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Modern narratives fascinated by image/Narrativas modernas fascinadas pela imagem.

No panorama da arte brasileira, o canone modernista ainda exerce atracao inegavel mas, a medida que se avanca no XXI, fica mais clara a exigencia de que passe por uma revisita critica. Historiadores da cultura e especialistas em letras, sons e imagens tem procurado rever seus fundamentos teorico-politicos para dar destaque as afinidades e contaminacoes entre o corpus legitimado, nos museus e colecoes didaticas, e aqueles outros produtos, marcados por experimentos esteticos, a margem das vanguardas. Comemorado e discutido, o canone modernista continua, de modo geral, identificado com os desdobramentos da Semana de Arte Moderna de 1922. As demais manifestacoes, mesmo quando aplaudidas, recebem atencao pouco rigorosa, abrigadas em rotulo vago como o de pre-modernismo, ou, quando posteriores a eclosao do movimento, tornam-se objeto de culto de um publico requintado mas minoritario, sem espaco nas resenhas historiograficas.

Frequentando circuitos intelectuais diferentes, proximos ou distantes do movimento que promoveu a Semana de Arte Moderna, varios escritores da primeira metade do seculo XX mostraram igual avidez pelas possibilidades esteticas abertas pelas tecnologias que iam, gradualmente, transformando a vida urbana. Dessas tecnologias, o cinema foi a que exerceu maior fascinio sobre os artistas interessados em construir uma prosa experimental. O conjunto de estrategias escriturais capazes de produzir efeitos plasticos levou alguns dos mais inquietos, alem da exploracao dos efeitos cambiantes de luz e sombra no enunciado das frases, ao transito para esse espaco plastico onde a articulacao de imagens substitui a sintaxe verbal, sem, no entanto, abandonar totalmente as palavras. Perceberam que a interferencia da maquina, que grava imagens para serem exibidas, evidenciava a vivacidade dramatica da narrativa, deslocando a efetiva presenca dos corpos, no teatro, para o artificio de captar seus movimentos e reproduzi-los a qualquer momento, como se pode voltar sempre as paginas de um romance. No empenho de apropriar-se desse ilusionismo que perpetua o tempo transcorrido, escritores e candidatos a carreira das letras passaram a produzir roteiros e aventurar-se no oficio de trair a escrita verbal transfigurando-a nas imagens em movimento. Na historia dos experimentos de vanguarda, distanciados da simples diversao e da atividade industrial, e inevitavel lembrar o caso de Limite de 1930, unico filme terminado por Mario Peixoto, tipico diletante das artes. Observador perspicaz dos exemplos mais radicais do cinema mudo, Peixoto planejou sua obra desde o scenario (como se dizia, nos tempos do cinema silencioso, conforme Saulo Pereira de Mello, estudioso da obra de Mario Peixoto), finalizou-a com requintes inventivos quase impossiveis pela precariedade da epoca, e, nos anos seguintes, incapaz de submeter-se a qualquer esquema profissional, dedicou-se, com igual desprezo pelo convencionalismo, a literatura, tendo publicado, em 1933, o romance O inutil de cada um. E interessante percorrer o scenario--em contraponto com o impacto do filme, um classico, pouco visto, da vanguarda--em paralelo com a tatica narrativa adotada no romance, considerando, de um lado, uma filmografia contemporanea, que se divulgou, como a de Humberto Mauro, e, de outro, romances que orientaram suas pesquisas esteticas em direcao a vertentes distanciadas daquelas que tomaram os artistas e grupos formados nos desdobramentos da Semana de Arte Moderna.

Enquanto produzia Limite, tentava completar outros filmes e escrevia poesia, diario e romance, Mario Peixoto integrou o grupo liderado por Octavio de Faria, fundador do Chaplin Clube e, assim, iniciador dos estudos de cinema, alem de critico influente cuja atividade jornalistica--na contramao da tendencia neorealista (predominante nos anos trinta) do romance nordestino--apoiou e incentivou prosadores e poetas nao alinhados com o ideario modernista, como Lucio Cardoso, Jorge de Lima e Murilo Mendes. Todos esses criadores de uma literatura do insolito, herdeiros--a seu modo singular--do expressionismo e do surrealismo, tambem cultivaram as artes visuais, pratica que contagiou sua escrita literaria. Jorge de Lima pintava e Murilo Mendes, fazendo-se codificador dos fundamentos teoricos do pensamento e obra de Ismael Nery, destacou-se como um colecionador-critico. Do grupo, Lucio foi o mais ecletico. Dedicou-se ao teatro, assumiu a pintura quando a doenca lhe impossibilitou a escrita e frequentou com assiduidade o circulo do cinema; escreveu varios roteiros e iniciou a filmagem de A mulher de longe, que ficou incompleta. Do "cinematografo de letras", proposto por Joao do Rio, a construcao de uma marca cinematografica brasileira pelo Cinema Novo dos anos setenta, estreitou-se o intercambio da literatura com o cinema, definindo uma das linhas potentes da modernidade.

A leitura do scenario de Limite--em paralelo a observacao da montagem complexa de suas imagens impactantes--lembra, de imediato, a dupla sintaxe (nos planos narrativo e frasal) dos romances experimentais de Oswald de Andrade. Nao se tem nenhuma noticia de contato de Mario Peixoto com os modernistas, mas o senso rigoroso da economia ritmica da vanguarda se imprime, com a mesma forca, tanto na escrita verbal de Miramar quanto na escrita imagetica do filme de 1930. Ambos os experimentos aderem a perspectiva artistica que renega a ilusao de verdade da narrativa causal e cronologica--nesse aspecto, o cinema e mais radical que o romance. Assim, concretiza a duree atraves de jogos espaciais como a elipse e a fusao, que expoem os transitos e contaminacoes entre a percepcao imediata e a memoria, a atividade voluntaria e o gesto inconsciente. Percepcoes em atropelo, num movimento veloz, revelam contraste de cores e formas, estimulam expectativa e evocam nostalgia prazerosa, no fragmento das Memorias sentimentais, em que o protagonista, sentindo-se entrar na vida adulta, volta a paisagens rurais promissoras de prosperidade e seguranca:

Molhei secas pestanas para o rincao corcunda que vira nascer meu pai. A ponta vermelha da gare de Aradopolis era uma fita de coqueiros. Fordes quilometravam acafroes de ocaso. E a noite pichada empinou terreiros brasilicos por entre cafezais e papagaios de estrelas (ANDRADE, 1971, p. 38).

Em Limite, como se pode acompanhar pelo scenario seguido com rigor pela filmagem, a situacao presente das personagens--navegando num pequeno barco aparentemente a deriva--contrasta a beleza da paisagem e a incerteza angustiante de sobrevivencia:

[14] shot--ponta do remo n'agua movendo-se

[15] shot--outra mulher--descabelada--rasgada que parece dormir no meio de latas de conserva--biscoitos--etc.

[16] following to long-shot--barca

[17] fusao--ceu--tempo ruim a espreita

[18] fusao long shot--mais ou menos de cima da barca

[19] shot--mulher 1 espreita o horizonte--olha o ceu

[20] close up--cabelo mulher 1 emaranhado e os dedos que ela passa por eles

[21] following to close up--pernas da mulher e pes que num movimento de ansiedade esbarram no homem

[22] shot--homem acorda--olham-se--ansiedade. (PEIXOTO, 1996, p. 39, 41).

As tomadas do barco com seus tripulantes anonimos alternam-se com cenas de momentos criticos--um rosto da mulher com olhar fixo e o pescoco enlacado por bracos masculinos algemados--ou imagens corriqueiras de mulheres costurando ou fazendo compras. E a tatica do cinema mudo de transmitir ao espectador as possiveis reacoes das personagens aos acontecimentos, que, assim, se mostram em contraponto com lembrancas terriveis ou desejos de um cotidiano rotineiro e estavel. A singularidade perturbadora de Limite e que, dentre os esforcos tateantes de estabelecimento de uma filmografia nacional, surge como estreia do cinema nao narrativo. As sequencias trazem trechos de acoes, fixam fisionomias e condicoes do ambiente, sem o apoio dos nexos de uma trama. Mesmo tomadas em locacoes, as imagens nao se prendem ao referente; apresentam-se livres para figurar sensacoes, num modo de afetar o publico mais aproximado de uma exposicao de quadros do que da leitura de um romance. Saulo Pereira de Mello, que participou da restauracao do filme e organizou a edicao dos escritos de Mario Peixoto, caracteriza a obra como "cine-poema" (PEIXOTO, 1996, p. 12). Se, em seus experimentos verbais, Oswald de Andrade nao chegou a desvencilhar-se do enredo romanesco, sua sintaxe e claramente apropriada da montagem cinematografica e causa efeito semelhante ao da leitura de um roteiro ou scenario. No entanto, a precisao tecnica--"acabamento de carrocerie", conforme o Manifesto da Poesia Pau Brasil--atingida pela escrita "telegrafica" da cinematografia verbal, em Miramar e Serafim, envolve o jogo tenso do humor, atraves da parodia e da caricatura. E com esses instrumentos que, ai, se ergue uma linha de pensamento em termos de critica as ordens politico-social e epistemologico-estetica. No caso de Mario Peixoto, especialmente em Limite, mas tambem na prosa de O inutil de cada um, contrastes e paradoxos revelam-se na atmosfera tragica cuja construcao rigorosa evita qualquer exacerbacao de pathos, mas desconhece totalmente o humor. O pensamento resultante da arte do cineasta nao passa pela critica da sociedade, nao se volta para uma regiao historicamente definida, encara situacoes decisivas em sua gravidade generica--o cerceamento do poder pessoal, as forcas da natureza, a iminencia da morte. Enquanto buscava solucao atualizada e progressista para confrontar-se com nacionalismos tacanhos dos anos vinte e trinta, Oswald combinava estetica e politica para erigir a "antropofagia" em metodo de pensar. Outros participantes do modernismo paulista seguiram, a sua maneira e com agressividade critica atenuada, caminho semelhante. Em seu trabalho quase totalmente isolado e de nenhuma circulacao, Mario Peixoto, nao menos radical que Oswald, escolheu a vertente cosmopolita dos movimentos modernizadores e desconsiderou as dimensoes economico-politicas de seu tempo. Ainda assim, seu trabalho esquivo nao deixou de propor-se como invencao pensante.

Na prosa, Mario Peixoto e menos rigoroso e brilhante que no unico exercicio completo de sua cinematografia, mas nao relaxa a tensa economia escritural. Menos que romance, O inutil de cada um reune fragmentos de ficcao memorialistica (talvez com alguma contaminacao autobiografica), sem narrar acoes decisivas nem ligar fios de enredo. O narrador da conta de suas relacoes com um grupo pouco convencional, que inclui sua mae (a quem chama pelo nome), um primo, uma amiga e um amigo. Os cinco visitam-se, viajam e divertem-se juntos, num misto de cerimonia e convivencia intima, que tem seus conflitos velados, suas surpresas medianas e a interferencia de lembrancas marcadas pela recorrencia de frases que marcaram a sensibilidade de cada um. O narrador, que destaca seu gosto aristocratico e os habitos requintados de seus amigos, e contido na construcao do estilo e mantem o leitor como que a distancia. Afirma pouco, distribuindo apenas indicios vagos sobre o tipo de sentimentos que envolvem cada membro do grupo aos demais. Certa angustia leve perpassa os fragmentos narrativos, escapando a qualquer explicitacao para nao romper a harmonia elegante das cenas apresentadas. Essas cenas, que incluem detalhes descritivos da paisagem, decoracao e vestuario, nao se esgotam em atividades futeis, antes se propoem uma analise delicada e uma interpretacao muito contida de sensacoes e afetos experimentados e observados (As consideracoes, aqui alinhadas, referem-se a 2a edicao de 1996, do livro publicado em 1933, que nao chegou a circular. Nos anos setenta, o autor ampliou o texto em varios volumes de que se publicou apenas o primeiro em 1984).

Para vislumbrar algumas zonas interessantes do que comporia o painel da prosa brasileira moderna, e interessante observar O Anjo, novela de 1934, uma das poucas incursoes do poeta Jorge de Lima nesse terreno. A peculiaridade do livro e seu tema metanarrativo--a trajetoria insolita de um artista--num estilo que se apropria de tecnicas vanguardistas mas pelo vies da parodia. Rompe com a verossimilhanca dos enredos, articula frases e paragrafos elipticos, despojados, mas levando esses expedientes a certo exagero caricatural de modo a questiona-los, tomando a vertente autocritica. Embora sem adotar a sintaxe cubista de Oswald, O Anjo se afasta mais da convencao romanesca do que Memorias sentimentais de Joao Miramar. Tudo e insolito no texto, desde a caracterizacao desfiguradora das personagens, que nao tem nome--sao o Heroi, o Anjo e a Bem-Amada, a Maga Salome, num tratamento ultramoderno da pratica arcaizante--e se descrevem como figuras de um quadro expressionista:

Os olhos do Heroi perscrutam. Vem um homem ao lado. Tac, tac, tac, tac. Misterioso, cauteloso no andar, nos gestos. A cabeca e que e estranha, o chapeu enterrado ate as orelhas. Ha tambem um desengonco no tronco do rapaz.

Heroi tem a impressao de que no companheiro existem asas, nos ombros, cotocos de asas.

(...)

--Ora, ora, voce tem todos os atributos de anjo-guardiao. E prestimoso, comum, cabeca grande, jeito de ave, toca violoncelo e chama-se Custodio. Convenha. Convenha que e anjo mesmo que nao queira (LIMA, 1959, p. 181; 183).

O narrador impessoal segue o olhar do protagonista, o Heroi, que, abominando a imitacao, desde pequeno, em busca da invencao, quando se muda para a metropole, na juventude, monta um atelie de pintura e faz sua exposicao. Dando conta da visita de fotografos e criticos, descreve-se o primeiro quadro, num misto de consideracoes tecnicas e satira ao circuito moderno das artes:

Quando Heroi pintou o Anjo nao pretendia efeito anedotico. Nem deleitar ninguem. Nem fazer concessoes ao publico. Nem tiranizar o pobre publico. Moveram-se as suas maos numa direcao subconsciente.

Porem o quadro tinha mesmo uma forma excepcional. Estabilidade geometrica da simplicidade primitiva, representava em poucas linhas um anjo humanizado com cara e jaquetao do amigo (LIMA, 1959, p. 185; 186).

Se a pratica do cinema contamina a prosa de Mario Peixoto, isto se da apenas na construcao do estilo, nao se trata de inserir na narrativa (ainda que frouxa, quase uma serie de cronicas) a dimensao ensaistica para discutir a cinematografia. A ambicao critica vai aparecer, no mesmo periodo, na narrativa de Jorge de Lima, que constroi um enredo apropriado ao desdobramento em consideracoes sobre a arte. Os residuos autobiograficos de O inutil de cada um dizem respeito a posturas eticas, que envolvem certa estetizacao de comportamentos sociais. Em O Anjo, alternam-se memorias do nordeste rural com experiencias urbanas mas sempre dirigidas ao foco principal--o debate sobre a arte moderna na sociedade em rapida transformacao tecnologica e economica. Nota-se tambem que, se a dimensao visual dessa novela critica nao se apoia diretamente no cinema mas nas artes plasticas, a referencia as imagens em movimento nao lhe sao alheias--resultado do impacto da cinematografia naquele periodo -, servem de parametro para o desenrolar predominantemente fantastico das cenas. Num momento em que o Anjo, em lapso onirico, se confronta com a professora da infancia, desejada secretamente, e ouve seu conselho de comportar-se bem e se submetesse a experiencia cientifica de transformacao em um animal, fica registrado: "Custodio foi, como num filme, se transformando em galinha. / Aquilo tudo era maravilhoso" (p. 214).

Estranho que O Anjo tenha tido tao pouca repercussao, pois o desenvolvimento de sua narrativa tem aspectos comuns as diversas vertentes da prosa do periodo. Como nos romances experimentais de Oswald e Mario de Andrade, discute a modernizacao na sociedade e na arte pelo prisma do humor, emprega um coloquial salpicado de termos populares e regionais e nao pretende nenhuma complexificacao psicologica de suas personagens. Escreve-se para discutir ideias e valores, nao para estudar tendencias ou comportamentos. A ambiguidade do progresso, destrutivo e construtor, se mostra em tom poetico, oscilante entre a exaltacao e o ceticismo. Ha fascinio e horror na descoberta da multidao.

Salome levava o Heroi a sacada. La embaixo, a rua em enxame. De lado os novos arranha-ceus cresciam a olhos vistos.

Mil bracos, mil martelos, mil pas, percutiam pedras, tijolos, blocos de cimento, ferros, loucas e a musica barbara se eleva pelos ares. Tudo eram teclas, cordas tensas de um imenso instrumento inedito que o progresso inventara para exprimir as suas brutas vozes (LIMA, 1959, p. 242).

O efeito da azafama da metropole amplia-se pelo contraste com regioes estacionarias ou decadentes como o litoral alagoano. Quando trata da casa grande da fazenda ou dos mocambos de pescadores e "tiradores de sururu", a novela se integra as preocupacoes criticopoliticas de conterraneos como Lins do Rego e Graciliano, preocupacoes debatidas, pelo proprio Jorge de Lima, em Calunga, publicado em 1935. Os motivos locais, aqui, nao se prendem--e preciso sublinhar--nem a tendencia sociologica ou socializante do neorealismo, nem a busca de identidade dos renovadores paulistas; vem, antes, do impulso religioso de um inconformado com as desigualdades da sorte:

De noite, o vento e mais forte. Como um grito de feras enjauladas, chicoteadas, feito o grito da humanidade mesmo. Donde vem essa ventania? Para onde vai com esse grito? Pescadores, tiradores de sururu, sao voces que estao gemendo? Nao, e mesmo o vento sul do meu coqueiral. Satanas e voce. E voce quem uiva nos meus coqueiros. Satanas e voce com suas almas penadas, arrastando o medo pela atmosfera. Voce e fortissimo, voce e durissimo, eu sinto voce me dominar, Satanas. Nao me deixeis, senhor, cair em tentacao. A Bem-Amada sera por acaso o demonio? (LIMA, 1959, p. 217).

Nessa prosa limiana que visita, a seu modo, as varias posicoes da arte nos anos trinta, acompanha-se o "Heroi" numa trajetoria de fracasso--uma trajetoria delineada para questionar a sociedade em transformacao e testar a resistencia da arte contra o autoritarismo, a acomodacao ou a dispersao dos talentos. A escrita concentra sua forca no fracasso do protagonista. Menos burgues que Miramar, sem o valor simbolico de Macunaima, Heroi nao se firma nem nos circuitos metropolitanos da arte moderna, nem continua a atividade rural familiar, que o sustenta com requintes de moco rico, nem na trilha do equilibrio espiritual, guiado pelo Anjo. Da vinda para a capital com a primeira exposicao de quadros nao resta saldo positivo, apenas empobrecimento na bebida e no jogo. A volta a fazenda para curar-se traz o choque com a miseria do povo e a contaminacao pelas febres locais. No retorno ao Rio de Janeiro, a perspicacia na observacao do ritmo acelerado da cidade e de seus habitantes nao iluminam seu trabalho artistico, que acaba abandonado; distante do Anjo e explorado pela Maga Salome, degrada-se de novo, desbaratando o dinheiro da familia. So recupera certa dignidade quando se ve cego e mutilado, depois de saltar das alturas do edificio de onde contemplava, inconformado, o presente. De certa forma, Heroi compartilha algo do diletantismo aristocratico das personagens de Mario Peixoto, mas tal comportamento e negado pela etica do enredo, que o relaciona aos vicios. Proximo de Macunaima e Miramar, serve, como esses, a avaliacao de que os artistas do momento ainda nao teriam encontrado a postura estetica e politica adequada a interferencia afirmativa em seu meio. E por isso que O Anjo se distancia de Serafim Ponte Grande: com um humor muito menos agressivo e uma diccao parodica mais lirica que satirica, a novela de Jorge de Lima aplica sua lucidez na indicacao de impasses; nao encontra estrategias para fugir dos mesmos. Enquanto, na escrita de Jorge de Lima, o canibalismo so evoca um passado de acomodacoes--"os sem trabalho formavam a antropofagia sem greves e sem reivindicacoes de classe" (p. 227)--, na de Oswald de Andrade, "antropofagia" se torna projeto, inversao do rito selvagem em pratica capaz de fortalecer uma sociedade nova.

Apesar do temperamento retraido, Mario Peixoto manteve convivencia com Lucio Cardoso. Dentre os artistas, ignorados ou minimizados pela critica atrelada aos principios do modernismo nacionalista, e que, justamente em funcao de seu apego a linhagem cosmopolita --em certa medida tambem espiritualizante--, so contavam com Octavio de Faria na defesa das obras que iam publicando, Lucio e Mario talvez fossem os menos afeitos a uma atividade continua e organizada. Seus arquivos guardam as cartas que trocaram entre 1937 e 1939, mostrando varios interesses em comum. Alem das possibilidades esteticas do cinema, os residuos do patriarcado rural atraiam sua atencao, tanto quanto particularidades caracteristicas das paisagens brasileiras. Entretanto, a prosa dos dois, voltada para o fluxo de consciencia das personagens, construiu-se em estilo bastante diferente. Embora lancasse mao dos cortes e da montagem, Lucio desdobrava os episodios de suas narrativas em paragrafos e periodos longos, procurando rastrear, em pormenor, contradicoes e mudancas inesperadas nos sentimentos de seus protagonistas. Ao contrario de Mario, deixava-se seduzir pelos enredos e explorava, livrando-os do esquematismo folhetinesco, ate alguns dos expedientes do melodrama. Depois do sucesso de Maleita, romance afim da investigacao social dos nordestinos, e da guinada para a vertente psicologica, que definiu sua obra madura, Lucio passou a produzir uma serie de novelas; as primeiras, "Maos vazias" (1938) e "O desconhecido" (1940) devem ter sido escritas no periodo em que se correspondia com Mario Peixoto. Podem servir de amostra para o contraponto entre as duas linhas de trabalho.

Se Lucio nao deslocou para a construcao literaria a estrita disciplina que o cineasta mantem para lidar com o tempo, o apelo a visualidade marcou sua escrita verbal. O clima pesado de suas novelas, a atmosfera quase irrespiravel em que se deslocam as personagens, incapazes de adaptar-se as circunstancias da vida, comunica-se ao leitor--nos lances em que a tensao cresce ou se abranda--atraves dos contrastes entre luz e sombra, quando o brilho e as cores transformam violentamente o cenario:

Agora em torno delas tudo era silencio e a paisagem mergulhada na claridade intensa parecia exprimir um desespero obscuro e concentrado (CARDOSO, 1969, p. 33).

Uma luz tenue decepou a escuridao da noite (p. 50).

Os olhos de fogo de um passaro brilharam na treva e se extinguiram como por encanto (p. 54)

Entretanto, o reflexo vermelho que ainda se diluia no horizonte parecia ensopar de sangue os moveis que tinham ficado ocultos na penumbra (p. 73).

Atraves da chuva, a luz projetou-se no patio como uma mancha de sangue (p. 122).

O apelo plastico das novelas, resultante da articulacao das frases, corresponde, no caso do filme interrompido, A mulher de longe (1949), a demanda obsessiva de correspondencia entre a cenografia e a acao. Depois da experiencia de roteirizar e acompanhar as tomadas de Almas adversas, dirigido por Leo Marten em 1948, Lucio ingressa na aventura de dirigir uma estoria a ser fotografada por Rui Santos. Em seguida a atmosfera densa de Congonhas do Campo, resolve enfatizar o clima tragico e escolhe locacoes marinhas em Itaipu, no litoral fluminense. Varias entradas de 1948-1949, em seu Diario, descrevem a escolha do cenario e as dificuldades da filmagem. Observe-se um dos registros:

Hoje, procurando alguns locais que ainda me faltam para A mulher de longe. Achei-me no alto de uma encosta que descia bruscamente para o mar, em torrentes, grutas e socavoes de terra vermelha, num colorido tao belo e violento que quase parecia artificial. Mais adiante, a terra convertiase em pedra, elevava-se de novo, enquanto um abismo tracado em linha reta se abria ate o mar--embaixo, uma agua suja, oleosa, fluia e refluia lentamente, como exausta ao peso de todas as sujeiras acumuladas no seu dorso (CARDOSO, 1970, p. 5).

Esse olhar que quase antropomorfiza a paisagem pretende, ao faze-la contracenar com os atores, encaminhar conflitos cuja agressividade so e comparavel a do choque dos elementos. Mesmo porque, para o escritor tentando conduzir uma filmagem, tanto se pode escrever com palavras quanto com formas e tons em agitacao constante. Numa outra entrada, a maquina inventiva do criador se apresenta multipla e insaciavel:

Mais uma vez, trabalhando hoje, senti que travellings, panoramas e long-shots nada mais sao senao capitulos, frases, balbucios do mesmo romance que nao se conclui nunca e que, atraves das imagens, procura apenas transmitir sua fantastica existencia (CARDOSO, 1970, p. 18).

Se as emocoes, na prosa de Mario Peixoto, se mostram ambiguas e como que domadas, Lucio lida com emocoes incontrolaveis. Os impasses perturbadores nao resultam propriamente da intriga das novelas mas de tendencias inexplicaveis que arrastam os protagonistas para destinos tragicos. A narracao deixa-se fascinar pela passionalidade. O passado, que parece garantir a elegancia e certa estabilidade as cenas de O inutil de cada um, transmite um "turbilhao" ao espirito da mulher insatisfeita e do "desconhecido", nas duas novelas mencionadas. Se, mesmo sem trabalhar o humor, o filme e o romance de Mario trazem certa leveza classica para a modernidade, em Lucio, as paixoes desconhecem os criterios esteticos e so nao se tornam uma arte anacronica pela ousadia na assuncao de fantasmagorias e no enfrentamento de perversoes, certamente nas trilhas abertas pelo surrealismo e pela psicanalise. Outro traco que, talvez so hoje, se possa considerar moderno, nas estorias de Lucio e seu interesse pelo melodrama--genero dominante na cultura de massa --e o tratamento peculiar dispensado aos ingredientes indispensaveis no mesmo. Como Humberto Mauro, o escritor nao dispensa gestos excessivos e invectivas convencionais desencadeados pelo confronto entre temperamentos opostos. No entanto, quando se espera a solucao maniqueista dos choques, ha uma guinada narrativa que, exacerbando o misterio reinante, revela dimensoes surpreendentes do carater das personagens. Tal estrategia nega o simplismo dos enredos populares mas nao despreza a potencia dos mesmos na criacao do suspense. Sem afetar os modos sofisticados das personagens de Mario Peixoto, seu companheiro na pesquisa das forcas que movem as pessoas parte das intrigas-cliche para reformula-las e surpreender o leitor. E sua maneira de abalar o publico, fazendo-o pensar. Nas cenas iniciais de "Maos vazias", nao se espera do abatimento indiferente de Ida, apos a morte do filho, que sua decisao de abandonar o marido--e toda a mediocridade da vida provinciana --conduza a trama para o gesto decisivo de partir sem apoio e sem destino, num desfecho que insinua suicidio. Por seu turno, "O desconhecido" apropria-se corajosamente dos lances melodramaticos, escolhendo um protagonista, desapegado de bens e de identidade, capaz de atrair as demais personagens, tanto as vitimas desamparadas quanto seus algozes. Mas esse personagem carismatico nao contribui para o esperado final moralista. Entregue ao desejo, assassina o companheiro, inviabilizando os projetos de todos e acaba sendo encontrado morto, em consequencia do mal que o acompanhava desde a infancia. A evocacao das cores que, no cinema e na pintura, galvanizavam os esforcos do artista, ganha relevo na escrita verbal e sua forca impede a leitura passiva. Impossivel nao se perturbar com a mistura de beleza e grotesco nessas frases de climax:

Entao as trevas se converteram em vermelho, um vermelho ardente, oleoso, que o sufocava. Tomou a enxada, levantou-a no ar, vibrou no amigo dois golpes furiosos. [...]

E sem mais saber realmente o que fazia, dominado por aquela onda vermelha que lhe afogava a alma, continuou a desferir golpes, ate que exausto ouviu o corpo tombar pesadamente (CARDOSO, 1969, p. 235).

Apesar do fascinio transmitido pelo jogo de contrastes que compoe os cenarios das novelas, ha certo excesso incomodo resultante de certa prolixidade no tom sentimental da caracterizacao das personagens e suas acoes. Esse descompasso, no entanto, esta ausente do roteiro de A mulher de longe. Nao se conhece com seguranca a autoria desse roteiro, que se conserva, quase completo, no arquivo Lucio Cardoso do AMLB da FCRB. O guia do arquivo inclui o roteiro na "producao intelectual de terceiros", ao lado do script de Casa assassinada, atribuindo ambos a Paulo Cesar Sarraceni. Mas a consulta aos manuscritos e a caderneta onde estao esquematizados alguns dos takes do filme--de que o proprio romancista assumiu a direcao--sugerem, nao a redacao de outro cineasta, mas possivelmente a estreita colaboracao entre Rui Santos, o diretor de fotografia, e Lucio. Ha perfeita correspondencia entre as referidas anotacoes de trabalho, onde o foco dos planos se desenham e estao manuscritas as demais informacoes tecnicas e narrativas. Percebe-se, assim, que o roteiro foi retrabalhado durante as filmagens e a caligrafia de Lucio se inscreve, inequivoca, nas emendas manuscritas do texto datilografado. A observacao de tantas minucias de documentos ineditos do acervo justifica-se pela qualidade literaria do roteiro, cuja forca ultrapassa a das novelas e talvez mesmo a dos romances da maturidade. Depreende-se dessas anotacoes o preparo de uma economia ritualistica propria da tragedia (em geral, diluida no melodrama). A leitura do roteiro nao deixa duvida quanto ao rigor da atuacao energica e despojada das personagens. Os excessos das narrativas verbais estao ausentes do projeto do filme, que transmite o sentido moderno do tempo da acao. A descricao precisa dos movimentos das personagens, suas raras falas, breves e diretas, mostram a concepcao segura de um cinema falado, que pode situar-se no mesmo patamar de perfeicao tecnico-estetica de filmes mudos como Limite. Para o leitor de hoje, o roteiro de A mulher de longe e muito mais atraente do que as novelas do mesmo periodo (Cabe lembrar que, muito recentemente, o cineasta Luiz Carlos Lacerda resgatou os fragmentos do filme de Lucio e dirigiu um belo documentario inventivo, A mulher de longe de Lucio Cardoso).

O enredo do filme inacabado envolve desejo e preconceito, paixoes em conflito, premonicoes e mortes violentas como as novelas, mas trata esse material com a contencao necessaria do tragico. O contraponto entre a brutalidade da paisagem das locacoes e o deslocamento desses grupos de figurantes de aparencia sinistra da o tom severo e despojado do tratamento cinematografico do argumento. Assim se atribui dignidade a todos os papeis na trama, impedindo que acoes crueis se esquematizem no comportamento estereotipado de viloes. Outra virtude, evidente no script, e a caracterizacao dos controles sociais por meio de grupos bem orquestrados de artistas e figurantes, que destacam a forca afirmativa dos subversivos e resistentes, mesmo quando derrotados.

182--long-shot--Grupo inicial das mulheres de preto, em direcao oposta ao primeiro grupo, caminhando com movimentos firmes e decididos.

183--panorama--Do grupo armado ate o outro, que caminha em agudas silhuetas negras na fimbria da praia.

184--long-shot--Grupos que se aproximam.

(....)

188--medio close-up--Faces de homens, ameacadoras, ja agora atingindo a estrada que leva a casa do pescador I.

(....)

204--medio long-shot--Velha que caminha ate junto a cerca, enquanto o pescador I, protegendo a companheira, pergunta:--Que me querem?

205--medio long-shot--Velha I vista de frente, tendo por tras a multidao ameacadora, que responde:--Nossos costumes sao severos, Pedro.

206--medio close-up--Pescador I, protegendo a companheira, que indaga: --De que me acusam?

207--travelling--Da velha I que se poe a falar, ate o rosto da companheira do pescador, que aos poucos se desprende dele, formando um close-up, enquanto so a voz da velha se ouve:--De ter trazido uma mulher de longe e de viver com ela como se fosse casado. Ela nos trouxe a peste e nos trara outros males. Os bezerros estao morrendo, todos se protegem tracando na porta a cruz do esconjuro. (CARDOSO, 22, 334, pit).

A analise paralela das producoes de Lucio Cardoso e Mario Peixoto mostra como a pratica de uma arte ancorada na tecnologia, como o cinema, exerceu um papel modernizador sobre a escrita verbal, contaminando-a com um andamento mais agil e, em alguns casos, livrando-a da prolixidade e da monotonia das sequencias lineares. Cabe lembrar que Flora Sussekind (1987) fundamentou todo seu resgate historiografico do pre-modernismo, pelo rastreamento da gradativa transformacao das tecnicas literarias pelo influxo dos mecanismos capazes de captar, articular e reproduzir sons e imagens. Por outro lado, as tecnologias da reprodutividade, exigindo consideravel dispendio financeiro do produtor e tambem possibilitando grandes lucros, desde que levada ao publico de massa, acabaram por reduzir a complexidade da configuracao e acao das personagens, alem de banalizar o uso dos efeitos especiais. O cinema que se tornou viavel gracas a producao industrial afastou-se dos ritmos rigorosos da tragedia ou da comedia, retomando a forma linear e estereotipada do melodrama. Entretanto, nao se deve esquecer que esses avancos e recuos dos padroes tecnico-esteticos, no contexto da ordem capitalista, levaram a resultados ambiguos--a disputa do mercado, de algum modo, compensa-se pela democratizacao do acesso a arte. Foi o entusiasmo pelo progresso modernizador que levou Oswald de Andrade a afirmar que "a massa" ainda comeria o "biscoito fino" de sua fabrica. Os circuitos ampliados de produtos culturais obrigaram os artistas a negociar seu projeto estetico com a expectativa do povo consumidor. Dai surgiram os sucessos de critica e de publico, pois e pela quantidade que se apura a qualidade. No caso particular da prosa de Lucio Cardoso, o cinema teve o duplo papel de refinar, pela disciplina, sua tecnica literaria e de conduzir a certa distensao nos enredos melodramaticos. Seduzido pelo cinema popular, na infancia e adolescencia, foi engendrando narrativas marcadas por episodios romanescos convencionais, mas tambem, tendo agucado a dimensao visual da escrita, chegou a excelencia da articulacao de variados tipos de blocos textuais na Cronica da casa assassinada.

Com toda a perspicacia na tomada de posicoes politicas, os modernistas aderiram a certo elitismo das vanguardas e so se interessaram pela cultura de massa como materia para parodia. Miramar e Serafim sao arremedos grosseiros dos tipicos comportamentos da populacao aburguesada e e assim que alimentam o humor cortante da escrita oswaldiana, denunciadora dos paradoxos que desequilibram a sociedade e impedem a renovacao do pensamento. Em paralelo, Macunaima vale-se de sua construcao apoiada no exotismo do folclore para, acentuando a caricatura do arrivista deslumbrado com as "maquinas" de conforto e entretenimento da cidade grande, discutir os obstaculos a consolidacao de uma cultura nacional consistente para o desenvolvimento da ciencia e da arte. Mesmo O Anjo, uma critica da vanguarda enquanto moda, demonstra seu desprezo pelo que se torna popular. Mario Peixoto foge de qualquer contaminacao pelo cinema que enche as salas ou pelo bestseller, leva as ultimas consequencias o repudio a chamada industria cultural, a ponto de inviabilizar a divulgacao de sua arte. Ja Humberto Mauro e Lucio Cardoso, cada um a sua maneira e com diferente objetivo, tiveram olhos para as possibilidades de interferir nos interesses populares atraves do uso transformado dos estereotipos que sempre retornam com boa acolhida. Cabe ressaltar, porem, que nenhum dos dois chegou ao sucesso de publico e a critica, se reconheceu a importancia de Mauro, ainda se esquiva no tratamento da obra extensa e irregular de Lucio. Mas, para avalia-los devidamente em seu lugar na modernidade, precisase estar mais atento ao uso que fizeram dos velhos generos que nunca deixaram de circular. A afinidade, nesse sentido, entre o escritor contumaz, eventualmente envolvido com o cinema, e o cineasta profissional indica, de um lado, certo intercambio entre as diferentes linguagens mas, por outro lado, deixa evidente a divida da literatura moderna com a narrativa filmica.

Artigo enviado em: 16 de dezembro de 2012.

Artigo aprovado em: 30 de dezembro de 2012.

Referencias bibliograficas:

ANDRADE, Oswald de. Memorias sentimentais de Joao Miramar / Serafim Ponte Grande. Rio de Janeiro: Civilizacao Brasileira, 1971.

--. Do Pau-brasil a antropofagia e as utopias. Rio de Janeiro: Civilizacao Brasileira, 1972.

CARDOSO, Lucio. Roteiro de Cronica da casa assassinada e de A mulher de longe. Arquivo Lucio Cardoso, LC 22, 334, pit. Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da Fundacao-Casa de Rui Barbosa.

--. Diario completo. Rio de Janeiro: Jose Olympio; INL, 1970.

--. Tres historias da provincia. 2. ed. Rio de Janeiro: Bloch, 1969.

LIMA, Jorge de. Calunga / O Anjo. Rio de Janeiro: Agir, 1959.

PEIXOTO, Mario. Limite: "scenario" original. Rio de Janeiro: Sette Letras; Arquivo Mario Peixoto, 1996.

--. O inutil de cada um. Rio de Janeiro: Sette Letras, s/d., 1996.

Marilia Rothier (2)

(1) O artigo foi uma palestra pronunciada no III Seminario de Estudos Literarios do Programa de Pos-Graduacao em Estudos Literarios da Faculdade de Formacao de Professores da UERJ, nos dias 23 e 24 de outubro de 2012.

(2) Possui graduacao em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (1967), mestrado em Letras pela Pontificia Universidade Catolica do Rio de Janeiro (1976) e doutorado em Letras pela Pontificia Universidade Catolica do Rio de Janeiro (1990). Atualmente e professor assistente da Pontificia Universidade Catolica do Rio de Janeiro. Professora aposentada da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Tem experiencia na area de Letras, com enfase em Literatura Brasileira, atuando principalmente nos seguintes temas: critica literaria, arquivo, composicao textual, escritor e intelectual e critica biografica. E pesquisador B-2 do CNPq. E-mail: mariliarothier@gmail.com.
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Author:Rothier, Marilia
Publication:Soletras
Date:Jul 1, 2012
Words:5813
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