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Mario Benedetti: the simple complexity of an endearing poet/Mario Benedetti: la sencilla complejidad de un poeta entranable/ Mario Benedetti: a simples complexidade de um poeta entranhavel.

'La poesia dice honduras que a veces la prosa calla".

MARIO BENEDETTI

MARIO BENEDETTI, CON una vastisima obra que abraza todos los generos literarios, es desde hace varios decenios uno de los escritores mas leidos de la lengua espanola. Como poeta su popularidad es solo comparable a la que tuviera Neruda en la primera mitad del siglo XX. Como narrador su exito internacional fue inmediato: su primera novela, La tregua (1960), ha tenido mas de cien ediciones y ha sido traducida a unas veinte lenguas. Muchas de sus obras han sido llevadas al teatro, a la radio, a la television y al cine en Argentina, Mexico y Espana, ademas del Uruguay. Pero la adhesion que el despierta, en un publico tanto adulto como joven e incluso muyjoven, deriva asimismo de su compromiso etico y politico, que lo llevo a militar en primera fila contra el regimen militar de su pais, lo cual le costo duros anos de exilio. Tal compromiso se refleja claramente en su obra literaria. Sin embargo, como ha dicho Manuel Vazquez Montalban, leer a Benedetti desde la estrecha perspectiva de la escritura comprometida es otra manera de no leerlo (61). La hondura de contenidos de su obra--y me referire en especial a su obra poetica--, sea desde el punto de vista existencial o desde el psicologico, social, espiritual y religioso, esta asociada a una extraordinaria capacidad de experimentacion formal que lo hace en primer lugar directo heredero de los fundadores de la poesia del siglo XX, de Huidobro a Vallejo y a Neruda, asi como del entranable Baldomero Fernandez Moreno; y en segundo lugar, lo convierte en maestro de las generaciones siguientes.

Traducir a Mario Benedetti

Mi lectura y mi viaje personal a traves del universo poetico de Mario Benedetti--universo que no dudo en definir como cosmico--pasa a traves de la experiencia fundamental de la traduccion de buena parte de su poesia al italiano. Y, como bien se sabe, la traduccion, mas que un espejo, es una radiografia del laboratorio del escritor. Si el traductor es capaz de desmontar cuidadosamente el edificio expresivo y descubre los mecanismos de sosten de las construcciones mas osadas, entonces habra hecho la mitad del camino necesario. La otra mitad consiste en encontrar en la lengua de llegada los medios apropiados para crear efectos identicos, o por lo menos muy semejantes. A veces sucede que el poeta que leemos es tan habil como para penetrar en nosotros con la naturalidad de un saludo cotidiano, de una frase que, aunque nunca la hayamos oido, nos resulta familiar y adecuada. La recepcion es inmediata, sin que ello signifique perdida de intensidad o de duracion de la fascinacion despertada. Pero cuando el lector es tambien traductor, una vez que ha caido en la red de atraccion del poeta en cuestion, es probable que, o bien para prolongar ese encanto o bien para quebrarlo (depende de los casos y de las relaciones emotivas desencadenadas), se ponga a desmontar el prodigioso edificio y descubra que aquella simplicidad no era sino una estrategia mas.

Este es exactamente el caso de Mario Benedetti. Su simplicidad, su inmediatez, su logica indiscutible, su etica inapelable no son mas que la fachada mas evidente de su poesia, la mas facilmente reconocible. Pero cuando lo volvemos a leer, empezamos a notar las sutilezas, la delicadeza de su musica constante, armonica, jamas forzada, la gracia de su imaginacion, la potencia del sentimiento, el coraje en los acoplamientos insolitos y en la construccion de las imagenes.

El mismo en varias ocasiones se declaro discipulo de dos grandes poetas hispanoamericanos, el peruano Cesar Vallejo y el argentino Baldomero Fernandez Moreno. Se trata de dos poetas antiteticos de los que Benedetti ha tomado lo mejor, y los ha reunido en una cifra nueva y unica, insolita y familiar, una cifra totalmente benedettiana. En esta, en efecto, son frecuentes los neologismos, tanto de derivacion culta como popular, asi como las palabras jergales y del lexico familiar. Su sintaxis puede adecuarse al dictado de la lengua coloquial, o a la jerga politica, o a los impetus liricos, o elegiacos, o dulcemente evocativos; precisamente porque su voz poetica es plural y metamorfica. Y aunque el lector sienta que el motivo dominante es la historia personal del autor--el exilio, las luchas, la presencia de Luz, su eterna musa, la busqueda de un ambito sobrenatural, las ciudades amadas--, al final el conjunto deja la impresion de una compleja coralidad. Asi se descubre que esta vasta y riquisima obra poetica se deja releer con gusto, porque no termina nunca de generar encanto, sorpresa, afligido consentimiento.

En cambio, si el lector es asimismo traductor--como es mi caso personal--, entonces lo que se descubre es la extrema dificultad de la empresa. En los ultimos tiempos se ha teorizado mucho sobre la funcion y las formas de la traduccion literaria, sobre los riesgos y los subterfugios, los cambios admisibles o inadmisibles, la conciencia de la tarea y los condicionamientos inconscientes, las relaciones emotivas con el texto en cuestion y con el autor. Ya Jiri Levy habia advertido que hay una tendencia natural en los traductores a eliminar en la obra traducida algunos rasgos personales del autor imprimiendo a la vez caracteres de la propia personalidad (13). En mi caso, al traducir a Benedetti del espanol al italiano el peligro disminuye gracias a mi familiaridad con el autor y con el ambito geografico y cultural de proveniencia, dado que he nacido y crecido en la misma ciudad que el ama, canta y anora en el exilio, esa Montevideo que no tiene nada de especial ("Marginalia", Yesterday y manana, 1988, en Inventario dos 2021), pero que es capaz de transmitir una insolita dulzura que se diria irreal, que "no puede ser" ("Esta ciudad es de mentira", Nocion de patria, 1962-1963, en Inventario uno 447). Ello me permite no tener dudas sobre ciertos modismos o sobre referencias a lugares o a personas, lo cual me facilita la tarea de encontrar expresiones equivalentes o muy semejantes en italiano. Pero, por otra parte, la familiaridad con el autor aumenta paradojicamente el peligro de superposicion de mis propias percepciones de la realidad. Conociendo a Benedetti desde hace mas de cuarenta anos--el fue en mi adolescencia, como lo fuera para tantos jovenes uruguayos, una referencia literaria y politica fundamental--podria estar a veces demasiado segura de mis interpretaciones, aunque este sea un riesgo inevitable. La poesia de Benedetti no es inmediata y simple, como quiere un lugar comun de cierta critica justamente rechazado por Vazquez Montalban, como ya hemos visto; es de una fluidez ritmica y sintactica que convence inmediatamente al lector, incluso alli donde su poesia indaga en lo existencial y conduce hacia abismos de compleja derivacion simbolica. "La poesia /dice honduras que a veces/la prosa calla", afirma en uno de sus haikus.

La poesia de Benedetti excava y profundiza en las tematicas del silencio, de la soledad, del doble, del amor y del odio, del ser y de la nada; y con esa vallejiana libertad suya de apropiarse de palabras y transformarlas segun su propia imagen interior, establece asociaciones raras que generan significados originales. Dice, por ejemplo en "Amor, de tarde" (Poemas de la oficina, 1953-1956, en Inventario uno 513): "me doblo los dedos y les saco mentiras", usando la formula lexicalizada "sacarles mentiras a los dedos", tipicamente uruguaya, que significa doblar o estirarse los dedos de las manos de modo que las articulaciones produzcan un sonido parecido a un chasquido (Kuhl de Mones 247). A esta expresion, muy familiar para todo uruguayo--aunque menos para hispanohablantes de otras regiones; en Espana, por ejemplo, se dice "sacarse novias"--, se le contrapone, algunos versos mas adelante, otra totalmente inventada por el autor: "un tipo que hace numeros y les saca verdades". Gracias a esta contraposicion, el poeta ha conferido a la expresion familiar un valor semantico literal, mas alla del metaforico original, para abrir en la imaginacion del lector una serie imprevisible y sugestiva de significados latentes. La voz poetica, que se nos revela como la de un empleado sometido a la aburrida rutina de la burocracia administrativa, enamorado y sonador, que entre tarea y tarea suspira por la amada lejana, seria entonces alguien que inconscientemente considera como verdades las proyecciones de la realidad que surgen de su trabajo, y sobre todo de la entidad indiscutible de los numeros; mientras se le aparecen como mentiras sus suenos de amor y felicidad. Es como si dijera: el mundo real son esta odiosa oficina, este trabajo aburrido, estos numeros antipoeticos; lo irreal, la mentira, es lo que surge de mi cuerpo, la anoranza de tu cuerpo, el sueno del amor. Es mentira porque es un deseo, que tal vez no se realice nunca. Y de hecho ella, la anorada, no esta. Tal vez vale la pena citar al menos las dos primeras estrofas del poema:
   Es una lastima que no estes conmigo
   cuando miro el reloj y son las cuatro
   y acabo la planilla y pienso diez minutos
   y estiro las piernas como todas las tardes
   y hago asi con los hombros para aflojar la espalda
   y me doblo los dedos y les saco mentiras.

   Es una lastima que no estes conmigo
   cuando miro el reloj y son las cinco
   y soy una manija que calcula intereses
   o dos manos que saltan sobre cuarenta teclas
   o un oido que escucha como ladra el telefono
   o un tipo que hace numeros y les saca verdades. (Poemas de la
      oficina,, 1953-1956,
   en Inventario uno 513)


Por lo que se refiere a la version italiana, dado que no existe en italiano ninguna expresion parecida a "sacar mentiras a los dedos", he sustituido la oposicion mentiras/verdades con otra de significado no identico pero muy cercano: parlare/cantare (hablar/cantar), en la que hablar puede tener como complemento directo mentiras o verdades, no se especifica; mientras cantar, asociado a los numeros, en el uso jergal del verbo, significa confesar. Los dos versos en cuestion dirian entonces: "e mi stringo le mani per far parlar le dita/[...] uno che fa i conti per far cantare i numeri".

El sencillismo de ritmo incontrastable

El poema citado anteriormente, e incluso todo el libro que lo contiene, Poemas de la oficina, corresponde ampliamente al lenguaje del sencillismo canonizado por Baldomero Fernandez Moreno. En una entrevista que me concedio Benedetti en Montevideo, en enero de 2001, explico claramente como, siendo el todavia muy joven y a la busqueda de una directriz poetica, el encuentro casual con la poesia del argentino le resulto revelador. Dijo en esa ocasion:
   Resulta que en esa epoca, en el Rio de la Plata, tanto en el
   Uruguay como en la Argentina, la poesia que se escribia era una
   poesia muy misteriosa, muy enigmatica. Era muy dificil captar su
   sentido profundo. Yo disfrutaba esa poesia como lector, pero
   sabiendo que iba a ser poeta, sabia tambien que no iba a escribir
   de ese modo [...]. Y una vez, en Buenos Aires, en uno de esos
   tablones llenos de libros que se ponian en la calle, empece a
   hojear una antologia que habia publicado Espasa Calpe, en la
   Coleccion Austral, del viejo Fernandez Moreno [o sea, no Cesar,
   sino Baldomero]. La compre y me la lei toda. Me acuerdo que me fui
   a la Plaza San Martin y me la lei toda. Y me dije: "Este es un tipo
   de poesia que yo puedo hacer; que es clara, que es sencilla y que
   es poesia". (2)


Pero no cabe duda de que Benedetti llevo mas alla el umbral entre lenguaje coloquial y lenguaje poetico, introduciendo el voseo y muchos otros rasgos caracteristicos del habla rioplatense, como harian tambien, de un lado y otro del Rio de la Plata, Idea Vilarino, Juan Gelman y por cierto, en su breve y menos difundida obra poetica, Julio Cortazar. Benedetti recurrio constantemente a las formas mas inmediatas de la expresion familiar montevideana: berrear por llorar; bichicome por vagabundo; el saludo chau de evidente origen italiano, alguna vez asociado con una palabra de muy distinto registro linguistico como pesimismo ("Chau pesimismo", Preguntas al azar, 1986, en Inventario dos 298). Pero no se limito a registrarlas, sino que logro ademas unirlas con la emocion y el lirismo amoroso mas hondos, tal como se pueden encontrar en las formulas becquerianas o en la modalidad intima y discursiva de Antonio Machado, otro poeta muy amado por Benedetti. Uno de los poemas de amor mas famosos, mas citados y mas recitados de Benedetti, "Tactica y estrategia" (Poemas de otros, 1973-1974, en Inventario uno 240), ilustra muy bien este aspecto: el voseo y la sencillez de la expresion con la formulacion de un sentimiento que es al mismo tiempo absoluto e incondicional: el ser amado se ama porque si, sea como sea ("quererte como sos"), y la unica aspiracion es a lograr la reciprocidad ("mi estrategia es que [...] /por fin me necesites"). Muy benedettiano es asimismo el contraste de registro entre el titulo y el texto del poema: de un lenguaje de estirpe tecnico-militar (tacticay estrategia) se pasa a un lenguaje sencillo, intimo y familiar de promesas amorosas: "hablarte y escucharte/construir con palabras/un puente indestructible". Por fin, la declaracion amorosa se vuelve mas incisiva y cautivante porque mantiene un ritmo regular y constante, como una respiracion, lograda mediante una sucesion de endecasilabos y heptasnabos, respectivamente 6 y 13, que inicia con yambos (E 3/4) o anapestos (E E 3/4) distribuidos de manera equilibrada y armoniosa, con la unica excepcion de dos dactilos (3/4 E E) y dos tribracos (E E E). Benedetti dispone tipograficamente los versos sin respetar la medida, lo cual da una apariencia de verso libre a la composicion. Es algo bastante comun en la poesia contemporanea, cuando el poeta tiene asimilado el ritmo de manera natural y este se impone aun cuando el mismo autor no sea perfectamente consciente de ello y crea, o simule, componer en versos libres (3). Para mayor precision reproducimos el poema en cuestion, siguiendo la versificacion latente y no la disposicion tipografica elegida por el autor, con la transcripcion ritmica al lado:
Tactica y estrategia

Mi tactica es mirarte        1    U-UUU-U
aprender como sos                 UU-UU-(U)
quererte como sos                 U-UUU-(U)
mi tactica es hablarte            U-UUU-UUU-U
  y escucharte
construir con palabras       5    U-UUU-U
un puente indestructible          U-UUU-U
mi tactica es quedarme            U-UUU-UUU-U
  en tu recuerdo
no se como ni se con              UU-UU-UUU-U
  que pretexto
pero quedarme en vos              -UU-U-(U)
mi tactica es ser franco     10   U-UUU-U
y saber que sos franca            UU-UU-U
y que no nos vendamos             UUUUU-UUU-U
  simulacros
para que entre los dos            UUUUU-(U)
no haya telon ni abismos          -UU-U-U
mi estrategia es en cambio   15   UU-UU-U
mas profunda y mas simple         UU-UU-U
mi estrategia es que un           UU-UU-UU-U
  dia cualquiera
no se como ni se con              UU-UU-UUU-U
  que pretexto
por fin me necesites.             U-UUU-U


En la transcripcion metrica se puede observar la extraordinaria regularidad en la disposicion de los acentos y la perfecta simetria cuando se pasa del heptasnabo al endecasilabo: identica es la escansion de los versos 1 y 3, reiterada exactamente en el primer hemistiquio del endecasilabo que forma el verso 4, y asi sucesivamente en los versos 5, 6, 7, 10 y 19. La misma simetria, ahora empezando con anapestos en vez de yambos, se observa en los versos 2, 8, 11, 15, 16, 17 y 18, con la particularidad de un verso decasilabo, el 17, intermedio entre el heptasilabo anterior y el endecasilabo sucesivo, pero con identica escansion en el primer hemistiquio. Completan la composicion una pareja de dactilos, versos 9 y 14, ambos heptasnabos, y una pareja de tribracos, versos 12 y 13.

Hay otro famoso poema de amor, "Corazon coraza" (Nocion de patria, 1962-1963, en Inventario uno 461), que recurre al endecasilabo regularmente en toda la composicion, sin evidenciarlo tipograficamente, asi como a varias y muy reiteradas figuras de repeticion como anaforas, epiforas, epimones y epanadiplosis, que revisten el codigo amoroso con la modulacion y la retorica de una formula de encantamiento o de una oracion profana, en la cual--como en la poesia de Becquer o en la de Salinas--la amada se confunde con la divinidad: "porque tu siempre existes dondequiera".

La raiz huidobriana y el gusto iterativo

El hecho de que Benedetti haya elegido, en la vida y en la literatura, un lenguaje simple e inmediato que pueda llegar directamente a cualquier lector, sobre todo al mas humilde, por considerarlo el mas necesitado de un mensaje de amor y de esperanza--como se desprende de toda su obra, aun cuando enfoque el lado mas tenebroso de nuestras desgarradas sociedades--, ha hecho que no aparezca en seguida la raiz vanguardista, refinada y atenta de su poesia. Esta raiz lo conecta sobre todo con el primer gran experimentador de la poesia hispanoamericana del siglo XX, Vicente Huidobro. Tal como es bien perceptible en Altazor, las figuras de repeticion, sobre todo las anaforas y epanadiplosis, llevadas a menudo a un nivel que limita con la letania, o con lo exasperante adrede, se encuentran asimismo en la poesia de Benedetti. Dice Huidobro en el canto V de Altazor:
   Molino de aliento
   Molino de cuento
   Molino de intento
   Molino de aumento
   Molino de unguento
   Molino de sustento
   Molino de tormento
   Molino de salvamento
   Molino de advenimiento
   [...] (118)


y asi sucesivamente por otros treinta versos; y luego por centenares mas en los que cambia solamente la preposicion de por del o en o para, pero manteniendo el primer termino, molino, y la misma formula sintactica. Semejante intensidad reiterativa la encontramos en muchos poemas de Benedetti, por ejemplo en "Grietas" (Quemar las naves, 1968-1969, en Inventario uno 353), un poema que es decididamente politico, una invitacion a tomar conciencia y a elegir de que lado estar, de que orilla de la grieta. Aqui el autor enumera una serie de jerarquias en antitesis, algunas antinomicas ("mayusculas y minusculas" o "baratos e insobornables", o sea el que se vende por poco y el que no tiene precio). Pero la mayor parte en contraposicion no evidente sino metaforica o sugestiva y abierta a la interpretacion del lector, o claramente ironica y humoristica: "optimistas y abstemios", "pirotecnicos y bomberos", "profilacticos y revolucionarios", "Borges y Sabato"; incluso alguna codificada a traves de netos uruguayismos, como "exorcistas y maricones", en la que el primer termino se debe interpretar como el intrepido que no teme enfrentarse con las fuerzas del mal, y el segundo con el sentido que tiene en Uruguay, o sea como miedoso, que se asusta facilmente (Academia Nacional de Letras 93). Al final de la larga serie de versos breves en los que la anafora, el paralelismo sintactico y el ritmo cerrado producen la ya mencionada impresion de letania, el verso se alarga, llega incluso a las catorce silabas (que en realidad con el verso sucesivo forman un distico de dos endecasilabos) y se recurre al puro neologismo para formular el concepto fundamental del poema: la grieta que divide a la humanidad es la que separa a los puros de los impuros. Este concepto, expresado en terminos propiamente benedettianos, distingue a los que viven en la maravilla, o saben maravillarse, de los que destruyen la maravilla; y dicho en terminos evangelicos--cosa que Benedetti no habria rechazado--, a los que aman a su projimo de los que danan a su projimo. El poema se resuelve, por lo tanto, con una declaracion de principios y con un llamado a elegir de que parte estar:
   hay una sola grieta
   decididamente profunda
   y es la que media entre la maravilla del hombre
   y los desmaravilladores
   [...]
   senoras y senores
   a elegir
   a elegir de que lado
   ponen el pie. (353)


Mecanismos semejantes de intensidad retorica y de reiteracion acompanados de un marcado ritmo enunciativo, aunque sin llegar necesariamente a formas de voluntaria exasperacion, se encuentran difundidos mas o menos en toda la poesia de Benedetti. Dice, por ejemplo, en "Consternados, rabiosos" (A ras de sueno, 1967, en Inventario uno), el poema dedicado a la noticia de la muerte del Che Guevara:
   [...]
   estas muerto
   estas vivo
   estas cayendo
   estas nube
   estas lluvia
   estas estrella

   donde estes
   si es que estas
   si estas llegando

   aprovecha por fin
   a respirar tranquilo
   a llenarte de cielo los pulmones

   donde estes
   si es que estas
   si estas llegando
   sera una pena que no exista Dios

   pero habra otros
   claro que habra otros
   dignos de recibirte
   comandante. (377)


Aqui las anaforas iniciales con el verbo estas constituyen una larga serie de sintagmas que definen, no una situacion repetitiva o inmovil, sino al contrario, paradojicamente, una evolucion de la condicion del Che, desde la caida y la muerte ("estas muerto") hasta la nueva vida eterna ("estas estrella"). Y a la serie de anaforas la sucede una serie de epanalepsis, otra figura retorica de repeticion muy usada por el: "donde estes/si es que estas/si estas llegando". La reiteracion de formulas comunica la fuerza emotiva del lamento, como en una letania, pero tambien otorga al mismo lamento un valor sagrado del que, en este momento de grande e impotente dolor, nuestro agnostico Benedetti no puede dejar de sentir necesidad y nostalgia.

Otras veces encontramos el uso de versos repetidos varias veces a lo largo de una composicion, a manera de estribillo, pero no repetido regularmente como en la poesia popular o en las canciones, sino diseminado en el poema largo, precisamente como hacia Huidobro, por ejemplo, con el verso "No hay tiempo que perder" en el canto IV de Altazor. De manera semejante Benedetti usa el verso "No se si alguna vez les ha pasado a ustedes" en el poema largo "A la izquierda del roble" (Nocion de patria, 1962-1963, en Inventario uno 462), en el que emplea otro refinado recurso para distinguir la voz poetica-narradora de la voz poetica-protagonista: la primera se expresa en alejandrinos (como el verso ya citado), o en endecasilabos; la segunda, en versos libres, dispuestos como versos breves susceptibles de reunirse en heptasilabos (la mayoria) o endecasilabos. El cambio de ritmo y la diversa imagen tipografica permiten a quien lee o a quien escucha el poema percibir la diferencia entre las dos voces. Citaremos poniendo en cursiva la voz poetica protagonista:
   [...]
   No se si alguna vez les ha pasado a ustedes
   pero es lindisimo imaginar que dicen

   [...]
   Para mi que el muchacho esta diciendo
   lo que se dice a veces en el Jardin Botanico

   ayer llego el otono
   el sol de otono
   y me senti feliz
   como hace mucho
   que linda estas
   te quiero

   [...]
   Fijense que el acusa con ternura
   y ella se apoya contra la corteza
   [...]

   vos lo dijiste
   nuestro amor
   fue desde siempre un nino muerto
   solo de a ratos parecia
   que iba a vivir. (462)


Al final, la identificacion solidaria entre la voz poetica y la voz protagonista se hace tan intensa que el ritmo se adapta y el verso se reduce. El poeta, testigo y narrador, queda atrapado en el ambito del protagonista. Asi se concluye el poema:
   Sin prevenciones me doy vuelta y siguen
   aquellos dos a la izquierda del roble
   eternos y escondidos en la lluvia
   diciendose quien sabe que silencios.

   No se si alguna vez les ha pasado a ustedes
   pero cuando la lluvia cae sobre el Botanico
   aqui se quedan solo los fantasmas.

   Ustedes pueden irse
   yo me quedo.


No se excluye que Benedetti haya querido sugerir que, en efecto, la voz poetica y la voz protagonista son una sola, que el poeta puede hablar solo de lo que siente dentro de si como propio. Por eso mismo la poesia revela, descubre y crea hermandad.

Lexico familiar y collage postmoderno

Ya habiamos mencionado el gusto muy vallejiano de Benedetti de apropiarse de las palabras y moldearlas segun su imagen interior, o sea de dar preponderancia al idiolecto (Eco 338-341). Como el mismo ha constatado (Canfield, "La poesia, la politica, l'amore" 282), la obra en la que ha introducido mas neologismos y aun palabras inventadas es la novela en verso El cumpleanos de Juan Angel (1971). Por ejemplo, cuando habla de la gente mediocre que aparentemente cumple con las reglas de la sociedad, aunque su etica real sea discutible, dice:
   en ultima instancia habria que reconocer que nadie es mala gente
   todos cumplen con dios y el estatuto
   rezan cuando hay que rezar
   perdonan cuando hay que perdonar
   falsifican cuando hay que falsificar
   albrician cuando hay que albriciar. (42)


En ese contexto, el verbo albriciar raramente utilizado en la lengua familiar y desconocido en el Rio de la Plata aparece modificado semanticamente por el autor, quien no lo usa con su sentido exacto de dar una buena noticia, sino como infinitivo derivado de la exclamacion de jubilo !albricias!, y probablemente por asociacion con el verbo alborozar, sinonimo de regocijar.

Otro ejemplo es entimismada (Benedetti, El cumpleanos 37), adjetivo claramente construido a partir de ensimismada, a su vez derivado de en si mismo y ensimismar. Aqui la sustitucion del pronombre si por ti, totalmente irregular y personal por parte del autor, vuelve el adjetivo mucho mas intenso desde el punto de vista semantico y comunica la singularidad de esa "hermanita" a quien esta referido y que la voz poetica propone, a lo largo de toda la obra, como excepcionalmente encantadora, tierna, candida y deliciosamente infantil:
   cuesta volver a la bendita rutina
   con sus batientes de prohibiciones y consentimientos
   [...]
   y contigo hermanita alegremente entimismada
   sonriendote a solas y rodeada sonriendote
   exhibiendo tu encanto con redonda impudicia. (37)


Otras veces los neologismos de Benedetti estan creados por homofonia con otras palabras con las que se combinan en sintagmas especiales, por lo general asociativos, y siempre a partir de una derivacion semantica. Nos dice, por ejemplo, hablando de los poderosos que arruinan el pais: "los gerentes y los gerontos riegan la ruina" (Benedetti, El cumpleanos 46).

Alli gerontos--viejos con poder--esta creado a partir de los sustantivos gerontologia, la ciencia que se ocupa de la vejez, y gerontologo, experto en gerontologia, pero sobre todo esta sugerido por homofonia (casi perfecta) con gerente, asi como la segunda parte del verso juega con la aliteracion entre riegan y ruina.

A veces el neologismo no es otra cosa que la transformacion grafica de un sintagma en una palabra unica, con lo cual el significado se generaliza, reduciendo el posible registro emotivo. Asi ocurre cuando la expresion mi amor se transforma en el lexema miamor; o grito pelado se vuelve gritopelado, asociados a todo aquello que deberia ilustrar la rutina cotidiana, con sus nociones, acciones, reglas, las cuales al repetirse crean ese memorandum confianzudo (otro insolito sintagma muy benedettiano) que abre un lapso de serenidad en medio de la lucha:
   digamos oficio tensiones abrazo gritopelado mierda gooool justicia
      pelvis
   evangelio cancer miamor complicidades alegria jodete
   a esta altura del partido yo querria
   un memorandum confianzudo donde constase
   la sarta luminosa de proyectos inalcanzables. (El cumpleanos 37)


La preferencia por un lenguaje sencillo e inmediato, e incluso derivado de las formas mas coloquiales y jergales del Rio de la Plata, no impiden que Benedetti adopte tambien terminos familiares presentes en el espanol peninsular, como peliagudo ("Las peliagudas decencias" del "viejito Artigas" en Benedetti, El cumpleanos 47), o morrocotudo (grande, importante, robusto; v. "morrocotudas promesas" en El cumpleanos 10). Pero sin duda predominan los uruguayismos como boliche (lugar donde se consumen bebidas y comidas), que encontramos repetidas veces en su obra poetica; botija y su diminutivo afectuoso, botijita (nino, muchachito), guri-gurisa (chico, chica), garufa (reunion o fiesta) y milico (militar, soldado, agente de policia), asi como la pipeta (exclamacion de asombro), que aparecen sobre todo en El cumpleanos de Juan Angel. No pocas veces los uruguayismos se confunden con vocablos reconocidos como del lunfardo, con alguna que otra variante de ortografia: por ejemplo Benedetti usa falluto (persona desleal o falsa), que podria transcribirse tambien fayuto (Gobello y Oliveri 136). Otros ejemplos de lexico lunfardo son: chamuyar (hablar, conversar) o chamuyo (conversacion), otario (candido, tonto, facil victima de enganos) y papusa (mujer joven y bonita). Recordemos un pasaje donde Juan Angel, la voz poetica de El cumpleanos, recuerda sus quince anos, con todos los suenos e inquietudes de la adolescencia y la angustia de la propia incapacidad para realizarlos, los arranques amorosos y la verguenza de mostrarlos, el contraste entre lo que se intuye y lo que no se conoce, y por tanto la necesidad de recurrir a "los lugares comunes" como escudos para presentarse ante lo nuevo. Esos lugares comunes resultan entonces simplemente versos o fragmentos de versos de tangos muy conocidos--"Malevaje", "Flor de fango", "La cumparsita", etc., once en total--, todos precedidos por la anafora "por ejemplo", repetida hasta la exasperacion, precisamente para dar el ritmo cerrado del corazon del joven:
   o sea que tenia que salir
   con los bolsillos llenos de lugares comunes
   tangos en estado de merecer
   por ejemplo un chamuyo misterioso me acorrala el corazon
   por ejemplo pense en no verte y temble
   por ejemplo fuiste papusa del fango
   por ejemplo siento angustias en mi pecho
   por ejemplo alma otaria que hay en mi
   por ejemplo el amor escondido en un porton
   por ejemplo su lento caracol de sueno
   por ejemplo no hay luz en mis ojos
   por ejemplo paseo mi tristeza
   por ejemplo queria besar tus manos
   por ejemplo ya me voy y me resigno. (El cumpleanos 27-28)


Los versos citados por Juan Angel son en realidad reveladores de la conocida amargura del tango y de su vision desencantada de la vida. Podrian haber sido una leccion importante para el joven. Pero, como dice poco despues: "a los quince anos los tangos suenan como lejanos bombardeos", o sea como amenazas que no lo involucran. Y para expresar como la filosofia del tango se cierne sobre la ciudad, pero sin tocar todavia al muchacho, el poeta recurre a metaforas en las que se conjuga la imaginacion onirica con la memoria local: el bandoneon, mas que fascinar con su musica, se abate como lluvia de tormenta; las claraboyas no cubren simplemente el patio de la casa, sino el espacio existencial de los jovenes, y por tanto los protegen del desengano demasiado prematuro:
   a mis quince anos [...]
   los tangos no se apoyan en mis huesos
   sino en la gran claraboya del mundo
   y eso
   esta alto
   y sobre todo lejos

   el cielo llueve con todos sus bandoneones
   pero hasta que la gran claraboya no se abra
   su aguacero de bochorno no empapara mi rostro
   no tomara el aspecto de mis lagrimas (El cumpleanos 28)


Intertextualidad y memoria americana

La vasta cultura de Mario Benedetti se puede constatar tanto en su obra critica como en la intertextualidad presente en su obra creativa, sobre todo en su poesia. La intertextualidad es generada por el de distintas maneras. Algunas veces recurre a simples citas que emergen de epigrafes o titulos o temas, como cuando remite a Cesare Pavese ("Otro cielo", Cotidianas, 1978-1979, en Inventario uno 86), o a Boris Vian ("Variaciones sobre un tema de Boris Vian", Viento del exilio, 1980-1981, en Inventario uno 55), o a Rene Char ("Companero de olvido", Despistes y franquezas, 1990, en Inventario dos 145), o a Roque Dalton ("El higado de Dios", Las soledades de Babel, 1991, en Inventario dos 48). Otras veces cita conceptos claves del pensamiento contemporaneo--Marx o Freud--en contextos familiares, como si fueran topicos, o nociones indiscutibles; o bien los filtra como esencia natural en afirmaciones que a primera vista parecen sorprendentes o contradictorias. De esta ultima modalidad tenemos un ejemplo en el titulo de uno de sus poemarios, El olvido esta lleno de memoria (1995), cuya aparente paradoja esta explicada en la teoria freudiana de la logica del inconsciente (la represion, los actos fallidos, etc.). De la primera, como lugar comun indiscutible, tenemos un simpatico ejemplo en El cumpleanos de Juan Angel; aqui el concepto clave es el complejo de Edipo y el contexto familiar es la experiencia escolar del protagonista, todavia un nino:
   porque entiendanme apenas tengo ocho anos
   y eso significa caramelos de menta
   bochones de colores en marana
   gaudeamus varios de dulce de leche
   y maestras de guardapolvo blanco
   de las que estoy condenado a enamorarme
   nada mas que para no defraudar a Freud. (El cumpleanos 7)


Otras veces el juego intertextual se realiza mediante citas o parodias de versos muy famosos que surgen sin preaviso de su propio discurso poetico; por ejemplo, en El cumpleanos de Juan Angel hay, entre otras, dos referencias muy significativas. La primera es a Alfonsina Storni e implica una autentica empatia y solidaridad con su historico rechazo del machismo: "y sus tripones labios de tu me quieres blanca" (26). La segunda es una parodia de la rima Lili de Becquer revestida de amarga ironia, porque a los veinte anos Juan Angel empieza a entender que el pais esta cayendo en la ruina moral, economica y politica, aunque muchos no se den cuenta y por ahora perseveren en sus divertidas evasiones; pero los pocos lucidos que habian comprendido y anunciado estan ahora en silencio, y ya no volveran a hablar:
   la patria corre con los pies descalzos
   [...]
   y los vaticinadores estan tan afonicos que no pueden vaticinar
   volveran las locuras vespertinas
   pero aquellos pocos que vaticinaron
   esos
   no volveran. (El cumpleanos 46)


La ironia, siempre con fondo amargo, se inclina muchas veces hacia un registro humoristico en el que la cita literaria o la reescritura de ciertos topos literarios adquiere a la vez gracia y evidencia significativa. Esto ocurre con la historia del Dr. Jekill y Mr. Hyde, decididamente dramatica en la obra de Stevenson y tragicomica en el poema de Benedetti ("Hache y jota", Contra los puentes levadizos, 1965-1966, en Inventario uno 401). Aqui, el humorismo del encuentro, con bebida y brindis entre ambos, se hace siniestro anuncio en el ultimo verso: "y se metieron en el Hombre".

Otro ejemplo de humorismo derivado de la manipulacion de personajes conocidos se encuentra en el poema "Historia de vampiros" (Preguntas al azar, 1986, en Inventario dos 302), donde el punto de partida, mas que la celebre novela de Bram Stoker, es el vampiro como criatura mitica. Benedetti la elige como contexto conocido para fabulizar una historia original con un significado latente muy especial: se trata del surgimiento de un heroe que promueve una utopia, en este caso beber agua en vez de sangre. La historia, comica y paradojica, que termina --no podia ser de otra manera--con la muerte del heroe, arroja sin embargo una luz de esperanza. Y no cabe duda de que el publico lector al que entonces Benedetti se dirigia especialmente, o sea el pueblo uruguayo que salia de los terribles anos de la dictadura, habra apreciado ese mensaje enmascarado: podran juzgarnos absurdos, podran incluso matarnos, pero aquello en lo que creemos tarde o temprano se afirmara. La poesia de Benedetti habla sin duda del aqui y el ahora; pero como toda gran poesia se proyecta mas alla de si misma. Digamos tambien, con emocionado reconocimiento a su capacidad premonitoria, que quien quiera leerla en el contexto de la historia uruguaya, hoy dia, o sea casi tres decadas despues, podra afirmar que no se equivocaba.

La intertextualidad puede ser entonces simple homenaje a determinados autores, parodias y recreaciones marcadas por la ironia o por el gusto de la fabulacion, o citas que remiten a conceptos fundamentales en la historia de America, muy reconocibles aunque no se diga el nombre de su creador original. En este ultimo caso podemos ubicar referencias que remiten, por ejemplo, a Domingo Faustino Sarmiento o a Jose Marti, y ambas se encuentran en El cumpleanos de Juan Angel. Uno de los debates culturales mas largos, complejos, y por cierto no terminado, en America es el que se refiere a la identidad hispanoamericana, y Sarmiento fue el primero en proponer una dicotomia que queria definir dos ambitos coexistentes y contrapuestos en las sociedades americanas del siglo XIX: ciudad y campo, civilizacion y barbarie. Sabemos que la historia sucesiva ha puesto en tela de juicio esa dicotomia sarmientina, pero ella permanece en la memoria cultural de todos los americanos y se reconoce en los versos de Benedetti, aunque el la cite para repudiarla. En la novela-poema, en efecto, cuando Juan Angel llega a los dieciseis anos descubre que lo que hasta ese momento le habian ensenado que era "civilizacion" adolecia de "infinitos pudores y credos" y padecia de "opulentas dudas" que entorpecian la accion positiva. Al contrario, lo que siempre le habian ensenado a considerar como "barbarie" podia ser visto desde otro punto de vista con el cual se siente dispuesto a solidarizar. Sera precisamente esta nueva perspectiva critica lo que despertara su rabia y lo empujara a la accion revolucionaria:
   hay un momento en que mi civilizacion clama por mi barbarie
   exige por lo pronto que los barbaros esos analfabetos inocentes
      sensibles
   aplasten con su odio creador a los civilizados sapientes y asesinos
   pero exige tambien y eso es lo grave
   que en mi propio claustro en mi propio territorio en mi defendida
      soledad
   la violencia abrume con odio igualmente creador a los infinitos
      pudores y credos
   el delirio de lo real haga trizas las opulentas dudas del intelecto
   el ultimatum de la pobre alegria derribe para siempre mis solidas
      barricadas
   de sinsabor. (El cumpleanos 38-39)


A diferencia de Sarmiento, Jose Marti ha sido, por su obra y por su vida ejemplar, un maestro para toda la America hispanica, y sus ensenanzas no han dejado jamas de tener actualidad. Para el personaje de Benedetti su llamado a luchar para obtener la independencia de las ultimas colonias espanolas, o sea Cuba y Puerto Rico, lo cual queria decir obtener la dignidad politica y cultural que la madre patria les negaba, se vuelve un mensaje coherente con la opresion politica que vive el Uruguay. Pero, sobre todo, el mensaje de Marti alcanza el mayor grado de conviccion, seguridad etica y determinacion emotiva cuando pide a su pueblo que luche con amor, que lleve el amor a los campos del odio, y asi es seguro que la guerra no se perdera. Dice Marti:
   [...] Ni el libro europeo ni el libro yanqui daban la clave del
   enigma hispanoamericano. Se probo el odio, y los paises venian cada
   ano a menos. Cansados del odio inutil, de la resistencia del libro
   contra la lanza, de la razon contra el cirial, de la ciudad contra
   el campo, del imperio imposible de las castas urbanas divididas
   sobre la nacion natural, tempestuosa e inerte, se empieza, como sin
   saberlo, a probar el amor. Se ponen en pie los pueblos, y se
   saludan. "?Como somos?", se preguntan, y unos a otros se van
   diciendo como son. (36)


Y dice Mario Benedetti a traves de la voz de Juan Angel:
   a esos verdugos fetidos obscenos les gusta creer que uno mata como
   ellos con idoneo disfrute con crueldad deportiva pero matar a un
   tipo cualquier tipo asi sea un sadico hijo de puta un degenerado
   torturador es una pruebita sin fantasia es todo lo contrario de una
   proeza a lo sumo es un agrio deber hay que tener mucha confianza en
   la propia brujula hay que estar muy seguro de la justicia que se
   quiere muy seguro del amor al projimo para apretar el gatillo del
   odio contra el projimo. (83)


La presencia de los muchos autores y artistas amados por Benedetti, la citacion de sus palabras y la manipulacion de esas palabras para hacer surgir de sus propios versos los conceptos de los que el mismo se ha alimentado, o sea, en otras palabras, la intensa y rica intertextualidad que se percibe en su obra es un rasgo del que Benedetti es perfectamente consciente. Y se complace en advertirlo a su lector. Lo hace de una manera casi picara yjuguetona, con un soneto en perfectos endecasilabos rimados, compuestos exclusivamente con los nombres de los autores y de las ciudades que mas ha frecuentado y que prefiere. Se trata del "Soneto (no tan) arbitrario", en Las soledades de Babel, que citamos a continuacion:
   Venecia/Guanajuato/Maupassant/
   Leningrado/Sousandrade/Berlin/
   Cortazar/Bioy Casares/Medellin/
   Lisboa/Sartre/Oslo/Valle Inclan/

   Kafka/Managua/Faulkner/Paul Celan/
   Italo Svevo/Quito/Bergamin/
   Buenos Aires/La Habana/Graham Greene/
   Copenhague/Quiroga/Thomas Mann/
   Onetti/Siena/Shakespeare/Anatole
   France/Saramago/Atenas/Heinrich Boll/
   Cadiz/Marti/Gonzalo de Berceo/
   Paris/Vallejo/Alberti/Santa Cruz
   de Tenerife/Roma/Marcel Proust/
   Pessoa/Baudelaire/Montevideo. (Inventario dos 93)


La premura de la forma y el acoso de los grandes temas

Para cerrar estas reflexiones no quisieramos dejar de subrayar como Benedetti ha abordado los grandes y eternos temas, o sea el amor, la muerte, la traicion, la amistad, siempre con una gran carga emotiva moldeada en formas vigiladas, regulares, armoniosas. Un ejemplo posible lo encontramos en el poema "Mas o menos la muerte" (Poemas del hoyporhoy, 1958-1961, en Inventario uno 489).

Se trata de una composicion aparentemente en verso libre, dividida en cuatro estrofas de extension semejante--en la disposicion tipografica del autor son respectivamente nueve, once, once y trece versos--y, con la excepcion de la primera, todas precedidas por el complemento circunstancial de tiempo "A veces". Si luego observamos (o escuchamos) mas atentamente esos versos, nos damos cuenta de que, en realidad, se trata de una sucesion de heptasilabos y endecasilabos con un alejandrino--dispuesto regularmente en una sola linea--en el medio. Todo el poema es una unica definicion ("mas o menos") de la muerte mediante una metafora (una prosopopeya), que encarna el concepto abstracto de muerte en la figura de un nino:
   La muerte es solo un nino
   de cara triste
   un nino
   sin motivo
   sin miedo
   sin fervor
   un pobre nino viejo
   que se parece
   a Dios. (489)


La tentativa de racionalizar, mediante la imagen poetica, el misterio absoluto de la muerte lleva al poeta a proyectar la incertidumbre y la fragilidad irremediable del hombre en la muerte misma; asi esta adquiere la tristeza y el desconcierto del hombre frente a su destino. La reiteracion de esta imagen, con varios complementos que se van agregando (el silencio, la niebla, otra vez el nino viejo) alcanza, en el centro del poema, un punto fundamental donde la referencia se vuelve, por primera y unica vez, una afirmacion directa, contundente y dramatica. La muerte, se nos dice, "se mete en los ojos", "destruye la voz",
   UUU-U-U/UUUUU-U
   y lo arrincona a uno/definitivamente


El alejandrino--unico en la composicion--resume la unica certeza del hombre frente a la muerte. El primer hemistiquio expresa de manera fulminante la derrota del hombre; el segundo hemistiquio, en una sola palabra, liquida toda esperanza.

Pero el poeta sigue razonando. Y como es inevitable para el alma humana, trata de moderar ese desafio absoluto: tal vez no, no es definitivo, parece decirse; puede ser que haya una salida de ese laberinto sin salida que es la muerte; y esa via de salvacion puede ser revelada solamente por el amor: Benedetti con una sola imagen y pocos versos ha logrado ponernos frente al binomio esencial del ser humano: Eros y Thanatos, Amor y Muerte. Y en la vida uno conoce momentos que son como "morir un poco", sobre todo aquellos en los que nos falta el amor. Pero estas son agonias transitorias.

La muerte real es definitiva y sin apelacion; y frente a ella estamos desarmados: somos "como un nino/de cara triste", nosotros, no la muerte. Pero tambien la muerte, porque cada uno es igual a su muerte. Solamente que ella--que no comprende por que debe abatirse sobre nosotros, del mismo modo que nosotros no comprendemos por que ella debe abatirse sobre nosotros--tiene un poder que nosotros no tenemos y es con ese poder que nos destruye. Por eso "se parece a Dios". Por eso, aunque "sin motivo/sin miedo/sin fervor", al fin "deja caer su mano/sobre mi corazon". Y el poema se cierra con el rasgo definitivo de las muertes: su caracter inapelable.

La poesia de Benedetti entra dentro de nosotros como una musica suave y familiar. Y en ella nos reconocemos, como en un espejo que, bajo una luz especial, nos ofrece una imagen nueva de nosotros, mas intensa y verdadera. No importa lo mucho que Benedetti haya trabajado estos versos, los haya pulido, corregido, destruido y vuelto a escribir--como solia hacer, como hizo toda la vida--. Lo que importa es este resultado limpido e inmediato. Aunque tal vez lo otro, su trabajo, tambien importa. Porque es la prueba de la dedicacion, de la fatiga, del empeno que le costo la gran herencia que ha querido dejarnos.

Obras citadas

Academia Nacional de Letras. Mil palabras del espanol del Uruguay. Montevideo: Banda Oriental, 2003.

Benedetti, Mario. El cumpleanos de Juan Angel. Mexico: Siglo XXI, 1971.

--Inventario uno. (Poesia completa 1950-1985). Buenos Aires: Seix Barral. Biblioteca Mario Benedetti, 2000.

--Inventario dos. (Poesia completa 1986-1991). Buenos Aires: Seix Barral. Biblioteca Mario Benedetti, 2000.

--Inventario. Poesie 1948-2000. Ed. y trad. Martha L. Canfield. Introduccion de Manuel Vazquez Montalban. Firenze: Le Lettere, 2001.

--Inventario tres. (Poesia completa 1995-2002). Madrid: Visor, 2003.

--Canciones del que no canta. Buenos Aires: Seix Barral, 2006.

Campanella, Hortensia. Mario Benedetti. Un mito discretisimo. Montevideo: Seix Barral, Emece, 2008.

Canfield, Martha L. "La proyeccion cosmica: Idea Vilarino". Configuracion del arquetipo. Firenze: Opus Libri, Universita degli Studi di Firenze, 1988. 69-94.

--"Un cuore di fioco dentro il fumo". Mario Benedetti,, Lettere dal tempo. Firenze: Le Lettere, 2000. 163-167.

--"La poesia, la politica, l'amore: una conversacion con Mario Benedetti". Mario Benedetti, Inventario. Poesie 1948-2000. Firenze: Le Lettere, 2001. 281-299.

Eco, Umberto. Trattato di semiotica. Milan: Bompiani, 1975.

Gobello, Jose y Marcelo H. Oliveri. Novisimo diccionario lunfardo. Buenos Aires: Corregidor, 2004.

Huidobro, Vicente. Altazor. Temblor de cielo. Edicion de Rene de Costa. Madrid: Catedra, 1992.

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Vazquez Montalban, Manuel. "Benedetti o el romanticismo ante el tercer milenio". Anthropos 132 (1992): 61-62.

(1) Todos los poemas de Benedetti fueron recogidos en tres volumenes, bajo el cuidado del propio autor, con los titulos respectivos de Inventario uno, Inventario dos e Inventario tres, publicados en los anos 2000 y 2003.

(2) La version original de esta entrevista esta todavia inedita. La traduccion en italiano se puede leer en Canfield ("La poesia, la politica, l'amore" 282).

(3) El mismo fenomeno aparece en Idea Vilarino, compatriota y coetanea de Benedetti. Vease mi estudio "La proyeccion cosmica: Idea Vilarino", en particular el apartado "El tejido cosmico" (75-81).

Martha Canfield

UNIVERSITA DEGLI STUDI DL FIRENZE, ITALIA

Profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universita degli Studi di Firenze, Italia. Doctora en Filosofia y Letras de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogota. Ha publicado monografias sobre Lopez Velarde, Rodo, Ramos Sucre, Quiroga, Borges, Mutis y Garcia Marquez. Ha editado en italiano obras poeticas de Mutis, Benedetti, Eielson, Montejo y Courtoisie. Es autora de cuatro poemarios en italiano y seis en espanol; el ultimo, Corazon abismo (2011), fue publicado por la Pontificia Universidad Javeriana. Correo electronico: mcanfield@alice.it
COPYRIGHT 2013 Pontificia Universidad Javeriana
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
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Author:Canfield, Martha
Publication:Revista Cuadernos de Literatura
Date:Jan 1, 2013
Words:7827
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