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Mauro Di Donato, a cura di. L'occhio che ascolta. Studi sul rapporto suono-immagine nella forma cinematografica.

Mauro Di Donato, a cura di. L'occhio che ascolta. Studi sul rapporto suono-immagine nella forma cinematografica. Roma: Lithos, 2004.

Simonetta Cargioli, a cura di. Le arti del video. Sguardi d'autore fra pittura, fotografia, cinema e nuove tecnologie. Pisa: Edizioni ETS, 2004.

D a sempre, anche da prima dell'accelerazione dell'osmosi metatestuale dovuta all'avvento della lyotardiana condizione postmoderna, esistono sottili relazioni fra le arti visive, in ragione se non altro di una certa omologia dei linguaggi. Si pensi per esempio allo stretto rapporto che si crea, durante il Rinascimento, fra architettura e pittura. Negli ultimi cinquanta anni l'interazione fra le arti e diventata ancor piu stretta, specialmente a causa dello sviluppo del sistema dei mezzi di comunicazione di massa che finisce per creare una specie di supercontenitore denso di rinvii intertestuali e contaminazioni tecniche. La difficolta o piu probabilmente l'impossibilita di definire la natura ontologica di queste molteplici relazioni classificandole una volta per tutte, ha per decenni inciso sull'approccio che gli ambienti accademici hanno adottato nei riguardi delle arti visive e in particolare di quelle nate nell'eta industriale, la fotografia e il cinema, figlie, come affermava Benjamin nel suo saggio sulla riproducibilita tecnica dell'opera d'arte, di una realta "multiformemente frammentata."

Sull'onda delle riflessioni critiche e del successo degli autori della Nouvelle Vague, a partire dagli anni Sessanta, le nuove arti come il cinema e la fotografia sono state introdotte come materia di studio un po' dappertutto nel mondo, cominciando dagli Stati Uniti e dalla Francia, anche se spesso la natura di questa introduzione successiva nel sistema accademico e ancora leggibile sotto forma di una specie di barriera che separa lo studio delle arti visuali dalla riflessione critico-estetica collegata al vecchio sistema umanistico. Questa situazione di separatezza e ancora riconoscibile in Italia, dove pure gli studi cinematografici hanno avuto tradicionalmente un forte impulso sin dai tempi pionieristici dell'Istituto Sperimentale di Cinematografia, ma hanno spesso faticato a farsi accettare come parte integrante di una normale dinamica accademica. Gli ultimi venti anni hanno tuttavia portato una grande evoluzione nella compartimentazione del sapere universitario. Il cinema ha ormai un posto consolidato come materia di studio: ogni anno in Italia viene pubblicata una ricchissima bibliografia in proposito e si moltiplicano gli interventi mirati a costruire una vera e propria ricerca epistemologica sulla forma dell'arte cinematografica. Allo stesso tempo il mondo accademico si e recentemente aperto alle estensioni estetiche piu nuove e cresce una generazione di giovani studiosi che intendono approfondire linguaggi ed estetiche delle arti elettroniche.

Per fare il punto sulle tendenze espansive della ricerca nel campo audio-visuale in Italia si possono prendere come esempi due libri usciti di recente: L'occhio che ascolta, a cura di Mauro Di Donato e Le arti del video, a cura di Simonetta Cargioli. Entrambi i volumi raccolgono interventi di giovani studiosi che gravitano intorno rispettivamente alle universita di Roma, La Sapienza, e a quella di Pisa.

Come afferma Mauro Di Donato nell'introduzione all'Occhio che ascolta, lo scopo di questa raccolta di saggi e quello di "tracciare delle linee in grado di rilevare la complessa trama dialettica che sottende l'incontro tra la visione e l'ascolto, intesi come unicum tanto nella percezione che nella costruzione del testo filmico" (7). Per delimitare piu precisamente il campo dell'indagine critica, i saggi dell'Occhio che ascolta rinunciano programmaticamente ad occuparsi del suono in quanto composizione musicale che accompagna la narrazione, ma si concentrano piu generalmente sulla complessa tessitura dei rumori e dei suoni d'ambiente, voci umane comprese, come strumento per dare efficacia alla rappresentazione. Questa rinuncia a trattare del rapporto musica-immagine, apparentemente cosi limitante per chi si voglia occupare di cinema, si rivela invece uno dei punti forti della struttura portante del libro. Affrontare il suono solo dal punto di vista mimetico-riproduttivo consente di rilevare come il cinema in quanto linguaggio e rappresentazione non si costruisca solo attraverso la centralita dell'immagine, ma si sviluppi, durante la sua evoluzione, verso una qualita sinestetica che costituisce il presupposto per la creazione di una vera e propria arte audio-visiva.

L'occhio che ascolta, senza avere la pretesa di coprire l'argomento dei rapporti suono-immagine con sistematicita, consente al lettore di addentrarsi nella complessa questione dividendosi in due parti: la prima dedicata alla storia delle tecnologie del sonoro e ai modelli teorici e interpretativi, la seconda contenente dei percorsi di analisi audiovisiva dedicati piu specificamente ai singoli film. Il libro si apre con un saggio di Mauro Di Donato che affronta l'evoluzione della cinematografia sonora dalle origini all'avvento delle tecnologie digitali. Uintervento di Di Donato si addentra con chiarezza nel non facile campo del sonoro, spiegando in maniera rapida e accessibile i drastici mutamenti dell'estetica filmica causati dall'improvvisa introduzione delle nuove tecnologie di registrazione del suono. Basti pensare che, agli albori del film parlato, la sensibilita dei microfoni imponeva di confinare le macchine da presa in appositi gabbiotti insonorizzati, perche il rumore di avvolgimento dei motori non rimanesse impresso nella colonna audio. Questo problema causb un netto ridimensionamento della mobilita della camera, che insieme al montaggio veloce da prospettive differenziate era stata una delle cifre stilistiche del cinema degli anni Venti e sostanzialmente limito per qualche anno il ventaglio delle possibilita estetiche a disposizione dei registi. Dalla lettura del saggio risulta manifesto come l'introduzione di ogni novita nella tecnologia sonora, dal suono stereofonico nel 1940 all'uso dei microfoni lavalier, radiomicrofoni di origine televisiva che si possono nascondere nei vestiti degli attori, abbia implicato corrispettivamente un ampliamento o una mutazione delle tecnologie di ripresa dell'immagine. Ma non e solo questa misconosciuta interdipendenza ad essere sottolineata dall'articolo. Dalla fine degli anni Settanta, con il perfezionamento di sistemi di riproduzione audio multicanale, come il Dolby o il famoso THX, invenzione prediletta di George Lucas, siamo passati ad un uso del sonoro di tipo immersivo. Lo spettatore, protagonista di quella che e stata definita paradossalmente una "rivoluzione silenziosa," si trova ad essere circondato da tutte le parti da suoni e rumori nella sala cinematografica; di conseguenza all'immobilita dello sguardo del cinema classico si sostituisce una visione dinamica, basata su un flusso complessivo di musica, effetti sonori e dialoghi non tutti obbligatoriamente ricollegabili alle immagini visive proiettate centralmente sulla comice dello schermo. Come spiega lo stesso Di Donato si passa da un cinema "Verbocentrico e vococentrico ... ad un cinema pienamente audiovisivo nel quale si sviluppa progressivamente un'autonoma ricerca estetica sul suono" (29). Il film diventa insomma sempre piu simile ad una forma di performance-happening come il concerto rock, dove il sound design improntato a violente escursioni dinamiche mira al coinvolgimento dello spettatore per mezzo di stimoli auditivi e visivi combinati.

Se il saggio di Mauro Di Donato si occupa di delineare le origini e le caratterisfiche del "suono contemporaneo," il saggio successivo, scritto da Giorgio Nerone approfondisce sulla stessa linea concettuale alcuni esempi di quella che viene definita "modernita sonora." In particolare il saggio si occupa di analizzare il decennio compreso fra il 1967, anno d'uscita nelle sale di Playtime di Jacques Tati, e il 1977 che vede il trionfo ai botteghini di Incontri ravvicinati del terzo tipo di Steven Spielberg. Questo decennio, secondo la tesi di Nerone, avrebbe segnato la piena maturazione delle caratteristiche del suono contemporaneo. Il saggio affronta dunque l'analisi dei rapporti con il sonoro di tre registi poeticamente molto differenti fra loro e all'opera su supporti tecnologici diversi, cercando di mettere in luce la continuita nell'evoluzione del rapporto suono-immagine: insieme al lavoro di Tati in Playtime e di Spielberg in Incontri ravvicinati, viene analizzato infatti anche l'approccio al sonoro di Robert Altman in Nashville (1975). Tati, l'elemento europeo di questa triade registica, considera paritariamente importanti suono e immagine. La realizzazione del suo Playtime ha reso necessaria la costruzione di una vera e propria citta alle porte di Parigi, un luogo che dal punto di vista sonoro e visuale costituisce un "calco del mondo che diventa il mondo per analogia" (47). Gli spettatori sono bombar dati da una quantita enorme di informazioni auditive e visuali e ciascuno di essi e chiamato a costruire il suo film classificandole. In Altman l'utilizzo di un esclusivo sistema di registrazione sonora, il Lion's Gate 8 Tracks, permette di "microfonare" ognuno dei venticinque e piu attori del cast con un suono asciutto e ritagliato dal contesto ambientale. Il risultato di questa tecnica e una frantumazione della struttura classica del racconto nel quale le informazioni audio-video diventano frastornanti e quasi impossibili da interpretare per lo spettatore. Infine in Spielberg il rapporto audiovisivo si presenta come grande macchina spettacolare che puo filmare anche il non-filmabile attraverso l'uso della tecnologia e assume una natura illusionistica e irrazionale. Le analisi di Nerone sembrano dunque indicare una direzione "neobarocca" per il cinema contemporaneo, nel quale il massimo grado di perfezione mimetica prodotto attraverso la manipolazione del rapporto suonoimmagine provocherebbe nello spettatore uno spiazzamento e dunque una caduta fuori dal logocentrismo, o dall'oculocentrismo in questo caso. Essenzialmente l'audiovisivo contemporaneo ci porta a riflettere sulla scrittura cinematografica come produzione del rapporto tra uomo e mondo e non come semplice linguaggio, inteso come mediazione tra uomo e mondo.

Il saggio successivo, scritto da Andrea Minuz, pur condividendo le coordinate teoriche del discorso di Nerone, tende essenzialmente ad interpretare questa fase neobarocca del cinema come ancora in fieri. Prima ancora che saggio sui film che spostano in avanti la riflessione sull'audio-visione, il saggio di Minuz si struttura come ricognizione antropologica e filosofica sulla differente percezione del mondo che le nuove tecnologie innestano nella comunicazione oltre l'ambito stesso dell'espressione artistica, sia a livello di immagine sia a livello auditivo. L'uomo contemporaneo e bombardato da percezioni e stimoli audiovideo, da nuovi e vecchi media che coinvolgono simultaneamente piu sensi, pertanto il cinema, medium artistico industriale per eccellenza, deve farsi carico nella sua riflessione del particolare registro comunicativo plurimo che caratterizza la ricezione del mondo da parte del suo pubblico. Tuttavia il cinema non puo limitarsi a inglobare e sfruttare con efficienza le nuove possibilita offerte dall'audio-visione in termini di simultaneita suono-immagine, ma deve porsi esplicitamente come riflessione ermeneutica spiazzante nei confronti dello spettatore stesso, come scrive lo stesso Minuz "relativizando ... nel vortice di un'ontologica dislocazione multisensoriale lo stesso atto del vedere" (102).

L'articolo di Daniele Fragapane si riaggancia alla speculazione di Minuz partendo da un contesto teorico filosofico che travalica l'espressione artistica riportando il focus critico sulla riflessione estetica prodotta dai film e spostando lievemente il peso delle conclusioni alle quali era gia giunto Nerone. La visione neobarocca per Fragapane, gia presente nella "maraviglia" dei grandi blockbuster hollywoodiani come Il gladiatore (2000) o Il signore degli anelli (2001-2003), trionfa esplicitamente nella costruzione di giochi sul rapporto immagine-suono impostati da registi quali Eric Rohmer, Lars Von Trier e Alexander Sokurov tramite la tecnologia digitale e l'uso del piano-sequenza. In fondo si avverte come i tre registi rappresentino l'applicazione euristica delle teorie degli autori citati da Minuz come Arnheim e Deleuze. Von Trier dimostra come il significante del segno cinematografico sia tanto sonoro quanto visivo, addirittura il significante sonoro puo creare quello Visivo come avviene in Dogville (2003), film dove gli oggetti sono spariti, ma le porte cigolano e i cani abbaiano: quello che non si vede e presente tramite il rumore. Il suono fuori campo di Rohmer anima i silenziosi tableaux vivants digitali progettati dal regista francese per il suo La nobildonna e il duca (2001), dando loro una dimensione esplicitamente cinematografica. L'infinito piano sequenza di Sokurov in Arca Russa (2002), film che in realta e scandito narrativamente da una serie di stanze ognuna simbolo di qualche cosa, e organizzato tramite il legante sonoro della voce fuori campo, oltre che dalla soggettiva costante e disincarnata del protagonista. In questo modo il neobarocco si realizza nel cinema d'autore ancor piu che nella dimensione spettacolare hollywoodiana; come nota acutamente Fragapane, in un certo cinema contemporaneo si realizza finalmente 'Timmissione del simbolico nel mimetico" (115): appunto l'ermeneutica cinematografica che Minuz vede invece piu prospettata che applicata nel cinema contemporaneo.

Mentre la prima parte del libro si occupa della ridefinizione di problemi pratici e concettuali riguardanti l'utilizzo e lo status del sonoro al cinema, la seconda parte, composta dai saggi di Marco Marrocco e Maurizio Francesconi e impostata sulla necessita di riapplicare le opzioni teoriche della prima parte sull'oggetto di ricerca. Mentre Marrocco tenta di ricavare un'ipotesi di analisi filmologica del sonoro attraverso lo studio del doppiaggio e della dialettica tra suoni di campo e di fuori campo in alcuni film di Fellini, Francesconi si occupa del periodo della transizione dal muto al sonoro, cercando di dimostrare come, nei singoli film, il reciproco adattamento delle opzioni estetiche e della nuova tecnologia audio sia stato alla base della nascita della forma classica del film hollywoodiano.

L'occhio che ascolta evoca dunque per il cinema l'idea di una scrittura audiovisiva sinestetica e multisensoriale il cui senso non si costruisce piu nella centralita dell'immagine, ma in un complicato processo cognitivo di elaborazione del rapporto suono-immagine. Una chiave teoretica di interpretazione questa che possiamo applicare quasi senza sforzo alla raccolta intitolata Le arti del video. Come nota Sandra Lischi, nella breve prefazione che precede gli otto saggi nei quali si articola il volume, il problema del rapporto fra il video e le altre arti che e oggetto d'analisi nella raccolta e "un terreno interdisciplinare che il cinema esplora proficuamente da tempo e su cui le arti elettroniche hanno ancora molto da imparare e indagare" (10). Caratteristica del medium video tuttavia sarebbe la completa e quasi genetica promiscuita con le altre arti che il video ingloba e muta: per usare le parole di Simonetta Cargioli, curatrice della raccolta, "la performance, la danza, la poesia, il cinema, ... diventano altra cosa dopo il video" (15). La raccolta di saggi si propone dunque di produrre una sorta di mappa dei contatti fra il video e le altri arti figurative a partire dalle opere di alcuni famosi video-artisti, dimostrando che lo strumento video "ri-media gli altri media" (16) per mezzo della sua estrema duttilita.

Due saggi, rispettivamente opera di Chiara Agnello e di Andreina Di Brino, sono dedicati alle video-installazioni di Bill Viola, artista italo-americano newyorchese che si dedica a questo tipo di esperimenti con il video almeno dagli anni Settanta e le cul installazioni, concepite come percorsi spaziali, auditivi e visivi, si possono ammirare nei musei di mezzo mondo, compreso il Centre Georges Pompidou a Parigi. I due saggi, analizzando accuratamente il meccanismo di funzionamento di alcune video-installazioni di Viola, fra le quali i famosi Nantes Tryptich (1992) e Buried Secrets (1995), evidenziano il dialogo fra queste opere e alcune forme della rappresentazione pittorica occidentale. Un dialogo che Viola affronta sia dal punto di vista formale, prendendo per esempio spunto per le sue composizioni dalla pala d'altare rinascimentale, o dalla predella, sia dal punto di vista concettuale, con riflessioni sull'architettura delle chiese toscane, viste come spazi al tempo stesso acustici e visuali. Non a caso Viola ha studiato musica e cinema a New York e successivamente ha soggiornato a lungo fra Firenze e Siena, trovando modo di riflettere sul carattere sinestetico dell'arte rinascimentale e medievale. Dal raffronto fra i materiali presentati nei due saggi diventa evidente che la caratteristica principale della video-arte per Viola sia il mettere in discussione l'intero sistema sensoriale, lasciando che il pubblico sia catturato in un continuo gioco di connessioni, echi e allusioni. In questo senso l'ispirazione manierista, piu che rinascimentale, dell'arte di Viola e resa esplicita dal suo lavoro sulla Visitazione del Pontormo, che ha ispirato Greetings, una delle sezioni nelle quali e diviso Buried Secrets.

Il legame con l'arte occidentale e esplicito anche nella poetica di Christian Boustani, artista le cui opere Cites Anterieur: Brugge (1992) e Cites Anterieur: Siena (1995) sono l'oggetto del saggio di Sabina Caponi. Le due opere dell'autore franco-libanese sono composte completamente da citazioni e inserti tratti dalle scuole pittoriche fiamminga e senese, rielaborati tramite un compositing elettronico che dinamizza le immagini fisse attraverso la creazione di spazi virtuali riprodotti in digitale e attraverso il flusso di movimento della videocamera. Uanalisi accuratissima di ogni immagine dei video da parte di Caponi ha richiesto l'uso di metodologie di analisi del film con alcuni adattamenti dovuti alla specificita delle opere. Anche in questo caso l'eterogeneita degli spazi e la rapidita nella successione delle immagini generano "un effetto perturbante sullo spettatore, che ... comprende solo di trovarsi di fronte a uno spazio indefinito che non sembra avere limiti" (63).

La relazione profonda fra immagine e suono che si ritrova in Bill Viola riappare nell'opera dell'americano Gary Hill esaminata da Elena Marceschi: URA ARU, The backside exits (1986). Alle modalita dell'opera video si aggiunge qui anche una profonda riflessione sulla parola e sulle strutture verbali, visto che il video e dotato di un testo in giapponese e di uno in inglese. Uopera di Hill gioca con una serie di palindromi acustici in giapponese che vengono tradotti in inglese, con effetti enigmatici ed evocativi, alludendo a forme tipiche della rappresentazione orientale come il teatro No e al tempo stesso prendendo spunto dalle riflessioni sul gioco verbale di Wittgenstein, Bateson o persino di Lewis Carrol. Il suono, attraverso le sue mutazioni, si presenta come una partitura musicale nel suo rapporto con le immagini: "il linguaggio e il vero protagonista del video, mentre l'immagine svolge il ruolo di traduzione figurativa e grafia-segno, come una realta corporea che permette di dare visibilita e organizzare lo spazio sonoro della parola" (73). Il saggio vede in questo interesse per il linguaggio un rapporto vivo con la precedente attivita di scultore di Hill, grazie al fatto che nel video si ricrea per la parola una spazialita visiva grazie all'uso dell'immagine.

Il saggio di Gianluca Paoletti sull'artista francese Chris Marker e l'unico a non avere per oggetto d'analisi un video, ma un vero e proprio film, La Jetee (1962). Si tratta in ogni caso di un'opera ibrida, basata su un forte dialogo con la fotografia che fa un uso prevalente di immagini fisse sopra le quali la camera si trova a scorrere, anche per mezzo di dissolvenze incrociate, arrivando a disseccare e rivelare il mimetismo del dispositivo filmico-narrativo. Lo stesso Marker a partire dall'esperienza cinematografica e giunto ad interessarsi delle tecnologie digitali e delle installazioni. L'importanza di La Jetee sta anche nel fatto che si tratta di un'opera che, secondo Paoletti, ha influenzato profondamente altri video artisti come Robert Cahen e Irit Batsry.

Sempre legata al mondo della cinematografia e l'opera del polacco Zbigniew Rybczynski, Steps, affrontata nel saggio di Paola Hilda Melcher, si tratta infatti della rilettura della sequenza proverbiale della scalinata di Odessa nella Corazzata Potemkin di Ejzenstejin. La tecnologia video permette all'autore di far penetrare personaggi contemporanei all'interno dello spazio filmico, in questo caso si tratta di turisti americani che si immagina possano liberamente visitare la sequenza del film russo come se si trattasse di un monumento, dissacrandolo e turbandone l'estetica e il movimento. Come afferma l'autrice del saggio: "possiamo pensare che il cinema oggi costituisca il luogo di riflessione del video. Il cinema viene riletto, rivisitato, riscritto dal video che vi attinge a piene mani" (162), nell'opera di Rybczynski si mettono dunque a efficacemente a confronto due mezzi capaci di creare universi immaginari come il cinema e il video.

Piu complessi i casi delle opere di Michael Klier e di Michel Chion, trattate in due saggi rispettivamente di Anna Lagorio e di Elena Mosti. Klier nel suo video Der Riese (1983) cerca di utilizzare le riprese delle telecamere di sorveglianza per costruire una fiction di matrice cinematografica, ma soprattutto per riflettere sul meccanismo che lega il potere e la visione. L'esperimento e dichiaratamente ispirato alla cinematografia degli anni Venti, in particolare a Berlino, sinfonia di una grande citta (1927) di Walter Ruttmann e all'Uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov. Ma dove le operazioni di Ruttmann e Vertov tendevano a decentrare lo sguardo attraverso la purezza primigenia di molteplici punti di vista, Klier risemantizza le immagini in fase di montaggio, lasciando emergere una struttura narrativa da questa specie di immagini/non-luogo. La narrativizzazione dell'immagine pura risucchia lo spettatore in un gioco voyeuristico che lascia emergere gli aspetti inquietanti della distopia del panopticon sulla scorta delle note riflessioni di Michel Foucault.

Chion, noto per i suoi interventi critici sul rapporto tra suono e immagine, realizza con La messe de terre (1996) un'opera complessa, che intreccia letteratura, musica, canto, immagini video e rappresentazione dal vivo. L'intento dell'artista francese e di strutturare una vera e propria "messa audiovisiva" che anche nella lunghezza, piu di due ore e mezzo, avvolga lo spettatore in una specie di rituale, lavorando non solo sui sensi e sul senso, ma anche sulla percezione del tempo: "un'opera saggio sulla necessaria ricreazione dei rapporti tra universo sonoro e universo visivo e sull'urgenza di un ripensamento e di una rilettura delle rappresentazioni tradizionali, sacre e non, per una nuova spettacolarita elettronica" (197).

Come si puo vedere da questa rapida panoramica gli autori analizzati da Le arti del video arrivano da ambiti differenti per quanto tutti compatibili: Viola ha studiato musica con John Cage, cinema sperimentale, e successivamente si e interessato di arte rinascimentale. Chris Marker e un cineasta che ha lavorato con Alain Resnais e in seguito e approdato all'installazione come forma espressiva. Rybczynski viene dalla scuola nazionale di cinema di Lodz ed e passato al video negli anni Ottanta, dopo l'emigrazione negli USA. Anche Michael Klier ha un passato da cineasta autodidatta fra la Cecoslovacchia, Berlino e la Francia, dove e stato assistente di Francois Truffaut. Gary Hill ha cominciato come scultore in California ed e giunto al video negli anni Settanta, piu tardi concentrandosi soprattutto sulle installazioni. Chion, oltre ad essere un celebre teorico dell'audio-visivo, ha un passato da compositore di musica elettronica e un presente dedicato all'esplorazione delle possibilita della performance multimediale dal vivo. In sintesi per ognuno degli artisti citati la video-arte sembra funzionare, piu che come rottura del precedente percorso in differenti ambiti del visivo e dell'auditivo, come integrazione delle precedenti esperienze: un naturale prolungamento di percorsi poetici molto precisi e personali.

Analogamente a Duchamp che, in quel prototipo dell'installazione che e La fontana, non nega la propria esperienza pittorica del Nudo che scende le scale, ma la integra in una diversa forma di comunicazione estetica operando sulla percezione dell'oggetto e sui suoi paradossi, un'installazione video di Bill Viola o di Gary Hill, non e il perfezionamento di un lavorio artistico preesistente impostato ora con un medium tecnicamente piu adatto ad ottenere determinati risultati estetici. Siamo piuttosto di fronte ad una riflessione sempre piu estesa sull'immagine, sulla verita e sulle costanti delle sue manifestazioni nei vari supporti tecnici di cui l'uomo contemporaneo si e dotato.

La serie di riflessioni critiche impostate nell'Occhio che ascolta e nelle Arti del video rivelano ad un'attenta lettura di avere in comune un punto di vista. In entrambi i casi risulta evidente lo sforzo di definire, nel caso della video-installazione, o ridefinire, nel caso del cinema, i confini di un campo di indagine per ambiti disciplinari che tendono con sempre maggiore forza a contaminarsi e a riversarsi gli uni negli altri senza soluzione di continuita. In fondo i film di Spielberg o di Lucas, come emerge dalle riflessioni iniziali del libro dedicato al cinema, si propongono decisamente sotto forma di esperienza video-sonora prima ancora che come diegesi, cosl come l'installazione video, per esempio nel caso di Klier, tende a manipolare l'immagine neutra in forma narrativa. La giovane critica italiana sembra aver individuato con nitidezza che e in atto una rimodulazione delle forme di espressione artistica, siano esse il cinema o le arti visive. Uesame del rapporto dei video-artisti con la forma cinema e le arti figurative inoltre rende evidente che nella condizione postmoderna queste forme di scrittura non hanno piu bisogno di affermarsi come forme artistiche completamente autonome, ma si limitano a riarticolare continuamente i limiti di forme espressive piu consolidate nella loro tradizione, i cul confini tendono a sfumare sempre piu e d'altronde si sono storicamente sempre dimostrati fluidi. Libri come L'Occhio che Ascolta o Le Arti del Video dimostrano che lo studio critico di queste articolazioni espressive in Italia si sta consolidando e che la pratica academica si apre a quella multi-disciplinarieta che la varieta di forme espressive in ambito audio-visuale negli ultimi decenni, necessariamente richiede. Il problema ora posto per il futuro e quello di ridefinire incesantemente il campo di indagine e di ritrovarvi quelle necessarie regolarita che consentano alla critica di porsi nella duplice veste di glossa, e di ambito dove si ridefiniscono i problemi che le opere pongono.

FABIO BENINCASA

Indiana University
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Author:Benincasa, Fabio
Publication:Italica
Geographic Code:4EUIT
Date:Mar 22, 2006
Words:4055
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