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Metastasio e le Sentenze.

Nell'ultimo volume, il XV, delle Opere di Metastasio pubblicate dal Seminario di Padova ai primi dell'Ottocento si trova un'ampia raccolta di "Sentenze e Massime" estratte dalle opere metastasiane, quasi esclusivamente da quelle teatrali. L'ampiezza della sezione (quasi centocinquanta pagine, 273-407) ci risulta sorprendente perche non siamo abituati a pensare al teatro metastasiano come deposito di massime e di sentenze alla maniera dei Seneca o degli Euripide o dei loro imitatori che si moltiplicarono come una vera fungaia nel Seicento. Tuttavia la sorpresa ci fa ricredere almeno in parte perche, ripensandoci, sembra innegabile la tendenza del nostro autore a costruire frasi lapidarie, memorabili per le perfette e impreviste simmetrie, per le cadenze, per la semplicita di quei giri sintattici che tutti credono di poter imitare ma che nessuno riesce a ripetere, come suole accadere per le cose veramente belle. (1) E una volta che concediamo d'aver sorvolato cursoriamente su un aspetto dell'arte metastasiana, cerchiamo di capire se la nostra distrazione dipenda dal fatto che Metastasio usi sentenze con tanta arte da nasconderle ("l'arte, che tutto fa, nulla si scopre") (2) o sei curatori della raccolta abbiano ecceduto nel vedere sentenze e massime dove non ci sono. Probabilmente si tratta di tutte e due le cose, separate o in combinazione; e sara utile esaminarle per trovare almeno una discolpa alla nostra prima distratta impressione.

Cominciamo dalla raccolta che ha creato la sorpresa. Una lettura attenta vi coglie ripetizioni e lacune, ma soprattutto risulta evidente che verrebbe sfoltita se della massima o sentenza potessimo dare una definizione piu limitante di quella adottata dai raccoglitori. Vediamo, ad esempio, i primi campioni di questa silloge, organizzata per temi indicati da lemmi disposti alfabeticamente:

1) ABITO

Quando il costume

si converte in natura,

l'alma quel che non ha, sogna e figura (Artaserse, atto 1, sc. 6);

2) ABUSO DELL'ASSISTENZA DIVINA

Si stanca il cielo

d'assister chi l'insulta (Olimpiade, atto 5, sc. 4);

3) ABUSO DEL TEMPO

Il tempo e infedele a chi n'abusa (Demofonte, atto 2, sc. 4);

4) ACCUSE DI MALDICENTI DE' DEFUNTI IMPERATORI

Barbara inchiesta,

che agli estinti non giova, e somministra

mille strade alla frode

d'insidiar gli innocenti (Clem. di Tito, atto 1, sc. 8);

5) ACQUISTI GRANDI

A' grandi acquisti

gran coraggio bisogna, e non conviene

temer periglio, o ricusar fatica;

che la fortuna e degli audaci amica (Demetrio, atto 2, sc. 10);

6) ADULATORI E ADULAZIONE

La turba adulatrice

che s'affolla a ciascun quando e felice (Temistocle, atto 1, sc. 1);

7) D'occulta frode

che alletta ed avvelena,

Signor lo sai, tutta la terra e piena (Gioas, parte I);

8) AFFANNO, DOLORE E AFFLIZIONE

Soglion le cure lievi essere loquaci,

ma stupide le grandi (Artaserse, atto 3, sc. 5). (3)

Alcuni potrebbero obiettare che non a tutti i prelievi riportati si addica la definizione di massima o di sentenza. Non c'e dubbio che i numeri 1) 4) 6) e 7) siano effati privi delle caratteristiche di perentorieta e/o sinteticita nonche della dimensione universale alle quali associamo l'idea di sentenza; e se consideriamo il campione numero cinque, concediamo che solo il verso finale contenga una sentenza, mentre l'insieme potrebbe essere classificato come un entimema. Il disagio nel decidere quali casi accettare e quali rifiutare come sentenze dipende in gran parte dalla poca chiarezza con cui siamo in grado di definire l'oggetto della nostra ricerca. In effetti non e facile dare una definizione di "sentenza" o "massima," e farlo in modo da distinguerle chiaramente da forme che sono alquanto affini. Infatti gia vediamo che nella nostra affermazione "sentenza" e "massima" figurano come sinonimi o come termini intercambiabili; ma lo sono davvero? Forse nella maggior parte dei casi lo sono, ma non raramente avvertiamo una differenza: per esempio, ci suona strano, se non proprio sbagliato, parlare di "sentenza biologica" o "sentenza astronomica," mentre non ci crea difficolta una "massima biologica," forse perche riserviamo a "sentenza" una connotazione morale mentre a "massima" ne diamo una intellettuale. E se anche fossero perfetti sinonimi, inche cosa si distinguerebbero dai proverbi, dagli aforismi, dai detti, dagli adagia e da altre "forme semplici," (4) con le quali spesso vengono confuse perche condividono qualche tratto? A volte sembra impossibile distinguerle con certezza perche i confini di questi generi minori sono fluidi o si intersecano. Possiamo dire che il "proverbio" o l'adagium si differenziano dalle altre forme in quanto presentano la "sententia" e "brevitas" delle sentenze ma le combinano con la "figura," (5) cioe con una metafora che rende trasparente il significato a volte oscurato dalla formulazione concettosa. Inoltre il proverbio ha sapore universale, ma non si puo dite che cio sia vero deli'adagio che diventa trasparente solo quando risulti chiara la circostanza che gli ha dato vita. Qualcosa di simile si puo dire per il "detto" che puo costituire una sentenza, ma esso ritiene la propria identita di genere solo se legato alla sua origine, ossia alle circostanze in cui e stato pronunciato. Piu facile e distinguerlo da un aforisma perche questo, oltre ad avere una paternita, ha di solito un respiro sintattico ampio e puo contenere giudizi e intenzioni satiriche o morali da parte di chi lo formula, benche anche in questo caso le regole non siano sempre libere da eccezioni. Insomma, potremmo continuare distinguendo, ma ci importa arrivare ad una definizione che, senza essere perfetta, gode almeno dell'avallo di Aristotele.

Nella Retorica (II, 21, 1394a19-1395b18) Aristotele dedica un capitolo alle sentenze e anche lui conosce le difficolta di pervenire ad una formula univoca e inalterabile. Egli distingue sentenza da entimema, essendo quest'ultimo parte di un argomento e quella potenzialmente parte del primo. La sentenza esiste per se, ed e quindi parte dell'eloquio; ma se essa e legata ad un ragionamento, ad una causa, ad una spiegazione, allora fa parte dell'entimema e conseguentemente dell'argomento (questo e il motivo per cui abbiamo considerato come entimema il campione numero 5 deli'elenco riportato). La sentenza e una dichiarazione di cose universali, ma non di tutte le cose universali (ad esempio non e una massima dire che "dritto e storto sono opposti") ma solo di quelle che indicano aspetti pratici, riguardanti il comportamento e la condotta, e riguardanti cose da consigliare e da evitare. (6) Il Filosofo distingue quattro tipi di massime a seconda che abbiano o meno una continuazione o una premessa. Per lui la sentenza ha un potere retorico molto alto quando ripete in modo chiaro cose gia note all'uditore. L'uso di massime e appropriato per i vecchi ed e ridicolo in bocca ai giovani. Aristotele non dice niente dell'aspetto formale della sentenza, ma cio non toglie che la sua definizione sia operativa. Dopo tutto e una definizione abbastanza elastica che consente alla nostra ricerca di procedere, perche questa non mira a trovare un'inalterabile formula per identificare ogni sentenza, ma si propone di vedere come Metastasio usi queste "forme semplici" nel suo teatro. E il punto di partenza non e una curiosita astrusa, un problema inventato, quanto invece un dato storico reale e diffuso in quanto il teatro anteriore a quello metastasiano fece un uso talvolta eccessivo di sentenze, tanto da richiamare l'attenzione dei teorici del genere drammatico. Del resto non e strano che le sentenze fossero una parte molto spiccata dell'elocutio drammatica, considerando che al teatro si riconosceva e si richiedeva una profonda funzione didattica, essendo il piu diffuso e potente dei mass media secenteschi: tale funzione aveva l'espressione piu facile ma anche piu efficace in quelle frasi che "feriunt animum, et uno ictu frequenter impellunt, et ipsa brevitate magis haerent, et delectatione persuadent," (7) come diceva Quintiliano. La tragedia in particolare favoriva il ricorso alle sentenze, degne di eroi in coturno; inoltre la speciosita concettosa di tali frasi brevi arricchiva il decoro del testo. L'uso che se ne fece doveva essere molto diffuso, eccessivo e perfino ostentato se alcuni editori mettevano in rilievo tali sentenze stampandole tra virgolette o evidenziandole con caratteri speciali o col corsivo. (8) Non e improbabile che dietro questa moda stia l'insegnamento di Giulio Cesare Scaligero il quale nella sua Poetica scrive che "Quum autem sententiarum duo sint modi, utrisque tota tragoedia est fulcienda; sunt enim quasi columnae, aut pilae quaedam universae fabricae illius." (9)

Una rapida campionatura di questi autori dara un'idea di come stessero le cose e di come sarebbe stato consigliabile che Metastasio muovesse i suoi primi passi in quell'arte.

Possiamo cominciare con Nicolo Rossi che fu trai primi autori del Rinascimento ad occuparsi del teatro da un punto di vista teorico. Nei Discorsi intorno alla tragedia (1590) scriveva:
   E perche la opinione di Aristotele si prova da questo, che la
   sentenzia, se e senza ragione, e da se atta a provare; se con la
   ragione, o e entimema o vero e parte dell'entimema, onde appare
   manifestamente che ella si dee annoverare tra le prove e non tra
   gli ornamenti. [...] Ora quanto alla sentenzia della tragedia,
   parmi che debba essere grave, essendo proferita da persone che sono
   in alto stato, come sono i re, le reine, i consiglieri, i profetti
   et i sacerdoti; e pero, benche sia molto esquisita e contenga cose
   appartenenti alla filosofia, parmi che non sia molto disdicevole.
   Vero e che dovrebbero adattarsi alla intelligenza del popolo
   comune, come dice Aristotile che i poeti antichi tragici scrivevano
   sentenzie accomodate alla civile usanza et intelligenza, ma i
   moderni cominciarono a scriverle piu oratoriamente... (10)


Il problema parve interessare molto i Francesi che nel Seicento ebbero una straordinaria fioritura teatrale alla quale gli Italiani prestarono molta attenzione. Ci limitiamo a vedere l'opinione di D'Aubignac, uno dei teorici maggiori dell'arte drammatica. Nella sua Pratique du Theatre (1657) si occupa delle sentenze in un capitolo dedicato agli aspetti "didattici" del teatro:
   J'entens donc par les Discours Didactique ou Instructions, ces
   Maximes & ces propositions generales qui renferment les veritez
   communes, & qui ne tiennent a l'action Theatrale que par
   application & par consequence; ou l'on ne trouve que des discours
   qui sont propres seulement pour instruire les Spectateurs aux
   regles de la vie publique, & non pas pour expliquer quelques
   intrigue du Theatre. (11) (p. 411)


A questa premessa generale seguono vari esempi per far vedere come gli autori drammatici si preoccupino molto di offrire lunghe filze di affermazioni generali che non servono a far progredire l'azione di un passo. Sono generalita che si adattano a qualsiasi discorso (413), e si bada piuttosto alla bellezza delle frasi per "toucher l'oreille, sans emouvoir l'ame" (413). D'Aubignac ricorda che i giovani lettori di Euripide e di Sofocle preferiscono il secondo: amano il primo perche essi "ne sont encore instruits aux grandes maximes" (p. 414) delle quali trovano in lui un gran numero, ma Sofocle riesce a dire le stesse cose profonde in modo patetico da commuovere il loro animo nel momento stesso in cui li istruisce. Il teatro moderno pecca per eccesso di massime o per la tendenza didattica; e in un'opera in cui il principe o un protagonista maggiore si mette le vesti di pedagogo e si mette a parlare con massime, anche se queste sono vere e piu profonde, egli diventa ridicolo. Esempio: il Lico del Pastor Fido. E si parla di istruzioni sia fisiche che morali. Cio non vuol dire che il teatro debba essere privo di massime e di insegnamento, ma anche questo aspetto didattico deve essere verosimile, ossia deve "imitare la natura." Non deve insegnare "direttamente" con dichiarazioni sentenziose, ma deve appoggiare tali insegnamenti all'azione e ai personaggi, propinando cosi indirettamente l'insegnamento che non rimane astratto. Un altro modo di "insegnamento indiretto" e quello che si realizza mettendo in luce i costumi sociali e personali:
   Primierement ces Maximes generales, ou Lieux-communs, doivent estre
   attachees aux suiet, & appliquees par plusieurs circonstances aux
   Personnages & aux affaires du Theatre; en sort qu'il semble que
   celuy qui parle, ait plus presents a l'esprit les interests du
   Theatre, que // ces belles veritez; c'est a dire, Qu'il faut faire
   ce que le bons Rhetoriciens nous enseignent, Reduire la These a
   l'Hypothese, & des propositions universelles en faire des
   considerations particulieres; car par ce moyen le Poete ne se rend
   plus suspect de vouloir instruire le Spectateur par la bouche des
   ses Acteurs; & ses acteurs ne sortent point de l'Intrigue, qui les
   oblige d'agir & de parler." (p. 420 sg.)


Il poeta deve porgere questi insegnamenti con "figure," cioe con ironia o sotto forma di domanda, perche queste fanno perdere la patina didattica e fanno parte dell'ornamento.

Come terzo avviso le massime devono essere brevi per non dare
   au Theatre le temps de se refroidir. [...] Mais il faut prendre
   garde que se ne soit pas au milieu d'une expression vive, ou de
   quelque passion violent; car outre qu'en cet estat l'esprit humain
   ne s'arrest pas a ces Lieux-communs, c'est qu'il n'est pas dans la
   moderation convenable pur les penser, ny pour les dire. (p. 422
   sg.)


Il teatro puo, anzi deve usare "sentenze" purche suonino come quelle di Corneille le quali
   semblent n'avoir iamais este dites que pour le suiet particulier ou
   elles sont appliquees; ces qui demande beaucoup d'etudes & beaucoup
   de genie. (p. 423)


In Italia l'argomento fu trattato da Vincenzo Gravina la cui voce ha per noi una particolare importanza perche fu il maestro di estetica alle cui lezioni si formo il giovane Metastasio. Anche per Gravina il punto di partenza e Aristotele, il quale per "sentenza" intenderebbe parlare della dianoia e non della gnome come generalmente si intende. Comunque Gravina si sofferma su quest'ultimo senso, cioe
   i soli detti brevi, ed ammaestrativi dell'umana vita: de i quali
   ingannati da i nostri vulgari Critici credono i presenti Poeti
   dover comporre tutta la Tragica favella, perche abbia la terza
   parte di qualita: nella quale Aristotele non solo i precetti brevi,
   ma ogni sentimento e pensiero ha collocato. Anzi e si poco
   necessaria alla Tragedia la copia delle sentenze, che Sofocle di
   quelle e assai parco, e diffonde per lo piu gl'insegnamenti per
   tutto il corpo, e per tutte le parti della Tragedia rare volte in
   brievi detti da lui racchiusi. E fu notato Euripide, como troppo
   abbondante e liberale di sentenze da' suoi Emoli, che in lui
   osservavano di quelle poco all'orecchio popolare e al Teatro
   convenevoli. Ma ne i tempi di Sofocle la filosofia non era dalle
   private case alla pubblica luce uscita, e tra pochi scolari
   d'Anassagora, e d'Archelao andava girando: ne da Socrate al
   pubblico aspetto, e comune uso tratta era stata nel Liceo, e
   nell'Accademia, donde i lampi scientifici anche negli animi
   popolari percoteano. Sicche Euripide trovando alle sue sentenze
   meglio l'orecchio popolare disposto che Sofocle, le poteva piu
   liberamente adoperare. Onde ora che il nostro Teatro non e pia
   popolare e pubblico, ma Civile e Cortigiano, noi nelle nostre
   Tragedie abbiamo dato luogo a molti pensieri, e molte sentenze, le
   quali non avremmo mai rozze e rustiche orecchie per le piazze
   disseminate. Or siccome il costume riduce sul teatro la favola;
   cosi il concetto, e la sentenza trae alla cognizione del popolo il
   costume: di cui e organo il sentimento come il costume e della
   favola: poiche l'indole e l'animo dall'uscita de i pensieri si
   scuopre.

      Quindi dee il pensiero all'intelletto, ed al costume del
   personaggio convenire: altrimenti non imiteremo il vero, ne dilui
   sincera notizia daremo. Percio il Guarino nel suo Pastor Fido a'
   suoi Pastori pensieri per lo pia da Paladino, e da Rettori; ed alle
   Ninfe concetti anche filosofici applicando, ha in anticamera le
   selve, ele spelonche in accademia cangiate, e le capanne in
   gabinetti politici: quasi quella favola ordisse per dar fuori quel
   che sapea, o a pezzi potea raccogliere, e non quel che alla
   persona, al tempo, ed al luogo conveniva .... (12)


Gravina dedica il resto del capitolo a criticare II Pastor Fido. L'insistenza su un testo pubblicato un secolo prima si spiega col grande prestigio di cui l'opera di Guarini ancora godeva ai primi del Settecento; ma dice molto anche sul persistere del gusto di elevare l'eloquenza drammatica con l'abuso di sentenze, anche se e da pensare (mancano studi sull'argomento) che tale moda tendesse a temperarsi verso la fine del Seicento.

Metastasio non poteva rovesciare una tradizione ancora robusta, e non tento neppure di farlo; nondimeno tenne presenti i precetti del maestro e probabilmente questi si allearono con la destinazione "musicale" dei libretti cosi poco adatta alle sentenze, almeno a quelle di tipo "pictum et fusum" di cui parla Scaligero. Forse, pero, precetti e musica ebbero un ruolo minimo nel creare numerose sentenze e nel saperle mimetizzare entro discorsi che non sono mai altiloquenti ne particolarmente enfatici: forse questo miracolo si deve soltanto al suo genio, al fatto che sulle sue scene tutto sembra muoversi "secondo natura" e non secondo le norme apprese in biblioteca, e cosi anche le sentenze si fondono o si omologano perfettamente con l'identita e la storia di chi le pronuncia.

Vediamo qualche esempio, cominciando proprio dalla sua prima opera, la Didone abbandonata. Qui nell'atto terzo alla scena decima leggiamo il dialogo tra Didone e Selene:

SEL. Ah! non fidarti: Osmida

Tu non conosci ancor.

DID. Lo so pur troppo

A questo eccesso a giunta

La mia sorte tiranna:

Deggio chiedere aita a chi m'inganna.

SEL. Non hai, fuor che in te stessa altra speranza.

Vanne a lui, prega e piangi.

Chi sa? Forse potrai vincer quel core.

DID. Alle preghiere, ai pianti

Dido scender dovra? Dido che seppe

Dalle sidonie rive

Correr all'onde a cimentar lo sdegno,

Altro clima cercando ed altro regno!

Son io, son quella ancora

Che di nove cittadi Africa ornai,

Che il mio fasto serbai

Fra le insidie, fra l'armi e fra i perigli;

Ed a tanta vilta tu mi consigli?

SEL. O scordati il tuo grado,

O abbandona ogni speme.

Amore e maesta non vanno insieme. (13)

Le ultime parole di Selene sono una "sentenza": lo dicono la concisione, la perentorieta del contenuto e la natura "universale" dell'asserzione. Non a un proverbio, perche manca la metafora; non a un aforisma perche non rivela una matrice analitica del tipo "tutti quelli che regnano devono abbandonare ogni speranza in amore, perche amore e maesta non vanno insieme," e per le stesse ragioni non costituisce neppure un entimema. Un motivo ulteriore per parlare di "sentenza" e non d'altro a che essa viene ripresa da Ovidio, precisamente da Metam., II, 846-7: <<Non bene conveniunt, nec in una sede morantur Maiestas et amor.>> In effetti tale ascendenza--mai rilevata dai commentatori --conferma la natura di sentenza, come quel "tutto finito" di cui si parlava, di verita data come evidente e circoscritta in un giro sintattico brevissimo. La citazione mira a conservare, anche nella traduzione, la cogenza dell'assioma, la sua inalterabilita, la sua applicabilita a varie situazioni (il che vale a dire la sua "universalita"). Eppure non abbiamo nessun indizio che lo sia, nessuna allusione ad una fonte, e soprattutto nessuna sottolineatura particolare, tanto che i commentatori non ne hanno neppure sospettato l'ascendenza culta. Quindi abbiamo una massima che ci sembra "spontanea," perfettamente intonata alla situazione e ai personaggi. Didone, infatti, insiste sulla propria "maesta" passando in rassegna le citta da lei fondate, il regno conquistato e governato fra i tanti pericoli che un regno siffatto le creava; e la rassegna lascia capire che la regina "a quella ancora" in quanto perdura in lei la maesta di una volta. Non menziona l'amore, ma lo fa indirettamente proprio attraverso la menzione delle cose che le conferiscono maesta e che ora sono messe a repentaglio da una forza a quelle equivalente. Chi parla di amore e di "speranza" a invece la sorella Selene (Anna), e di conseguenza la massima per un lato si scarica della portata tragica che il dilemma avrebbe in bocca alla regina, dall'altro lato lascia intravedere l'esistenza di un dramma certamente meno vistoso ma non per questo meno intenso, e l'intervento di Selene serve a trasformare una verita di livello particolare o individuale in una verita di dimensione universale; sennonche l'aspetto patetico e drammatico nasce proprio nel momento in cui quella trasformazione ne origina un'altra, cioa quando una verita universale diventa personale. Vediamo come nasce questa sorta di paradosso e di inversione di rotta, come una verita universale diventi personale nel momento stesso in cui sembra spersonalizzarla.

Selene, sorella di Didone, a segretamente innamorata di Enea. Nella sentenza di stampo universale appena ricordata c'a il suo cuore di amante che supplica la sorella di pregare Enea di non lasciare Cartagine. Il modo dilemmatico in cui cifra la situazione, maesta vs amore, fa intravedere la soluzione, perche ogni conflitto di quel genere impone la scelta di uno dei corni del dilemma. Selene spera che la sorella rinunci a cio che veramente dipende da lei, ma che non rinunci ad Enea. Se Enea rimane o se lo segue nel suo viaggio, Didone puo continuare ad averlo vicino e sperare di persuaderlo a ricambiare il suo amore. In realta quella speranza a piu di Selene che di Didone: a questo l'ultimo filo del sogno di Selene, e svanirebbe del tutto con la partenza dell'eroe troiano. Didone, pero, conosce per certo quello che ha costruito mentre non ha certezze su quale potrebbe essere la reazione di Enea: se la supplica riesce vana potrebbe risultarne umiliata, se invece lo supplica con successo potrebbe, si, averne l'amore ma la richiesta le costerebbe la perdita della maesta. Selene non ha una maesta paragonabile a quella della sorella, per cui la decisione per lei a facile: purtroppo deve limitarsi soltanto a suggerirla, spinta a cio dalla speranza di continuare a vedere Enea. Didone non puo permettersi di sperare, o meglio di sperare ancora, e in questo divieto imposto dalla fermezza con cui Enea s'accinge a spiegare le vele sta la sua tragedia, tragedia in grande stile, basata su un conflitto di due forze governate dal destino. Accanto a questa tragedia, meno sublime e di natura quasi elegiaca, a quella di Selene, amante silenziosa, che appoggia le proprie speranze a quelle della sorella. "Amore e maesta non vanno insieme" a una sentenza che nasconde il dramma complesso e diverso di due persone. E spuntando nel contesto che abbiamo visto, risulta non come un principio appreso dai libri, ma come una verita appresa con sofferenza, una certezza guadagnata con l'esperienza personale: per questo la sentenza, lontano dall'essere una "gemma incastonata," arriva al lettore come il risultato di un pensiero vissuto.

Poco piu sotto, nella scena quattordicesima, ormai prossima alla soluzione del dramma, leggiamo le parole di Didone:
   Perduta ogni speranza,
   Non conosco timor. Ne' petti umani
   il timore e la speme
   nascono in compagnia, muoiono insieme.


Anche qui abbiamo una sentenza: lo conferma il richiamo generale ai "petti umani," ele dittologie dei sostantivi e dei verbi che si prospettano in potenziale conflitto ma anche in potenziale complemento. Si compongono insieme in un senso di fatalita, di eterno ritorno. Nel cuore di Didone non alberga il dovere verso la propria "maesta" ma i sentimenti di timore e di speranza colti ormai nella fase della loro morte. La conclusione della tragedia non lascia vedere che vi sia altro, per cui la soluzione a imminente. Anche in questo caso la sentenza nasce dall'esperienza e viene come una dolorosa appercezione la cui trasparenza fa tutt'uno con la geometria della sentenza e del suo ritmo. Se anche fosse una sentenza appresa da qualche libro, il modo in cui viene inserita nell'azione fa vedere come letteratura e vita coincidano e addirittura si identifichino.

L'intelligenza dello stato psicologico non a sempre causa di consolazione, anzi, tutt'altro: quella sentenza che sembra una conquista diventa una legge inflessibile che il personaggio deve rispettare fino in fondo proprio perche a lui stesso a formularla e a farla coincidere con la verita. Detto in altre parole, i personaggi metastasiani si studiano e superano se stessi in una specie di progressiva conoscenza di se stessi, ed a importante notare che la persona conosciuta attraverso tale processo a la stessa che mette in moto tale processo, e cio rende possibile quell'oggettivizzazione di se stessi senza la quale sarebbe impossibile proiettare il proprio essere in una dimensione universale. La conoscenza e il sapere ottenuti in questo modo consolano e condannano nello stesso tempo: consolano perche inseriscono una vicenda personale in una trama di valori universali, e condannano perche le verita appena scoperte sono leggi alle quali non a possibile sottrarsi. A un processo complesso nel quale il personaggio riesce a creare il mito di se stesso, un'immagine di un eroe dominato dagli eventi e dal fato senza che gli sia concessa altra resistenza che l'esserne consapevole. In una situazione simile la consapevolezza produce una dignita di natura stoicheggiante, un'accettazione della necessita, e quindi una sorta di vittoria sulla stessa, una specie di liberta che si traduce in dignita (mai, ad esempio, pianti disperati o rabbie irrazionali), in un essere compos sui. In quella consapevolezza, conquistata a misura che l'azione si sviluppa, il personaggio metastasiano ritrova il suo essere nella propria storia, e le tappe di tale conquista sono spesso scandite da massime che consegnano la vicenda alla storia e la restituiscono al patrimonio delle vicende umane: sentenze che come le lettere non temono il destino e sfidano la morte, scolpite come sono in materia imperitura e in forma inalterabile: solo in questo modo mantengono in vita non tanto la persona ma la sua personalita, strappandola dalla contingenza e garantendone per sempre l'attualita del suo significato. La vicenda di un eroe metastasiano si trasforma per questa via in un mito.

Sono affermazioni che hanno bisogno di pezze d'appoggio perche due esempi non bastano a dimostrare una tendenza. Ma la stessa facilita con cui a possibile addurle ci dispensa dal farlo: molti metterebbero al primo posto "Dolce a il mirar dal lido Chi sta per naufragar ..." (L'Olimpiade, II, 5) in cui le considerazioni di Aminta riprendono puntualmente dei versi di Lucrezio; altri potrebbero ricordare sentenze dell'Attilio Regolo, la piu "romana" delle tragedie di Metastasio, e altri sceglierebbero ancora altri testi; e ognuno vedrebbe come le rispettive sentenze crescono con i personaggi. Semmai sembra piu proficuo riportare alcuni esempi di sentenze che spingono i personaggi a crescere: questa versione diversa dell'incrocio di letteratura evita mette in luce la versatilita di questo elemento drammatico.

In questa nuova tipologia rientra il secondo caso trascritto all'inizio del presente lavoro. In quel "la fortuna a degli audaci amica" a facile riconoscere la frase virgiliana "Audentis Fortuna iuvat" (Aen., X, 284) o anche l'ovidiano "audentem Forsque Venusque iuvant" (Ars, I, 608). Ma non a un prelievo inerte, come potrebbe sembrare dali'isolamento in cui lo presentano i raccoglitori di "massime e sentenze." Vedendola nel contesto in cui nasce, quella massima acquista una funzionalita indispensabile per capire il personaggio. Chi la pronuncia, infatti, a Olinto, l'antagonista di Alceste il cui vero nome pero a Demetrio. Olinto vuole sposare Cleonice, la quale pero a innamorata di Alceste. Questi a il figlio di Demetrio Sotere, cacciato dal trono da Alessandro Bala. Il re lo affida a Fenicio, suo servo fedele, perche lo salvi, e questi lo nasconde trai pastori. Ben presto Demetrio, sotto il nome di Alceste, si guadagna l'ammirazione universale per le sue qualita, e di lui si innamora Cleonice figlia dell'usurpatore; ma il suo stato regale le impedisce di unirsi a Demetrio che si presenta nelle vesti di pastore. Di Cleonice si innamora Olinto e la richiede per sposa, ma lei rimanda le nozze con vari pretesti sperando che la situazione cambi in modo da potersi sposare con Alceste/Demetrio. Si puo prevedere che il mutamento della situazione avvenga con il riconoscimento della vera identita di Demetrio. Nel frattempo Olinto circuisce l'amata e spera di trovare un'alleata in Barsene, confidente di Cleonice e segretamente innamorata di Alceste.
   Di Barsene i disprezzi,
   L'ire di Cleonice,
   La fortuna d'Alceste ed i severi
   Rimproveri paterni avrian d'ogni altro
   Sgomentato l'ardir; ma non per questo
   Olinto si sgomenta. Ai grandi acquisti
   Gran coraggio bisogna, e non conviene
   Temer periglio o ricusar fatica;
   Che la fortuna a degli audaci amica. (14)


L'enumerazione degli ostacoli e la sentenza classica servono perfettamente ad esprimere lo stato d'animo di Olinto di fronte alle difficolta che a disposto a sfidare dal momento che non puo rinunciare all'oggetto che si prefigge di conquistare; e affinche la sua impresa non sembri folle, l'appoggia alla garanzia di una lunga tradizione, sigillata in una massima che ha resistito ali'usura dei secoli. La forza iussiva di quel detto, ancora piu evidente dalla versione "impersonale," vale a dire oggettiva, viene a sintonizzarsi perfettamente nell'energia del personaggio di Olinto, nel suo impaziente mordere il freno, nel suo senso di vivere il tempo dell'attesa come un troppo dilazionato che rende piu urgente il suo desiderio. Le scene iniziali del dramma, permeate da un senso di imminenza e di impazienza per le continue dilazioni di Cleonice, avviano lo sviluppo della sfida al tempo che Olinto, al punto del dramma segnato dal passo riportato, sente piu che mai come sfavorevole per i suoi piani. Se questa volta la sentenza non ha la natura "spontanea" di quelle viste precedentemente, ha nondimeno una tempestivita simile grazie alla quale s'incastra al momento giusto con l'azione, creando quella perfetta simbiosi di letteratura/vita, anche se questa volta la vita non imita l'arte ma la crea. I casi precedenti indicavano una "consapevolezza," una conquista nella coscienza, mentre in questo caso la sentenza funge da "molla" all'azione; comunque tale movente rimane sempre nell'ambito della coscienza, che a come dire nell'ethos del personaggio.

Vediamo un altro esempio, ricavato dalla prima scena dell'Adriano in Siria:
   Madre comune
   D'ogni popolo a Roma, e nel suo grembo
   Accoglie ognun che brama
   Farsi parte di lei. Gli amici onora,
   Perdona a' vinti, e con virth sublime
   Gli oppressi esalta ed i superbi opprime.


Sono le parole che Adriano pronuncia davanti a una rappresentanza dei Parti da lui appena sconfitti, e le rivolge in particolare al principe Farnaspe che gli rende omaggio:
   Nel di che Roma adora
   Il suo Cesare in te, dal ciglio augusto,
   Da cui di tanti regni
   Il destino dipende, un guardo volgi
   Al principe Farnaspe. Ei fu nemico;
   Ora al cesareo piede
   L'ire depone, e giura ossequio e fede. (15)


La risposta di Adriano sembra del furto congrua con la menzione del "nemico," dell' "ira" e "destino" contenuti nelle parole di Famaspe: una risposta, dunque, che non induce a sospettare l'esistenza di una fonte, tanto bene si intesse nel discorso dell'interlocutore. Eppure e molto di piu di una semplice e accurata risposta: e la modulazione di una frase virgiliana che si tradizionalizzo come cifra della missione di Roma nel mondo, una sentenza alla quale il tempo ha dato una forza assiomatica. Questa frase e pronunciata da Anchise in occasione della rassegna delle future grandezze romane fatta nell'Ade:
   tu regere imperio populos, Romane, memento
   (hae tibi erunt artes), pacisque imponere morem,
   parcere subiectis et debellare superbos. (16)


Perdonare chi si sottomette e debellare coloro che si oppongono al potere romano e una sentenza che cifra lo spirito della romanita e ne evidenzia la sacralita. E principio della "pietas" romana, cioe di quella missione che Roma si assunse nel portare la pax romana al mondo che conquistava: i popoli che l'accettavano entravano nel concerto di un mondo unito sotto l'Urbe; chi si opponeva ad essa era nemico della pace universale e pertanto andava sterminato. I versi virgiliani ebbero una vicenda complessa--ad esempio, entrarono a far parte dell'ideologia del Sacro Romano Impero e servirono a giustificare la "guerra santa" durante le crociate (17)--e Metastasio, grande ammiratore delle glorie romane, ne era ben consapevole. Adriano, dunque, non inventa il principio per l'occasione. Egli personifica Roma e mette sulla sua bocca le parole riportate, quasi a dire che il principio non e stato formulato da lui ma costituisce parte intrinseca della natura di Roma: egli e semplicemente un esecutore di quel principio e per questo e degno di essere l'imperatore della citta eterna. Quello che Adriano non sa a questo punto della vicenda drammatizzata e che quella asserzione lo vincolera in modo da creare un profondo dramma nella sua vita, e questo perche il principio e perentorio come tutte le verita affidate ad inalterabili sentenze.

Adriano si innamora di Emirena, sua prigioniera e amante di Farnaspe. Il principe parto, incoraggiato dai principii della "pietas" che Adriano ha appena espresso, chiede all'imperatore che liberi la prigioniera. Ma Adriano e innamorato della principessa, e la sua regalita e minacciata dalla passione che lo spinge a rompere la promessa di matrimonio con Sabina, e ad essere crudele verso chi si e umiliato davanti alla legge di Roma. Il conflitto che ne nasce, e che poi si risolve col suo tornare al rispetto dei principii della pietas romana e alla sua promessa d'amore nei riguardi di Sabina, non e fra i pifl avvincenti di quelli costruiti da Metastasio; tuttavia a noi importa vedere come il principio racchiuso in quella sentenza sia tutt'altro che una semplice perla incastonata e contenga invece un principio attorno al quale il protagonista chiarisce a se stesso la linea del proprio comportamento, la regola che orienta la sua coscienza.

Potremmo vedere altri casi, ma non modificherebbe la tendenza o la tecnica che emerge da quelli gia visti. Metastasio non usa sentenze per irrobustire l'aspetto didattico delle sue opere, quanto invece per dar vita ai suoi protagonisti. La verita contenuta in una sentenza non vive fuori del personaggio il quale al momento opportuno la ricaverebbe da un serbatoio di sapere, ma diventa parte della sua personalita presentandosi come una sua conquista o come una sua ragione di vita morale. Se si da come conquista, si manifesta con una riflessione sullo stato d'animo di chi realizza quella conquista, e traduce, con una miracolosa semplicita, un'esperienza in un'intellezione, che poi la sinteticita della sentenza trasferisce al livello universale. Se si da come principio all'altezza del quale il personaggio deve vivere, diventa una misura di comportamento la quale prevede che il personaggio tragico metastasiano viva secondo due forze una delle quali si chiama "ragione" e l'altra "cuore," due forze che vivono in conflitto fino a quando il cuore arriva a capire e ad accettare senza resistenze di sorta le ragioni della "ragione." Nell'un caso e nell'altro la sentenza o la massima funziona perfettamente nel senso che rende lucida e trasparente una realta sentimentale che non per questo diventa semplice o povera, anzi la riduzione di essa ai termini essenziali le conferisce la forza delle rivelazioni o dei comandamenti. Quelle sentenze sono il corrispettivo razionale di quello che le celeberrime ariette metastasiane sono sul piano sentimentale, ossia modi diversi di autocommento con funzione di stimolo per l'azione. Il che, poi, si spiega bene nell'ambito della poetica metastasiana, quella formulata nel sonetto "Sogni e favole fingo," (18) ma ancora meglio, forse, nelle parole di Artaserse:
   Un'alma grande
   E teatro a se stessa. Ella in segreto
   S'approva e si condanna
   E placida e sicura
   Del volgo spettator l'aura non cura. (19)


I protagonisti metastasiani recitano davanti a se stessi, (20) non per narcisismo, certo, ma per quella vocazione--che e insieme condanna e liberazione--ad intelligere se stessi, a capire le passioni che li spingono ad agire, a reagire, perche in quel capire c'e il ritrovarsi, c'e lo scoprirsi come coscienza con tutti i doveri e i premi che essa comporta: solo a questo parto saprebbero vivere e morire con se stessi. In quell' operazione di auto-intelligenza, la massima acquista una funzione primaria perche da la certezza che l'operazione sia stata conclusa perfettamente in quanto la perfezione formale garantisce che l'intelligenza ha colto la struttura o anche la geometria o l'essenza del sentire: solo allora il capire si distilla in una formula d'una semplicita sublime. Il medioevo dava a Dio l'attributo di "summa simplicitas," ed e una qualifica che si e tentati di trasportare alle sentenze, la cui tersita e geometria le portano al livello del sublime. In quelle sentenze si coglie la "gioia intellettuale" del conoscersi, del tradurre in termini razionali e in parole trovate con esprit de finesse la vira etica che il personaggio ha interpretato nel gran teatro del mondo. Quel personaggio sa che lo spettatore entra in sintonia con lui solo se riesce a guidarlo con formule semplici ed essenziali nel complesso suo mondo sentimentale: il processo e piu facile se il personaggio per primo fa luce sul labirinto e sull'andirivieni delle sue passioni.

Le osservazioni di D'Aubignac e di Gravina a proposito del Pastor fido di Guarini ci aiutano a capire meglio come Metastasio metta in pratica i precetti dati da quei teorici del teatro. In effetti la lettura del Pastor fido offre numerosi documenti sull'uso "didattico" di sentenze. Basta fermarsi al primo atto e vedere come i discorsi di quasi tutti i personaggi, da Silvio a Linco a Satiro o ad Arisca, siano tramati di frasi concettose che alludono ad un sapere preesistente, a un codice, diremmo, che serve ad illustrare l'azione dei personaggi ma che potrebbe benissimo prescindere dalle loro azioni o dalla loro esistenza. Se ad esempio il primo discorso di Silvio vediamo che si chiude con una sentenza: <<Chi ben comincia ha la meta dell'opra, Ne si comincia ben se non dal Cielo,>> (I, 25-6) troviamo che la sua pertinenza estetica e minima, e non solo perche la prima parte e di stampo proverbiale, ma perche non promuove ne commenta l'azione; tuttavia sarebbe ingiusto non riconoscerle la funzione importante di aggiungere una tessera all'etopea del personaggio, alla sua "saggezza," e quindi al suo ruolo di consigliere. In Metastasio sono pochi i confidenti che siano del tutto estranei all'azione e che siano quindi disposti ad elargire disinteressatamente i loro consigli. In secondo luogo il "sapere" dei suoi personaggi e il risultato di un "crescere" per cui non esiste senza che l'accompagni o lo preceda l'esperienza personale. Questo e il motivo per cui tante sentenze nel teatro metastasiano passano inosservate benche il lettore rimanga con una vaga percezione di una ricca dottrina morale che pero non si puo indicare in un corpus di principii paralleli o addirittura estranei all'azione: poiche quell'insieme di principii cresce con i personaggi che lo producono, non e possibile tenerlo separato.

PAOLO CHERCHI

Universita di Ferrara

NOTE

(1) E l'idea di Cicerone riferita da QUINTILIANO: "id esse optimum, quod quum tu facile credideris, consequi imitatione non possis," Inst. orat., VIII, 5, 2.

(2) T. TASSO, Ger. lib., XVI, 9.

(3) PIETRO METASTASIO, Opere, Padova, Foglierini, 1811-1812, vol. XV, p. 275 sg.

(4) Il riferimento e a A. JOLLES, Forme semplici: leggenda sacra e profana, mito, enigma, sentenza, caso, memorabile, fiaba, scherzo, Milano, Mursia, 1980.

(5) L'espressione "sententia, brevitas et figura" si puo ricavare dall'introduzione con cui ERASMO presenta la sua raccolta di Adagia, introduzione in cui cerca di precisare i caratteri dei generi ricordati, da quelli paremiologici a quelli aforistici.

(6) Questa definizione viene cosi resa da B. SEGNI nella sua traduzione in lingua: "La sentenza e una manifestazione non di cose particulari, come a dire di che qualita sia Ificrate, ma e di cose universali; ne e di tutte le cose universalmente, come e a dire il diritto sia opposto al torto, ma e in tutte le cose agibili, dove sta l'elezione o la fuga nello operarle," Rettorica e Poetica di Aristotele tradotte di greco in vulgare da Bernardo Segni, Venezia, Bartolomeo et Francesco Imperatore, 1551, ca. 87r.

(7) QUINTILIANO, Inst. orat., XII, 10, 48.

(8) Cfr. F. BEUGNOT, Florileges et Polyantheae--Diffusion et statut du lieu commun a l'epoque classique, in <<Etudes francaises,>> XIII (1977), pp. 119-142; il dato al quale alludiamo si trova a p. 133.

(9) J. C. SCALIGER, Poetices libri Septem, III, 92; Lyon, 1561 (ristampa anastatica con un'introduzione di August Buck), Stuttgart-Bad Cannstatt, Freidrich Frommann, 1964, p. 144 aD. Scaligero da due esempi di sentenza: uno "simplex et praecisa, ut illa 'Mors bonos beat;'" e l'altro di genere "pictum et fusum" come 'Nolite exixtimare bonos interire, quorum animus per se immortalis, ad eas sedes unde profectus fuerat, evolat ex his miseriis" (ivi). Il primo tipo e quello che troveremo in Metastasio.

(10) Discorsi intorno alia tragedia, cap. VIII "Della sentenzia," in Trattati di poetica e retorica dei Cinquecento, a cura di B. WEINBERG, Bari, Laterza, vol. IV [1974], p. 98. Nicolo Rossi si rifaceva in parte a Quintiliano, il quale consiglia che le "sentenze" o gnomai non devono essere troppo frequenti, o usate da tutti i personaggi: "Magis enim decet eos, in quibus est auctoritas, ut rei pondus etiam persona confirmet. Quis etiam fuerat puerum aut adulescentulum aut etiam ignobilem, si iudicet in dicendo est quodam modo precipiat?', Inst. orat., VIII, 5, 8.

(11) F. D'AUBIGNAC, La pratique du Theatre, lib. IV, cap. 5 ("Des Discours didactiques ou Instructions," pp. 411-424), Paris, Antoine de Sommaville, 1657, p. 411. I successivi rimandi alie pagine si riferiscono a quest'edizione.

(12) V. GRAVINA, Della Tragedia, Venezia, presso Angelo Geremia, 1731, p. 26 sg., cap. XXI (si tenga presente che Della tragedia e del 1715). Il testo si puo consultare nella ristampa anastatica Opere italiane. Della ragion poetica e della Tragedia, presentazione di F. FOLINO, Cosenza, Brenner, 1992.

(13) Si adotta l'ed. a c. di B. BRUNELLI, Metastasio, Tutte le opere, Milano, Mondadori, 5 voll., 1943-1954, e la citazione e tratta dal vol. I, p. 45 sg.

(14) Ed. cit., vol. I, p. 451.

(15) Ivi, p. 532, dove figurano, ma con ordine inverso rispetto al nostro ordine, entrambi i testi riportati.

(16) Aen., VI, 851-3.

(17) Mi permetto di rimandare al mio Un dovere della pietas romana: l'uccisione del nemico, in <<Modern Philology,>> 73 (1976), pp. 244-256, poi raccolto in Andrea Cappellano, i trovatori e altri temi romanzi, Roma, Bulzoni, 1979, pp. 126-143.

(18) Si veda a proposito C. GALIMBERTI, La finzione del Metastasio, in <<Lettere Italiane,>> XXI, 1969, pp. 155-170.

(19) Artaserse, atto II, scena 2; ed. cit. p. 381 sg.

(20) Su questo aspetto del teatro metastasiano rimangono fondamentali le pagine di E. RAIMONDI, 'Ragione' e 'sensibilita' nel teatro del Metastasio, in Sensibilita e razionalita nel Settecento, a c. di V. BRANCA, Firenze, Sansoni, 1968, pp. 249-268.
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Author:Cherchi, Paolo
Publication:Italica
Date:Jun 22, 2010
Words:6942
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