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Memoria, olvido y reinvencion personal en Vidas de tinta, de Moises Pascual Pozas.

Con una solida y espaciada produccion literaria, el escritor burgales Moises Pascual Pozas es uno de los autores castellano-leoneses mas destacables de los ultimos anos. Por la tematica de sus obras se le ha incluido en la estela de Miguel Delibes, sobre todo en cuanto a sus retratos de la vida rural y personajes ligados a la tierra. (1) El propio Pascual Pozas senala como una de sus primeras influencias al vallisoletano: "Queria escribir una novela desde el dia que lei Las ratas, de Delibes" ("El viaje" 138). Al igual que en muchas de las obras de Delibes, novelas como Las voces de Candama (2002) o Espejos de humo (2005) se pueblan de diferentes voces, y forman una trama coral en la que se teje un ecosistema que atrapa a sus personajes. (2)

Pascual Pozas podria agruparse entre los escritores de la Generacion del 68, especialmente comparte rasgos con el llamado grupo de Leon, o grupo leones, al que se adscribe una serie de autores de procedencia leonesa, cuyas obras se caracterizan por la influencia de la cultura oral; los espacios rurales, en especial pertenecientes a Leon; y una preocupacion consciente por los temas de la memoria y del olvido. (3) En cuanto a estos ultimos valores, es indudable un tratamiento semejante por parte de Pascual Pozas, en cuya narrativa aparece con frecuencia la idea de la memoria como algo circular que termina en un olvido primigenio: "La memoria se convertia en una mano que trazaba esa circunferencia, cuyo final terminaba en el principio, en lo que era antes, es decir, en la nada" ("El viaje" 143). Asimismo, no es dificil establecer una conexion entre los espacios ficcionales de estos escritores leoneses --como el Ainielle de Julio Llamazares, o la Celama de Luis Mateo Diez--(4) y los espacios de Candama o Alhuma, en el caso del burgales: "Algo hay en Pascual Pozas de los parajes desolados de Benet, o de la geografia misteriosa de Luis Mateo Diez, que asoma en la eleccion de toponimos de imposible localizacion" (Senabre, "Espejos").

Tambien Salinde, el espacio ficcional de Vidas de tinta, se recubre de cualidades semejantes a los tratados por los leoneses, aunque con diferente tono. Pascual Pozas llega a esta novela despues de Espejos de humo, a la que el mismo considera una de sus obras mas logradas, y tras la cual siente que ha atravesado una frontera narrativa a la que no necesita regresar: "Cuando finalice su redaccion senti que su pasado no moria, que yo era uno de los personajes cercados por la irreversibilidad del ayer y que ya no necesitaba escribir sobre ese mundo porque, definitivamente, formaba parte de mi para siempre" ("El viaje" 150). Tal afirmacion ayuda a comprender el salto que supone llegar a Vidas de tinta, en donde encontramos ciertas concordancias con su produccion anterior, como un estilo cuidado en el que predomina la oralidad: "Esta ultima produccion de Pascual Pozas nos introduce de nuevo en muchas paginas que encierran literatura artesanal--nada mecanica ni previsible, hecha linea a linea--de buena ley" (Senabre, "Vidas"); o un espacio provinciano en el que va a prevalecer otra de las obsesiones particulares del autor: el viaje.

El tema del viaje se inicia en Pascual Pozas en El laberinto de los rostros (1993): "En ese texto el viaje, la memoria y la escritura se manifiestan claramente por primera vez" ("El viaje" 142), y la funcion que desempena en su carrera literaria es clave. Considerando que Pascual Pozas ha vivido en veintidos ciudades diferentes, "el viaje" se presenta de forma natural en su narracion, a veces como una forma de escape--tal es el caso del protagonista de Vidas de tinta--, y casi siempre con el objetivo fundamental de recuperar un tiempo pasado y precioso: "La existencia se concibe como tiempo, y la escritura como un viaje en busca de ese tiempo, recomponiendo un ayer con una memoria que se hace palabra y, por lo tanto recordacion imprecisa, cuando no mentirosa" ("El viaje" 143). (5)

La trama de Vidas de tinta se desarrolla a traves del viaje de un profesor jubilado, Roberto Labano, a un pueblo costero llamando Salinde. Abandona a su familia para llegar a un nuevo entorno en el que poder desvincularse de la sociedad, y en donde conoce a una joven mujer de la que termina enamorandose a pesar de saber que la diferencia de edad es insalvable. A lo largo de la novela descubrimos la pasada infidelidad de su mujer, Rosario, con Bernaola Molero, y que el motivo principal de su huida es una existencia anodina y comun. Labano viajara a Salinde en busca de su propia existencia, a recordarse o a inventarse, a situarse a uno de los lados del espejo: "Bese la cadena de plata, que me colgue al cuello; me quite las gafas, me calce las botas, me puse los pantalones y el jersey, introduje el poncho por la cabeza y lo acomode a los hombros, me cale el sombrero y me fui al otro lado del espejo en busca de Bernaola Molero" (Vidas de tinta 282).

En las paginas centrales de este trabajo se analizaran los mecanismos de la construccion de la identidad de Roberto, facilitados primordialmente por un voluntario deseo de olvido y una dislocacion de su personalidad. Su viaje no solo es fisico, sino que se ramifica en diferentes busquedas, como la persecucion de una memoria y de la reinvencion personal. A traves del pensamiento de pensadores como Jerome Bruner, Paul Ricoeur o Jose Miguel Marinas sobre la ficcion narrativa, la memoria, y la construccion de la realidad, se explorara y se demostrara el proceso que posibilita la creacion de una nueva identidad en el personaje protagonista de Vidas de tinta. Para tal proposito se estableceran dos puntos de estudio principales: el caracter ficcional de la memoria, y el poder transformador y creador del material narrativo.

Una particularidad mas acerca del viaje como motor de la escritura en Pascual Pozas, y punto de inicio en la busqueda existencial de Roberto Labano es que se trata de un viaje hacia el sur. El sur en un sentido que se acerca a la poesia de Luis Cernuda, como un espacio utopico de olvido y renacimiento: "Inventar un sur, una tierra prometida que propicia el viaje" (El viaje 145). Incluso en la propia novela el protagonista cita el famoso poema del poeta sevillano, "Quisiera estar solo en el sur" (193). Salinde se presenta como una creacion ideal por parte de Roberto Labano en la que puede ser quien el quiera.

Su viaje obedece a un deseo de busqueda del olvido: "algo asi como un lugar sin memoria ni futuro en la que no habitara esa degradacion que me asedia" (88). No obstante, tal busqueda no llega a materializarse por completo, ya que Salinde va a actuar como un lugar de memoria muy peculiar. Pierre Nora define estos lugares como refugios del recuerdo: "The lieux de memoire are fundamentally remains, the ultimate embodiments of a memorial consciousness that has barely survived in a historical age that calls out for memory because it has abandoned it" (289). Salinde desata los recuerdos de Roberto, pero su propia disposicion hacia el olvido dificulta la credibilidad de lo que dice. El pueblo guarda su memoria ficcional, ya que se trata de un espacio en el que el protagonista nunca ha estado antes, y su memoria real hace tiempo que se ha perdido: "los recuerdos se volvieron caprichosos y se mezclaron hasta confundirse como cuerdas mal liadas. Por eso, cuando regreso al pasado, tengo que buscarlo o adivinarlo entre tanto cabo mal ovillado" (11).

El aislamiento en el que se encuentra Roberto, cuya unica compania es una mujer joven que atiende su casa y cuyo nombre--no azarosamente--es Soledad, acentua la calidad de invencion que tiene su relato, ya que no hay nadie en la novela capaz de constatar la veracidad de lo que cuenta: "In order to remember, one must be capable of reasoning and comparing and of feeling in contact with a human society" (Halbwachs 41). Por otra parte, es posible que la falta de contacto social se supla por la creacion de una memoria que, en tal caso, vendria como forma de auxilio: "Memory is created to help endure the present predicament of loneliness and silence" (Baah 73).

La relacion entre la imaginacion--ficcion--y la memoria se ha trazado desde la filosofia platonica, al asociarse la segunda a la imagen, y por lo tanto a su facil desfiguracion por el paso del tiempo: (6) "Parece bien que el retorno del recuerdo solo pueda hacerse a la manera de devenir-imagen (...) La amenaza permanente de confusion entre rememoracion e imaginacion, que resulta de este devenir-imagen del recuerdo afecta a la ambicion de fidelidad en la que se resume la funcion veritativa de la memoria" (Ricoeur 22).

Remontando la obra literaria de Pascual Pozas, ya en varios de sus libros anteriores habia establecido su interes por la calidad ficcional de la memoria como tema imprescindible. En El carrusel de la plaza del reloj (1994), dice que "despues de dos anos de ausencia no sabemos de que color eran los ojos de las personas mas queridas" (32). Tal fragilidad de la memoria hace que sus personajes necesiten de la invencion como recurso narrativo; se inventan unos a otros, y recrean sus pasados. En Las voces de Candama el autor apunta que "personajes prisioneros de pulsiones descontroladas (...) se inventaron mutuamente" (148), personajes como Manuel Requema, que "penso que era tan irreal como Candama, como el mundo, como el avion que sobrevolaria los resplandores vespertinos, como sus recuerdos, necesitados del alino de la mentira" (250). Mientras que en Espejos de humo los personajes "son muertos recordados, que evocan sus vidas o las de otros a lo largo de los capitulos" (Senabre, "Espejos"), y que por lo tanto recurren a la invencion.

La relacion entre lo ficcional y la memoria constituye asimismo otro punto de union entre Pascual Pozas y los escritores del grupo leones. Julio Llamazares se pregunta " y que es, acaso, la memoria sino una gran mentira?" (39), mientras que la busqueda--o busquedas--de Roberto Labano se situa en un claro paralelismo a la de los personajes de Luis Mateo Diez, quienes persiguen "una especie de recreacion imaginaria de sus existencias ... entregados a los designios de la imaginacion, celebrando la inalienable libertad que la imaginacion genera" (Payeras Grau 33).

En Vidas de tinta, "invencion" es una palabra clave para entender la motivacion que impulsa al protagonista a abandonarlo todo y huir a Salinde. Ya se advertia antes que los lectores no pueden confiar en que lo que Roberto cuenta sea verdad. Todas sus palabras estan contaminadas por su propio deseo de olvido, o mejor, renacimiento, porque lo que realmente ansia es la capacidad de convertirse en otra persona: se intuye que lo rutinario y la normalidad de su vida le han llevado a pensar en la vejez que ha desperdiciado sus anos, que incluso se ha traicionado a si mismo, a una identidad a la que no ha sabido dar forma a tiempo: "Lo que me he propuesto, a mi edad provecta, es desterrar al impostor que fui y, a lo sumo, rescatar lo que merece ser rescatado del pasado para reinventarme a partir de el" (28).

De este modo, todas las historias personales que Roberto narra acerca de su pasado se tinen de una tela ficcional de la que el es consciente. Al contar a Soledad ciertos episodios de su infancia ocurridos en la escuela, apunta desconcertado: "Todas estas cosas que no se si han existido, que vienen a mis labios como si pertenecieran a otra persona" (48). De manera semejante, Roberto no conoce la historia de su padre, y rebusca en sus recuerdos sin estar seguro de si son reales o imaginarios: "Pero mi madre ignoraba que mi padre me habia contado otra historia, aunque ya no se si mas bien me la imagine" (59). La historia de Armando, el padre de Roberto, es uno de los hilos tematicos principales en la novela de Pascual Pozas. Como el protagonista, tambien huye y deja atras a su familia, pero en su caso para evitar a la guardia civil. En un dialogo imaginario que Roberto mantiene con el, este le dice "En definitiva, solo sere para ti el personaje que inventaste" (130), consolidando asi su caracter ficcional. En la historia que Anibal (Roberto) escribe para la prensa local, titulada "El guia Pastor", fantasea con la historia y el destino de su padre. Sin embargo, a la inseguridad de su narracion se auna el pensamiento de que no importa si es veridica o falsa. Al revisar el diario que mantenia su mujer manifiesta la misma idea de forma explicita: "Leido o imaginado, transustanciado o no en la memoria, el ser o no ser de la zozobra de Rosario carece de importancia porque todo es uno y lo mismo" (107). (7)

En su ensayo "Self Making and World-Making" Jerome Bruner apunta que la narracion pierde efectividad si no se recubre de un caracter extraordinario: "Not only must a narrative be about a sequence of events over time, structured comprehensibly in terms of cultural canonicality, it must also contain something that endows it with exceptionality" (71). En este sentido, Roberto intuye que una de las piezas fundamentales para narrar efectivamente su propio pasado, la premisa de una vida excepcional, es defectuosa. Los recuerdos obedecen a una finalidad basica de definir o crear un sentido a la existencia: "Memory and recollection are prominently involved in people's attempts to endow their experiences with sense and meaning" (Straub 222), pero en el caso del protagonista falla el propio deseo de ahondar en su pasado. Esa falta de interes en su propia historia en el germen de la de otro personaje, equiparable en importancia a Roberto, pero con una vida que si reune los requisitos necesarios para transformarse en material narrativo. Bernaola Molero es un abogado que decide abandonar a tiempo la monotonia de su trabajo y embarcarse en un viaje por Latinoamerica en busqueda de aventuras. Ese acto de rebelion en su ordenada vida refleja el deseo de Roberto de un pasado mas meritorio: "pero yo, en este atardecer de noviembre, en Salinde, sentado frente al mar, quiero ser Bernaola Molero" (33), y podemos entender que su huida precipitada a ese pueblo del sur obedece a una tardia comprension de que ha desperdiciado su vida.

Con la expresion de esa voluntad de convertirse en otro, Roberto comienza a introducirse en la piel de Bernaola. Adopta incluso su voz, a veces en primera persona, y otras en segunda, como si estuviera hablando delante de un espejo. Pero al igual que la historia de Roberto, la de Bernaola esta plagada de incertidumbre, o quizas sea doblemente enganosa, ya que se percibe a traves de alguien que no valora la verosimilitud de lo que narra: "Pongamonos los dos a imaginar tu suerte" (48), propone Roberto; por su voz se descubre que Bernaola era amante de la mujer de Roberto y que tambien imagina una realidad para impresionarla. Roberto imagina y reconstruye la vida de aventuras de Bernaola a traves de las cartas que este escribia a Rosario, y ve en aquella ese acto de escision social que a el le hubiera gustado realizar antes:
   Un picapleitos aburrido, obsesionado con un amor que solo palabras
   y ansias regalaba, quien me lo hubiera dicho, capaz de atravesar
   pilotando una nave el mar oceano sin aprendizaje previo, y cruzar
   un continente de sierras nubarronas y selvas devora hombres, vivir
   como viven los heroes de las historias ..., ni en el juego de vamos
   a contar mentiras, tralara. (122)


De modo que el autor presenta dos personajes cuyo punto de enlace es la irrealidad de sus historias. La busqueda de reinvencion del protagonista culmina con la reconstruccion de su identidad, de su pasado, a traves de la narracion de la vida--real o imaginaria --de Bernaola. La idea que parece dirigir este proceso es que a traves de la elocucion narrativa es posible la reinvencion personal. En la introduccion de El pasado lengendario (2000), Luis Mateo Diez apunta hacia un pensamiento semejante, tal y como senala Enrique Turpin al comentar la obra del leones: "El recuerdo--algunos recuerdos que son algunas maneras de recordar--acarrea con frecuencia una transformacion estetica que le hace cambiar de identidad, sobre todo cuando el recuerdo deriva en literatura, cuando se convierte en materia lirica o narrativa" (457).

En Pascual Pozas existe una diferencia entre la persona comun y la persona que adopta una identidad narradora: "Pero mi yo se convertiria en un yo narrador y no en un yo real" (citado en Minambres 122). A la segunda se le concede el poder de creacion, de eleccion, mientras que la primera se ve envuelta en los sucesos cotidianos de su vida sin la fuerza necesaria para actuar en su contra, o en un acto de rebelion absoluta. Quien hace uso de la narracion tiene la facultad de consolidar una realidad aparte a medida que se va formulando. (8) Jerome Bruner senala que esta habilidad creativa propia de la narracion es independiente: "There seems indeed to be some sense in which narrative, rather than referring to 'reality,' may in fact create or constitute it, as when 'fiction' creates a "world" of its own" ("The narrative construction" 13) Asi, Roberto encuentra en Bernaola un pasado al que adherirse mejor que el suyo propio.

Segun Bruner, la vida se compone de una estructura narrativa que da forma a las memorias y experiencias, un hilo textual que teje la sucesion de hechos aislados y los modifica: "We have come to reject the view that a "life" is anything in itself and to believe that it is all in the constructing, in the text, or the text making" ("Self-Making" 69). Por lo tanto, el que narra y pone en orden esa informacion vital se aduena de la misma. Existe en el narrador de una vida la facultad de experimentarla con mas intensidad que su propio dueno; (9) en el caso de la novela que nos ocupa, el deseo de Labano y su construccion narrativa provocan que se cree una nueva identidad capaz de suplir el pasado anodino del que quiere escapar. El hecho de narrar algo, advierte Bruner, da una apariencia verosimil a aquello que se narra, y no es posible desestimarlo como falso a traves de un proceso de filtracion guiado por la logica:

We organize our experience and our memory of human happenings mainly in the form of narrative--stories, excuses, myths, reasons for doing and not doing, and so on. (...) Unlike the constructions generated by logical and scientific procedures that can be weeded out by falsification, narrative constructions can only achieve verisimilitude. ("The Narrative Construction" 4)

Por esa forma de construir nuestra memoria a traves de narraciones, la dudosa historia de Bernaola que inventa el protagonista se antoja tan real como el recuerdo de su pasado autentico, y tiene la fuerza necesaria para suplantarlo. Esta "invasion" de una nueva identidad que facilita el propio Roberto, junto al ya mencionado uso de varias voces narrativas, provoca que a menudo la construccion narrativa de la identidad se de a traves de un fenomeno de ventrilocuacion, definido por Wertsch como: "proceso en el que una voz habla a traves de otra voz o tipo de voz en un lenguaje social" (78). En Vidas de tinta, es comun que Roberto hable con la voz de Bernaola cuando recuerda--o reinventa--sus aventuras, y que incluso se refiera a si mismo como una presencia ajena, exterior. De tal modo se da la impresion de haber dislocado por completo la identidad del protagonista para que la nueva pueda ocupar su lugar plenamente: "Ya no quieres inventarte, no quieres tampoco matar el tiempo como hacias en las noches de frio y nieve en Alberta. Entonces te dio por imaginar la vida de Roberto Labano, y lo fuiste creando como si fuera el hombre que podias haber sido" (251).

Como se observa, Roberto se aduena de la voz de Bernaola para dirigirse a si mismo, pero en realidad el ya es otro; Roberto Labano se ha escindido de su memoria para asumir una identidad que el considera mas apropiada. La variedad de voces narrativas persiguen, y finalmente provocan, potenciar la confusion entre lo vivido y lo imaginado en la memoria del personaje: "Hubo un momento en que no sabias quien era Roberto Labano y quien Bernaola Molero, donde estaba la verdad y donde la fabula" (252), hasta el punto de dudar de la existencia misma: "Incapaz de reconocerte en el espejo y decir 'este soy', si algo eres o fuiste" (238). En este sentido, la construccion narrativa ha producido primero una desidentificacion entre el personaje y su pasado--su reflejo--paso previo indispensable para la reinvencion de una nueva identidad: "No hay procesos de identidad sin identificacion previa. Por ello el valor estrategico de los relatos tiene que ver con la capacidad de producir no solo identificaciones sino sobre todo desidentificaciones" (Marinas 4). Jose Miguel Marinas sigue las ideas de Hayden White, quien teoriza sobre el proceso narrativo en los textos historicos, y apunta tambien hacia esa facultad primaria de descomponer y recomponer los hechos junto con sus diversas implicaciones: "El significado primero de una narracion consistiria en la desestructuracion de un conjunto de eventos (real o imaginado) originalmente codificado de un modo tropologico y la progresiva reestructuracion de ese conjunto en otro modo tropologico" (Cit. en Marinas 59).

La estructura narrativa se muestra como una estrategia que facilita el proceso de identificacion de Roberto con Bernaola, gracias a su facultad de reelaboracion de la realidad mas alla del deseo del protagonista, el cual seria insuficiente por si solo: "La transformacion de las identidades no en la mera intencionalidad sino en virtud del uso de los relatos que proponen nuevas maneras de nombrar a los sujetos, sus acciones posibles y sus atribuciones (Marinas 6). La voz de Roberto, por lo tanto, es el vehiculo fundamental que hace posible su proposito primero de olvidarse de si mismo.

Vidas de tinta es un elogio implicito a la capacidad creativa de la narracion. Pone de relieve el poder de la palabra de invocar una realidad y una memoria mas cercanas al ideal subjetivo de la persona que recuerda. Como en la tradicion leonesa del filandon, quien cuenta una historia tiene el poder de explicar el mundo que esta narrando: "Y es que la ficcion, la imaginacion narrativa, es un modo de interpretar la realidad a traves de la invencion de simbolos, y ese procedimiento esta en la propia condicion humana" (Aparicio 14). De igual modo, Labano se define y se construye una identidad a su medida a traves de un esquema narrativo, aunque en ultima instancia es consciente de la fragilidad de una creacion semejante: "Somos vidas de tinta que solo existen mientras se las escribe" (280). Se apunta que la identidad figurada existe y se destruye dentro de la propia narracion, no obstante se presenta como un elemento vivo y en constante crecimiento. Se intuye que esa reconstruccion del protagonista no tiene su final en la ultima pagina, y continua en la narracion intima de Bernaola por parte de Roberto, la cual es necesaria para situarlo en el mundo que ha inventado en la novela: "La historia narrada es un ingrediente esencial en la formacion de la identidad ya que las narrativas sirven como instrumento cultural que permiten crear y recrear la idea de quienes somos, que queremos y quienes son los otros" (Esteban Guitart et al. 2). En definitiva, Moises Pascual Pozas nos presenta a un personaje sumamente literario que confia en que el olvido, la memoria y la recreacion tienen mucho que ver con la imaginacion y la palabra, y que tales herramientas pueden desafiar la propia realidad en la que se vive.

Oscar Bazan Rodriguez

University of the West Indies

NOTAS

(1) A diferencia de otros escritores llamados "regionalistas" y mas preocupados por aspectos eminentemente metafisicos o poeticos, Sanz Villanueva senala la preocupacion de Miguel Delibes por retratar la union de sus personajes con la tierra: "No es que Delibes haya desdenado motivos trascedentes--patente es su preocupacion por la infancia, por la soledad o por la limitacion humana--, pero es muy llamativo su fuerte enraizamiento con los hombres y las tierras en torno a su Valladolid natal" (291).

(2) En referencia a Espejos de Humo, Nicolas Minambres afirma que: "se trata de un paisaje rural evocado desde la subjetivacion de unos personajes de condicion primaria, elemental. Frutos directos de la dureza de la tierra" (130). Como en el caso de Delibes, establece la relacion entre el espacio--la tierra--y los personajes. De manera semejante, incluidos en la herencia narrativa de Delibes se encuentran la oralidad y un estilo sumamente cuidado. La musicalidad junto a un lexico ajustado y preciso tambien son caracteristicas narrativas del burgales: "La oralidad sustituyo a la palabra impresa. De ahi puede que proceda mi amor por la musicalidad de la escritura, por la belleza de las palabras, por los cambios bruscos de registros, y tambien mi obsesion por apropiarme de un lenguaje culto" (Pascual Pozas, "El viaje" 139).

(3) Convencionalmente, se incluyen en el grupo a Luis Mateo Diez, Juan Pedro Aparicio, Jose Maria Merino, Antonio Pereira y Julio Llamazares, a pesar de la negativa de este ultimo a formar parte del mismo. Para mas informacion, recomendamos el excelente estudio de Carlos Javier Garcia, La invencion de grupo leones (1995), en donde se explica con claridad la postura de Llamazares ante la existencia del llamado "grupo leones".

(4) Nicolas Minambres compara Las voces de Candama con la obra de Luis Mateo Diez:
   La lectura muestra de inmediato una estructura coral. Una serie de
   voces que manifiestan sentimientos humanos a traves de una tecnica
   literaria diferente. Algo parecido a lo que hace Luis Mateo Diez en
   La ruina del cielo (1999), segunda entrega de El reino de Celama
   (2003). (127)


(5) En este sentido, el propio Pascual Pozas afirma que: "Mi laberinto es un viaje a ninguna parte, como el barco borracho de Rimbaud" ("El viaje" 143).

(6) Paul Ricoeur estudia el tema con amplitud: "Una larga tradicion filosofica, que une de un modo sorprendente la influencia del empirismo de la lengua inglesa y el gran racionalismo de factura cartesiana, hace de la memoria una region de la imaginacion, la cual era tratada ya desde antiguo con sospecha" (Ricoeur 21).

(7) Tal pensamiento se repite varias veces a lo largo de la narracion, consolidandolo como una de las piezas centrales: "Pues a la mujer de su historia, o de la historia de su padre, o de mi abuelo, que le he oido decir muchas veces que todo es uno y lo mismo" (199) le dice Soledad a Anibal. Alude al concepto de que toda historia es inventada, la memoria o el olvido se encarga de modificarla hasta el punto de que da lo mismo una u otro.

(8) El narrador que trabaja con su propio pasado, senala Siegfried J. Schmidt, tiene la ventaja--y la obligacion--de decidir sobre su propia identidad: "The actor who remembers and narrates must decide on an identity policy (that is, what sort of management of remembering and narrating he will perform) with various degrees of consciousness" (194).

(9) Bruner tambien senala que el buen narrador de historias tiene un derecho a contarlas que prevalece sobre todos los demas: "There must, then, be some deep sense in which Henry James was right when he said that adventures happen to people to know how to tell about them" ("Self-Making" 68).

OBRAS CITADAS

Aparicio, Juan Pedro, et al. Palabras en la nieve. Madrid: Rey Lear editores, 2007.

Baah, Robert Nana. "Unstoppable Journey to the Past: A Comparative Study of La lluvia amarilla and Escenas de cine mudo". Selecta: Journal of the Pacific Northwest Council on Foreign Languages 18 (1997): 71-82.

Bruner, Jerome. "Self-Making and World-Making". Journal of Aesthetic Education 25.1 (Spring 1991): 67-78.

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Minambres, Nicolas. "Acercamiento a la obra de Moises Pascual Pozas". Los escritores y el lenguaje. Ed. Ricardo Senabre, Ascension Rivas e Inaki Garabain. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2008. 117-37.

Nora, Pierre. "Between Memory and History: Les Lieux de Memoire". History and Memory in African-American Culture. Ed. Robert O'Meally y Genevieve Fabre. Nueva York: Oxford UP, 1994. 284-300.

Pascual Pozas, Moises. El carrusel de la plaza del reloj. Valencia: Ajuntament de Valencia, 1996.

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Wertsch, J. V. Voces de la mente. Un enfoque sociocultural para el estudio de la Accion Mediada. Madrid: Visor, 1993.

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Author:Bazan Rodriguez, Oscar
Publication:Hispanofila
Date:Dec 1, 2016
Words:5085
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