ulusal savaslarini ve devrimlerini daha iyi yansitacaklari bicimindeydi ve anit uygulamalarinin Avrupali sanatcilara yaptirilmasina siddetli bir tepki gosteriliyordu. Konu uzerine surdurulen tartismalarda kisiler arasindaki uzlasmazliklar, donemi belirleyen bu egemen dusunce biciminin mantiginda degil, ayrintilarindadir. Ornegin bir grup, devrim sanatinin futurist/kubist estetikle yansitilmasini savunurken, diger bir grup devrimlerin anlatimci sanatla gorsellestirilmesinin uygunluguna inaniyordu. Bu acidan bakildiginda donem sanatcilarinin yonetimle uyum icinde olduklari, kamusal alanda icra edecekleri sanat konusunda gunumuz guncel sanatcilarinin paylastiklari gorus, dusunce ve uygulamalarin disinda davrandiklari anlasilacaktir.

Yirminci yuzyilin basindan Ikinci Dunya Savasi'nin sonuna degin dunyada meydanlarin heykellerle ve anitlarla doldurulmasi istegi yaygin bir gorustu. Ekim Devrimi'nden birkac ay sonra Vladimir Ilyic Lenin'in, donemi icin son derece heyecan verici oldugu kabul edilen fikirlerinden biri, Moskova meydanlarini devrimcilere ve sosyalizmin buyuk savascilarina adanmis heykel ve anitlarla susleme istegiydi. Bu 'anitsal propoganda' plani, milliyetci sanat formunun sosyalist amaclara uyarlanmasi acisindan yenilikciydi. Devrim gundelik olanin fenomenler dunyasina giriyordu ve kitleler dolasirken kent mekanina yazilan kamusal bir sanat araciligiyla siyasi devrimi mesrulastiran tarihi izleyebileceklerdi (25). 1980'lere gelindiginde hemen her kentin merkezinde "ozgurluk" adini alan bir Lenin Meydani, caddesi ve heykeli bulunuyordu. Sovyetler Birligi'nin dagilmasinin ardindan eski Sovyet cumhuriyetlerinin bir cogunda ve Dogu Avrupa ulkelerinde Lenin, heykeller ve bustlerle donatilmis kent meydanlarindan sokulurken, bugun Rusya'nin butun kentlerinin ana meydaninda en az bir Lenin heykeli hala bulunuyor. Son bir haber: "Sovyetler Birligi'nin kurucusu ve Bolsevik Devrimi'nin lideri Vladimir Ilyic Lenin'in Rusya'nin guneyindeki Voronej kent merkezindeki bronz heykelinin, maddi sikinti yuzunden satisa cikarildigi bildirildi" (26).

Bir kac istisnayi ve Ataturk'le ayni ikonografik gucu tasimayan Inonu heykellerini disarida tutarsak Turkiye'de, Fransa, Ingiltere, Almanya, Italya, Rusya gibi bircok ulkede, kamuya acik alanlarda yeralan generaller, siyasetciler, sairler ve topluma mal olmus diger kisilerden olusan ikincil kahramanlarin heykel dagarciginda yer tuttugundan soz etmek zordur. Ondokuzuncu yuzyil modernliginde anit insasi, ulkelerin kendi gecmislerini kutlamanin ve yaratmanin bir araci olarak ulus devletlerin takintisi haline gelmisti (27). nevsehirli Damat Ibrahim Pasa, Koprulu Mehmet Pasa, Mithat Pasa, Mimar Sinan gibi kimi tarihi kisiliklerin heykellerine, Istanbul Besiktas'taki Barbaros Aniti gibi az sayidaki uygulamalara karsin ozellikle Cumhuriyet'in ilk yillarinda Osmanli Imparatorlugu'nun padisahlari, devlet adamlari, onemli kisileri olumlu ya da olumsuz bicimde kamusal alana tasinmamis, Ataturk, Turkiye Cumhuriyeti'nin futuristik devrim ideolojisini ve demokrasi anlayisini cogu kez tek basina ustlenen dinden arindirilmis laik imgesiyle uzun bir donem meydanlari tutmus, imaj yonetimini bir sifir noktasindan baslatmayi uygun gormustur. Cumhuriyet ideallerinin eski baskentin en onemli alanina yazildigi, zaferin Osmanli gecmisine karsi da kazanildigina iliskin belki de en onemli gosterim Taksim Cumhuriyet Aniti (Pietro Canonica, 1928)'nda gerceklestirilmistir. Bu anitta, koklu Istanbul tarihine ve gelenegine karsi kentin bu en kozmopolit ve onemli meydaninda savasin askeri utkusu ve yeni Cumhuriyet ideallerinin gucu anitlastirarak gorsellestirilmistir. Dort cepheli anitta Kurtulus Savasi, Mustafa Kemal, Ismet Inonu, Fevzi Cakmak, askerler ve halk ile birlikte genc Turkiye Cumhuriyeti'nin kurulusu simgeleniyor, bayrak tutan askerlerin ust kismindaki peceli kadin yuzu cumhuriyet oncesinde esaret icinde yasayan kadini, aksi yondeki pecesiz gulen kadin yuzu ise Cumhuriyet sonrasindaki cagdas kadini gosteriyordu. Anit yoluyla soylemlestirilen imgeler, Ataturk'un bir kult haline gelmesine, yansittigi dusuncelerin kitlelere ulasmasina katki saglamistir. Baska bir deyisle Ataturk'un de donemin Hitler, Mussolini, Lenin, Stalin gibi liderlerinin yaptiklarina benzer bicimde, gunumuz terminolojisiyle bir 'imaj yonetimi'ne sahip oldugu soylenebilir.

1950'LERDEN SONRA ANIT, HEYKEL ETKINLIKLERI

Turkiye'de 1922-1946 yillari arasinda idealize edilen ve koylere kadar insasi hedeflenen 'Gazi Heykelleri' gerceklestirilemediyse de, ve fakat bugun beldelere kadar ulasmistir, ulkenin bircok kentinde Ataturk anitlari yapilmistir. Bununla birlikte heykellere yuklenen ideolojik icerik ya da halkin gormeye kosullandigi ideoloji ve icerik, heykelin kamusal alanda sanat nesnesi olarak edinmeye calistigi yeri hep tehdit etmistir. 1946'da rekabete dayali secimin bir araci olarak kullanilan din-siyasetbirey-toplum iliskisi 1945-50 yillari arasinda kurulan bircok parti gibi CHP'nin de gundemini belirlemis, partilerin programlarinda din, gelenek ve laiklik konularina yer verilmis, cogu parti muhafazakar bir yaklasim sergilemis, siyasal islamin amaclari dogrultusunda bazi dusunceler benimsenmistir. Ornegin CHP'nin baslattigi kimi uygulamalar sonrasinda camiye ve hacca gidenlerin sayisinda artis olmus, devrim karsiti gorusler yuksek sesle dile getirilmistir. 1950 yilinda yapilan secimler sonucu DP'nin, oylarin % 53,3'unu alarak iktidara gecmesiyle Cumhuriyet'in kurucu elitlerinin temsil ettigi Kemalist ideoloji buyuk olcude sarsilmistir. Adnan Menderes mecliste acikladigi hukumet programinda "millete mal olmus inkilaplarin mahfuz tutulacagini..." belirtirttiginde halkin benimsemedigi devrim uygulamalarini yeniden gozden gecireceginin de haberini vermis oluyordu (28).

Cumhuriyet'in ilk yillarinda Fransiz mimar Henri Prost tarafindan duzenlenen Taksim Meydani, Osmanli-Cumhuriyet ikileminin/ karsitliginin, siyasi farklilasmalarin en onemli gosterim alanlarindan birine donusmustur. Karsit ya da farkli ideolojilerin her donemde zaptetmeye calistiklari Taksim Meydani, tarihi, politik, alafranga, kozmopolit kimligiyle siyasi cekismelerin, sanatin ve politik gosterilerin oncelikli mekani haline gelmistir. Taksim Aniti'nin meydandaki gostergesel tek basinaligina ilk karsi cikis, Demokrat Parti doneminde 1952 yilinda bir cami yapilmasi onerisiyle baslatilmis ve bitmeyen bir tartisma olarak gunumuze kadar surdurulmustur (29).

Bu surecte Ataturk'e ve onun heykellerine, ozellikle de Ticaniler tarafindan yapilan saldirilar hiz kazanmis, ilk buyuk hareket Kirsehir'de gerceklesmistir. Ismet Inonu'nun bust ve fotograflarina yonelik saldirilar da artmistir (30). Ataturk aleyhine islenen suclarin artmasi uzerine hukumetce hazirlanan bir tasari 25 Temmuz 1951'de "Ataturk Aleyhine Islenen Suclar Hakkinda Kanun" adiyla Resmi Gazete'de yayinlanarak yururluge girmistir (31).

Demokrat Parti on yillik iktidari sirasinda, kultur politikalari yerine ekonomik politikalari one cikarmis, Ikinci Dunya Savasi sonrasinda butun dunyada gudumlu sanata karsi yayginlasan sessiz, sozsuz, soyut sanat egilimleri ve tartismalari, Ataturk aniti yapiminin oneminin (yavuz Gorey'in Istanbul Universitesi onundeki "Ataturk ve Genclik, 1955" heykel grubu ve nusret Suman'in Balikesir Muharrem Koray Lisesi bahcesindeki "Ataturk, 1959" heykeli bir yanda tutulursa) buyuk olcude yitirilmesine yol acmisti (32). Ote yandan bu surecte donemin cumhurbaskani Celal Bayar ve basbakani Adnan Menderes gibi yoneticilerin anitlarina da rastlanmaz (33).

Donemin en onemli heykel uygulamalari 1951-1953 yillari arasinda Anitkabir'de gerceklestirilmistir. Huseyin Anka Ozkan, nusret Suman, Zuhtu Muritoglu, Ilhan Koman, Kenan yontunc ve Hakki Atamulu'dan olusan heyketras grubunun, Rudolf Belling'in denetiminde Anitkabir'in giris yolu, zafer alani, seref holu, anita cikan merdivenlerin iki yanindaki tas duvarlar, kuleler, soylev kursusu ve bayrak diregi kaidesi olmak uzere degisik yuzey ve mekanlarda gerceklestirdigi heykel ve kabartmalar, toren yolunun aslan heykelleri disinda, donemin mimari/sanat iliskilerine uygun olarak tasarlanan stilize rolyeflerdir (34).

Ikinci Dunya Savasi suresince sivil ve asker 35-60 milyon dolayinda insan savas ve soykirim sonucunda olmustu. Savas ertesinin en onemli etkinligi, Londra Cagdas Sanatlar Enstitusu'nun (ICA) herkese acik olarak duzenledigi ve secilmis maketlerin 14 Mart-30 nisan 1953 tarihleri arasinda Tate Gallery (Tate Britain)'de sergilendigi "Bilinmeyen Siyasal Hukumlu" (The Unknown Political Prisoner) konulu uluslararasi heykel yarismasiydi. 57 ulkeden 3500 kisinin basvurdugu yarismaya Turkiye'den Ali Hadi Bara, Zuhtu Muritoglu, Ilhan Koman, Sadi Calik soyut isleriyle ve Rudolf Belling figuratif bir maketiyle katildi (35). Insanligin ozgurlugu icin farkli ulkelerden degisik politik nedenlerle kendi yasamlarini tehlikeye atan, adlari bilinmeyen bu kisiler adina duzenlenen yarisma, ani/animsama anitlari acisindan da yeni bir bakis acisi getiriyordu (36).

1960 Askeri mudahalesiyle Ataturk'un anisini tazelemek, devrimlere bagliligi pekistirmek amaciyla anit yapimi cogaldi. Anitlar bu yillardan baslayarak giderek artan bir hizla universite kampuslerindeki yerlerini almaya baslarken heykel-mimari birlikteligi de giderek terkedildi.

12 Eylul 1980 darbesi sonrasinda ve Ataturk'un Dogumu'nun 100. yili kutlamalari kapsaminda Ataturk'un anisini yeniden tazeleme geregi duyularak anit ve heykel yapimina ivme kazandirildigi gorulmektedir. Ozunde tarihi misyonunu tamamlamis olan anitcilik, ici bosaltilmis ticari bir kimlik kazanmis, bu tarihten sonra bazi sanatcilar ayni kaliptan cogaltarak farkli kaideler ustune koyduklari polyester Ataturk heykellerini dogudan batiya ulkenin hemen cogu kentine, ilcelere, beldelere kadar yayginlastirmislardir. Bu heykellerin cogunda Cumhuriyet idealleri ve Kurtulus savasina dair anlatilarin yer aldigi kaide rolyeflerinden vaz gecildigi, soylemin iceriksizlestirilerek Ataturk'un tek basina vazgecilmez bir lider ve koruyucuya donusturuldugu, bir anlamda mitlestirildigi izlenebilir. Bugun her kentte ve merkez ilcelerinde cok sayida Ataturk heykeli bulunmaktadir. TBMM, yOK'le birlikte cogalan universite yerleskeleri, okullar, askeri alanlar, sehitlikler, kamu binalarinin onleri Ataturk bust ve heykelleriyle dolmustur. Ataturk heykelleri, erken cumhuriyet doneminin tanimladigi Cumhuriyet alanlarindaki anlamini yitirip degistirerek 2000 yili sonrasinda ozellikle ilcelerde torenlerde celenk konulmak uzere yerel yonetim yapilarinin onunde de konumlandirilmis ve arka plani minarelerle taclandirilmistir. Cami, gecmiste oldugu gibi meydan anlayisinin onemli bir unsuru haline gelmis, imgeler cesitlenmis, Ataturk'un yanisira diger Turk buyukleri, Osmanli padisahlari, pasalari, vezirleri, Anadolu ozanlari, kentlerin simgeleri (horoz, inek, pamuk, kiraz, karpuz, vd.) ayni kaynaktan beslenerek tam bir aydinlanmaci heykel gelenegi istahasiyla kamusal alandaki yerlerini almislardir (37).

Hayirsiz Ada'nin (Sivriada) helikopterden cekilmis bir resmi ustune "fotosop"la oturtulan 110 metrelik semazen heykeli projesi (38) icin yukselen muhalif seslerin hemen ardindan 2005 yilinda Kultur ve Turizm Bakanligi tarafindan Haydarpasa Mendiregi'ne yapilmak istenen devasa boyuttaki Fatih heykeli ve bu heykel icin acilan yarisma, "kamusal alan ve heykel" tartismasinin odaginda konumlanmisti. Fatih heykeli ve bu heykel icin sivil toplum orgutlerinin tum itirazlarina karsin Bakanlik yetkilileri, "Gelisiguzel bir eser degil, ozenle secilecek bir heykel yerlestirecegiz," diyorlardi. Onceki yoneticiler gibi iktidardaki hukumet de, Istanbul'a kalici bir eser birakmak icin tipki, Amerikan Ozgurluk Heykeli'nin new york Limani'na girenleri karsiladigi gibi Istanbul'a girenleri karsilayacak bir Fatih heykeli dikilmesi projesini heyecanla kutsuyordu. Fatih Sultan Mehmet heykeli, Istanbul'a atilacak kalici bir imza olacakti. Bir grup sivil toplum orgutu, heykelin gereksizligini savunurken Buyuksehir ve Kadikoyluler Fatih Heykeli'nin yeri Haydarpasa Mendiregi mi olmali sorusunda birbirlerine ters dusuyorlardi. Ote yandan farkli siyasetlerin tartismalari da dikilecek heykelin Fatih mi Ataturk mu olmasi gerektigine odaklanmisti. Kamusal alanda sanat nesnesi olarak dokunulmazlik edinecek bu anitin cevresiyle iliskiye girecegi, kent bilincini donusturecegi inanci hakimdi. Fatih heykelini oylamaya sunan Kadikoyluler "heykeli burada istemiyoruz" karari verdi. Bu kararin hemen arkasindan Kadikoy Belediye Baskani Selami Ozturk, Fatih'in Kadikoy'le bir ilgisinin olmadigini, heykelin Halic'e dikilmesinin daha uygun olacagini da ekledi (39).

Ayni yil, Ilhan Koman'in bilimsel ve sanatsal mirasi ile cocuk yaraticiligini birlestiren, Avrupa Birligi (AB), Istanbul'daki ilce belediyeleri ve sivil toplum orgutlerinin buyuk destegiyle Ilhan Koman Vakfi'nin BIS (Beldemiz Icin Sanat) adi altinda cocuklarla yuruttugu heykel projesi kapsaminda 7-14 yaslari arasinda cocuklarin yapacagi heykellerin 4 tanesinin anitsal boyutlarda buyutulerek Istanbul'un 4 farkli semtine yerlestirilmesini planlandi. BIS projesine katilan cocuklar, once Istanbul icin yapilmis heykelleri gezdiler, kullanabilecekleri malzemeleri, sanat yapitlarinin kent yapisinin nasil bir parcasi haline geldigini gorduler, 3 ay sureyle egitmenler ve sanatcilarla atolye calismalari yapan cocuklar kendi mahallelerinde gercekten gormek istedikleri heykelleri yarattilar. Buraya kadar her sey heyecan verici gozukmekle birlikte dunyada ilk oldugu soylenen bu yaratici projenin sasirtici olan yani, icinde sanatcilarin ve mimarlarin da bulundugu cogu sivil toplum orgutunun, heykeli anitlastirarak kamusal alanlara dikme fikrinden vazgecmeyisleriydi (40). Hukumetlerin ve halkin her donemde yok etmeye bu denli merakli olduklari anitlara karsin, duzenleyicilerin cocuklarin yaraticiliklarini eser olarak tanimlayarak yuzlercesi icinden secilecek 4 tanesini anitsal boyutlarda uygulamak icin gosterdikleri caba ironik. Anitta "savasci ve fetihci" imgelerden kacinilmasi gerektigini vurgulayan tartismacilar, ote yandan da kamusal alanlari anitsal heykellerle donatma isteklerini onlenemez bicimde cocuklara kadar ulastirdilar. Kamusal alanin sanatsal yaraticilik alani degil de bir anit/heykel alani olarak gorulmesi dusuncesi ozunde gunumuzde hala suruyor.

Anit, ideolojik ve anlatimsal islevini farkli mecralarda surdurmeye devam ediyor. Ornegin bugun "ucube" tartismalarinin odagini olusturan ve basbakan Tayyip Erdogan tarafindan yikimi emredilen "Insanlik Aniti" kamuoyunda, siyasiler, halk ve sanatcilar arasinda onemli tartismalara sahne oldu (41). Ote yandan bu tartisma kamusal alanda sanat tartismalarinin onemli bir nesnesi olarak siyasi erk ve sanatci iktidari arasindaki cekismenin de onemli gostergesiydi. Soykirim anitlarina bir tepki olarak Ermenistan'dan gorunsun diye Kars'tan yukseltilen ve Turkiye'nin en buyuk aniti oldugu soylenen Insanlik Abidesi, enternasyonalist bir yaklasimla 700 tonluk agirligi, 35 m. genisligi ve 30 metre yuksekligiyle baris ve kardesligi temsil etmeyi amacliyordu (42). Modelini Sovyetler'den alan bu yaklasimin degisik orneklerinden biri bugun hala yerinde duran Buca'nin en yuksek tepesinde yerden 75 m. ye ulasan, celik konstruksiyon uzerine fiberglasla bicimlendirilmis, 25 ton bakirla kaplanmis ve dunyanin ucuncu buyuk heykeli olarak anilan Izmir Mevlana Aniti'nda (43) ve yapilmasi planlanan ve basinda da gundeme gelmis degisik anit tartismalarinda izlenebilir.

Theo Angelopoulos'un 1995 yapimi "Ulysses'in Bakisi" filminin carpici sahnelerinden birisi de Almanya'ya bir muzeye gonderilmek uzere Bukres'ten gemiye yuklenen dev Lenin heykelinin Tuna nehrindeki yolculugudur. Heykelin tasindigini goren koyluler, gemi guvertesinde yatan Lenin'in giyabinda, nehir boyunca hac cikararak ugurlarlar sona eren bir donemi. Bu, belki de bir dus kirikliginin cenazesine gosterilen saygidir. 11. Istanbul Bienali'nde yazarlar, elestirmenler, felsefeciler ve sanatcilardan olusan Chto delat/ne yapmali? (Olusumu 2003) kolektifi ise, videolardan ve yerinde yapilmis duvar cizimlerinden olusan enstelasyonlarini Rusya'nin kinizm ve yabancilasma konjonkturunden, spekulasyonundan bakarak toplumsal ozgurlesme ve kolektivizm icin siyasal projelerin potansiyeli uzerine dusunsellestiriyor (44). 1998'de Moskovali iki sanatci Shabelnikov ve yuri Fesenko, yaratici bir pasta ustasi ve ekibi tarafindan tasarlanan 2 metre uzunlugunda 50 kg agirliginda krema ile suslenmis yatan, olu Lenin pastasini "Let them eat Lenin!" sozleriyle yiyerek eylemlerini bir performansa donusturmuslerdi (45). Bicagi once Lenin'in gogsune, sonra yanagina saplayarak memnuniyetle dilimlediler. Bu, gercekte 1924'te olen ve mumyalanmis bedeni Moskova Muzesi'de korunan Rus devrim lideri Lenin biciminde yapilmis ve yalanip yutulacak lezzetli bir pasta dilimiydi. Pasta, Sovyetlerin dagilmasindan sonra Rusya'nin gecirdigi donusumu gosteriyordu. Bu performanstan 11 yil sonra 29 Ekim 2009 tarihindeki Cumhuriyet Bayrami dolayisiyla devlet erkaninin hazir bulundugu Dolmabahce Sarayi'nda verilen resepsiyondaki gorkemli kutlamada benzer bir olay gerceklesti. Ataturk figurunu hazirlayan modaci Faruk Sarac da 10 kisilik yaratici bir pasta ekibiyle calismisti. Ozel bir mekanizmayla hazirlanmis, pastanin hemen gerisindeki platformda yer alan Cumhuriyet'in kurucusu Ataturk'un ozgun maketi, mekanizmanin icinden cikip, frakiyla halki selamladi, 10. yil nutku'nun bir bolumu 10. yil Marsi esliginde soylendi. Sonra da platformun onundeki 6 metre boyunda ve 4 metre eninde dev boyutlu "Cumhuriyet Pastasi" alkislar arasinda kesilerek afiyetle yendi. Gerci Cumhuriyet bayrami kutlamasi icin hazirlanmis pasta, bir sanat nesnesi olarak uretilmemisti ama bu performans Cumhuriyet devriminin gecirdigi donusumu gosteriyor olmali (46).

DIGER UYGULAMALAR VE KAMUSAL ALANIN DONUSUMU

Savas sonrasinda baslatilan genis capli demokratik ve ekonomik liberallesme yeni bir partinin iktidarina ve yeni bir demokrasi anlayisinin da baslatilmasina yaramisti. Cok partili donemle birlikte, 1950 secimlerinden buyuk bir cogunlukla cikan Demokrat Parti, CHP'nin kirsal kesim uzerinde etkin denetimi olan Halkevleri ve Halkodalari ile surdurdugu merkezi devlet anlayisi ve kulturel kalkinma modeli yerine, ekonomik kalkinmayi onemsemis, 1951'de bu kurumlari kapatmis ve mallarini hazineye devretmistir. 1950'de iktidara gelen Demokrat Parti milletvekillerinin niteligi, Turkiye'nin her alandaki politikalarinin degiseceginin ip uclarini vermektedir. Bu milletvekillerinin yas ortalamalari gencti, secim bolgeleriyle daha koklu iliskilere sahiptiler ve yuksek ogrenimleri daha azdi. Cogunlugu ticaret ile ugrasiyordu, ogrenimlilerin buyuk bir bolumunu ise hukuk egitimi gorenler olusturuyordu. Bunlarin CHP milletvekillerinden en onemli ayrimlari ise burokrat veya asker kokenli olmamalariydi. Cumhuriyet elitlerinin karsisindaki degisik bir kume iktidara gelmisti (47).

Vatan gazetesinde yayimlanan bir yazi, dunya ile hemen ayni anda modernizmin olumunu sorguluyor; Ingiliz sair Stephen Spender'in New York Times gazetesinde yayimlanan bir makalesi Turkce'ye cevriliyordu (48):"Rimbaud <<Tamamen modern olmak lazim>> diye yaziyordu; ve bu cumle belki elli yil muddetle bir generalin, yazarlardan, ressamlardan ve bestecilerden murekkep bir orduya verdigi gunluk emir sayildi." Savas sonrasinda modernizmin akademiklesmesine duyulan tepki, modernizmin olumunu hazirliyordu. yazisinin sonunda; "ne gelenekcilik, ne teknik, ne de olgunluk-bunlarin hic biri, modernizm cereyaninin olumune acimama engel olamiyor" diyordu Spender.

Savas ertesinde guclenen nukleer kiyamet paranoyasinin yarattigi gerginlik ve soguk savas ortami icinde manevi degerler vurgulanmis; DP, kulturel yaklasimini islami gecmisi one cikaran bir anlayisla "Bati ile Dogu Arasinda bir Kopru" ve "Medeniyetlerin Kavsagi" temalari ile ozetlemis, Celal Bayar "Kucuk Amerika" olma niyetini dillendirmisti (49). Modernligin disarida tuttugu 'gelenek'in yasama iadesi dusuncesi ile birlikte II. Dunya Savasi sonrasinda, bir tur "dogu-bati sentezi" anlayisi, dunyada oldugu gibi Turkiye'de de sanat gundemini belirlemistir. nurullah Berk'in 1958'de "Cagdas Resmimizde Eski Gelenekler" baslikli makalesi bu anlayisi somutlastiran bir yaklasimla kaleme alinmistir:

"On yili asan bir zaman parcasindan beri, memleketimize gelen bir cok yabanci elestirmeci ve tenkitcinin gozunden kacmayan bir degismeye, gelismeye sahidiz. Bu gelisme, edebiyat, muzik ve belki en fazla resim alaninda kendini kuvvetle empoze etmektedir. Resim sanatinda bugun sahidi oldugumuz-kelime fazla buyuk oldugu icin ronesans demeyelim de-kalkinma, cagdas anlayisin, gerek klasik, gerek foklorik geleneklerimizle baglar kurmasi, eski ile yeninin bir sentezini bulmak yolunda hayli ilerlemis olmasidir. Bu konu, fikrimizce, yalniz modern cereyanlarimizla ilgili elestirmecileri degil, ayni zamanda klasik sanatimiza baglanmis bilginlerimizi de meraklandiracak kadar zengindir. ...... "

"....yalniz su var ki, cagdas sanatimizin dogusunu saglayan Bati tesirleri, anlayisi, sinirlarimizi asarken ozelliklerimizin suzgecinden gecmeye baslamistir. Avrupali sanat ustasi, pek yakin zamanda oldugu gibi, sundugunu kontrolsuz benimseyen sadik bendeleri gitgide daha zor bulmaya basladi. Cagdas sanatimizda beliren bu kuvvet durup dururken peydahlanmadi. Bu kendine guvenme, tarih icine gomulmus, artik yasiyamaz sayilan sanat geleneklerinin dirilmesinden doguyor." diyor nurullah Berk (50).

Ona gore Turkiye'de sanatcilar, Turk-Islam kulturu ile yetismis olmalarina karsin Bati hayranliklarina, yerli cesni katma geregi duymamislardi. Bu tavir bir yandan da olagan sayilabilirdi. Resimde Islami ifade bicimlerinden, tekniginden yeni siyrilan, gecmisi unutmaya calisan Mesrutiyet ve Cumhuriyet kusagi sanatcilarinin icinde bulunduklari bu karsit/iki-li-rcikli durumda, batili resmetme anlayisini yorumlayarak gelenekle birlestirmeleri oldukca zor goruluyordu. Demokrat Parti iktidarinin demokrasi inancini guclendirmesi ve ABD ile siyasi, diplomatik ve ekonomik iliskilerin artmasi bati ile dogu geleneklerinin biresim sanati baglaminda yorumlanabilmesi icin ortam yaratiyordu.

Farkedilen sey, 20. yuzyilin baslarinda oldugu gibi belki de savas sonrasinda daha guclu bir bicimde, sanattaki yeni egilimlerin dogu geleneklerinden yararlandigiydi. Goruluyordu ki, cagdas Bati sanati, Hiristiyan gecmisinden ve ruhundan daha cok Dogu, hatta Islam geleneklerinden yararlanmis ve bu kulturlerin bicimlerini benimsemisti. Bizans'in, yakin ve uzak dogunun, Misir ve Afrika sanatlarinin modern sanatin ustalari uzerinde ne denli etkili oldugu acikti. Picasso, Matisse, Leger, Rouault, Bati'dan Dogu'ya yonelmisler, modern sanata, Hristiyan geleneklerine aykiri bir ruh ve anlam asilamislardi. Ve simdi cagdas sanat, acikca Islam geleneginin soyut bicimlerinden yararlaniyordu (51). 1950'li yillar, biresim kulturu soyleminin sanatta da karsiligini arayan bir surec olarak degerlendirilebilir.

1950'li yillarda, yabanci yayinlar ve Turkce cevirileri araciligiyla Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, Le Corbusier, niemeyer, Scharoun gibi uluslararasi unlu mimarlar yakindan izlenmeye baslanmis, bu mimarlarin dusunce ve yapitlarina duyulan ilgi artmis, tasarim anlayislari Turkiye'ye de yansimis ve tasinmisti. "Ulusal Mimari" anlayisinin giderek onemini yitirdigi bu donemde "Uluslarasi Mimarlik" dusuncesi ve Groupe Espace'in biresim mimarligi yaklasimlari onem kazanmistir.

1951'de Paris'te kurulan uluslararasi bir sanatci birligi olan 'Groupe Espace'in ilkelerini benimseyen Ilhan Koman, Ali Hadi Bara ve mimar Tarik Carim, 1953'de Turkiye'de Espace Grubu'nu olusturmuslar, 1955'de yayimladiklari bildirgeleriyle kent, mimari ve plastik sanatlar birlikteliginin uyum ilkelerini ve sorunlarini gundeme getiren onemli bir durus sergilemislerdi. Rudolf Belling'in, Guzel Sanatlar Akademisi'nin 1951-52 egitim ogretim yilinin acilis konusmasinin konusu da "heykelmimari isbirligi"ydi (52).

Turkiye'deki Groupe Espace (53), farkli disiplinlerdeki sanatcilarin mekan ve zamanin yaratilmasinda birlikte calismalarini oneriyordu. Bu anlayis, heykelin ani-t-lastirilarak meydanlari tutmasandan cok mimari ile isbirligi icinde var olmasini onemsiyor, biresim mimarisi ya da sanati olarak mimariyi baslibasina bir anita donusuyordu. Sanatcilari ilgilendiren asil sorun, insani cevreleyen mekanlari sanatla birlikte tasarlamak, sanati yasamin her alaninda etkin hale getirmekti. Mekan yaratmada en onemli gorev mimariye dusmekle birlikte mimarin diger tum sanatlarla mutlak bir uyum icerisinde davranmasinin gerekliligi savunuluyordu. Bu isbirliginde islev bir arac, estetik-plastik ise amac olarak benimsenmisti. 20. yuzyil estetiginin kurtaricisi olarak gorunen teknolojinin anlasilip kullanilmasi, dusuncelerin tartisilip karsilasmasi, mesleki ve estetik sorunlarin arastirilmasi esasti. Plastik sanatlarin biresimi anlayisi, Ali Hadi Bara'nin kaleme aldigi Groupe Espace bildirgelerinde,

"Bizim icin sentez, resim ve heykelleri, en munasip ve elverisli olsa dahi, mimari veya tabii cerceveler icine yerlestirmekten ibaret degildir. Bu, nihayet, muze programi etudune ait bir meseledir. Hakiki sentez, bizim icin mimari eserdedir ve dogusunun ilk devrelerinde baslar. Daha dogrusu, kendi cerceveleri icinde tasarlanmis mimari, resim ve heykeltrasi eserlerinin birbirleriyle ahenklestirilmesi degil de, daha ziyade, ressam, heykeltras ve mimarin gorus ve dusuncelerinin bir tek eser uzerinde, spatial munasebetler plastiginin bir butunde birlesmesidir. Bu dusunce belki, bugunku anlasilan manada resim ve heykeltrasinin, birer muhtar sanat olduklarini inkara sevkeder. ne sovale resminden ne de abstre veya baska mevzulu heykellerden bahsetmedigimiz asikardir. Fikrimizce, konulacak yerler icin dusunulmus olsa dahi, figuratif bir freskin yerine non-figuratif bir kompozisyon, yahut, bronzdan bir insan heykelinin yerine organik veya hendesi bir volum koymak kafi degildir. nihayet denilebilir ki, figuratif engellerden kurtulmus olan bu eserlerin cercevelerine intibak etme sanslari daha fazladir. Fakat problemin bu anlayisi, her zaman, klasik denilen sanatin buyuk devirlerinde gerceklestirilmis sentezden farksiz, bir nevi (a posteriori) sentez tahakkuk ettirecektir. Baska bir sekilde soylenirse, sentezin mekanizmasinin kunhune varmak, plastik, insa, fonksiyonel dusuncelerin sentezinden dogmus ve ifadesini teskil eden unsurlarinin, resim, mimari, heykeltrasi olmayip, zaman ve mekan icinde hudut cizen veya birbirine karsi koyan (kelimenin tam manasiyle) renkli satihlar olan, tam plastik esere erismek lazimdir. Zaten, bu da bize, kul halinde plastik sanatin, yani, urbanizmin, tarifine tekabul eder gibi gorunuyor" sozleriyle ifade ediliyordu (54).

Heykelin ve resmin mimariyle birlikte dusunuldugu bu tur birliktelikler plastik sanatlarin biresimi dusuncesini pekistiren ortak calismalar olacakti. Farkli sanat dallarinin bir araya gelerek bir guc birligi olusturdugu bu yapitlar, Bara'ya gore "bir zevk isi degil, bir zihin isi"ydi (55). Ornegin Koman'in 1955'te Istanbul'da acilan bir sergiye verdigi sokulup takilabilir gezici "dukkani" da, bir plastik sanatlar biresimi uygulamasi olarak, o gunlerin en ilginc yapitlari arasinda yerini almisti. Bu konuyla ilgili olarak yayimlanan bir gazete haberinde, "Memleketimizde plastik sanatlarin sentezi ile mesgul pek nadir sanatkarlardan Ilhan Koman'in bu mevzuda yapmis oldugu ve maalesef, arzu ettigi sekilde tahakkuk ettiremedigi portatif dukkanlar projesi ... Koman'in plastik anlayisini, yani, demir cubuklarla insa ettigi heykellerinin bir gorus noktasindan dort buudu ve mekan butunlugunu ifade etme endisesini tasimaktadir. Ilhan Koman ... sanat anlayisini degisik sekillerle, mimari ve hayatla birlestirmis, plastik vahdeti, sekillerin 'concret' arastirmalariyle temin etmistir" denilmektedir (56).

Ressamlar ve heykeltiraslar, mimarin belirlemis oldugu etutleri yapmak yerine, yapitin baslangic asamasindan itibaren birlikte calismali, "plastik sanatlar biresimi (fr. synthese des arts)" yaratmali, bir guc birligi olusturmaliydilar. Bu anlayis, bicimsel bir degisimi de beraberinde getirmis, mekan-zaman olgusu bu yolla mimari ve heykelin icine girmisti. Sanatcilar, tas, kil gibi geleneksel malzemeler yerine, endustrilesme ve modernligi temsil eden celik, aluminyum, cam, pleksiglas gibi malzemelere yonelmislerdirdi ve sanattaki bu degisim resimle de yakindan ilgiliydi. Mimarinin sadece bir mekan sanati olarak tarif edilemeyecegi, modern fizigin caga yaptigi katkilar sayesinde mekanla birlikte zamani da mimarinin icinde dusunmek gerektigi vurgulanmaktaydi.

Hukumet politikasi geregince ulasim, enerji uretimi, turizm vb. etkinliklerin arttigi, Ataturk anitlarinin azaldigi Demokrat Parti doneminde, buyuk boyutlu turistik otel, banka, ishani gibi yapi insaatlari artmis, anitsal yapilarin suslenmesinde sanatci islerine onem verilmistir. Ankara'daki bazi binalarin anlamini guclendiren kabartmalar disarida tutulursa bu donemde bina cephelerinin ve iclerinin mozaik, fresko, rolyeflerle degerlendirilmesinde artis olmustur.

1950'lerde mimaride sanat yapiti kullanimi, Ankara Opera Binasi (1950), Istanbul Manifaturacilar Carsisi (1956), Hilton Oteli (1956), Ankara Etibank Genel Mudurlugu (1957), Istanbul IV. Levent yapi Bloklari (1958), Istanbul Universitesi Edebiyat Fakultesi (1959), Istanbul Samatya Isci Sigortalari Hastanesi (1959) bunlar arasinda sayilabilir. Bedri Rahmi Eyuboglu'nun mozaik panolari ise Bruksel Dunya Fuari Turk Pavyonu'nda (1958), Marmara Oteli giris sacagi altinda (1959) ve Paris nato Genel Merkezi'nde (1961) yer aldi. Cesitli uygulamalar 1960 ve 1970'li yillarda da surduruldu (57).

1950'lerin onemli uygulamalarindan biri Unkapani'ndaki Istanbul Manifaturacilar Carsisi'dir. 1956'da Istanbul Belediyesi'nin bu alanda calisan esnafi tek cati altinda toplamak amaciyla yaptigi alti bloktan her birinin cephelerinde ve mekanda Kuzgun Acar (duvar heykeli), Fureya Koral (seramik pano), Bedri Rahmi Eyuboglu (iki mozaik pano), Eren Eyuboglu (mozaik pano), yavuz Gorey (dekoratif havuz-cesme), Ali Teoman Germaner (duvar rolyefi), Sadi Diren (seramik pano), nedim Gunsur (mozaik pano)'un degerlendirmelerine tahsis etti. Bu karar, donemin guncel sanat yapitlarina yer verisi ve mimar-sanatci isbirligi acisindan IMC'yi ayricalikli bir komplekse donusturdu (58).

Bu anlayisin surduruldugu bir diger uygulama da 1958 Bruksel Dunya Fuari Turk pavyonu icin hazirlanan 227 metrekarelik mozaik panodur. 'Groupe Espace'in yaklasimini benimsemis Utarit Izgi, S. Muhlis Turkmen, Hamdi Sensoy ve Ilhan Turegun'den olusan mimarlar grubu Turk Pavyonu'nun tasariminda, sanatcilarla birlikte calismislardi. Bedri Rahmi Eyuboglu, bu surecin anitsal boyutlu mozaik uygulamalarinin en onemli sanatcilarindandi (59). Pavyonda mimari ile butunleserek mekanlari birbirinden ayiran ve ama ayni zamanda birbirine baglayan bir sanat duvari olarak kullanilan mozaik, bir yapi elemanina donuserek fuarin ve Turkiye'nin o gunlerdeki politik soylemine uygun kompozisyon icerigiyle pavyonun politik/kulturel, mimarinin ise simgesel ozunu destekliyor, zaman icinde, tarihsel, mekansal, ulusal ve uluslararasi bir baglayicilik ustleniyordu. Panonun pavyonun icinde kalan bolumu bir yandan teshir icin yapidan mekan ayirirken bir yandan da kendini sunan bir sanat nesnesi olarak teshirin bir parcasi oluyordu. Mozaik duvar icin tasarlanan resimler, cesitli geometrik bicimlerdeki renkli mozaiklerin ince bir hesapla akilci bir el tarafindan ust uste konulmasiyla ortaya cikiyordu. Ote yandan mimarinin disina tasan kismi ozel mekani kamusallastiran bir disa tasma yaratiyor, yapidan farklilasan bu ayriksi durusuyla uluslararasi izleyicinin ilgisini kendine ve fuara cekiyordu. Genel kompozisyonu, kilim gelenegine baglanabilecek pano, cini, minyatur ve halk sanati unsurlarinin biresimiyle ele alinmisti.

Bedri Rahmi, figurlerin ve motiflerin yerlestirilisinde Matrakci nasuh'un mekanlari ve nesneleri kusbakisi, karsidan, yandan diledigince ve anlatimina nasil uygun dusuyorsa oyle yerlestirdigi resmetme anlayisindaki cogulcu bakisi kullanmis, ote yandan da Mondrian'in Broadway Boogie Woogie'sini andiran bir bicimde, geleneksel resmetme dilini soyuta indirgeyen coskulu bir bicemi yegleyerek Istanbul'un ve Anadolu'nun bir tur kulturel ve tarihi haritasini cizmisti. nitekim Utarit Izgi, yaptigi bir soyleside,

"Sanatin heykel, resim ve mimarlik diye ayrilmasinin mumkun olmadigini, bunlarin bir butun icinde cesitleme olarak ele alinmasi gerektigini" belirtiyor ve "sanatlar biresimi" dusuncesine "O nitelikte bir kalite tutturulamadi. Haksizlik etmek gibi olmasin kimseye, ama bence oyle. Sadece mimari acidan meydana gelmesi degil; o devirde sanatlar sentezine olanak saglamasi bakimindan da cok onemli etkisi oldu. O binada sanat yapitlarini, ozellikle Bedri'nin katkilarini kaldir, neredeyse bina kalmiyor. yani sadece bir sanat eserinin bir duvara asilmasi degil sorun. Sanatla birlikte mimarinin ayni anda ele alinmasi ve mimari elemanlardan kimilerinin sanatsal yapi tasimasi cok onemli..." sozleriyle konuya aciklik getiriyordu (60).

Espace Grubu'nun Turkiye temsilcilerine gore, duvarin figursuzlugu ile figuratif bir resmi uzlastirmak, non-figurati resimle uzlastirmaktan daha zordu. Resim ile duvar boyle bir uzlasmaya varinca olaganustuluk kalkiyor, boylece sus, yerini toplumsal yararliga birakiyordu. yontuya da bu toplumsal yararlikta gorev dusuyordu. Yeni Insan'da yayinlanan bir yazida, "yapi, yontu ve resim birbiri ile uzlasinca, hepsi kendi baslarina buyruk yerlerinden inerek, toplumsal bir yararliga variliyor. Bu sonuc, toplumu yukseltici gidise yol acar. Ressam, ne yapinin sade bicimini bozarak resimde tutsak olur, ne de yontu, sanatlar arasi birlesimde etki degistirecek yapmaciklara duser. Boyle bir birlesimde resmin dekoratif kaliplara dusmesi gibi bir korku da yersizdir. Aslinda yapi, tumu ile bir sanat degerini alabilir" deniyordu (60) Boylece, sadece plastik sanatlar arasinda degil, yasam ve sanat arasinda da bir isbirligi gerceklesecekti. 1950'leri ve cagdas Turkiye sanatini belirleyen biresim ruhu ve soyut sanat anlayisi, donemin onemli tartismalarindan birini olusturuyordu. Hat, tezhip, minyatur, nakis, isleme, hali, kilim motifleri, soyutlamalar, bicim ve renk bakimindan zengin kaynaklardi. Folklor ve Islam gelenegi, terkedilen bir gecmisin ardindan gune ve gelecege tasiniyordu. Bu anlayis fuardaki Turkiye temsilinin ana fikrini olusturdugu gibi Bedri Rahmi Eyuboglu'nun mozaigine ve gosterim diline de kaynaklik eden dusunce bicimiydi. Anadolu ve Islam kulturunu, geleneklerini yazi, susleme, minyatur ve mozaik anlayisi ile birlestiren Eyuboglu gecmisi gelecege baglarken teknik olarak mozaigi kullaniyor, motif dilinde, folklora ve Islam resmetme anlayisina bas vuruyordu.

Ilhan Koman, 1958 Bruksel Dunya Fuari icin yaptigi heykelde benzer bir yaklasimi benimsemis, Grup Espace sanatcilarindan nicolas Schoffer'in 1955 Paris Birinci Uluslararasi Insa Malzemesi ve Bina Techizati Sergisi'nde sergiledigi kinetik kulesinden esinlenmis olmaliydi (61). 1940'larin sonlarindan 1960'larin baslarina kadar surdurdugu "Spatium Dynamic" serisinde Schoffer, metal borulardan insa edilmis, uzerinde renkli levhalar dizili ve atmosferik degisikliklere gore sesler ve isiklar cikaran, zaman zaman yuksekligi 50 metreyi bulan hareketli heykellerdi. Ozellikle bir kuleyi ya da elektrik diregini animsatan dev boyutlardaki kinetik/ cybernetik yada uzami icine alan Spatium Dynamic heykeller, sergileme suresi sonunda sokulup yerlerini tekrar bosluga birakabiliyorlardi (62). Ilhan Koman'in heykeli de celik cubuklarla kurulacak, bu cubuklarin uzerinde plastik ve alimunyimdan yapilmis geometrik, islevsel, Turk motiflerinden olusan motifler yer alacakti. Ilhan Koman'in yaptigi, yuvarlak profilli, beyaza boyanmis iki demir cubuktan olusan 22 m. uzunlugundaki heykeli pavyonun bir kosesinde yerden minare gibi yukseliyordu (63).

Sanatci, duz yuzeyleri hacim olusturmadan ama derinlik hissi yaratacak sekilde bir araya getirirken heykelin icinden gecen boslugu ya da arkasindaki duvari/mekani yapitin ayrilmaz bir parcasi olarak dusunmustu. Heykel sadece mekanla degil, zamanla da iletisim icinde olacakti. Mimariye yaklasan bu tur heykellerde, bu kez de farkli bicimlerde ve renklerdeki iki boyutlu yuzey kullanimiyla resim disiplininin elemanlari eklenmis ve plastik sanatlarin biresimi dusuncesine uygun sonuclar elde edilmisti. Farkli sanat turlerinin bir araya gelerek bir guc birligi olusturdugu bu yapitlar, Ali Hada Bara'nin degindigi gibi bir "zihin isi"ydi (64).

1950'lerin baslarinda o gunku adiyla Guzel Sanatlar Akademisi (Mimar Sinan Guzel Sanatlar Universitesi) Heykel Bolumu hocalarinin hemen hepsi farkli malzemelerle (ozellikle demir, levha, tas tugla, kiremit, tel, ip, hazir nesne ve ahsap) boslugu da degerlendiren soyut heykellere yonelmisler, duzenledikleri karma sergilere, uluslararasi sergi ve bienallere, yarismalara bu yapitlariyla katilmislardir. Ornegin 1957'de Amerikan Haberler Merkezi'nde Ilhan Koman'la birlikte sergi acan Sadi Calik'in "Minumum"u ilk minimal heykel olarak adlandirilir.

Turkiye'de heykel ve diger sanat yapitlari, kamusal alanda edindikleri yerin surekliligini cogu kez koruyamamis, kamunun ve yonetimlerin ilgisinden yoksun kalmislardir. Fuar kurallari geregi, sergi sonrasinda kaldirilmasi istenen pavyonlar sokulebilir bicimde tasarlanmislar, Turkiye Pavyonu, Bedri Rahmi Eyuboglu'nun mozaik duvari ve Ilhan Koman'in heykeli de Turkiye getirilirken ve sonrasinda kaderlerine terkedilerek yok olup gitmislerdir. yapitlar, fuar bitiminde pavyonun mimari malzemesi ile birlikte paketlenerek Ankara'ya getirtilmis, Spor Sarayi cevresinde yeniden monte edilmek uzere ihaleye cikilmis, ancak yeni bir emirle Istanbul'a gonderilmesi istenmis ve 365.598 liraya Belediye'ye satilmistir. Turizm Mudurlugu ve Devlet Guzel Sanatlar Akademisi tarafindan kullanilmak istenen pavyon, Belediye tarafindan talep edilen para odenmedigi icin Gulhane Parki'nda curumeye terkedilmistir. Koman'in heykeli Ankara'ya goturulurken furgona sigmadigindan kirmizi bezle baglanmis, ancak yolda raylara vura vura parcalanmistir (65).

Kuzgun Acar'in 1968 yilinda Turkiye'nin ilk gokdeleni olarak yapilan Emekli Sandigi Ankara Kizilay Emek Is Hani'nin giris cephesindeki Anadolu'nun coraklasma sonucu yitirilen topraklarini soyut bir dille gorsellestirdigi buyuk boyutlu metal heykeli, mimariyle butunlesen anit anlayisini gorsellestiren ilk orneklerden biriydi. Bununla birlikte heykel daha sonra, mimar Selcuk Milar'in Ziraat Bankasi'ni simgeleyen basak rolyefler ile birlikte yapiya uymadigi gerekcesiyle yerinden sokulerek depoya kaldirilmis ve bir sure bekletildikten sonra da hurda olarak satilmistir (66).

Cumhuriyet'in 50. yili nedeniyle Istanbul Il Kutlama Komitesi'nin "Istanbul'da 20 Heykel Projesi" kapsaminda 29 Ekim 1973'den once Istanbul'un cesitli park ve alanlarina konulmak uzere sanatcilardan yapmalarini istedigi heykellerden bazilari yerinden kaldirildi, calindi, yarattiklari ciplaklik, orak-cekic gibi imgelemler nedeniyle saldiriya ugradi, farkli siyasi kesimlerin hedefi oldu. Hatta necmettin Erbakan'in Gurdal Duyar'in "Guzel Istanbul" heykelini edebe aykiri bularak kaldirilmasini istemesi CHP-MSP Koalisyonunda gerginlik yaratti (67). Kamusal alan icin tasarlanan sehir heykellerine kamu yeterince sahip cikmadi, bir cogu yerlerinden sokuldu, yok edildi.

Ali Dincer'in belediye baskanligi doneminde Ankara Belediyesi Park ve Bahceler Mudurlugu tarafindan parklarda degerlendirmek icin Remzi Savas, Burhan Alkar ve Metin yurdanur'a yaptirdigi heykellerden Burhan Alkar'in "Baris" ve "Atilim" heykelleri Sakarya Caddesi yaya bolgesinde, Metin yurdanur'un "Eller, 1980"i Abdi Ipekci Parki'nda, "Miras, 1980" (Esegine Ters Binmis nasrettin Hoca) Istasyon Meydani'nda degerlendirilmis, Remzi Savas'in bronzdan yapilmis "Ucus" ve "Cift" heykelleri ise 12 Eylul ertesinde soyut anlatimlari nedeniyle begenilmeyerek depoya alinmis ve daha sonra Seymenler Parki'na yaptirilan heykelin malzemesi olarak kullandirilmistir (68).

Bir diger deneme, Murat Karayalcin'in Ankara Buyuksehir Belediye baskanligi sirasinda 1989-1994 yillari arasinda "Cevresel Sanat Etkinlikleri" adiyla sanat kurumlarinin da katkisiyla tasarlanmis yapitlar, Imar ve Cevre Danisma Kurulu'nun degerlendirmeleri sonrasinda uygulamaya sokulmus, 1 cevresel heykel, 2 anit, 11 heykel, kaldirim figurlerinden olusan isler ve degisik mekanlara yerlestirilmis Ankara'nin simgesi kecilerdi (69).

Heykellerin bir bolumu proje ya da yapim asamasinda yarismaya cikartilmis, ancak 1994'te Ankara Buyuksehir Belediye Baskani olan I. Melih Gokcek, uygulamalarin gerceklestirilmesini engellemistir. Ote yandan Azade Koker'in "Tutku" ve Mehmet Aksoy'un "Periler Ulkesi" adli heykellerini, "insanlarin bakip orgazm olduklari" gerekcesiyle kaldiran Gokcek, kendini "Ahlaksizligin adini sanat koymuslar. Ben boyle sanatin icine tukururum," diyerek savunmustur (70).

2 Temmuz 1993'de Pir Sultan Abdal Senlikleri sirasinda Madimak olayi oncesinde Pir Sultan Abdal'in heykeli kirilip parcalandi, yerlerde suruklendi. Ayni yil Antalya'nin en islek caddelerinden birine yerlestirilen 48 Venus heykelinden birisi film festivalinin baslamasina 15 gun kala kaidesinden indirilerek mustehcen oldugu gerekcesiyle yakildi (71). 1992-93 yilinda, nurettin Sozen'in belediye baskanligi doneminde Istanbul Buyuksehir Belediyesi tarafindan duzenlenen "Acik Alanlara Uc Boyutlu Cagdas Sanat yapitlari yerlestirme Etkinligi" icin teslim edilen 55 projeden secilen 10'unun uygulanmasi, 1994'de "Ulusal Kurtulus Savasimizdan Gunumuze Laiklik ve Demokrasi Sehitleri Anit Parki yontulari" gibi etkinlikler, kent ile heykel iliskisini aciga cikaran calismalar olarak anilabilir. Bununla birlikte Ayse Erkmen'in Tunel'de yer alan, cevredeki evlerin pencere ve balkon ferforjelerinden, boyut ve bicimlerinden, eskiden treni calistiran buhar makinelerinin bulundugu binadan esinlenerek olusturdugu "Acik Sutun" adli yapiti, Istiklal Caddesi'nden baslayip Karakoy'de son bulan "Istanbul yaya Sergisi" baglaminda izleyicide merak uyandirmak amaciyla Kemal Onsoy tarafindan straforla kapatildiginda bir vandalizme kurban gidecegi dusunulemedi. yanan strafor metali eriterek heykeli taninmaz hale getirdi (72).

Kayip, yitik, tahribata ugramis heykel hikayeleri cok ve uzun. Vandalizmden nasibini alan yalnizca Ataturk anit/heykelleri degil, uc boyutlu hemen her turlu yapit olmustur. Ote yandan Ataturk imgesi, yalnizca yasayla korundugu icin degil, hangi siyasi gorusu benimserse benimsesin halk cogunlugunun sevgi ve saygi duydugu bir halk kahramani, Turk buyugu ve Cumhuriyet'in kurucusu olarak yarattigi sayginlik nedeniyle de toplumca korunmustur. Turkiye'de resimden farkli olarak once siyasilerin, sonra etkiledikleri kisilerin heykel altinda buzagi arama refleksi, kitlelerin parti yeglemelerine gore, yapitin verdigi dusunulen siyasi ileti ile dogrudan ilgili gorulmus ve tepkilere neden olmustur.

Bir baska olgu, kentle butunlesen, dokunulabilen, iletisime acik heykel uygulamalarinin artisi kadar ozellikle 1990'lardan sonra cesitlenen dini, tarihi, etnik, kulturel kimlik temelli farklilasmalarin/cogullasmalarin siyasi icerikli ve gosterimli anit heykel uygulamalarina hala gereksinim duydugudur. 'Sinif kulturu'nun yerini 'kimlik kulturu'ne biraktigi gunumuzde, bir devlet ve sivil toplum kurami olarak siyasal kimlige sahip 'kultur politikalari'nin gorme ve gosterme arzusunun temsilini heykellerle izlemek guc degildir.

Bununla birlikte bugun Turkiye'de heykelin kent icindeki konumuna bakildiginda iki durus one cikiyor. Bunlardan ilki anit/ heykel biciminin kendini benzetmeler, simgeler, alegorilerle tanimlamasi, milli, dini, tarihi, etnik, vb. siyasetlerin gostergesi olmayi secmesi. Digeri ise yalnizca bicim yetkinligini onemseyen, mekanla uyumlu (hepsi icin soylenemese de), bir basina duran estetik objeler olarak kendisini sergilemekle yetinmesi. Bu anlamda her iki heykel kumesinin okunmasi da ikonografinin ikinci asamasinda bitiyor, metinleri acik ve durgun. Bati sanati tarihinin yillarca temel olcutlerinden ve gereksinimlerinden olan "trompe l'oleil" kavramina, ya da gormenin "aldanarak inanma" olduguna iliskin tanimlamaya yakin duruyorlar. Bilmeceleri cozmeye merakli, belleklerine kaydettikleri kodlari ve sozcukleri ezberden ilgili kutulara koymaya aliskin kisiler/gruplar icin kiskirtici ve heyecan verici olabilseler de.

Gunumuzde ozellikle de geleneksel malzemesine (tas, maden, ahsap, vb.) siki sikiya bagli olmayi yegleyen heykeltrasin, sanatsal siyasi durusun guncel 'siyaset'e karsi oyun uretme, oyunu bozma, siyasallasmis kulturel genel kabulleri alt ust etme, 'siyaseten dogruluk'un siraduzensel mantigini ve degerini sorgulama, kucuk anlatilari aciga cikarma, gune, an'a, mekana, herhangi bir olaya iliskin soru sorma ya da sordurma, diyaloga girme gibi cesitlenen gosterim dillerine ve olanaklarina uzak durdugu soylenebilir. Cogunlukla baglamindan kopuk olarak uretildikten sonra kent icinde kendine uygun bir yer arayan heykelin icine dustugu bu durumda, 1990'lardan gunumuze giderek ivme kazanan heykel sempozyumlarin da katkisi olmali.

ANIT HEYKELCILIGIN SONU MU?

Ikinci Dunya Savasi sonrasinda kamusal alanda heykel daha cok savaslarda olenlerin animsandigi anitlara donusturulurken, dikey yukseltiler de asagi cekilerek yataya yayiliyordu. Anit heykel artik kisileri yuceltip kamuya tanitmak, tarihe kazimak icin degil icinde bulunduklari durumu ifade edebilmek ve gelecekte de unutmamak icin yapiliyordu, anilar bir anlamda anitta muzelestiriliyordu. 1980'lerde cikan yeni bir egilim olarak olumleri, soykirimlarini hatirlatma/unutmamaya dayali "counter-monument" anlayisinin da figure basvurmayan soyut, geometrik bicimlerle ayni niyeti icerdigi soylenebilir. Soyut goruntusune karsin zaman zaman uzerinde kolektif bellegi harekete gecirecek imlere ve simgelere de yer veren ve kimi cevrelerce elestirilen "counter-monument", kisilerle interaktif bir iliski kuruyor, anilarin gelecekte de animsanmalarina ve yeniden yorumlanmasina aracilik ediyor.

1960 sonrasini kapsayan Postmodern surec, uretim, iletisim ve bilgi devrimi, ofislere ayrilmis calisma ve merkezden kacisla tanimlanabilir. Toplum yapisi socitalism (sosyal kapitalizm) diye adlandiralabilecek melez bir tanimlamayla iliskilendirilir ve bilgi ureten ofis calisanlarindan olusur. Devresel ve cizgisel, hizli degisen zaman algisindan; zaman ve mekan iliskisinde uygunsuzluktan soz edilir. Bu, cok uluslu, cogulcu, eklektik, kapsayici ve acik olana yonelimli, tatlar, kulturler, bilgi temelli bir cok durumu iceren imgeler cagidir. yayilan kentin, yerini dagilan kente ve sonra da kentsel alana birakmasi gibi birey de kendini merkeze alan, tekil bedenin ayri bir birim olarak algilandigi bireysel sinirlarin geleneksel tanimlarini yok ediyor. Gec 1960'larin oldukca politik ortaminda sanatcilar, metaforlardan daha baska seylere yoneldiler. Birbirleriyle iletisim kurmaya calisan kumeler, zaman ve mekanin degiskenligi, bilincin kollektiflesmesi ve kuresellesmesi karsisinda sergi, muze, anit gibi sanati cevreleyen ve kentle butunlesen dizgeleri de yeniden sorgulamayi gereksindiler. Kentin meydanlarinda kesisen kitleler, artik internet uzerinden degisik ortamlarda karsilasiyor, kamusal alani sanallastiriyorlar. Ve bir grup sanatci, heykelin uzerine yuklenen 'politik silah' olma gorevinin gostereni olmayi reddediyor.

Gilbert ve George, "Sarki Soyleyen Heykel (The Singing Sculpture) 1970"te, kendilerini heykel yerine koyduklari bir performans gerceklestirmisler, tenlerini bronz gorunumu vermek icin yaldizla boyamis, kravatli, takim elbiseli, cilali yeni ayakkabilariyla ozenli, seckin giysileri icinde bir masanin uzerinde uzun sure durarak sarki soylemis, geleneksel,

resmi kamusal heykel anlayisini ironik bir bicimde elestirmislerdi. yasadigimiz dunyayi dusuncelerimizle bicimlendir-ebilece-di-gimizi soyleyen Joseph Beuys'un "sosyal heykel" kavrami, toplumu yaraticiya donusturuyor ve bir anlamda geleneksel heykeli dusunsel anlamda butunuyle kamusal alanin disina atiyordu. Daniel Buren, Asher, Broodthaers, Baumgarten gibi sanatcilar, kurumlari elestirerek tarihin ve simdinin yarattigi mitlere geri donuyor, onlari yapibozuma ugratiyordu (73).

"Sanat, bizim baskilayici sistemimizin guvenli supabi, ilgiyi baska yone ceken maskesidir. Gercek maskelendigi surece sistemin celiskileri saklanir, urkecegi bir sey kalmaz" diyen Daniel Buren'in kamusal alanlardaki muntazam cizgileri politik yaklasiminin bir gostergesiydi. Seksenli yillarda anitsal nitelikteki kentsel projelerde yer alisi, 1985-86 yillari arasinda Paris'te Palais Royal'in avlusunda yaptigi "Deux Plateaux" (Iki Duzey), tarih icinde tarihi konumlandirisi, yapiya karsi yapibozumu sunusu, hiyerarsi ve bireysellik karsiti olusu, anonim ve kisa omurlu varligiyla Buren'in tavrini ornekleyen bir yapit olarak anilabilir. Mimari ve sanat arasindaki baglarla gitgide daha cok ilgilenen Buren, "in situ" (yerinde) calisma kavramini, icinde bulundugu yere ozunden bagli sanatsal bir mudahale firsati olarak degerlendirir. Guggenheim Muzesi'nde duzenledigi "The Eye of the Storm" (Firtinanin Gozu), Frank Lloyd Wright'in yapisinda bir nesne olarak sanat uretmemis, ama bu anitsal yapitin butununu kullanarak "mekanda degisim olarak sanat" anlayisini one cikarmistir (74).

Bireylerin manyetik bir iletisim alanini surekli paylastiklari gunumuzde, yaraticilar cagin temel kavramlarini paylastiklari fiziksel ya da 'olmayan' bir mekanda varoluyorlar. Baska bir bicimde soylersek, kentli olmanin Romali, Parisli olmak gibi tek bir mekanla betimlenen anlami kayiyor, kentler paylasiliyor. Bu durumda bedenin icinde bulundugu mekana disaridan bakma ozgurlugu onun bireysel kimligini merkeze alan gorusu dagitiyor, 'korumacilik' yerini 'varetme ve ama yoketmeme'ye birakiyor. Birarada olma, cogullasma bilinci, uretilmis olanin yerine yenisini koyma, eski-yeni karsitliginda karsi karsiya gelmeyi istemiyor. yok etmek icin ugrasan olmayacagi varsayimi, sanati korumak yerine cesitlilik, kolektiflik ve sonsuz etkilesimli iliski bicimlerini one suruyor. Muzelerden, galerilerden, meydanlarda yaratilan gorunumun baskilayici iktidarindan, uslup ve yeni bicim yaratma yaptirimlarindan kacan sanatci, kullandigi malzeme ne olursa olsun fiziksel olarak surekliligini korumaktan cok yasadigi kente disaridan ve ayni zamanda iceriden bakmayi, bulundugu kamusal alana mudahele etmeyi, sozunu soylemekle yetinmeyi, ilham verici degil elestirel olmayi yegliyor. Bunun icin bir yandan da kamusal alan ve mekanlarin kullanimini onemsiyor.

KAMUSAL ALAN VE SANAT

Jurgen Habermas'in Kamusal Alanin Yapisal Donusumu: Burjuva Toplumunun Bir Kategorisi Uzerine Arastirmalar (Strukturwandel der Offentlichkeit/The Transformation of the Public Sphere) adli kitabinda gelistirdigi ve ilk kez 1962 yilinda tartismaya acilan 'kamusal alan' tanimi, sosyolojik bir kavram olarak o gunden beri farkli bakis acilarindan elestirilmis, farkli anlamlar kazanmistir. Gunumuzde de 'kamusal' alan 'kamusal mekan' kavramlari, yapilan tanimlar ve kamusal kullanim haklari acisindan cesitli tartismalara neden olmaktadir.

Habermas'in "Modern toplum kurumlarinda, toplumun ortak yararini belirlemeye ve gerceklestirmeye yonelik dusunce, soylem ve eylemlerin uretildigi ve gelistirildigi ortak toplumsal etkinlik alani" olarak kullandigi kamusal alan kavrami her turlu cikardan arinmis, devlet otoritesinin baskilarindan ve buyruklarindan, sermaye egemenliginden bagimsiz kamuoyunun olusturdugu bir alan olarak isaret ediliyor (75). Siyaset, hukuk felsefesi ve degisik disiplinlerin tartisma konularindan biri olan bu kavrami 1980'lerden baslayarak sanat ve sanatcilar da tartismaya basladilar. Ozellikle 1960'larla birlikte Avrupa'da baslayan 'oteki modernlikler'in yeniden dusunumu sorunu ile farkliliklarin taninip benimsenmesi, azinliklar, gocmenler, siginmacilar gibi toplumun cesitli kesimlerinin seslerini duyurmalarini, isteklerini ozgurce ifade edebilmelerini saglayacagi varsayilan 'kamusal alan'in yaratacagi esitlik ve ozgurluk kavramlari arasinda bir yakinlasma bulunmaktadir.

Kamunun soz soyleme, tercih etme hakkinin butunuyle siyasilerin, yonetenlerin, kapitalistlerin ya da sanatcinin iktidarina birakildigi, erk sahiplerinin bicimleyip yonettikleri bir kamusal alan, kamunun tepkilerine ve daha da ote yaptirimlarina neden olabiliyor. Sanatin kamusal alandaki estetik tek basinaligi ile kendini dayattigi, elestiri ve itiraz kabul etmez 'arogan' durusu, onu kamudan soyutlarken kentin dinamikleri ile yuzlesmeyen sanatcinin 'estetik nesne'si ile 'alimlayici kamu' arasindaki iliski-sizlik kamusal alanda ittifaktan ziyade catismaya donusebiliyor.

Anitlarin ya da heykellerin kaldirilmasi, yikilmasi, parcalanmasi yalnizca degisen siyasi tercihlerle ilgili degil, Turkiye'ye ozgu de degil. Serra'nin new york; Federal Plaza'da paslanmis celikten yapmis oldugu 3,5 m yuksekligindeki anitsal olcekli "Tilted Arc, 1981"i, cevre binalardaki calisanlarca gecisi ve gorusu engelledigi gerekcesiyle sikayet konusu oldu, 1985'te heykelin kaldirilmasina karar verildi. Serra, "isin o yer icin tasarlandigini, yer degestirmesinin dogasina aykiri dustugunu, bunun yapitin olumu olacagini" soyleyerek karara direndi. Sonunda heykel, 15 Mart 1989'da Federal calisanlarinca parcalandi, hurdaya cikarildi. Serra, "sanatin mutlu etme gibi bir islevi oldugunu dusunmuyorum. Sanat demokratik degildir. O halk icin de degildir" yorumunda bulundu (76). Benzer bir olay 2002'de California Teknoloji Enstitusu'nde yinelendi. Eli Broad'in (77) enstituye bagisladigi, binanin sinirli yesil alanini zigzag cizerek boydan boya kat edecek, "Vektorler" enstelasyonu (B-road soyadinin anlamlari ve telaffuzundaki oylumlu uyak, sanatciya esin kaynagi olmus olmali) ogrenci ve ogretim uyeleri engeliyle karsilasti. yapitin, sanatcinin erken isinin ikincil bir tekrari oldugu, bu kibirli isin enstitunun kimligini maskeledigi belirtilerek kurulumu engellendi (78). 1980 sonrasinda Turkiye'nin modernlesme projesi uzerine suren bilimsel, akademik ve siyasi elestirilerle etnik ve kulturel kimliklerin taninmasi surecinde baslayan 'kamusal alan' tartismalari 1990'larda hizlanarak siyasetin, sosyal bilimlerin, sanatin ve tarihinin de sorunsallari arasina girdi.

Turkiye'de de kamu icin kamudan bagimsiz yapilan sanat ve 'kamusal alanda sanat' acisindan 'heykel', yanina aldigi temsili nesnelerle 'gorunurluk' ve 'temsil' sorununun tartisilmasinda onemli bir yer tutuyor. Bu kavram, dunya ve kent olceginde oldugu kadar iletisim teknolojileri, medya ve internet ortaminda yaratilan sanal alanlarla kurdugu iliskilerle de onemli sanat dinamiklerinden birini olusturuyor. Tanimli bir disiplin olan 'heykel'in ve guncel pratikleri acisindan sanatin 'kamusal mekan' ve 'kamusal alan'la kurdugu iliskilerin toplumsal, siyasi ve gorsel boyutlari desiliyor, degisiyor.

Bugun bircok sanatci ve sanatci inisiyatifi, sivil olusum, toplum orgutleri, universite, sanat ve kultur kurumlari, kamusal alan ve mekanlari zorlamayi, sorgulamayi deniyor. 11. Istanbul Bienali (12 Ekim -8 Kasim 2009) bu sorunu "Insan neyle yasar?" sorusuyla kuresel bir platforma tasidi. Kamusal alanda sanat calismalari, kamusal alanin uzerinde tahakkum olusturan yonetim, siyaset ve sanatcilarin iktidarini parcalamak istiyor. Sanatcinin tanimini ve konumunu degistirerek, sanatciyi, kamusal alan ya da mekan uzerinde yapilacak sanat adina siyaset/iktidar ile isbirligi icinde tek soz sahibi olan yetke konumundan kamu ile icice ve yanyana bir yaraticiya donusturuyor.

Son ornekler arasinda Santral Istanbul'un Avrupa Birligi Kultur 2000 Programi cercevesinde Bilgi Universitesi, Helsinki Sanat ve Tasarim Universitesi, Maison des metallos Paris, ArtBOX.gr, Anadolu Kultur ve diger destekci kuruluslarla "yeni Kulturel Pratikler ve TransAvrupa diyalogu Icinde Kamusal Sanat" basligi ile yaptiklari basvuru sonucu Kasim 2006-2007 tarihleri arasina yayilan bir yil suresince gerceklestirdikleri sergi, soylesi, konusma, tartisma, yayindan olusan bir dizi etkinlik ile 2009-2010 yillari arasinda Avrupa Birligi tarafindan finanse edilen, AB-Turkiye Sivil Toplum Diyalogu: Kultur Kopruleri programi kapsaminda Anadolu Kultur ve Garanti Platform Guncel Sanat Merkezi isbirligiyle British Council tarafindan yurutulen Benim Kenti/My City projesi sayilabilir. Istanbul, Canakkale, Konya, Mardin ve Trabzon kentlerinin dahil oldugu, Avrupa'dan gelen sanatcilarin proje ekibi ve kentlerin yerel yonetimleri ile beraber gelistirdikleri, calistiklari kenti ve Turkiye'yi tanima firsati bulduklari, kent sakinlerini ve her kentteki farkli uzmanlik alanlarindan gruplari da (kamu danismanligi, miras, bellek ve tarih, insa edilmis cevre; parklar ve kamusal alanlar ve sosyal iletisim) isin icine kattiklari bu proje, kamusal alanda sanat sorununu panel, soylesi ve sempozyumlarla da desteklemistir (79).

Anlasiliyor ki, dunyada oldugu gibi Turkiye'de de, icinde anitin da yer aldigi, kamusal yasantinin gececegi alanlar yaratma ulkusu bir modernlik projesi olarak d-o-nemini tamamlamis, tarihteki ozgun konumunu almistir. Diger anitlar ve heykeller icin de durum bundan farkli degil. Cogunlugun belki de tek kamusal alan olarak anladigi meydanlarda heykel/anita gereksinim duyulmasi ya da bir cocugun yaratici ugrasinin anitsallastirmak istenmesinin temelinde "cagdas uygarlik duzeyine" ulasma niyetinin izleri sakli olmalidir. Aydinlanma ile aciga cikan Bati kokenli "kultur" ve "uygarlastirma" kavramlarini birbirine yakinlastiran "police" (kontrol altinda tutmak) ile "civilise" (uygarlastirmak) arasindaki carpici benzerlik, bu iki fiilin baslangictan beri bir butun olarak topluma ya da siyasal alana yonelik olarak kullanilmalariyla iliskilidir. Bu iliskinin tasidigi anlamlar arasinda, duzenin korunmasi, insanlar arasi iliskilerde siddetin yasaklanmasi, ya da bir baska deyisle siddeti yasalarla devlet denetiminde tutma, kamusal mekanlarin guvenligini saglama, yakindan denetlenen ve iyi tanimlanmis, anlasilmasi kolay kurallar icinde tutulan bir kamusal mekan yaratma fikri bulunuyor. Bu fikrin meydanlardaki onemli gosterenlerinden biri de anit/heykel.

Ataturk anitlarina gelince, O gonlumuzdeki yerini korusa da kamusal mekanlarda seri uretim nesnesine donusturulmus, bozulmus kaidesi uzerinde sallanan, eli kolu kopmus, sanattan uzak ve kitschlestirilmis imgesinin anit/heykel gorselligi ile kapladigi yer, 21. yuzyilin degisen sosyolojik, kulturel ve sanatsal cevreninde yer edinemiyor; aslinda buna gerek de kalmiyor. Bu olgunun sorum-suz-lugunu, yalnizca hukumetlere, yerel yonetimlere yuklemek yerine, belki bir olcude de onlarin siyasetine aracilik eden sanatcilarda, sanat kurumlarinda, vakiflarda, sivil toplum orgutlerinde aramak gerekebilir. Ataturk imgesine zorla yuklenen kamunun dusunce ve vicdanini temsil etme goreviyle bir cins unutturma (amnezi) siyaseti yapiliyor, onun kolektif bellegimizdeki anisi yaralaniyor, bu durum, ona ve kamuya yapilan saygisizliga donusuyor.

DOI: 10.4305/METU.JFA.2011.1.5

KAYNAKCA

ADAL, H. S. (1936) Sehir ve Koyun Ulusal Kulturun Korunmasinda ve yenilik Hareketlerindeki Rolu, Yeni Turk Mecmuasi, c: 4, s: 37; 17.

AKSOY, A. ve ERTURK, E., ed. (2007) Kamusal Alan ve Guncel Sanat/The Public Turn in Contemporary Art (Proje Kitabi/Project Book), Istanbul Bilgi Universitesi yayinlari, Istanbul.

Ali Sureyya (1934) Kemalist Turk Koyu, Karinca, n: 5, Birinci tesrin 1934; 16'dan aktaran Tugluoglu (2008); 173.

ALTAN, M. (2011) Heykeller Sevisir Mi?, Star, 10 Ocak; http://www. stargazete.com/yazar/mehmet-altan/heykeller-sevisir-mi-haber322379.htm (Erisim: 1 Haziran 2011).

ANON. (1935) Halkevleri Ogrenegi, Turk Mecmuasi, 1935, c: 3, n: 36; 2273, 2278-9.

ANON. (1955) Plastik Sanatlar Sentezi Arne Jacobsen-Fernand Leger-Ilhan Koman, Arkitekt, s: 282; 152.

ANON. (1958) Milletlerarasi Bruksel Sergisi, Arkitekt, c: 26, s: 288; 111.

ANON. (1963) Sanatlar Birlesimi, Yeni Insan, nisan-Mayis, s: 4-5; 20-1.

ANON. (1988) Kuzgun Acar'in yapiti Hurda Fiyatina Satildi, Milliyet, 23 Agustos 1988; 10.

ANON (2005a). Bogaza Fatihin Heykeli Dikilecek!; http://www. turkforum.net/52111-bogaza-fatihin-heykeli-dikilecek.html (Erisim: 10 Mayis 2010).

ANON. (2005b) Istanbul'a Fatih Sultan Mehmet aniti; http://www. cnnturk.com/2005/kultur.sanat/diger/02/04/istanbula.fatih.sultan. mehmet.aniti/70275.0/index.html (Erisim: 10 Mayis 2010).

ANON. (2006) Tunel ve artik orada olmayan 'Acik Sutun', 14 Temmuz; http://blog.milliyet.com.tr/Blog.aspx?Blogno=2097 (Erisim 1 Haziran 2011).

ANON. (2009a), Cumhuriyet pastasindan Ataturk heykeli cikti, 30 Ekim; http://www.ihlassondakika.com/haberdetay2.php?id=216165 (Erisim 1 Haziran 2011).

ANON. (2009b), Pastadan Ataturk cikti! Cumhuriyet Resepsiyonu'nda ilginc an..., 30 Ekim; http://www.kanaldhaber.com.tr/HaberDetay. aspx?haberid=53806&catid=34 (Erisim: 10 Mayis 2010).

ANON. (2005c) Fatih Icin Referandum, Vatan, 25.Mayis; http://www.yapi. com.tr/Haberler/fatih-icin-referandum_27467.html (Erisim 10 Mayis 2010)

ANON. (2010a) Heykeltras Mehmet Aksoy: Insanlik Aniti'nin yapimi Devam Etmeli, 29 Ocak 2010; http://www.haberler.com/heykeltrasmehmet-aksoy-insanlik-aniti-nin-yapimi-haberi/ (Erisim 10 Mayis 2010)

ANON. (2010b) Kars'taki Insanlik Aniti'ni yikmayan Baskan Hakkinda Suc Duyurusu; http://www.dha.com.tr/n.php?n=insanlik-anitiniyikmayan-baskan-hakkinda-suc-duyurusu--2010-03-24 (Erisim 10 Mayis 2010)

ANON. (2010c) MHP Kars Il Baskani Aktas "Insanlik Aniti" nedeniyle Suc Duyurusunda Bulundu; http://bolge.25haber.com/2010/03/mhpkars-il-baskani-aktas-insanlik-aniti-nedeniyle-suc- duyurusunda-bulundu/ (Erisim 10 Mayis 2010)

AR, (1934) Halkevi nedir? Oraya Kimler Girer ve nasil Girilir?, Yeni Turk Mecmuasi, c: 1, n: 22; 1504-7.

ARTUN, A., ed. (1994) Cevre-Sanat, (Ankara Buyuksehir Belediyesi Cevresel Sanat Etkinlikleri Katalogu), Sevna Aygun (Metinler), Ankara.

BARA, H. (1955a) 'Grup Espas': Plastik Sanatlarin Sentezi, Arkitekt, s: 279; 21, 24.

BARA, H. (1955b) Grup Espas, Arkitekt, s: 280; 79.

BARA, H. (1956) Mimari Polikromi Hakkinda notlar, Arkitekt, s: 284; 66.

BAY, y. (2011) Siyasiler sanat yapitini yok edemez, Milliyet, 12 Ocak; http://www.arkitera.com/h59981-siyasiler-sanat-yapitini-yokedemez.html (Erisim: 10 Haziran 2011)

BERBEROGLU, E. (2011) Heykele Ucube Dedim, Hurriyet, 13 Ocak; http:// www.hurriyet.com.tr/gundem/16750441.asp (Erisim: 10 Haziran 2011)

BERK, n. (1958) Cagdas Resmimizde Eski Gelenekler, AU Ilahiyat Fakultesi, Turk ve Isam Sanatlari Tarihi Enstitusu Yillik Arastirmalar Dergisi, Ankara, Ajans-Turk Matbaasi, c: II, s: 1957;193 (ayri basim).

BUCK-MORSS, S. (2004) Ruya Alemi ve Felaket (Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Massachusetts of Technology, 2000), cev. T. Birkan, Metis yayinlari, Istanbul.

BUMIN, K. Hayirsiz Ada'yi 'Korkunc Ada' yapma girisimi", Yeni Safak, 11 Ocak 2005; http://forum.arkitera.com/archive/index.php/t-4068. html (Erisim: 10 Mayis 2010)

BURKE, P. (2003) Afisten Heykele Minyaturden Fotografa Tarihin Gorgu Taniklari (Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, London, Reaktion Books, 2001), cev. Z. yelce, Kitapyayinevi, Istanbul.

CENGIZKAN, A. (2002) Modernin Saati, Mimarlar Dernegi yayini: 9, Ankara.

CAUSEY, A. (1998) Sculpture since 1945, Oxford University Press, new york.

Culture Shock: Flashpoints: Visual Arts: Richard Serra's Tilted Arc; http://www.pbs.org/wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/ tiltedarc_a.html (Erisim: 10 Mayis 2010).

DOGAN, y. (2009) Insanlik Aniti siyaset satirinda, Hurriyet, 10 Mart; http://www.hurriyet.com.tr/yazarlar/11172379.asp (Erisim 10 Mayis 2010).

DURHAN, S. (2006a) Turkiye Cumhuriyeti'nin Uluslararasi Dunya Fuarlarina Katilimi (1930-2000), Arredamento Mimarlik, Ocak, Sa: 187, s: 94-108, Istanbul.

DURHAn, S. (2006b). Malzeme, Kimlik, Temsiliyet: Uluslararasi Bruksel Dunya Fuari (1958) Turkiye Pavyonu, 3. Ulusal Yapi Malzemeleri Kongresi, ITU yayini, Istanbul.

DUNDAR, C. (2011) Ucube Zihniyet, Milliyet, 9 Ocak; http:// www.milliyet.com.tr/ucube-zihniyet/can-dundar/guncel/ yazardetay/09.01.2011/1336909/default.htm (Erisim: 1 Haziran 2011).

ELIBAL, G. (1973) Ataturk ve Resim Heykel, Is Bankasi Kultur yayinlari, Istanbul.

ERDEM, T. (2011) Ucube! ne yapmali!, Radikal, 10 Ocak; http://www. radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=Radikalyazar&ArticleID=10358 31&yazar=TARHAn%20ERDEM&Date=11.06.2011&CategoryID=99 (Erisim: 1 Haziran 2011).

ERDER, C. (1975) Tarihi Cevre Bilinci, ODTU Universitesi Mimarlik Fakultesi yayini, Ankara.

GEZER, H. (1984) Cumhuriyet Donemi Turk Heykeli, Turkiye Is Bankasi Kultur yayinlari, Ankara.

GUMUS, K. (2005) Fetihci Ideoloji ve Sanat, Radikal, 31 Mayis; http:// www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=154311 (Erisim 10 Mayis 2010).

HABERMAS, J. (2009) Kamusalligin Yapisal Donusumu (Strukturwandel der Offentlichkeit), cev. M. Sancar-T. Bora, Iletisim yayinlari, Istanbul.

HAKAN, A. (2011) Basbakan'in helkele 'ucube' deme hakki, Hurriyet, 10 Ocak; http://www.hurriyet.com.tr/yazarlar/16722819_p.asp (Erisim: 1 Haziran 2011).

INONU, I. (1934) Ismet Pasa Hazretlerinin nutuklari, Yeni Turk Mecmuasi, 1934, c: 1, s: 18; 1313-16.

KIVANC, H. (1958) Bruksel yolculuguna Hazirlanan Eserler, Milliyet, 21 Subat, s: 3.

KRAUSS, R. E. (2002) Daniel Buren, ArtForum, s: Aralik.

KUCUKSAHIN, S. (2011) Sorun sadece 'ucube' heykel degil, Hurriyet, 10 Ocak; http://www.hurriyet.com.tr/yazarlar/16723261_p.asp (Erisim: 1 Haziran 2011) necip Ali (1934) necip Ali Beyin nutuklari", Yeni Turk Mecmuasi, c: 1, s: 18; 1322-3.

ORAL, Z. (1979) Kotil, Bruksel Dunya Fuari'nda Altin Madalya Alan Panolari Bulmak Icin Gunlerce Ugrasti, Milliyet, 7 Ekim, s: 7.

ORAL, Z. (2002) Tukuruk Cezasinin Dusundurdukleri; http://www. zeyneporal.com/yazilar/2002/29haziran2002.htm

Richard Serra, "Biography of Postmodernist Sculptor in Sheet Metal", Encyclopedia of Irish and World Art, http://www.visual-arts-cork. com/sculpture/richard-serra.htm (Erisim: 10 Mayis 2010).

SARGIN, G. A. (2005) Otekinin Gozuyle Ankara'yi Kurmak: Sovyet Propaganda Filmlerinde Devrimci Bellek Kaybi ve Animsama, Ozcan Altaban'a Armagan 'Cumhuriyet'in Ankara'si', der. T. Senyapili, ODTU yayincilik, Ankara.

SPENDER, S. (1953) Modernizmin Olumu", Vatan'in Ilavesi, 18 Temmuz, s: 3.

SEHSUVAROGLU, H. y. (1958) Bruksel Sergisinde Turkiye, Cumhuriyet, 18 Haziran, s: 3.

SENOL, G. (2005a) Fatih Sultan Mehmet Heykeli'nin Donusturecekleri, 11Temmuz; http://arkitera.com/news.php?action=displaynewsIte m&ID=3009 (Erisim 10 Mayis 2010).

SENOL, G. (2005b) Bin Akillinin Cikaramadigi Tas, 13 Temmuz; http:// www.arkitera.com/news.php?ID=3064&action=displaynewsItem (Erisim: 10 Mayis 2010).

TANYELI, U. (1997) Soylesi : Utarit Izgi. http://arkiv.arkitera.com/ko18357-soylesi-utarit-izgi (Erisim: 21 Mart 2010).

TUGLUOGLU, F. (2008) Erken Cumhuriyet Doneminde Koyleri Kalkindirma ya da "Ideal Cumhuriyet Koyu" Projesi, CTAD Cumhuriyet Tarihi Arastirmalari Dergisi, Hacettepe Universitesi Ataturk Ilkeleri ve Inkilap Tarihi Enstitusu, c: 4, Guz 2008, s: 8; 16385.

TUKEL, Milliyet, 20 Ocak 1963, s. 3.

TURENC, T. (2011) O dizi kesilecek o heykel yikilacak, Hurriyet, 10 Ocak; http://hurarsiv.hurriyet.com.tr/goster/haber. aspx?id=16723302&tarih=2011-01-10 (Erisim: 1 Haziran 2011).

UZUN, H. (2008) 1951 yilinda Kirsehir'de Ataturk Bustune Saldiri Olayi ve Tepkiler, CTAD Cumhuriyet Tarihi Arastirmalari Dergisi, Hacettepe Universitesi Ataturk Ilkeleri ve Inkilap Tarihi Enstitusu, c: 4, Guz 2008, s: 8; 188-9.

YASA YAMAN, Z. (2007) "Quintette a Ankara/Ankara'da Besli" Sergisi Uzerine Dusunceler, Arredamento Mimarlik, Haziran 2007, s: 203; 3442.

YASA YAMAN, Z. (2002) Cumhuriyet'in Ideolojik Anlami Olarak Anit ve Heykel (1923-1950), Sanat Dunyamiz, 2002, Kis 82; 155-71.

YASA YAMAN, Z. (1996) yurt Gezileri ve Sergileri ya da 'Mektepten Memlekete Donus', Toplumbilim, Haziran 1996, s: 4; 35-52.

YASA YAMAN, Z. (1996) 1950'li yillarin Sanat Ortami ve 'Temsil Sorunu', Toplum ve Bilim, Kis, s: 79; 94-137.

yener, T.--H. ORNEKOGLU (2009), Cumhuriyet Resepsiyonu'nda pastadan Ataturk cikti, Hurriyet, 30 Ekim; http://www.hurriyet. com.tr/gundem/12812762.asp (Erisim: 10 Mayis 2010).

YESILKAYA, n. G. (1999) Halkevleri: Ideoloji ve Mimarlik, Iletisim yayinevi, Istanbul.

YILMAZ, A. n. (2006) Mekan Estetigi: 'Grup Espas' ve Turk Sanitindaki yansimalari, Cey Sanat, Kasim/Aralik, s: 13; 18-22.

YILMAZ, A. n. (2007) Mekan Estetigi: 'Grup Espas' ve Turk Sanatindaki yansimalari, Cey Sanat, nisan/Mayis, s:15; 36-42.

ZURCHER, E. J. (1995) Modernlesen Turkiye'nin Tarihi (Turkey, A Modern History), cev. y. S. Gonen, Iletisim yayinlari, Istanbul. www.tankutoktem.com (Erisim: 1 Haziran 2011).

http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/ theunknownpoliticalprisoner/default.shtm (Erisim: 7 Subat 2010).

http://edition.cnn.com/WORLD/9803/31/fringe/let.them.eat.lenin/ index.html (Erisim: 07 Subat 2010).

http://www.buca.bel.tr/00300-179-071019.php (Erisim: 1 Haziran 2011).

http://wowturkey.com/forum/viewtopic.php?t=24766 (Erisim: 1 Haziran 2011).

http://remzisavas.tripod.com/giris/giris.htm (Erisim: 7 Subat 2010).

http://blog.milliyet.com.tr/Blog.aspx?Blogno=206140 (Erisim: 7 Subat 2010).

http://eniyion.hurriyet.com.tr/default.aspx?mekanID=1264&siraID=3512 &hID=10598915&mKat=0 (Erisim : 1 Haziran 2011).

http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/ theunknownpoliticalprisoner/default.shtm (Erisim: 10.02.2010)

(1.) Erder (1975).

(2.) Burke (2003, 65).

(3.) Burke (2003, 72-9).

(4.) Bu makalede, yazarin onceki bir yazisindan da yararlanilmistir: yasa yaman (2002).

(5.) yesilkaya, n.G. (1999, 140, 147, 187) ve Afife Batur'dan aktarim, 10.

(6.) Ayrintili bilgi icin, yesilkaya, (1999).

(7.) Bkz., Safa, (1933, 1).

(8.) Mustafa Cezar'dan aktaran Huseyin Gezer (Gezer, 1984, 15-6).

(9.) Anon. (1935); Ar (1934).

(10.) Anon. (1935, 2273, 2279).

(11.) Adal (1936, 17).

(12.) Ayrintili bilgi icin, Tugluoglu (2008).

(13.) Tugluoglu (2008) ve Ali Sureyya (1934, 16).

(14.) Elibal (1973, 25).

(15.) Inonu (1934).

(16.) necip Ali (1934)

(17.) Habsburg Monarsisi, Italya, Rusya, Fransa, Buyuk Britanya ve Almanya'nin emperyalist duslerinde Avrupa'nin 'hasta adam'i olarak tanimlanan Osmanli Imparatorlugu'nun yikilisi sasirtici degildi; asil sasirtici olan hayatta kalmayi basarmasiydi. 1918'de Mondros ateskesi ve hukumlerinin bildirilmesiyle Mustafa Kemal Ataturk'un onderliginde surdurulen 'kurtulus ve bagimsizlik' savasi olarak adlandirilan bu hayatta kalma savasimi Turkiye Cumhuriyeti ile sonuclandi. Bu bir devrim degil, surecin dogurdugu bir sonuctu.

(18.) Buck-Morss (2004, 148).

(19.) Sargin (2005, 375).

(20.) Sargin (2005, 382; 383).

(21.) Turkiye'nin Kalbi: Ankara filmine iliskin ayrintili bilgi ve yorumlar icin bkz. Sargin (2005, 367-397).

http://tr.wikipedia.org/wiki/Turkiye'nin_ Kalbi_Ankara (erisim 7 Subat 2010)

(22.) Senaryonun filmlesmesi konusunda kesin bir bilgiye ulasilamadi.

(23.) Ayrintili bilgi icin yasa yaman (1996).

(24.) Bu yazida kronoloji gozetilmis, ancak heykeller uzerinden kronolojik bir dizileme, tarihsel gosterim ve tanimlama yapilmamistir. Bu nedenle gecmisten gunumuze Abide-i Hurriyet aniti dahil Osmanli Imparatorlugu ve Turkiye Cumhuriyeti'nin heykelleri serimlenmemistir. Metinde sozu edilen yapitlar, yalnizca konunun gelisimine aciklik getirmek icin secilmis orneklerdir.

(25.) Buck-Morss (2004, 56-7).

(26.) http://www.takvim.com.tr/ Son24Saat/2010/01/28/lenin_heykeli_satisa_ cikarildi (erisim: 07.02.2010)

(27.) Buck-Morss (2004, 56).

(28.) Uzun (2008).

(29.) Taksim Meydani'nda cami yapilmasi ilk kez 1952 yilinda Menderes'in basbakanligi sirasinda dillendirilmis; koru 1960'larin sonlarinda, meydan duzenlemesi ve cami insaati onerisiyle yeniden gundeme gelmis, Basbakan Suleyman Demirel'in kurdugu Milliyetci Cephe (MC) hukumeti doneminde, Kultur Bakanligi'ndan Anitlar yuksek Kurulu'na gonderilen 13 Mayis 1977 tarihli basvuru yazisiyla, Taksim Camii Serifi Kulliyesi'nin insaati icin ilk resmi adim atilmis; Tayyip Erdogan'in belediye baskanligi sirasinda ayni konu yine tartisilmissa da yapimi icin girisimde bulunulmamistir.

(30.) Saldirilar karsisinda basta Turkiye Milli Talebe Federasyonu olmak uzere Istanbul ve Ankara Talebe Birlikleri, halktan, okullardan binlerce kisinin katilimiyla mitingler duzenlenmis, buyuk bir kamuoyu w tepkisi ortaya konmustur. Uzun (2008).

(31.) yasa, son AB Ilerleme Raporu'nda, ifade ozgurlugunun onundeki engeller arasinda sayilmistir.

(32.) Elibal (1973, 378) ve Gezer (1984, 327).

(33.) Tankut Oktem 2000 yilinda Umurbey'de bir Ataturk ve Celal Bayar heykeli gerceklestirmistir. 1980 sonrasinda artan anit/heykel uygulamalari ve cesitlenmeleri icin bkz. www.tankutoktem.com

(34.) Elibal (1973, 324-328) ve Gezer (1984, 325).

(35.) Reg Butler'in buyuk ([pounds sterling]4500), Mirko Basaldella, Barbara Hepworth, Antoine Pevsner ve naum Gabo'nun ayni degerde esit ([pounds sterling]750) dort odulu kazandigi yarismanin jurisi, sectigi 80 eskize de oduller verdi. Zuhtu Muritoglu (4. grup b serisinden bir odul) ve Sadi Calik (4. grup b serisinden bir odul) bunlar arasindaydi. http://www.tate.org.uk/britain/ exhibitions/theunknownpoliticalprisoner/ default.shtm (Erisim: 10.02.2010) ve Gezer (1984, 326).

(36.) yarismayi kazanan Reg Butler'in projesinin uygulamasindan 1960 yilinda vazgecildi.

(37.) Bu durum, 2004-2007 yillari arasinda Hacettepe Universitesi Bilimsel Arastirma Birimi'nin destegiyle Turkiye'nin 27 il ve ilcelerinde bilimsel baskanligimda surdurulen "Turkiye'de Cagdas Anit ve Heykel Uygulamalari" projesi kapsaminda yapilan saptama ve belgeleme calismalari boyunca gozlenmistir.

(38.) Bumin (2005).

(39.) Senol (2005b); Gumus (2005); Anon. (2005a); Anon. (2005b); Anon. (2005c).

(40.) Senol (2005a).

(41.) Berberoglu (2011); Hakan (2011); Turenc (2011); Kucuksahin (2011); Bay (2011); Erdem (2011), Dundar (2011).

(42.) Dogan (2010); Anonim (2010 a); Anonim (2010b); Anonim 2010c).

(43.) http://wowturkey.com/forum/ viewtopic.php?t=24766; http://www.buca. bel.tr/00300-179-071019.php (Erisim: 1 Haziran 2011)

(44.) 11. B Rehber, Insan Neyle Yasar? (11. Istanbul Bienali Rehberi), Istanbul, IKSV yayini, 2009.

(45.) http://edition.cnn.com/ WORLD/9803/31/fringe/let.them.eat.lenin/ index.html (erisim: 07.02.2010)

(46.) yener-Ornekoglu (2009); Anon. (2009a); Anon. (2009b).

(47.) Zurcher (1995, 316; 321).

(48.) Spender (1953, 3) ve yasa yaman (1998).

(49.) Kivanc (1958, 3), Sehsuvaroglu (1958, 3).

(50.) Berk (1958, 193; 195).

(51.) Berk (1958, 194).

(52.) Gezer (1984, 325).

(53.) Turkiye Grup Espace'i Ali Hadi Bara, Ilhan Koman ve mimar Tarik Carim'in girisimleri ile 1955'te kuruldu.

(54.) Bara (1955a, 21, 24) ve yilmaz (2006, 1822; 2007, 36-42).

(55.) Bara (1956, 66) ve Bara (1955a, 21, 24) ve yilmaz (2006, 18-22; 2007, 36-42).

(56.) Anonim (1955, 152) ve yilmaz (2006).

(57.) Cengizkan (2002, 229-45), Modernin Saati icinde Bedri Rahmi'nin Bilinmeyen Bir Mozaigi: Mimarlik ve Duvar Resmi, Mimarlar Dernegi yayini, no. 9, Istanbul ve Zeynep yasa (1978), "Cumhuriyet Donemi Duvar Resmi", Hacettepe Universitesi, Sosyal ve Idari Bilimler Fakultesi, Sanat Tarihi Bolumu Mezuniyet Tezi (Basilmamis), Ankara. Bu surecte saptanan uygulamalar sunlardir: Ankara Ulus Anafartalar Carsisi (1963), Anka Ajansturk (1964), Izmir Buyuk Efes Oteli (1964), Ankara Universitesi Tip Fakultesi Cocuk Hastanesi (1965), Istanbul Karakoy Tatlicilar Pastanesi (1965), Istanbul Ticaret ve Sanayi Odasi (1965), Ankara Hacettepe Universitesi Tip Fakultesi Morfoloji Binasi (1965), Ankara Hacettepe Universitesi Hastanesi (1966), Ankara Marmara Oteli (1966), Istanbul Divan Oteli (1966), Kizilay Ishani ve Ankara Oteli (1966), Bursa Celik Palas Oteli (1966), Ankara Ari Sinemasi (1968), Ankara TRT Orkut Studyosu (1968), Istanbul Bakirkoy Vakko Fabrikalari (1969), TMO Kafeteryasi (1969), Ankara yapi ve Kredi Bankasi Genel Mudurlugu (1970), Istanbul Macka Oteli (1971), Ankara Lale Sinemasi ve Tiyatrosu (1972), Istanbul Taksim Is Bankasi Subesi (1972), Istanbul Radyo Evi (1972, 1973) Istanbul Sheraton Oteli (1974, 1975), Istanbul Intercontinental Oteli (1975).

(58.) Istanbul Buyuksehir Belediyesi, Tarlabasi, Galata, Sulukule, Fener ve Balat, Suleymaniye, Ikitelli'de yuruttugu kentsel donusum projeleri kapsamina aldigi, 9 sanatcinin yapitlari ile bir acikhava muzesi gorunumu kazanan IMC'nin yerine, Kiptas'in hazirladigi proje dogrultusunda Prestij Konutlari adi altinda Osmanli tipinde 50 ahsap villa yapmak icin, yikimini ongoren karar uzerine, 1300 isyerini temsil eden IMC Kat Malikleri yonetim Kurulu, 2006 Marti'nda Istanbul Idare Mahkemesi'ne basvurup yurutmeyi durdurma karari aldirdi. Danistay, 8 Mayis 2008'de bu karari iptal etti. Bkz. Ersin Kalkan, "Modern mimarinin simgesi IMC'yi ne yapmali", Hurriyet, 14 Temmuz 2008; http://www. gazeteparc.com/h31638-modern-mimarininsimgesi-unkapani-imcyi-ne-yapmali.html (Erisim: 07 Subat 2010).

(59.) Cengizkan (2002, 229-45). Ayrica bu bilgilerde 1958 Bruksel Dunya Fuari, Turkiye'nin Temsili ve Bedri Rahmi Eyuboglu uzerine surdurdugum ayrintili bir arastirmanin verilerinden de yararlanilmistir. Arastirmanin sonuclari bir makaleye donusturulerek Kuzey Kibris Turk Cumhuriyeti'nde Sidestreets tarafindan "Mozaik," adiyla 2010 yilinda acilmis olan bir sergi ve kitap icin hazirlanmistir. Ancak taraflar arasinda dogan anlasmazlik nedeniyle yazi basilmamistir.

(60.) Tanyeli (1997).

(61.) Anonim (1963, 20-1).

(62.) Bara (1955b, 79) ve yilmaz (2006, 2007).

(63.) Anonim (1958, 111).

(64.) Metal kulenin, esnek olmasi ongorulerek statik hesaplari bu prensibe gore yapilir. Ancak fuarin statik sorumlusu tarafindan uygun bulunmayinca Turk ekibi, Fransiz statikci Ketov'a hesaplari yeniden yaptirarak projeyi onaylatir. Bkz. Durhan (2006a, 2006b).

(65.) Bara (1956, 66).

(66.) 1979'da Istanbul Buyuksehir Belediye Baskanligi doneminde, sanatcilarla kent sorunlarini tartistigi bir sohbette, sanatcilardan birinin Bedri Rahmi mozaiginin bir depoda curudugunu ve bu deponun hangisi ve nerede oldugunun bilinmedigini soylemesi uzerine baskan Aytekin Kotil, bir arastirma baslatmis, aramalarin sonunda yapitin 20 parcadan olusan kucuk bir bolumu Belediye'nin Atolye ve Garajlar Mudurlugu'ne ait bir depoda toz toprak icinde ele gecmistir. Farkli amaclar icin kullanilan parcalardan kalanlar Eren ve Mehmet Eyuboglu denetiminde ogrencileri tarafindan onarilmak uzere sanatcinin ailesine verilmistir. Bulunan bu parcalarin da daha kucuk bir bolumu bugun Eyuboglu'nun gelini Hughette Bouffard Eyuboglu'nun yasadigi Kalamis'taki evin bahcesinde, bir Bolumu ise Kuzey Kibris Turk Cumhuriyeti Turkiye Buyukelciligi ve Alay Komutanligi binalarindadir. Tukel (1963, 3), Oral (1979, 7), Cengizkan (2002, 229), yasa yaman (2010, yayinlanmis bildiri metni).

(67.) Anon. (1988, 10).

(68.) Gezer, 1984, 33-4 ve http://eniyion. hurriyet.com.tr/default.aspx?mekanID=12 64&siraID=3512&hID=10598915&mKat=0 (Erisim: 1 Haziran 2011); Anon. (2006).

(69.) http://remzisavas.tripod.com/giris/giris. htm (Erisim 7 Subat 2010)

(70.) Ayrintili bilgi icin, Artun, ed. (1994)

(71.) Oral (2002), Altan (2011).

(72.) http://blog.milliyet.com.tr/Blog. aspx?Blogno=206140 (Erisim: 7 Subat 2010)

(73.) Causey (1998).

(74.) Krauss (2002), yasa yaman (2007).

(75.) Habermas (2009).

(76.) Bkz. Culture Shock: Flashpoints: Visual Arts: Richard Serra's Tilted Arc; http://www. pbs.org/wgbh/cultureshock/flashpoints/ visualarts/tiltedarc_a.html (Erisim: 10 Mayis 2010).

(77.) Gocmen bir ailenin cocugu olarak dogan, dunyanin yuz milyarderi listesine girmis Amerikali isadami, hayirsever, sanat koleksiyoncusu. SunAmerica'nin kurucusu ve CEO'su. Los Angeles'in kulturel profiline katkilari oldu, MIT ve Harvard universitelerinde Broad enstituleri kurdu; bircok universite, teknoloji enstitusu, sanat kurumu ve vakfina esiyle birlikte bagista bulunuyor. Bilim, sanat, egitim, kent inisiyatifi alanlarindaki etkinlikleri icin, www.broadfoundation.org.

(78.) Bkz. Richard Serra, "Biography of Postmodernist Sculptor in Sheet Metal", Encyclopedia of Irish and World Art - HOMEPAGE; http://www.visual-arts-cork. com/sculpture/richard-serra.htm (Erisim: 10 Mayis 2010).

(79.) Aksoy ve Erturk, ed. (2007, 194) ve http://www.britishcouncil.org/tr/turkeyarts-culture-my-city.htm (Erisim 1 Haziran 2011).

ZEYNEP YASA YAMAN; B.A., M.A. Ph.D.

Art Historian; teaches at Hacettepe University, Faculty of Letters, Department of Art History. Worked for the Ministry of Culture, Department of Fine Arts, as the director of Programming and Exhibitions (1978-1990). Contributed the foundation of the Ankara Painting and Sculpture Museum and conceived the International Asian-European Art Festival. The focus of her published articles and research include Modernism/Postmodernism, modern and contemporary art, the modernization process in the Ottoman Empire and Turkey, tradition, culture and artistic policy and women studies.
COPYRIGHT 2011 Middle East Technical University
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2011 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Yasa Yaman, Zeynep
Publication:METU Journal of the Faculty of Architecture
Article Type:Report
Date:Jun 1, 2011
Words:13160
Previous Article:Two buildings at Kayseri Tomarza from the period of Abdulhamid The Second: Merkez Mosque and the building of muftuluk/Kayseri Tomarza'da II....
Next Article:Redefinition of architectural representation in the computational design environment: numeric representation/Mimari temsil surecinin sayisal tasarim...
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters