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Mimesis y deseo en la novela realista decimononica: La Regenta de Leopoldo Alas, "Clarin" (primera parte).

ESAS "ANSIAS DE ESCUDRINAR MISTERIOS NATURALES"

La Regenta (1) es una novela que entra en relacion polemica con las disciplinas y regulaciones sociales de las sociedades normalizadoras decimononicas (2). Sabemos con Michel Foucault que los poderes disciplinario y regularizador operan interrelacionados en dispositivos sociales especificos con la finalidad de organizar la vida individual y colectiva. Una de las estrategias fundamentales para afectar al sujeto y la comunidad es la puesta en discurso de las vidas oscuras y cotidianas de hombres y mujeres infames. El paso de la sociedad de soberania a la sociedad normalizadora puede visualizarse, desde esta entrada, a partir del estudio de la serie discursiva producida por dispositivos juridicos, medicos, militares, pedagogicos, psiquiatricos, literarios, entre otros. La novela realista, en el contexto de la literatura moderna y de las sociedades disciplinarias, ilumina las subjetividades individuales cuyo signo distintivo es la perversion. El registro detallado de las anomalias y perversiones de los personajes en los relatos realistas se relaciona asi, por un lado, con la entrada al orden del discurso de lo cotidiano y, por otro, con la ilusion decimononica del control absoluto de la vida individual y colectiva. Lo sugiere asi Michel Foucault en La vida de los hombres infames:
   La literatura forma parte, por tanto,
   de este gran sistema de coaccion que
   en Occidente ha obligado a lo cotidiano
   a pasar al orden del discurso, pero
   la literatura ocupa en el un lugar
   especial: consagrada a buscar lo cotidiano
   mas alla de si mismo, a traspasar los
   limites, a descubrir de forma brutal o
   insidiosa los secretos, a desplazar las
   reglas y los codigos, a hacer decir lo
   inconfesable, tendra por tanto que
   colocarse ella misma fuera de la ley, o
   al menos hacer recaer sobre ella la carga
   del escandalo, de la transgresion,
   o de la revuelta. Mas que cualquier
   otra forma de lenguaje la literatura
   sigue siendo el discurso de la infamia,
   a ella le corresponde decir lo mas
   indecible, lo peor, lo mas secreto,
   lo mas intolerable, lo desvergonzado
   (1996b: 137).


La coaccion de lo cotidiano mediante la puesta en discurso de "lo mas secreto, lo mas intolerable, lo desvergonzado" es un rasgo caracteristico de la modernidad y de su forma discursiva literaria por excelencia: la novela. El paso de la epopeya a la novela, de la "narracion del mundo total (en tono elevado) (...) a la narracion del mundo privado en tono privado" (Kayser, 1972: 481), del canto de las hazanas de los heroes medievales a la aventura personal del hombre sin fama, evidencia en el ambito de los discursos ficcionales el desplazamiento del orden y las estrategias de poder de las sociedades de soberania y la instalacion del orden y las estrategias de poder de las sociedades disciplinarias. El relato de la luminosidad inmanente al mito del heroe es sustituido por el relato de la opacidad de las vidas infames; por ello, como advierte Claudio Guillen, la novela realista tiende a la expulsion de "lo que no cabe en el mundo ordenado por la ciencia del siglo XIX (y a la inclusion de) lo feo, lo repugnante, lo bajo, la sexualidad o el morir" (2007: 132). Entre la inclusion de los temas y posiciones de deseo caracteristicos de las formas literarias heredadas y los rituales de expulsion a los que son sometidos por "el brusco golpe de la realidad" (Perez Galdos, 1878: 277), la novela realista de la segunda mitad del siglo XIX actualiza sus tensiones. Los relatos realistas construyen asi, en un espacio y tiempo especificos, la subjetividad individual sobre la base de lo que Leo Bersani (1975) ha llamado la fascinacion y repudio por los deseos perturbadores: verdadera materia del realismo decimononico. Los saberes sobre lo cotidiano que surgen de textos como La Regenta o Su unico hijo son siempre escandalosos, pues nacen del examen del archivo de los deseos mas abyectos de la vida individual y colectiva. La ticcion realista, en apariencia, tiene el mismo objetivo que los discursos de los dispositivos disciplinarios y reguladores, a saber, "intentar convertir el deseo, todo el deseo, en discurso" (Foucault, 2007: 28). Esto trae como correlato la produccion de un saber sobre el placer que estalla fundamentalmente en torno al sexo y sus perversiones. La singularidad de la ficcion realista, "decir lo inconfesable", la impele a desplazarse mas alla de si misma, de las reglas y de los codigos. Los relatos realistas devienen asi en discursos imaginarios transgresivos que colisionan con los discursos de los dispositivos disciplinarios. En lo que respecta a la construccion de un saber sobre el individuo, el discurso fictivo novelesco encierra una diferencia radical en relacion con los dispositivos disciplinarios: desnuda las operaciones de los dispositivos disciplinarios, imita sus procedimientos, se ocupa de la produccion de un saber sobre el individuo y el placer, pero no persigue la intensificacion del orden burgues disciplinario. Critica y resiste, por el contrario, las practicas de poder y los juegos de verdad que dominan a fines del siglo XIX. ?No es acaso perturbador producir una novela como La Regenta que revela, en sus multiples relaciones con la vida, que el desarrollo industrial, la estabilidad institucional y el intercambio simbolico con otros paises del periodo de la Restauracion Borbonica no ha desembocado en la anhelada paz, sino mas bien en la guerra subterranea de los deseos que conduce a la instalacion del mal en todo el entramado social?

La sed moderna de registro detallado de los multiformes rostros del placer es fundamental para entender el mito que engendran los poderes de las sociedades normalizadoras: iluminarlo todo, hacer visible todo, para inducir al sexo a hablar, registrarlo y disolver su peligrosidad. Esta es la razon de que en el siglo XIX se produzca "una verdadera explosion discursiva en torno y a proposito del sexo" (Foucault, 2007: 25). Los dispositivos discursivos cumplen, segun el autor de Historia de la sexualidad, "la tarea casi infinita, de decir, de decirse a si mismo y de decir a algun otro, lo mas frecuentemente posible, todo lo que puede concernir al juego de los placeres, sensaciones y pensamientos que, a traves del alma y el cuerpo, tienen alguna afinidad con el sexo" (2007: 29). La puesta en discurso del juego de los placeres es el rasgo caracteristico de las sociedades modernas. El sexo se convierte en un secreto que debe ser revelado precisamente porque su funcionamiento "es oscuro; porque esta en su naturaleza escapar siempre, porque su energia y sus mecanismos se escabullen; porque su poder causal es en parte clandestino" (Foucault, 2007: 83). La ilusion de la novela realista tambien crea a partir de una tecnologia del detalle un campo de visibilidad que busca anular la dimension del secreto en donde el placer emerge perturbando el ordenado entramado social. La liberacion del placer perturba asi las disciplinas sociales que procuran exorcizar "las energias inutiles, la intensidad de los placeres y las conductas irregulares" (Foucault, 2007: 17). El narrador omnisciente de La Regenta ilumina justamente aquello que en la red social se mantiene (ilusoriamente) controlado: el desorden del deseo. Recurre para ello, en los primeros capitulos, a una detallada y morosa presentacion de espacios, situaciones y personajes, para luego dejar que la narracion fluya a una velocidad mayor, como lo ha destacado Emilio Marcos: "El examen de la temporalidad en la novela, en su relacion con el tempo o velocidad narrativa, nos lleva a estas consecuencias. Dos partes: morosa, estatica, espacial, descriptiva, retrospectiva, en suma, presentativa la primera; rapida, dinamica, temporal, narrativa, presente, en suma, activa la segunda" (1952: 146-147).

El narrador en tercera persona es el encargado de velar que nada altere la homogeneidad del mundo representado. El narrador omnisciente, empero, no es la unica perspectiva del relato que ejerce el poder de inducir, por ejemplo, una determinada respuesta en el lector real. El poder no es una sustancia, una posesion del narrador, sino una fuerza difusa que pasa por las otras perspectivas del relato. El narrador olimpico realista es un dispositivo de poder que, por un lado, impide que nada perturbe la programacion realista de la novela y, por otro, observa e ilumina, vigila y controla, las vidas oscuras de los personajes. La analogia entre el narrador omnisciente y el panoptico de Bentham, que Foucault instala como imagen simbolica del poder en las sociedades disciplinarias, permite a Mario Rodriguez y Trivinos (2006) plantear que el narrador en las novelas realistas latinoamericanas funciona como un panoptico, vigilante severo de un territorio discursivo medido, limitado y distribuido rigurosamente -al igual que la sociedad en la que la novela se instala- que sanciona (iluminando) las desviaciones del aparato normativo. En efecto, la novela surge en un tipo de sociedad que encuentra en la norma su eje fundamental. Esto nos lleva a pensar que el discurso novelesco realista recurre, en la medida en que posibilita la observacion de un sujeto indisciplinado, a las estrategias de visibilidad que utiliza el poder disciplinario para iluminar, registrar, producir, corregir a los individuos.

La escritura de Leopoldo Alas "Clarin" evidencia, no obstante, la intensa fascinacion que experimenta el narrador por aquello que debe mantener siempre bajo estricto control: el deseo. El ejercicio del poder del narrador no estara, por consiguiente, exento de la adquisicion de ciertas dosis de placer. Michel Foucault en Historia de la sexualidad ha sugerido que poder y placer se exigen mutuamente: "Poder y placer no se anulan; no se vuelven el uno contra el otro; se persiguen, se encabalgan y reactivan. Se encadenan segun mecanismos complejos y positivos de excitacion y de incitacion" (2007: 63). El narrador, desde este acceso, adquiere en el ejercicio de su poder (narrar, examinar, sacar a la luz lo mas secreto de un sujeto) intensas dosis de placer. El contagio por el placer que intenta vigilar y castigar puede visualizarse en el despliegue y abrupto repliegue de la relacion de las escenas gobernadas por el sexo y el placer (3). El estilo indirecto libre pareciera constituir la zona de frontera en que poder y placer se comunican. La "disglosia de la voz y del foco" (Bobes Naves, 2002:91) permite, en este sentido, que las perspectivas del narrador y de los personajes se conecten para que se desplieguen "observaciones criticas" de la actitud de los personajes, pero tambien para iluminar la tension, marcada por el contagio, que se establece entre poder y placer. El mismo contagio experimenta Fermin de Pas, quien se siente atraido por los placeres que debe exorcizar, como se evidencia en la escena del boton de rosa del capitulo XXI:

El magistral arranco un boton de rosa, con miedo de ser visto; sintio el placer de nino con el contacto fresco del rocio que cubria aquel huevecillo de rosal; como no olia a nada mas que a juventud y frescura, los sentidos no aplacaban sus deseos, que eran ansias de morder, de gozar con el gusto, de escudrinar misterios naturales debajo de aquellas

capas de raso ... (Alas, 1900, II: 205).

"El gusto de escudrinar (...) debajo de aquellas capas de raso" es analogo a la obsesion de Leopoldo Alas por textualizar los territorios de Eros. La mirada del narrador-voyeur, que fluctua entre el "querer ver" y el "ver sin querer", construye, como lo ha planteado Jean-Franqois Botrel (1992) sobre la base de sugerencias verbales, una carga intensamente erotica. La voluptuosidad del Magistral, que surge de la renuncia a mirar "por arriba" (el signo "no-cuerpo") y oscila entre el "querer ver" y el "ver sin querer" por "debajo" (el signo "cuerpo"), es la misma voluptuosidad inmanente al acto de investigar, escribir, contar y leer historias (4). La novela realista clariniana, en la medida en que el signo cuerpo se apodera del espacio textual, debe ser considerada, por lo mismo, como uno mas de "los mecanismos positivos, productores de saber, multiplicadores de discursos, inductores de placer y generadores de poder" (Foucault, 2007: 92).

"EL CONFESIONARIO CRUJIA (...) COMO SI LE RECHINARAN LOS HUESOS"

El secreto es el lugar de enclave del poder y del saber. Lo mas indecible constituye la materia misma de la novela realista. Es posible por ello la analogia entre la novela realista y el ritual discursivo de la confesion (5). La critica especializada ha dedicado interesantes paginas al analisis de este problema en La Regenta. Antonio Ramos Gascon (1988), Beth Wietelmann Bauer (1993) y Andres Zamora Juarez (1999) reflexionan sobre el poder del narrador omnisciente devenido confesor que desnuda el cuerpo y el alma de Ana Ozores antes de la "Confesion general". El narrador y el Magistral coinciden en hacer visible la "intimidad espiritual" y "el impudico desnudamiento de los cuerpos", lo que sugiere que la omnisciencia del narrador y de Fermin de Pas "reviste un caracter sexual" (Zamora Juarez, 1999:146, 149). La novela misma equivale, en este aspecto, a un acto sexual entre el padre espiritual y los hijos espirituales, entre el narrador y el mundo representado, entre el autor implicito y el lector implicito, y entre el autor real y el lector empirico. La sugerente lectura de Zamora Juarez ilumina la verdad del placer de la novela. Olvida, empero, que la verdad del placer de La Regenta, en la que la lujuria y el coito simbolico ocupan un lugar preponderante, no es la verdad de la novela ni la verdad del autor, las que parecieran signarse, como lo intentare demostrar en la segunda parte de este trabajo, por la negacion del placer inherente a la lujuria y el coito.

Los deseos sexuales, destructivos, abyectos, que escucha el sacerdote en la confesion alimentan el dispositivo imaginario de la novela. El narrador omnisciente, al igual que un confesor, guia la produccion de un saber sobre la individualidad de los personajes (6). Los "pecadillos" enunciados en la confesion deben ser considerados por el confesor como un secreto. Solo asi esos "pecadillos" pueden ser simbolicamente expulsados (7). La novela realista, sin embargo, transgrede los procedimientos de la forma de poder-saber de la confesion sacramental, ya que el sacerdote (narrador) hace publico lo secreto. El narrador-sacerdote deviene asi en traidor, porque se aparta de su mision: constituirse en guardian del secreto, interpretar la verdad producida en el confesionario y transfigurarse en juez que condena o absuelve. El autor, el narrador y Fermin de Pas ejercen un profundo control sobre sus creaciones, el mundo narrado y Vetusta, respectivamente. La omnisciencia de estas figuras implica la produccion de un saber sobre la individualidad del otro. La novela realista funciona, pues, realmente como espacio discursivo de la confesion. La estructura de la novela, al igual que el confesionario (8), apenas logra contener los deseos perturbadores de los personajes. El cuerpo de los personajes y el cuerpo-escritura se encuentran saturados de sexo, casi a punto de explotar. Un fragmento del ultimo capitulo de La Regenta, regido por el verbo "crujir", revela las conexiones que se establecen entre el confesonario, la novela y los cuerpos saturados de sexo. La palabra crujir remite al ruido que hacen "los huesos" cuando se rozan unos con otros. El crujir de la madera del confesionario es equivalente, por lo mismo, al crujir de los huesos de un cuerpo:

Cuando don Fermin se vio encerrado entre las cuatro tablas de su confesionario, se comparo al criminal metido en el cepo. Aquel dia las hijas de confesion del Magistral le encontraron distraido, impaciente; le sentian dar vueltas en el banco, la madera del armatoste crujia, las penitencias eran desproporcionadas, enormes (Alas, 1900, II: 103). El confesionario crujia de cuando en cuando, como si le rechinaran los huesos. El magistral dio otra absolucion y llamo con la mano a otra beata ... la capilla se iba quedando despejada. Cuatro o cinco bultos negros, todos absueltos, fueron saliendo silenciosos, de rato en rato, y al fin quedaron solos la Regenta, sobre la tarima del altar, y el Provisor dentro del confesionario" (Alas, 1900, II: 590-591).

Si la novela es un cuerpo confesionario, entonces constituye un dispositivo imaginario saturado de sexo. El cuerpo confesionario se encuentra tambien, como los cuerpos de Vetusta, saturado de sexo. Las otras significaciones del verbo crujir y sus derivados muestran como el cuerpo y el sexo invaden la ficcion novelesca. El placer auditivo sexual que produce en Fermin de Pas "el crujir de la seda" de los vestidos de las damas vetustenses; y en Saturno Bermudez, "el estrepito de la seda frotando las enaguas, el crujir del almidon de aquellos bajos de nieve y espuma" que disfrutaba al devorar con los sentidos a Obdulia Fandino asi lo testimonian notoriamente.

!Cuantas veces en el pulpito, cenido al robusto y airoso cuerpo el roquete, candido y rizado, bajo la senoril muceta, viendo alla abajo, en el rostro de todos los fieles la admiracion y el encanto, habia tenido que suspender el vuelo de su elocuencia, porque le ahogaba el placer, y le cortaba la voz en la garganta! Mientras el auditorio aguardaba en silencio, respirando apenas, a que la emocion religiosa permitiera al orador continuar, el oia como en extasis de autolatria el chisporroteo de los cirios y de las lamparas; aspiraba con voluptuosidad extrana el ambiente embalsamado por el incienso de la capilla mayor y por las emanaciones calientes y aromaticas que subian de las damas que le rodeaban; sentia como murmullo de la brisa en las hojas de un bosque el contenido crujir de la seda, el aleteo de los abanicos; y en aquel silencio de la atencion que esperaba, delirante, creia comprender y gustaba una adoracion muda que subia a el; y estaba seguro de que en tal momento pensaban los fieles en el orador esbelto, elegante, de voz melodiosa, de correctos ademanes a quien oian y veian, no en el Dios de que les hablaba (Alas, 1900, I: 16-17). Entraron en la capilla del Panteon. Era ancha, obscura, fria, de tosca fabrica, pero de majestuosa e imponente sencillez. El taconeo irrespetuoso de las botas imperiales, color bronce, que ensenaba Obdulia debajo de la falda corta y ajustada; el estrepito de la seda frotando las enaguas; el crujir del almidon de aquellos bajos de nieve y espuma que tal se le antojaban a don Saturno, quien los habia visto otras veces; hubieran sido parte a despertar de su sueno de siglos a los reyes alli sepultados, a ser cierto lo que el arqueologo dijo respecto del descanso eterno de tan respetables senores (Alas, 1900, I: 42).

El relato de Alvaro Mesia sobre sus amores con Ramona y la escena del Magistral escuchando el ruido del jergon en que duerme Teresa, revelan aun con mas intensidad los poderes de la palabra crujir en la novela. El confesionario cruje, se queja, grune, porque es tambien un jergon o un catre desvencijado que soporta los cuerpos anhelantes y las diversas figuraciones del placer. ?Que otra cosa puede ser La Regenta, en este sentido, sino un confesionario que cruje, un tibio jergon, un catre que dice las historias de amantes clandestinos?

Alli fue la batalla. Y don Alvaro, como si lo estuviera pasando todavia, describia la obscuridad de la noche, las dificultades del escalo, los ladridos del perro, el crujir de la ventana del corredor al saltar el pestillo; y despues las quejas de la cama fragil, el grunir del jergon de garrulas hojas de mazorca, y la protesta muda, pero energica, brutal de la moza, que se defendia a punadas, a patadas, con los dientes, despertando en el, decia don fldvaro, una lascivia montaraz, desconocida, fuerte, invencible (Alas, 1900, II : 181). Pisando quedo, entro don Fermin en su alcoba. Detras del tabique oyo el crujir de las hojas de maiz del jergon en que dor mia Teresa, y despues un suspiro estrepitoso. El Magistral encogio los hombros y se sento en el lecho (Alas, 1900, I" 522).

La novelistica de Leopoldo Alas produce un espacio similar al del confesionario: escuchar y reprimir, dejar fluir y cortar, vigilar y castigar (9). He sugerido que la novela-confesionario registra el placer de los personajes a la vez que realiza una hermeneutica de ese registro. Es interesante examinar, en este sentido, las diversas tecnicas de produccion de la verdad de los placeres, especificamente, en el caso de la Regenta. La confesion es utilizada por el Magistral como un vehiculo para acceder al control de Vetusta y conquistar la voluntad de Ana Ozores. La construccion de la subjetividad de Ana Ozores, efecto de poder de las estructuras textuales y del lector empirico, exige que ella participe de diversas instancias vinculadas con la confesion. El narrador sugiere, en primer lugar, que la confesion de Ana, obtenida por dona Camila luego de la aventura de la barca, es resultado del suplicio. La novela ensena que la verdad sobre los individuos es un efecto de poder. El cuerpo (castigado) de la nina se convierte en el lugar de produccion del discurso y la verdad: "Camila referia la aventura a quien la quisiera oir, llorando la infeliz, rendida bajo el peso de la responsabilidad (y ella poco podia contra la naturaleza), el escandalo corrio de boca en boca, y hasta en el casino se supo lo de aquella confesion a que se obligo a la reo" (Alas, 1900, I: 107). La confesion sacramental, en segundo termino, hace visibles los secretos de la protagonista. Ana explicita en la "Confesion general" sus deseos a Fermin de Pas, salvo el mas peligroso: su inclinacion hacia Alvaro Mesia. El sacerdote personaje, por lo tanto, posee un poder inferior al del narrador-sacerdote traidor, quien conoce dicha inclinacion. La omnisciencia del Padre espiritual (incestuoso) de Vetusta difiere, en este aspecto, de la omnisciencia del narrador. El poder, asi lo hemos sugerido, esta asociado a la observacion y la vigilancia. En el primer capitulo de La Regenta se aprecia a Fermin de Pas instalado en una alta torre; desde alli puede observar y vigilar toda Vetusta. Fermin de Pas, al igual que el narrador omnisciente, es un observador privilegiado. No obstante, no accede a los niveles del narrador, como lo ha propuesto Maria del Carmen Bobes Naves (1993). En tercer lugar, la influencia que Fermin de Pas ejerce sobre su hija espiritual es la que hace posible la escena teatral de la penitente o de la martir. La irrupcion de la penitencia implica una involucion en las estrategias para penetrar en la vida de los sujetos, pues "no habria en absoluto una verbalizacion de los pecados, sino mas bien una exposicion publica de uno mismo, del propio cuerpo mortificado ante el oprobio de los demas creyentes, un proceso que duraba hasta que el obispo decidia efectuar la ceremonia de reconciliacion" (Vazquez Garcia y Moreno Mengibar, 1997: 54). Pareciera ser que la inclusion de un procedimiento medieval (10) de produccion de un saber publico sobre el otro se encuentra relacionada fundamentalmente con la maxima manifestacion del poder (perverso) del Magistral: "?No se decia que los jesuitas le habian eclipsado?, ?que los misioneros podian mas que el con sus hijas de confesion? Pues alli tenian prueba de lo contrario. ?Los jesuitas obligaban a las virgenes vetustenses a cenir el cilicio? Pues el descalzaba los mas floridos pies del pueblo y los arrastraba por el lodo" (Alas, 1900, II: 396). Finalmente, las tecnicas del suplicio, el interrogatorio de la confesion sacramental y la penitencia retroceden y permiten la irrupcion de la confesion terapeutica, como lo ha destacado Wietelmann Bauer (1993). La produccion del discurso de la verdad de los placeres, ahora, se realiza con la mediacion de un joven medico. Los arrebatos religiosos de Ana Ozores, segun Benitez, son producto de ataques histericos, descifrando su significado sexual a partir de las confidencias de la propia Ana. Benitez forma parte de un dispositivo medico de saber y de poder que al histerizar el cuerpo de la mujer lo convierte, al igual que la novela realista, en un cuerpo saturado de sexualidad (11). El cuerpo y el sexo hablan en La Regenta a traves de la historia de las transformaciones y desplazamientos de la confesion. Los limites de esta historia se ubican, aproximadamente, entre los siglos XI (la penitencia) y XX (medicina y psiquiatria).

Los relatos realistas estan regidos por personajes cuyos deseos se han liberado del control de los poderes que organizan el deseo en las sociedades decimononicas. La emergencia del deseo en interdicto o relegado al mas absoluto secreto y los efectos suscitados por la colision con los poderes hegemonicos se encuentran tematizados en obras como Madame Bovary de Gus tave Flaubert, Rojo y negro de Stendhal, Trafalgar, Alta Tettauen, Marianela y FortunatayJacinta de Benito Perez Galdos, Crimeny castigo de Fedor Dostoievsky, Los pazos de Ulloa y La madre naturaleza de Maria Pardo Bazan, y La Regenta de Leopoldo Alas Clarin. Hegel, recuerda Gerard Genette en Figuras V(2005), advierte que la tension que se establece entre el idealismo de los heroes, a quienes no duda en calificar como "nuevos caballeros (andantes)", y el prosaico orden burgues caracteriza el relato realista. Un examen de la dimension axiologica de la reflexion del autor de Estetica invita a pensar que el deseo romantico que busca el "resurgimiento autentico del espiritu de caballeria" es positivo y negativa la sociedad textualizada en las novelas de la ilusion realista (12). Gonzalo Sobejano, seducido tal vez por el binomio hegellano y por la figura de Ana Ozores, considera que La Regenta es una "novela romantica (solo naturalista en procedimientos) contra el mundo antirromantico y en homenaje al alma bella y buena, derrotada pero inadaptable (de Ana Ozores)" (1991: 143). Sobejano, sin embargo, necesita instalar una diferencia entre el romanticismo de la desilusion (profundo y positivo) y el romanticismo fingido (superficial y negativo). El romanticismo salvifico y superior (de Ana, del autor) desnuda el "romanticismo blando y mimetico" (1991:155) de algunos personajes.

Hegel, Genette y Sobejano comprenden la importancia de la tension que suscitan los deseos de los personajes en las escrituras realistas. No advierten, empero, que la posicion de deseo inmanente al mito romantico es expulsada en los relatos que reescriben la conclusion novelesca del libro que Alas considera el "Carmen nostrum necessarium de los espanoles" (13): El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Las palabras pronunciadas por Teodoro Golfin ante la muerte inminente de la Nela en Marianela y la confesion de Juan Santiuste a su amigo Perico en Alta Tettauen, por ejemplo, cifran lo mismo que el capitulo final de la novela de Cervantes: el derrumbe de todas las ilusiones.

-Las misericordias -respondio don Quijote-, sobrina, son las que en este instante ha usado Dios conmigo, a quien, como dije, no las impiden mis pecados. Yo tengo juicio ya libre y claro sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre el me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerias. Ya conozco sus disparates y sus embelecos, y no me pesa, sino que este desengano ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa, leyendo otros que sean luz del alma. Yo me siento, sobrina, a punto de muerte; querria hacerla de tal modo que diese a entender que no habia sido mi vida tan mala, que dejase renombre de loco; que puesto que lo he sido, no querria confirmar esta verdad en mi muerte. Llamame, amiga, a mis buenos amigos: al cura, al bachiller Sanson Carrasco, y a maese Nicolas el barbero, que quiero confesarme y hacer mi testamento (Cervantes, 1963 II: 639).

-Recuerde usted lo que han visto hace poco estos ojos que se van a cerrar para siempre; considere que la amaba un ciego, y que ese ciego ya no lo es, y la ha visto ... !La ha visto! ... !La ha visto!, lo cual es como un asesinato.

-iOh!, !que horroroso misterio!

-No, misterio no -grito Teodoro con cierto espanto-, es el horrendo desplome de las ilusiones, es el brusco golpe de la realidad, de esa niveladora implacable que se ha interpuesto al fin entre esos dos nobles seres: !Yo he traido esa realidad, yo! (Perez Galdos, 1878: 277).

En pocas palabras te lo cuento todo, Perico. Estoy desilusionado de la guerra. Te reiras de mi, acordandote de aquel entusiasmo mio, que mas parecia locura.., pues si en mi espiritu se han marchitado todas aquellas flores que fueron mi encanto.... ya sabes ... Yo me adornaba con ellas, yo me tragaba su aroma y lo echaba por los ojos, por la boca ... Me servian para hacerme pasar por elocuente y para que lloraran oyendome las mujeres y los chiquillos ... Esas flores eran el Cid, Fernan Gonzalez, Toledo, Granada, Flandes, Cerinola, Pavia, San Quintin, Otumba ... Pues bien, Pedro: de esas flores no queda en mi espiritu mas que una hojarasca que huele a cosa rancia y descompuesta ... Vine a esta guerra con ilusiones de amor. La guerra era mi novia, y yo el novio compuesto y lleno de esperanzas. Imaginate lo que he sufrido al ver que mi amada se me vuelve fea y hombruna, que sus azahares apestan tanto como su boca ... ?Casarme yo con esa vision? !Quia! En vez de decir si, he dicho no, y he vuelto la espalda. La guerra, vista en la reali

dad, se me ha hecho tan odiosa como bella se me representaba cuando de ella me enamore por las lecturas. (...) !Matar hombre a hombre! ?Y yo adore esto, y yo rendi culto a tales brutalidades las llame glorias? !Glorias! ?No es verdad, amigo mio, que muchas palabras de constante uso no son mas que falsificaciones de las ideas? El lenguaje es el gran encubridor de las corruptelas del sentido moral, que desvian a la humanidad de sus verdaderos fines ... ?Te ries, Perico? ?Me tienes por loco? (Perez Galdos, 1951: 254).

El saber que surge en el momento de la agonia de Alonso Quijano es el que lo hace despreciar "la amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerias". El saber revulsivo del primer texto en clave novelesca que textualiza, segun lo propone Girard en Mentira romantica, verdad novelesca (1963), las operaciones del deseo mimetico ensena no solo las consecuencias de las mediaciones interna y externa del deseo (14), sino que, tal vez en su aspecto mas cautivador, convierte al lenguaje en el gran mediador del deseo. Rene Girard analiza el deseo metafisico en las obras de Cervantes, Flaubert, Stendhal, Proust y Dostoievsky. Olvida, sin embargo, estudiar la narrativa de Benito Perez Galdos y de Leopoldo Alas. Los dos novelistas espanoles mas significativos del siglo XIX tambien exploran con ironica y sobrecogedora lucidez la verdad revelada por el creador de la novela moderna. El deseo triangular, dice Girard, es uno. Se parte de Don Quijote y se llega a Pavel Pavlovich. Asi es, dicen La Regenta y Alta Tettauen, pero sin dejar de pasar por Victor Quintanar y por Juan Santiuste, los personajes cuyas victorias sobre el deseo metafisico testimonian artisticamente que "todo le es dado al novelista cuando alcanza ese Yo mas verdadero que aquel del que cada cual hace gala". Ese Yo que vive de imitacion, arrodillado ante el Mediador (Girard, 1963: 217). La literatura, que permite el despliegue del deseo de trascendencia desviada y convierte, por lo mismo, a los hombres en dioses a imitar, es la fuente misma del mal, porque "el deseo copiado de otro deseo tiene como consecuencias ineluctables la envidia, los celos y el odio impotente" (Girard, 1963: 33). La novela de Cervantes sugiere, sin embargo, que la literatura puede liberarse del mal inscrito en si misma. Alonso Quijano descubre, aunque piensa que puede entregarse a otras lecturas y reformular el objeto de su deseo, que los libros de su fascinacion contienen "disparates" y "embelecos", que estan dominados por "las sombras caliginosas de la ignorancia": "Yo soy enemigo de Amadis de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje; ya me son odiosas todas las historias profanas de la andante caballeria" (Cervantes, 1963: 639). Es en el momento terrible en que todas las ilusiones se desmoronan y el heroe es capaz de ver con absoluta claridad la mentira de las novelas de caballerias, que el deseo perturbador de trascendencia desviada y los libros que la han engendrado son expulsados. El develamiento y derrumbe de la mentira inscrita en los libros de caballeria revelan, segun los planteamientos de Rene Girard en Mentira romantica y verdad novelesca, que el modelo admirado, Amadis de Gaula, es una ficcion que seduce y desvia al hombre del deseo de trascendencia vertical (Dios es el unico mediador). Alonso Quijano, empero, descubre que existen otras lecturas que son "luz del alma". En oposicion a la literatura de "las sombras" emerge una literatura de "la luz" que se abre hacia el deseo de trascendencia vertical. La novela de Cervantes deviene asi en escritura que incluye y excluye deseos perturbadores, que denuncia el mal y abre una ventana utopica en la que la fabula de Dios permite el sueno de un porvenir distinto.

Teodoro Golfin parece advertir el momento exacto en que la realidad produce el "horrendo desplome de las ilusiones" de Marianela. La realidad, "niveladora implacable", devuelve la posicion de deseo al lugar que le corresponde: la ficcion literaria romantica (15). La distancia irreductible que separa a Pablo Penaguilas de Marianela se expresa violentamente con el advenimiento de la realidad. La ilusion romantica que reunia peligrosamente a los contrarios se deshace y todo se ordena segun las claves de un mundo dominado por la razon y la ciencia. La novela instala a los personajes en la identidad asignada en la red social y exorciza todo deseo que tienda al des orden y la heterogeneizacion.

Alta Tettauen, la novela espanola antibelica por excelencia de comienzos del siglo XX (1905), despliega y expulsa la posicion de deseo de la epopeya a partir de la fascinacion y repudio de la guerra. La realidad terrible de la guerra convierte en falaz el discurso literario de la epopeya que opera como mediador del deseo del heroe. La transfiguracion de Santiuste en "profeta de la paz" produce que en el rostro del otro no se actualice la escritura que narra el relato del adversario, sino mas bien la escritura que narra el relato del projimo (Trivinos, 2009). La novela de Perez Galdos, liberada del deseo que fascina al poeta Eleuterio Miranda en el relato "El sustituto" de Leopoldo Alas (16), termina asi seducida por el sueno que Alonso Quijano insinua justo antes de su muerte: "y no me pesa, sino que este desengano ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa, leyendo otros que sean luz del alma" (1963: 639). El dialogo de Alta Tettauen, libro que pretende ser "luz del alma", y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha ensena que el lenguaje literario puede contener perversiones, "falsificaciones de ideas", mentiras que sumergen al hombre en las "sombras caliginosas de la ignorancia" y "desvian a la humanidad de sus verdaderos fines". La literatura contribuye de este modo a la intensificacion de la mentira y el mal, pero tambien es capaz de mostrar las causas del mal y proponer una salida alli donde parece no haberla. Esa certidumbre se encuentra presente no solo en los autores estudiados por Rene Girard en Mentira romantica y verdad novelesca, sino tambien en los escritores del realismo-naturalismo espanol, especialmente, como lo estudio junto a Gilberto Trivinos en un libro de proxima aparicion, en las novelisticas de Perez Galdos (Trivinos, 1987 y 2009) y Leopoldo Alas. El escritor asturiano sabe sin duda que la literatura es "manantial de mentiras hermosas" (Alas, 1900, h 105). Conoce lo mismo que el autor implicito de Marianela que escribe para borrar la mentira de los reporters y descubrir la verdad sobre la Nela: la literatura es capaz de disolver la mentira que ella misma engendra. Los testimonios de los lectores de Madrid comico, coetaneos de Clarin, confirman esta sospecha:

!Con que avidez leiamos los paliques de Clarin! !Cuanto aprendimos en ellos! !Como nos ensenaron a aquilatar los valores, a perfilar los rasgos, a distinguir lo autentico de lo enganoso! A veces trasluciamos alguna injusticia, algun exceso de violencia en el ataque; pero aun en esos casos no dejabamos de admirar el gracejo y la sutileza del critico. Ocurria, sin embargo, que lo que mas nos deleitaba era la intencion y la sal de las palizas, sin que nos metieramos a averiguar si eran justas o no. !Tal es la picara condicion humana! (Alonso Cortes, 1952: 44).

La literatura tiene, pues, por lo menos dos rostros: el rostro de la mentira y el rostro de la verdad. El poeta de Ascra lo habia advertido ya en Teogonia, cuando rememora el canto que le ensenaron las Musas Heliconiadas mientras apacienta sus ovejas al pie del monte Helicon: "!Pastores del campo, triste oprobio, vientres tan solo! Sabemos decir muchas mentiras con apariencias de verdades; y sabemos, cuando queremos proclamar la verdad" (Hesiodo, 2000:10-11). La tarea del escritor en el siglo XIX, mas que copiar o crear la realidad, consiste en "distinguir lo autentico de lo enganoso", en exponer la mentira y revelar la verdad, que es "siempre trascendente con referencia a la vida, o si se la mira en funcion de la vida, toda verdad es la trascendencia de la vida, su abrirse paso" (Zambrano, 2004: 16). Los sentidos mas revulsivos de la novela realista estallan en este doble movimiento de disolucion de la mentira y construccion de una verdad trascendente. Ese es el secreto paradojicamente mejor conservado por La Regenta, novela que pretende iluminar y descifrar los secretos mas clandestinos del cuerpo y los placeres. La ilusion inmanente a la literatura, en este sentido, pareciera ser mas poderosa aun que lo real. Las teorias sobre el realismo genetico o mimetico que dominan en el siglo XIX resultan insuficientes al comprobar que las escrituras realistas no se reducen a la representacion de la realidad, sino que buscan trascender esa realidad dominada por signos de negatividad. Esa es tal vez una de las diferencias fundamentales con la literatura y las artes del siglo XX y XXI, pues estas, al decir de Baudrillard, "ya no son el espejo de la realidad: han ocupado el corazon de la realidad transformandola en una hiperrealidad en la cual, de pantalla en pantalla, ya no hay para la imagen mas destino que la imagen. La imagen ya no puede imaginar lo real, puesto que ella es lo real; ya no puede trascenderlo, transfigurarlo ni sonarlo, puesto que ella es su realidad virtual. En la realidad virtual, es como si las cosas se hubieran tragado su espejo" (2007: 28).

El acercamiento al problema previamente planteado exige que un texto sea comprendido a partir de su capacidad de dialogo infinito con otros textos y conciencias. La escritura realista es absorcion y replica de otro(s) texto(s) y conciencias. Los estudios de Mijail Bajtin son fundamentales en este aspecto para la reflexion sobre la naturaleza dialogica de la conciencia, la vida humana y el lenguaje:

Un enunciado esta lleno de matices dialogicos, y sin tomarlos en cuenta es imposible comprender hasta el final el estilo del enunciado (...) En todo enunciado, en un examen mas detenido realizado en las condiciones concretas de la comunicacion discursiva, podemos descubrir toda una serie de discursos ajenos, semiocultos o implicitos y con diferente grado de otredad. Por eso un enunciado revela una especie de surcos que representan ecos lejanos y apenas perceptibles de los cambios de sujetos discursivos, de los matices dialogicos y de marcas limitrofes sumamente debilitadas de los enunciados que llegaron a ser permeables para la expresividad del autor (...) Repetimos; el enunciado es un eslabon en la cadena de la comunicacion discursiva y no puede ser separado de los eslabones anteriores que lo determinan por dentro y por fuera generando en el reacciones de respuestas y ecos dialogicos (Bajtin, 1985: 282-285).

Esos matices, ecos, reverberaciones dialogicas, son los que permiten descubrir la mentira que reside, por ejemplo, en las posiciones de deseo de las novelas romanticas que seducen a Bonifacio Reyes en Su unico hijo o de las comedias de capa y espada de Calderon que cautivan a Victor Quintanar en La Regenta.

El no desconfiaba ...; pero, ?por que? Tal vez porque su conciencia de culpable le cerraba los ojos, porque no se atrevia a acusar a nadie ...; porque habia perdido el tacto espiritual; porque ya no sabia, entre tanta falsedad, torpeza y desorden, lo que era bueno y malo; decoro, honor, delicadeza ...; en otro tiempo, cuando el esquilmaba la hacienda de los Valcarcel, en competencia con D. Nepo; cuando el manchaba el honor de su casa con un adulterio del genero masculino, pero adulterio, en medio de sus remordimientos encontraba disculpas relativas para su conducta: el amor y el arte, la pasion sincera, lo explicaban todo. iPero ahora! Una larga temporada habia estado siendo infiel a su pasion; entregado noches y noches a un absurdo amor extraviado, todo liviandad, amor de los sentidos locos, que era mas repugnante por tener el talamo nupcial por teatro de sus extravagantes aventuras; y esto le habia abierto los ojos, y le hacia comprender la miseria espiritual que llevaba dentro de si, y que su pasion no era tan grande como habia creido, y que, por consiguiente, no era legitima. Ademas ... y ioh do lor!, el arte mismo tenia sus mas y sus menos, y alli no era arte todo lo que relucia. No, no; no habia que enganarse mas tiempo a si mismo; aquello era un burdel, y el uno de tantos perdidos" (Mas, 1998:210-211). "De todas suertes, las comedias de capa y espada mentian como bellacas; el mundo no era lo que ellas decian: al projimo no se le atraviesa el cuerpo sin darle tiempo mas que para recitar una redondilla. Los hombres honrados y cristianos no matan tanto ni tan de prisa" (Mas, 1900, II: 530).

La novela realista del siglo XIX dialoga polemicamente con las formas literarias preexistentes. Es heredera fiel e infiel a la tradicion literaria. Esa es la manera de reafirmar la herencia del pasado, es decir, "no solo aceptar dicha herencia, sino reactivarla de otro modo y mantenerla con vida. No escogerla (porque lo que caracteriza la herencia es ante todo que no se la elige, es ella la que nos elige violentamente), sino escoger conservarla en vida" (Derrida y Roudinescu, 2003: 12). Si pensamos en el dialogo del realismo con el romanticismo, la fidelidad descansa en la necesidad de reproducir los textos del pasado e incluir sus posiciones de deseo a partir de una serie de personajes encantados con las aventuras de los heroes y heroinas romanticos. Su infidelidad radica en la denuncia de la mentira romantica y la borradura de las posiciones de deseo de dichos relatos: "las comedias de capa y espada mentian como bellacas". Existe un texto del pasado sin el cual resulta inconcebible la comprension de este aspecto del dialogo infinito con las escrituras precedentes. Ese texto es, asi se ha sugerido, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Felix Martinez Bonati en El Quijote y la poetica de la novela realiza un brillante acercamiento al texto cervantino. A partir del analisis de las regiones imaginarias de la novela, establece con precision el estilo discontinuo e impuro de la novela de Cervantes. Esto le permite al critico chileno sostener que el diseno estilistico del Quijote, apartado por lo dicho radicalmente del diseno homogeneo de la novela realista decimononica, no puede ser concebido como el prototipo de la novela moderna (17). Existe, sin embargo, una zona de encuentro entre la novela del siglo XVII y las escrituras mas sugerentes del realismo literario del siglo XIX. H Quijote expone y borra, mediante la alteracion, la parodia o la ironia, cada uno de los estilos literarios -y retoricos- preexistentes, lo que produce, indudablemente, la clausura de las posiciones de deseo asumidas por cada uno de estos territorios discursivos. La fascinacion y rechazo de las formas escriturales previas, la atraccion y repudio por sus posiciones de deseo es una constante en La Regenta -asi como en otras obras del periodo-. Esto no solo da lugar a que se piense en la emergencia del caracter (auto)reflexivo de la literatura, sino que permite visualizar, ademas, como a partir del Quijote surgen escrituras signadas por su especial relacion de fidelidad e infidelidad con la herencia literaria. Esa relacion, en el caso de La Regenta, hay que buscarla en la dimension del deseo.

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Recibido: 30-10-2009.

Aceptado: 31-03-2010.

* Articulo escrito dentro del marco del Proyecto FONDECYT de Iniciacion en Investigacion No 11075025, titulado "Mimesis y deseo en la novela realista decimononica: La Regenta de Leopoldo Alas, Clarin".

(1) La Regenta ha sido leida como una novela que plagia (Bonafoux, 1894) o se aprecia fuertemente influenciada (Pardo Bazan, 1911) por Madame Bovary de Flaubert. Melon Ruiz de Gordejuela propone, en su analisis de la presencia del Bovarysmo en La Regenta, que '% peculiar de la personalidad bovaryca es ajustar su conducta a un ente de ficcion que se ha creado imaginativamente y que reemplaza a nuestra realidad psico-somatica" (1952: 75). Tambien La Regenta ha sido leida como una novela cuyo motivo es el adulterio (Naupert, 2001), pero que establece notables diferencias con las serie de novelas de adulterio del siglo XIX (Bobes Naves, 2002); como un relato que tematiza el proceso psicologico que lleva a Ana Ozores a "discernir si debe perderse por lo derical o por lo laico" (Perez Galdos, 1900: XVI); como "un estudio de una concepcion romantica de la vida, pero, situada en un marco realista (...) El conflicto entre la subjetividad de la protagonista y el mundo social, actuando este como impedimento insalvable para la realizacion de aquella, se establece como nucleo tematico de la obra" (Beser, 1982: 69); como fuente de dialogos infinitos: Stephen Gilman (1975) examina el dialogo intertextual entre la novela de "Clarin" y la novela de Benito Perez Galdos. Gonzalo Sobejano (1991) analiza La Regenta y Su unico hijo a la luz de novelas europeas. Robert Fedorchek (1978) estudia los vinculos entre estos dos escritores. G. Laffitte (1943) y Carlos Claveria (1942) analizan el bovarysmo en la escritura de Leopoldo Alas. Y la lista de trabajos continua.

(2) Mecanismos disciplinarios de control del cuerpo reticulan el escenario social, normalizando las conductas de hombres y mujeres; toda una tecnologia opera sobre los cuerpos, con la intencion de producir las senas de un individuo. Michel Foucault ha denominado poder disciplinario a esta fuerza que actua sobre el cuerpo de los individuos, fijando una identidad comun a partir de un minucioso proceso de aprendizaje disciplinario. La anatomopolitica del detalle, desplegada por las instituciones, corta y produce flujos conductuales, "aumentando las fuerzas del cuerpo (en terminos economicos de utilidad) y disminuyendo esas mismas fuerzas (en terminos de desobediencia)" (Foucault 2000a: 142). Mediante el poder disciplinario el territorio social consigue una estabilidad en funcion de la produccion de un sujeto disciplinado; ademas de emplear en su favor la fuerza controlada del sujeto, lo que se expresa intensificando la fuerza social --disciplinaria- y expulsando los potenciales focos de resistencia. Es en el cuerpo mismo del sujeto en donde el poder disciplinario graba con mayor intensidad su huella, utilizando para ello los variados dispositivos con los que cuenta: familia, escuela, prision, etcetera. Otra fuerza, en conexion con el poder disciplinario, completa el mapa de las relaciones entre el sujeto y la sociedad normalizadora. Esta fluye desde el Estado y afecta la vida misma a partir del establecimiento de regulaciones a niveles masivos -control de natalidad, higiene sexual, seguros de vejez, etcetera-. Es el bio-poder de regulacion social (Vease Foucault, 2000a). Foucault comprende al Estado, en suma, a partir de su efecto movil de estatalizacion, o sea, a partir de los acontecimientos mediante los cuales el Estado se hace visible. En La vida de los hombres infames (1996b), escribe: "el Estado no es universal; el Estado no es en si mismo una fuente autonoma de poder; el Estado no es otra cosa que los hechos: el perfil, el desglosamiento movil de una perpetua estatalizacion o de perpetuas estatalizaciones, de transacciones incesantes que modifican, desplazan, conmocionan (...) el Estado no tiene entranas, y no simplemente en el sentido de que no tenga sentimientos, ni buenos ni malos, sino que no tiene entranas en el sentido de que no tiene interior. H Estado no es otra cosa que el efecto movil de un regimen de gubernamentalidad multiple" (1996b: 208-209).

(3) El capitulo veintiocho de La Regenta narra los amores de Ana Ozores y Alvaro Mesia, escena ejemplar del sentido previamente mencionado.

(4) Jean Francois Botrel (1992) ha advertido que es posible identificar un voyeurismo colectivo en la escena de la procesion de Semana Santa. Los pies desnudos de Ana Ozores en dicha escena son los que inducen en los habitantes de Vetusta el deseo.

(5) Michel Foucault, en Historia de la sexualidad. I. La voluntad de saber, escribe: "La confesion es un ritual de discurso en el cual el sujeto que habla coincide con el sujeto del enunciado; tambien es un ritual que se despliega en una relacion de poder, pues no se confiesa sin la presencia al menos virtual de otro, que no es simplemente el interlocutor sino la instancia que requiere la confesion, la impone, la aprecia e interviene para juzgar, castigar, perdonar, consolar, reconciliar; un ritual donde la verdad se autentifica gracias al obstaculo y las resistencias que ha tenido que vencer para formularse; un ritual, finalmente, donde la sola enunciacion, independientemente de sus consecuencias externas, produce en el que la articula modificaciones intrinsecas: lo torna inocente, lo descarga de sus faltas, lo libera, le promete la salvacion" (2007: 78).

(6) En la confesion -asi como en la novela realista- lo importante es "la confesion propiamente dicha. Esta hace aprender de un modo mas manifiesto la subjetividad del pecador; debe ir precedida de la contriccion, implica un acto de fe y un explicito proposito de rectificacion de comportamiento. La declaracion de los pecados es la etapa central de la penitencia, identificada con un movimiento de exteriorizacion progresiva: contritio in corde, confessio in ore, satisfactio in opere. Los efectos beneficos de la confesion se expresan en la erubeseentia (ruborizarse) experimentada por el pecador, signo de su verecundia interior (verguenza). La declaracion no es una enunciacion contable de los pecados, sino un relato generado mediante asociacion de ideas, guiado por los interrogantes del confesor. Este procede a partir de un cuestionario previamente codificado, un estricto ordo confitendi al que debia someterse toda declaracion: cualidad de la falta, lugar, tiempo, perseverancia, sujetos implicados, elementos que provocaron la tentacion" (Vazquez Garcia y Moreno Mengibar, 1997: 65).

(7) El corte del flujo de deseo es simbolico en la novela realista. Los flujos de deseo continuan libres en la realidad extratextual.

(8) Vazquez Garcia y Moreno Mengibar escriben: "En los reinos de la peninsula iberica el confesionario se generaliza a lo largo del siglo XVI. En un sinodo de 1583, el cardenal Quiroga prohibe la confesion en casas particulares y prescribe la utilizacion del confesionario. En 1604 el ritual Romano lo hace preceptivo en todos los templos" (1997: 72).

(9) Maria del Carmen Bobes Naves (1993) examina el confesionario, pero no llega a las conc|usiones senaladas.

(10) La penitencia "ocupa un lugar central en el estilo de vida de los anacoretas que conoce un florecimiento en el siglo XI, especialmente en Italia, desde las Camaldulas fundadas por San Romualdo hasta la Cartuja de San Bruno. Sin embargo, la naturaleza publica y teatral de este castigo, la imposibilidad de poderlo representar en el curso de la vida, su tendencia a suscitar el escandalo colectivo ademas del empuje recibido por otras practicas penitenciales, hizo que este tipo de sancion remitiera en importancia, reservandose exclusivamente para los pecados publicos, de resonante notoriedad y solo perdonables por el obispo." (Vazquez Garcia y Moreno Mengibar, 1997: 58).

(11) Vease el trabajo de Maria Giovanna Tomsich "Histeria y narracion en La Regenta" (19861987).

(12) Gerard Genette cita y comenta a Hegel para demostrar como "la novela moderna nace y se nutre, al menos hasta Madame Bovary, de la denuncia a la novela antigua" (106). Transcribo un fragmento del texto de Hegel: "Estos nuevos caballeros son reclutados sobre todo entre los jovenes que se ven obligados a evolucionar en un mundo considerado como incompatible con sus ideales y ven una desdicha en la existencia de la familia, de la sociedad, del Estado, de las leyes, de las ocupaciones profesionales -que son, segun ellos, un perpetuo ataque a todos los derechos eternos del corazon. Se trata entonces de abrir una brecha en ese orden de cosas, de cambiar el mundo, de mejorar o, por lo menos, de tallar un trozo de cielo en esta tierra" (cit en Genette, 2005: 106).

(13) Alas en "Del Quijote" escribe: Acabo de leer el Quijote otra vez. Soy de los que cumplen, en realidad, con aquel buen consejo de leerlo cada dos o tres anos. Carmen nostrum necessarium llamaba Ciceron a las Doce Tablas, que los buenos romanos aprendian de memoria. El Quijote debiera ser el Carmen nostrum necessarium de los espanoles" (1917: 93).

(14) Rene Girard, en Mentira romantica y verdad novelesca, distingue dos tipos de mediacion en el deseo triangular, base de su "teoria de la novela novelesca': la mediacion externa y la mediacion interna: "(Hay) mediacion externa cuando la distancia (entre el mediador y el sujeto deseante) es suficiente como para que las dos esferas de posibles, de las cuales el mediador y el sujeto ocupan los centros, no pueden entrar en contacto. (Hay) mediacion interna cuando esa misma distancia es bastante reducida como para que las dos esferas se penetren mas o menos profundamente" (1963: t2).

(15) Este problema se encuentra cifrado en la nota periodistica que cierra la novela: "Lo que mas sorprende en Aldeacorba es el esplendido sepulcro erigido en el cementerio, sobre la tumba de una ilustre joven, celebre en aquel pais por su hermosura. Dona Mariquita Manuela Tellez pertenecio a una de las familias mas nobles y acaudaladas de Cantabria, la familia de Tellez Giron y de Trastamara. De un caracter espiritual, poetico y algo caprichoso, tuvo el antojo (take afancy) de andar por los caminos tocando la guitarra y cantando odas de Calderon, y se vestia de andrajos para confundirse con la turba de mendigos, buscones, trovadores, toreros, frailes, hidalgos, gitanos y muleteros, que en las kermesas forman esa abigarrada plebe espanola que subsiste y subsistira siempre, independiente y pintoresca, a pesar de los rails y de los periodicos que han empezado a introducirse en la peninsula occidental. El abad de Villamojada lloraba hablandonos de los caprichos, de las virtudes y de la belleza de la aristocratica ricahembra, la cual sabia presentarse en los saraos, fiestas y canas de Madrid con el porte (deportment) mas aristocratico. Es incalculable el numero de bellos romanceros, sonetos y compuestos en honor de esta gentil doncella por todos los poetas espanoles" (Perez Galdos, 1878:284-285 ).

(16) En el relato de Alas se lee: "(Eleuterio Miranda) murio matando una porcion de moros, salvando una bandera, suspendiendo una retirada y convirtiendola, con su glorioso ejemplo, en una victoria esplendorosa.

No en vano era, ademas de valiente, poeta, y mas poeta epico de lo que el pensaba: sus recuerdos de la Iliada, del Ramayana, de la Eneida, de Los Lusiadas, de la Araucana, del Bernardo, etc., etc., llenaron su fantasia para inspirarle un bello morir" (Alas, 2002: 131).

(17) En ElQuijotey lapoetica de la novela se lee: "Se ha dicho, por cierto, muchas veces, que el Quijote es la suma de los generos literarios de su tiempo, la conjuncion de formas y temas de los libros de caballerias como de las novelas pastoriles, de la epica culta como de la narracion picaresca, de la comedia de Lope de Rueda como de la novella italiana. Pero esta suma no es el producto homogeneo de un crisol que funde lo vario en uno, sino un conjunto heterogeneo, prodigiosamente configurado, de los dominios del espiritu poetico, cuyas regiones se mantienen separadas por leyes organicas incompatibles. Creo, por esto, que la cuestion de si el Quijote es la primera novela moderna, el prototipo del genero, no puede responderse afirmativamente. Pues uno de los atributos esenciales de la novela moderna -pese a toda la variedad de ellas- es la homogeneidad interna de cada una. Por cada una, hay una ley, y una sola, que determina su universo imaginario" (Martinez Bonati, 2004: 83).

EDSON FAUNDEZ V.

Universidad de Concepcion. Concepcion, Chile.

efaundez@udec.cl
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Author:Faundez V., Edson
Publication:Acta Literaria
Date:Jan 1, 2010
Words:11049
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