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Modalites d'existence des bordures de l'art.

<< Le cadre est mutilation aussi bien qu'exaltation. Nous, spectateurs, qui hallucinons les images projetees sur l'ecran, nous preferons ne pas voir ce cadre mutilant, que neanmoins nous ne pouvons pas ne pas voir, puisque nous voyons a travers lui (1). >>

<< Nec tecum possum vivere, nec sine te (2) >>

L'idee de cet article part de la question suivante : qu'en est-il du cadre aujourd'hui ? L'interet n'est pas de raisonner sur la crise du cadre dans le sens de la crise de l'art et de la fin des grands recits--, mais, comme Paul Vauday l'a bien remarque (3), de reflechir sur le << cadre en crise >>, tout en etant conscients que l'Histoire de l'art pourrait se raconter comme une succession de tensions, de veritables bras de fer parfois, entre l'oeuvre et le cadre (4), et que la notion de cadre, mais aussi celles de fenetre, d'ecran, de porte, dans leur evolution, servent d'architraves des topographies des arts numeriques.

Le cadre--Approches croisees entre arts et medias, precieux recueil d'essais, paru en 2015, d'un collectif de doctorants de l'Universite Sorbonne Nouvelle, invite a explorer le << cadre >> en tant que dispositif creatif et plateforme, point de contact entre deux mondes, celui des arts et celui des medias.

La notion actuelle de cadre depasse, tout en l'englobant, la fonction de delimitation. Elle s'appuie sur le processus de structuration qui organise l'oeuvre de l'interieur. Le cadre dont il est ici question, qui est lie a l'image, compose sa propre histoire a partir de celle des differents mediums (5). << Un cadre, fut-il seulement celui du tableau >>, se deploie par << un faisceau d'effets et de fonctions agissant sur de nombreux plans et touchant a de multiples aspects interpretatifs et ontologiques des Luvres (6) >>. Le cadre ramene au moteur de la creation. Jouant l'intermediaire entre la representation d'un cote et l'objet reel de l'autre, il << destine l'image au regard (7) >> tout en attribuant << un sens a la confusion du reel (8) >>. Si la creation debute << quand on sait ce qu'on ne peut plus faire et dans le non-savoir de ce qui va pouvoir etre fait (9) >>, la question se pose : << comment s'invente un cadre qu'on ne peut pas encore encadrer, c'est-a-dire definir (10) ? >> Parfois, en le dissolvant dans la toile. Et si on est en 1915, on peut parler de revolution. C'est le celebre Carre noir sur fond blanc de Kasimir Malevitch, embleme du suprematisme. Le tableau incorpore le cadre, il le fait sien, puisqu'il se fait cadre avec l'encadrement du carre noir par les bords blancs qui le cernent. La forme du carre porte en elle-meme ce signe de rupture en rejetant le canon d'une peinture d'apres nature tout en s'appropriant un monde (pour le peintre, l'etonnement du resultat fut tellement fort, parait-il, qu'apres avoir concu le Carre noir, il ne put prendre aucune nourriture plusieurs jours durant) (11).

Au fil de l'histoire des images depuis Leon Battista Alberti avec son De Pictura (1435), annoncant l'avenement du cadrage comme propos explicitant le tableau comme << fenetre ouverte sur l'histoire (12) >>, le cadre, loin d'etre une simple bordure pour un support accueillant une figure, se rend enjeu essentiel, << ni entierement dehors ni simplement dedans (13) >>, auquel les techniques de la photographie puis de la cinematographie accorderont de plus en plus une position centrale (14). Donc si les arts se faconnent sur le modele d'un cadre (parergon) stable et symetrique, donnant lieu a l'oeuvre (ergon), c'est pour le deborder, le distordre, l'ecarteler, le faire eclater et y inclure ce qui est au-dela, << hors de son champ, de sa vue et de sa sensibilite (15) >>, dans une harmonie toujours renegociee et recodifiee.

Au debut des annees 1980, nous assistons a la deconstruction de certains aspects du modernisme artistique : tout en poursuivant sa demarche experimentale, les artistes defendent l'idee d'un retour a la peinture figurative (16), pratiquent les hybridations, font surgir des sujets oublies par l'histoire, proposent des remakes ou reactivent d'anciennes oeuvres qu'ils utilisent comme un materiau parmi d'autres. A cet egard, le plasticien Braco Dimitrijevic, avec ses Triptyques post-historiques rassemble, en les placant au meme niveau, un objet usuel, une oeuvre d'art empruntee aux collections de musees d'art moderne et un choix de fruits ou de legumes. En 1989, par exemple, il met ensemble une armoire en bois, une peinture figurative a l'huile d'Andre Derain--Nu devant un rideau vert(1923)--et quatre noix de coco des plus ordinaires. Si la peinture de Derain, censee etre un objet patrimonial precieux, symbole d'un retour assume a la grande peinture, est reconduite au rang d'un objet ordinaire, les autres objets sont transmutes en oeuvres. Le ready-made inverse (l'oeuvre comme simple objet) et le ready-made tout court (l'objet comme oeuvre) sont a la fois co-presents et dissocies.

Cote grand ecran, l'un des plus fulgurants exemples d'experimentation formelle sur le cadre nous fut donne par Abel Gance (17) avec son Napoleon (1927) (18) : en maitrisant le split-screen, il cherche a tout enfermer dans l'image, jusqu'a epuiser la perception dans la multiplication des points de vue (19) et a realiser, ainsi, un cadre dynamique (20). Le dispositif d'ecran-divise ne manque pas de trouver des adeptes de nos jours. Parmi les cineastes qui ont recours a ce procede, Brian De Palma, en particulier dans la premiere partie de sa carriere : impossible de ne pas citer Dionysus in '69 (1970), tourne avec Richard Schechner, captation d'une piece theatrale sous forme de documentaire en multi-images. Ou le plus recent Passion (2012)--remake de Crime d'amour (2010), d'Alain Corneau--qui, comme souvent dans la cinematographie contemporaine, utilise cet effet pour reunir dans un meme plan deux espaces eloignes. Ici, l'instance diegetique se deploie par une representation du ballet L'apres-midi d'un faune dans la partie de gauche de l'ecran, alibi imparfait de la performance criminelle qui se deroule en meme temps dans la partie de droite (21).

En 2002, Alexandre Sokourov realise L'Arche russe, poussant a un niveau inedit d'inventivite formelle les consequences des potentialites immersives d'un autre dispositif lie au cadrage : le plan-sequence, fantasme vieux comme le septieme art, reve impossible d'Alfred Hitchcock dans La Corde (1948). Il renait ici grace aux cameras numeriques et a la possibilite d'enregistrer le tout sur disque dur. Tourne d'un trait, le film-sequence le plus long de l'histoire (96 minutes) est une traversee des grandes salles du Musee de l'Ermitage, oo la mise en valeur des trois siecles de beaute que cette << arche >> grandiose a mis a l'abri depasse toute autre volonte de narration. D'ailleurs, la fluidite << naturelle >> d'un film sans coupures convoquant l'Histoire en tant que manifestation d'un esprit universel trouve ici une limite significative dans la plupart des ellipses du scenario, comme le passage d'une epoque a l'autre, evoque, voire accentue par l'<< artifice >> du montage du son (22). Restitution d'une action en temps reel, sans effets de raccord aussi pour Birdman (ou la surprenante vertu de l'ignorance), d'Alejandro Inarritu (2014), recompense de quatre Oscars. Il detient aussi le record du plus long faux plan-sequence de l'histoire du cinema.

Figure majeure du cinema hongrois pourtant fort meconnue, adepte virtuose et intransigeant des longs plans-sequences mobiles, Miklos Jancso, avec entre autres Les Sans-espoir (23), incarne une forme totale de liberte formelle au service d'une reflexion politique et poetique, sensuelle et allegorique des convulsions sociales sous forme de choregraphie visuelle. Son cadre rigide, parfois accablant, se fait metaphore de la tyrannie, jusqu'au moment oo quelque chose ou quelqu'un fait irruption pour enfreindre et liberer le cadre (24). Peu visibles jusqu'alors, en 2015 ses oeuvres ont ete a l'honneur d'une retrospective a La Cinematheque de Paris (25). Mais le plan-sequence, particulierement en profondeur de champ, donne egalement une autre forme de liberte, celle du destinateur de l'oeuvre. Si le cadre se fait oublier par un montage ne servant que de << raccord dans un monde oo la contiguite spatiale entre les personnages a deja ete etablie (26) >>, tel que remarque par Jean Bazin, qui double la valeur esthetique d'une valeur morale, le cadre peut se faire vecteur d'emancipation du spectateur, dont le regard, a priori, peut enfin s'appuyer oo il le desire, sans devoir se soumettre entierement a la volonte de l'artiste-demiurge, en cherchant lui-meme un sens a l'image du reel (27).

La liberte, chez l'artiste canadien Stan Douglas, reconnu pour ses creations autour des utopies perdues du XXe siecle, nous la retrouvons aussi dans le deplacement autonome du regard du spectateur. L'installation video The Secret Agent, presentee au WIELS de Bruxelles en 2015, se compose de six ecrans, et l'action traverse tous les ecrans en se deplacant. Le spectateur peut suivre l'action en bougeant de concert avec elle, ou il peut la laisser aller et re-poser son regard, meditant dans la certitude de son retour.

En revanche, chez Chris Cunningham, et notamment avec le triptyque New York is killing me, hommage a Gil Scott Heron, trois ecrans sont reunis en un, dans une sorte de simulation du regard panoramique. Malgre le fait que nous pussions embrasser ce large champ de vision dans son entierete, l'attention se porte vers le centre, en toute coherence avec notre maniere habituelle de regarder.

Une autre extension du domaine du cadre nous est proposee, ces derniers temps, par la pratique visuelle de Joanie Lemercier, specialise dans le mapping architectural. En incorporant ses images dans les reliefs de l'espace oo il s'installe, en animant en 3D ce qui n'a que deux dimensions, en produisant des distorsions, des mouvements et des illusions optiques, il trompe l'oeil du spectateur et joue avec sa perception de la realite. Son Blueprint est une installation video monumentale constituant un triptyque et culminant dans une anamorphose, creee dans une friche industrielle d'Eindhoven pour la derniere edition de la Biennale d'art numerique << STRP >>. Le cadre, triple, se fond ici par le biais d'une experience poetique immersive. Tout recemment, c'etait Nemo, la Biennale internationale des arts numeriques de Paris qui accueillait, dans l'eglise Saint-Merry, cette fiction augmentee racontant l'histoire du cosmos et de l'architecture.

Autre jeune explorateur des profondeurs du numerique, David Douard met au coeur de son oeuvre la poesie en tant que script mutant et forme puissante de resistance. Ses travaux combinent videos, sculptures, collages, sons, dessins et chefs-d'oeuvre du passe, le tout greffe sur des installations interactives. Les recits allegoriques qui en decoulent revelent les relations infectieuses qui se nouent entre nos mondes d'appartenance, avec le risque de nous perturber. Par exemple, son image d'adolescent sans regard tiree de Google, We've Ne'er Gotten (28), inscrite dans des caissons lumineux qui rappellent a la fois l'ecran d'ordinateur et l'enseigne publicitaire. Des grilles noires, qui evoquent aussi bien l'enfermement que la protection, se dressent autour de cette image de jeune souffrant, a la fois hyperconnecte et replie sur lui-meme. Elles soulignent les contradictions d'un monde ouvert seulement en apparence.

La polysemie du cadre et la multiplicite de son deploiement en font un outil qui n'est certes pas des plus simples a manier, mais qui nous confirme l'extraordinaire presence, dans l'experience cognitive humaine et dans les arts en particulier, du concept de marge de la representation (29). Le cadre est donc ornement et fenetre, seuil et tremplin d'oo surgit notre attention a l'oeuvre d'art, et dans ce sens, il est comme les rideaux qui ouvrent et ferment l'espace de la representation theatrale ou comme le silence a l'oree d'une execution musicale (30). Il est partie prenante de l'immersion du spectateur dans l'espace plastique par le biais de l'installation (31) --qui inaugure un nouveau statut pour l'oeuvre d'art, << un espace genere par des objets qui l'habitent et par des visiteurs qui le parcourent (32) >> -, et il se fond avec lui dans l'art participatif.

Sur le front des arts sceniques, la progressive conquete par la danse de son autonomie comme art choregraphique--a sa naissance, la danse classique etait structuree sur le modele du tableau, suivant les lois de la perspective--aboutit non pas a une identite pure et etablie, mais a une nouvelle relation aux autres arts qui se pense en termes d'incorporation grace a toute une serie de desequilibres et d'arrachements. Le cadre comme champ de creation depositaire d'un ensemble de normes qui delimitent une discipline n'est plus ou n'est plus seulement une trace des contours : limite active dans sa variation infinie, il se definit par la faille et la rupture, et il se deploie dans l'illimite qu'est l'art. C'est le cas des artistes issus du spectacle vivant choisissant le musee comme plateau, episodique ou exclusif, d'experimentation. La danse, liberee du modele de la perfection formelle du tableau, << elargie >>, peut investir ce cadre sans complexes. C'est certainement le cas des << situations >> mises en place parTino Sehgal, danseur et choregraphe de formation. L'artiste joue avec les cadres de l'institution museale et les conventions des disciplines, en activant des experiences immaterielles et ephemeres dans un contexte normalement consacre << a la perennite (33) >> objectuelle. Pour Sehgal, le musee n'est pas un cadre neutre, mais une oeuvre en soi oo le spectateur a un role actif en tant qu'oeil d'<< un corps sentant (34) >>. Son travail repose sur la creation de rencontres suscitees entre des inconnus (35), comme dans This Situation (Festival d'Avignon 2011) ou These Associations (Tate Modern, 2012), ou encore son inter vention a la Biennale d'art de Venise, qui s'est meritee un Lion d'Or (2013). Sans laisser de traces tangibles, sans produire des objets, il investit le temple de la reification --dont il respecte le mode de fonctionnement interne--en ayant recours a des << interpretes >>. Ce faisant, son << cadre dynamique >> finit par donner << a ses situations le statut d'oeuvre d'art, pied de nez a la question du marche de l'art (36) >>. Apprivoiser le musee, ouvrir le cadre, c'est donc, malgre tout, encadrer (37). Par consequent, la tentative de se passer du cadre, de le traiter comme un ajout, de s'en defaire, de le croire absent, est une illusion. Le cadre est toujours la comme faisant partie du rythme interne a l'oeuvre d'art--celui qui etait si cher a Henri Maldiney--en tant que forme en formation, car l'oeuvre et le cadre ne font qu'un.

Basee a Bruxelles, Rosanna Gangemi, dont le parcours academique traverse les sciences de la communication, la sociologie et la philosophie de l'art, est critique d'art contemporain, fondatrice de DROME magazine, qui a codirige pendant dix ans, essayiste, traductrice, auteure d'evenements culturels inclassables. Depuis 2014, elle collabore regulierement a ETC MEDIA.

(1) J.-L. Comolli, Corps et cadre, Paris, Verdier, 2012, p. 17.

(2) Martial, Epigrammes, XII, 47.

(3) Voir P. Vauday, L'art hors cadre, << Rue Descartes >>, n[degrees] 69, 2010/3.

(4) A ce propos, voir M.-J. Bertini, Oo va l'image quand le cadre ne l'arrete plus ? Esthetique et cloture de la representation,archee.qc.ca/ar.php?page=article&section=texte&no=25 8&note=ok&surligne=oui&mot=&PHPSESSID=1517139df1 d0c115993H bbc1 c76f8b3.

(5) A ce propos, voir O. Beuvelet, De la Finestra a l'Image-Fente : ethique et esthetique du cadre a partir du Decalogue de Krzysztof Kieslowski, these de doctorat, Universite Sorbonne Nouvelle, Paris 3, 2012.

(6) D. Vaugeois, Oo y a-t-il art ?, www.fabula.org/cr/397.

(7) M.-J. Bertini, ouvr. cite.

(8) << Le cadre est l'element qui organise la perception du spectateur et determine les regles de la composition. Le verbe cadrer, selon une de ses acceptions, "est un terme de tauromachie [...]" ; ce geste : arreter promptement quelque chose qui bouge, nous restitue bien l'idee du cadre qui ordonne et stabilise la representation de l'espace visuel [...]. >> In M. Olivero, Le cadre dynamique, in Collectif DAEM, Le cadre--Approches croisees entre arts et medias, Paris, L'Harmattan, 2015, p. 91.

(9) P. Vauday, ouvr. cite, p. 33.

(10) Ibid.

(11) N. Smolianskaia, Crise du cadre (Art e langage), these de Doctorat, Vincennes-Saint Denis, Paris 8, 2006, p. 319.

(12) Marcel Duchamp s'engagera a renverser la conception d'Alberti. A travers << le semi ready-made >>, Fresh Widow (1920, replica 1964), signe Rrose Selavy, on ne voit rien : l'oeuvre << se donne a voir pour elle-meme. Le cadre est celui d'une fenetre qui n'encadre plus rien. >> In A. Alberganti, Du cadre du tableau a l'espace-lieu plastique de l'installation immersive, in Collectif DAEM, ouvr. cite, p. 130.

(13) J. Derrida, La verite en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 63.

(14) O. Beuvelet, ouvr. cite, p.21.

(15) P. Vauday, ouvr. cite, p. 38.

(16) << L'evolution en art ne se produit pas de facon reguliere, mais par a-coups et avec de nombreux retours en arriere. [...] il aura fallu une lente evolution pour que la dissolution du cadre devienne effective et que l'on puisse passer de l'espace-milieu pictural a l'espace immersif plastique. >> In A. Alberganti, ouvr. cite, p. 131.

(17) << Ce sont [...] Eisenstein, Vertov et Dovjenko ou [...] Epstein, Gance et L'Herbier jusqu'a Sternberg (qui travaillait dans le systeme hollywoodien), qui ont essaye de faire face au paradoxe d'un cadre dynamique, oo l'image se trouve dans un etat de tension dynamique qui rend l'espace figure instable, sempiternellement changeant, constamment transitoire et labile. >> In M. Olivero, ouvr. cite, p. 91.

(18) En fevrier 2015, Costa-Gavras, president de La Cinematheque francaise, et Francis Ford Coppola (American Zoetrope) ont annonce officiellement, apres six annees de travaux preparatoires, le debut de la restauration de Napoleon, sous la direction de Georges Mourier, avec le soutien du CNC.

(19) << [...] son cinema emblematique celebre a la fois la folie du cadre total et la pulverisation du cadre. [...] son oeuvre s'empare des multiples langages du cadre [...] un cadre dont elle ne peut durablement s'affranchir qu'en l'accomplissant. >> In M.-J. Bertini, << Oo va l'image quand le cadre ne l'arrete plus ? Esthetique et cloture de la representation >>, archee.qc.ca/ar.php?page=article&section=texte&no=258&note=ok&surligne=oui&mot =&PHPSESSID=1517139df1 d0c115993H bbc1 c76f8b3.

(20) << Reussir a realiser un cadre dynamique signifie donc tenir ensemble ces positions [...] apparemment inconciliables, dans une copresence dialectique qui puisse permettre a l'image de toucher ses limites figuratives sans se dissoudre totalement dans un etat informel. >> In M. Olivero, ouvr. cite, p. 92.

(21) << [...] Sur la scene, les danseurs semblent observer celle qui n'est meme plus dans la salle. [...] Parce que, si l'on pousse a son comble la logique paranoiaque du syndrome Rear Window, partout et pour tous, il y aura toujours un regard. >> Article paru le 12/02/2012, www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/passion-2/.

(22) Voir a ce propos l'article paru sur le site www.objectif-cinema.com/analyses/143a.php.

(23) << L'image de Les Sans-espoir semble etre pensee comme une etude picturale des lignes de fuite [...] Le sentiment d'oppression et celui d'immensite. Pour autant, ce cadre parfaitement maitrise ne semble pas contraindre les acteurs a ce meme agencement rigoureux. Au contraire, ils donnent l'impression de jouer contre cette choregraphie millimetree. >> In J. TL, Les Sans-espoir (1966) de Miklos Jancso, bullesdeculture. com/2015/10/espoir-1966-de-miklos-jancso.html.

(24) << Dans une terrible scene de torture de femme, le cadre est pose ainsi : en bas, une femme nue, forcee a courir au travers de lames d'epees ; en hauteur, sur le toit d'un batiment, les hommes contraints a regarder la scene. Champ/contre-champ, la femme est torturee, les hommes regardent. [...] les deux plans sont comme irreconciliables. Il faudra attendre qu'un homme saute du toit et se tue pour rompre ce jeu atroce. >> Ibid.

(25) Parallelement, les films Rouges et blancs, Sirocco d'hiver et Pour Electre ressortiront prochainement en copies restaurees.

(26) Voir a ce propos www.cadrage.net/dossier/bazinetrenoir/bazinetrenoir.html.

(27) Voir a ce propos A. Bazain, Qu'est-ce que le cinema ?, Paris, Les Editions du Cerf, 1985.

(28) L'oeuvre fait partie de l'exposition << Co-Workers--Le reseau comme artiste >>, presentee au Musee d'Art moderne de la Ville de Paris (du 8 octobre 2015 au 30 janvier 2016).

(29) II est interessant de remarquer, a demonstration de la consubstantielle dialectique entre le fond et la forme, que le mot cadre vient de l'italien quadro, carre ; a son tour, le mot quadro, en italien, designe aussi le tableau.

(30) Voir a ce propos A. Somaini, La comice e il problema dei margini della rappresentazione, www.lettere.unimi.it/Spazio_Filosofico/leparole/duemila/ascorn.htm.

(31) << Dans le sillage de la peinture minimaliste, la sculpture avec Cari Andre, Donald Judd et Robert Morris inaugure une revolution dans la reception de l'oeuvre d'art plastique en empruntant la theatralite des arts du spectacle. [...] Elle s'interesse alors a [...] l'ephemere, le processus, l'evenement. Une attention nouvelle portee au corps du spectateur dans l'espace d'exposition prepare l'entree de celui-ci dans l'espace plastique tel que l'art de l'installation la realisera. >> In A. Alberganti, ouvr. cite, p. 132.

(32) Ibid., p. 127-128.

(33) Voir M. Cousin, L. Fernandez, V. Nativel, << Encadrer malgre tout. De la scene au musee : un paradoxe de la creation contemporaine >>, in ibid., p. 248-249.

(34) Ibid., p. 248.

(35) << La theatralite de ce theatre sans cadre de scene est un pont jete entre l'art et le reel. [...] Il est en presence, non plus d'un objet d'art, mais d'un projet, sous la forme plastique d'un espace a vivre. >> In A. Alberganti, ouvr. cite, p. 133.

(36) M. Cousin, L. Fernandez, V. Nativel, ouvr. cite, p. 247.

(37) Ibid., p. 244.

Legende: Braco Dimitrijevi, Triptychos Post Historicus or Mother of Romulus and Remus, Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1989. Nu, d'Andre Derain, 1923 ; armoire de Francois Delschneider ; noix de coco. Collection : Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

Legende: Abel Gance, Napoleon, 1927. Extrait du film.

Legende: David Douard, We've Ne'er Gotten. Photo : Pierre Antoine.

Legende: Joanie Lemercier, Blueprint (triptyque), 2015. Installation video monumentale. Eglise Saint-Merry, Nemo, Biennale internationale des arts numeriques de Paris.

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Title Annotation:OUVRIR LE CADRE
Author:Gangemi, Rosanna
Publication:ETC Media
Date:Feb 15, 2016
Words:3862
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