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Margini del viaggio: tra Marivaux e Goldoni.

Se partiamo dal presupposto che la pratica reale e concreta del viaggio, in ogni suo aspetto, in quanto evento sia individuale che collettivo, non possa essere trascritta in parole se non negli spazi che la precedono, la intervallano o la vedono compiuta, insomma in tutta quella serie di, anche minimi e circoscritti, 'vuoti' esperienziali che permettono di aprire delle finestre significative su una dimensione odeporica ulteriore, pertinente appunto alla scrittura, nelle diverse modalita e prassi che la contrassegnano, indubbiamente connesse alle distinte forme che assume l'attivita lettoriale, (1) appare anche innegabile che tale cifrata misura del viaggio, in quanto margine che si limita a segnarne l'attesa prima, l'impazienza durante, e, una volta concluso, il rimpianto (ma il desiderio sempre), compaia anch'essa puntualmente tematizzata nei testi.

In quelle che potremmo individuare come soglie del viaggio, infatti--dal momento che il presente intervento si limiterebbe a vagliarne alcune linee (optando per una prospettiva piu metodologica che esaustiva, et pour cause, nel porsi dinanzi ai molti paesaggi letterari possibili), necessariamente circoscritte al Settecento italiano, come al secolo nel quale la fenomenologia dell'esperienza odeporica viene ad assumere una rilevanza, anche metaforica, estrema--(2) sembrano annidarsi alcuni etimi dotati di notevole portata semantica.

Del resto, come notava in un'ottica semiotica Lotman a meta degli anni Ottanta, e proprio nello spazio liminale che si attivano con maggiore intensita i processi di senso ("Il confine ha nella semiosfera anche un'altra funzione: e la zona in cui si sviluppano i processi semiotici accelerati che sono sempre piu attivi alla periferia culturale e che di li si dirigono verso le strutture nucleari per sostituirle [...] Il confine con un altro testo infatti e sempre una zona in cui si ha un accrescimento delle formazioni di senso." Lotman 62, 65). La dove il campo periferico, letto anche alla luce del pensiero di uno scienziato quale Vernadskij, (3) si configurerebbe come un'area dotata di un elevato indice di dinamismo, capace, insomma, di penetrare con efficacia all'interno dei vari nuclei del sistema, sfidandolo con insistenza e rendendo, cosi, produttivi i processi culturali, nell'ambito di un mouvement incessante, e intimamente dialogico. (4) Un concetto di dialogicita, questo, enucleato dal magistero lotmaniano, che non puo essere compreso in ogni sua articolata valenza se tenuto distante dall'altra dimensione ricerca, ancora una volta russa, aperta dal teorico della letteratura che, facendo perno sulla visione artistica dostoevskiana, ha fatto di questo dominio un ineludibile cardine filosofico del proprio pensiero. Il mio riferimento va ovviamente alla teoresi bachtiniana, la quale ha provveduto a proiettare sul grande schermo dell'alterita, appunto, i concetti di dialogicita, per un verso, e confine, per un altro. (5)

Da parte sua, il concetto di desiderio, sondato dalla serrata analisi di Dumoulie, si offre come un territorio anch'esso foriero di perspicue e affascinanti ipotesi di lavoro; la dove, nel tracciare una mappa sia geografica che storica del campo, che origina proprio dal Simposio di Platone, assunto quale punto di partenza imprescindibile per comprendere la concezione occidentale dell'amore, almeno in una delle due linee in cui si biforca, quella afferente a una visione negativa, connessa per un verso a un'idea di mancanza, per un'altra alla sfera del demoniaco, la lezione che Lacan ha dedicato al concetto di transfert viene colta anche come messa a fuoco di un percorso pregresso, in cui si potrebbe veder ritrascritta l'intera storia del pensiero filosofico. Lo studioso, cosi, individua in uno spazio intermedio l'etimo piu profondo del concetto e, insieme, il punto d'approdo del complesso avvicendarsi di un avvertito dibattito:
 In fondo, l'intera filosofia ha detto una cosa sola: il desiderio e
 l'esilio. Nel senso che le passioni e i desideri del corpo ci
 esiliano fuori dall'umana misura e dall'ordine sociale. O nel senso
 che il 'vero' desiderio ci riporta a cio da cui siamo stati
 esiliati, il mondo delle Idee, Dio, l'Uno, e ci spinge quindi a
 esiliarci dal mondo per ritrovare il non-luogo di quel 'vero'
 luogo. [...]

 La stessa psicoanalisi, che ha sacrificato il desiderio alla
 castrazione, alla pulsione di morte e alla nevrosi, finisce per
 assegnargli come luogo, quantomeno in Lacan, lo spazio dell'
 'intermedio-tra-due-morti': non-luogo e deserto dove Antigone ed
 Edipo brillano del loro splendore. Il deserto di Edipo a Colono non
 e un luogo mistico. E nell'intermedio che separa il mondo del
 potere e dei beni, del quale egli e stato a suo tempo il padrone,
 dalla morte, verso la quale egli avanza, ancora da padrone.
 (Dumoulie 306-307)


Dismisura sospesa, insomma, di un intervallum che separa e insieme congiunge due sponde solcate da un segno di lutto e negazione. Proprio nella spazialita a piu volti del liminale, allora, diventa possibile cogliere le valenze molteplici di un percorso che non pare giocare su fattori di appartenenza (proprieta, potere, controllo), bensi intorno a insistiti motivi, intrinsecamente dialettici, di trapasso, instabilita, trasformazione. (7)

Il viaggio paventato e, insieme, desiderato come scampo e salvezza, via di fuga davanti all'incalzare di un desiderio che non si riesce ne a controllare ne a gestire, puo assurgere, allora, ad antidoto a doppio taglio. Esso, infatti, rappresenta sia lo spazio di un allontanamento, nel momento in cui il soggetto tenta sottrarsi al suo raggio d'influenza, sia la traduzione di detto distacco in una vertiginosa attivazione del movimento ad esso contrario, cioe di un'attrazione intensa che, antinomicamente, si rovescia nel proprio opposto: spazio sospeso, per eccellenza 'intervallato', dove nel vuoto apparente e nel silenzio pare celarsi una potente valenza emotiva.

Barthes nello stile frammentario, quasi singhiozzato nelle sue piu intime fibre, che caratterizza i Fragments d'un discours amoureux, ha dato conto con singolare fascino di una siffatta movenza, connessa per certi versi al desiderio e, insieme, alla morte, come alla cifra analogica che accosta l'uno all'altra, (8) proprio quando descrive (non gia analizza) un non-voler-prendere (Nvp) che scherma al suo interno recessi ambivalenti, segnati da una vitalita tanto piu forte e seduttiva quanto piu neutralizzata in superficie; cosi, evocando il gioco del reversino, nel suo disconnettere la nozione di vittoria:
 Il Nvp (il non-voler-prendere, espressione modellata su analoghe
 espressioni dell'Oriente) e un succedaneo rovesciato del suicidio.
 E se il Nvp fosse una mossa tattica (finalmente una!)? Se io
 volessi pur sempre (quantunque segretamente) conquistare l'altro
 fingendo di rinunziare a lui? Se mi allontanassi per appropriarmene
 meglio? Il reversino (quel gioco di carte in cui vince chi ha fatto
 meno punti) si basa su una finta che i saggi ben conoscono ("La mia
 forza sta nella mia debolezza"). Questa mossa e uno stratagemma,
 dal momento che si situa proprio all'interno della passione, di cui
 lascia intatte le ossessioni e le angosce. [...] Che il
 Non-voler-prendere resti quindi irrigato di desiderio da questa
 mossa rischiosa: l'io ti amo e nella mia testa, ma io lo imprigiono
 dietro le mie labbra. Non proferisco. Io dico silenziosamente a chi
 non e piu o non e ancora l'altro: mi trattengo dall'amarti (Barthes
 213, 214, 215)


Uno dei luoghi testuali settecenteschi piu significativi per comprendere i nodi che si avviluppano intorno a questo insieme di prospettive, (9) dove premono i poli tematici di un viaggio mancato proprio per eccesso di desiderio e, insieme, esperito nella cifra di una sfida emotiva scagliata verso l'altro, e costituito proprio dall'operetta algarottiana Il congresso di Citera (1745). (10)

Tra i risvolti di una trattatistica amorosa pronta a cogliere con sottile ironia le aporie di un petrarchismo ormai svuotato di ogni pertinenza, anzi citato per paradosso quale insussistente involucro formale di una certa metafisica deprivata di contenuti, infatti, si effigia uno scenario giudiziale a carattere mitologico. Tra le sue quinte allegoriche, il teatro dei sentimenti, pervaso da un sensismo pronto a elargire legittimo spicco alle ragioni corporee, diviene nel medesimo tempo scenario di un viaggio classico nell'intatta grecita di un'isola sacra, appunto, Citera ("la in mezzo all'acque del Mare che tra il Peloponneso frange e la montuosa costiera di Creta". Algarotti 27): pellegrinaggio che si trasforma in un vero e proprio percorso educativo dei sensi e, insieme, dei modi mondani e salottieri atti a contenerne gli eccessi.

In uno scenario che vede la Volutta prostrata davanti al trono di Amore, una volta che questi, valutata la difficile congiuntura in cui "trovavansi le cose amorose nelle varie parti di Europa" (Algarotti 48), ha emesso il proprio verdetto, ecco proclamata un'ordinanza che ingaggia come soggetto il maschile dei Cavalieri, mentre come oggetto il femminile delle Dame. Agli uni e alle altre verra affidato il delicato compito di raccogliere i dettami varati dalla volonta divina, promulgandoli tra le nazioni europee, il cui primato resta indiscusso ("tra le nazioni che abitano quella parte piu bella del mondo", Algarotti 48).

Cosi, immediatamente dopo aver affrontato temi inerenti la moda e l'eloquenza amorosa, si prescrive un codice comportamentale che sembra intrattenere un dialogo a distanza proprio con il barthesiano Nvp:
 Quando poi tu ti accorgi, anzi tu sia certo, ch'ella non possa fare
 senza di te, trova un qualche pretesto di doverti allontanare da
 essa per breve tempo, mostrando che niente potea sopraggiugnerti di
 piu sinistro, che niente uguagliar potrebbe il tuo dolore. Ventila
 l'amorosa fiamma una breve lontananza, come una lunga la spegne.
 Ancora dei gittare alcun motto, ond'ella possa comprendere che
 finalmente non e al mondo sola, e che pur ci sarebbe altra donna a
 cui potresti volgere il cuore. Sappi gentilmente irritarla, e fa in
 modo che l'amore, ch'ella ha per se stessa, congiuri in favor
 dell'amor che tu hai per lei. Usa con le donne le arti delle donne.
 (Algarotti 51-52)


Le indicazioni che Volutta suggerisce a quel prototipo del maschile, rappresentato dal Cavaliere, prescrivono, infatti, un atteggiamento di calibrato distacco dalla figura femminile, una volta che essa si trovi ormai invischiata nelle panie d'Amore. Il proposito si fonda sull'intenzione di giungere a controllarne i movimenti sommersi, diventando registi in prima persona di uno scenario altrimenti imprevedibile e minaccioso. (12)

E si tratta di un commiato, anche solo alluso, che assume precisamente i connotati di un viaggio: un mouvement, insomma, capace di attivare i sentimenti ostili, conflittuali, perfino autodistruttivi, impliciti nel desiderio, collocandoli nel medesimo tempo sotto verifica. Pertanto, pure il soggetto amoroso, proprio imponendosi quella separazione, si mette in gioco in prima persona, dal momento che, coinvolto nei fattori speculari innescati dalla paventata privazione, non puo eludere un certo grado di sofferenza. Le asimmetrie che ne conseguono, quindi, nel contraddire un ideale rapporto a due, pacificato nelle rispettive corrispondenze, attivano, invece, reciproche fughe prospettiche. (13)

Esemplari, per delineare alcuni tratti di una fenomenologia erotica che corre di continuo il pericolo di degenerare in dismisura e sofferenza, anche le amare osservazioni che il trattatello pseudocrudeliano L'arte di piacere alle donne e alle Amabili Compagnie (Parigi, presso Giorgio Remond, 1762) dispensa ad un destinatario ideale che, a differenza di quello prescelto dal componimento dell'Algarotti, si individua come precipuamente maschile: (14) una prova che, collocandosi in una fase, inaugurata proprio dal Maupertuis dell'Essai de philosophie morale (1749), contrassegnata da un naturalismo materialistico percorso da una vivace attenzione per alcune problematiche, investenti e una prospettiva prettamente corporea e una spiccata attenzione per i piaceri suscitati dai sensi, non disgiunte da un fondo pessimistico, raccoglie e, insieme, rielabora, in quell'inizio degli anni Sessanta, cosi esemplari per le implicazioni di segno negativo che si vengono ad addensare nella seconda meta del XVIII secolo, un retaggio di singolare interesse. (15)

Infatti, l'indicazione che l'Anonimo fornisce all'amante infelice suggerisce una metaforica del viaggio, come, appunto, fuga-naufragio ("Oh infelice amante! Oh male sparsi sospiri, e lacrime perdute! Fuggi, che Amore con le prime lusinghe t'avvicina al lido per gettarti in un mar d'affanni, perche lasciata la simulazione da parte, chiaro vedrai che la tua Donna gode quando sei lontano, e pena quando pensa a te, si affanna, e geme nel suo cuore quando e costretta vederti, ed ascoltarti". L'arte di piacere alle donne 83-84); la quale trova nei ritmi alternati, dettati da cauti avvicinamenti risolti poi in drastici rifiuti, le mappe controverse di una propria geografia erotica.

Cosi, il doloroso mouvement che perseguita il soggetto amoroso risulta proiettato a tutto tondo in una piu complessa problematica, che la condizione umana stessa, da parte sua, esperisce, condannata--parrebbe--a vivere una vicenda regressiva, dove proprio le passioni sembrano destinate a disputare una partita (un viaggio) nefasta; come espresso in modi di notevole spicco all'altezza del paragrafo quarto del primo capitolo:
 Quella varieta di oggetti che si comprendono, quel numero immenso
 d'Idee che si ritiene, se ben si mira, non ci produce che tormento
 e affanno. Pascola in un verde Prato la bianca Giovenca, e ne
 risente il piacere: si conduce alla morte, ed e tranquilla. Nasce
 l'Uomo bisognoso di tutto, e a proporzione che in lui si sviluppa
 il suo pensare, sale per gradi all'infelicita. Un tenero fanciullo,
 che vezzeggia nel seno della sua Madre quanto e contento o della
 soavita del latte, o della dolcezza del zucchero! Cresce, ed in
 crescendo risente il peso dell'Umanita. Pensoso, torbido,
 malinconico, o fiero e iracondo, passa nelle pene la Adolescenza:
 nella Gioventu e trasportato per le passioni d'Amore, nella
 Virilita l'Ambizione lo trafigge, e aspetta la Vecchiezza, sede
 funesta delle miserie e degli affanni, quando l'Uomo si disfa, e
 ritorna in polvere, donde fu tratto. Le passioni sono gli Elementi
 della vita; ma non essendo mai in calma, ci trasportano, e ci
 recano inquietudine, ed angoscia. (L'arte di piacere alle donne
 24-26)


Ecco che tra le pieghe di una rete tematica in cui l'esistenza stessa si configura come viaggio verso la morte, si insinua un lessico variamente screziato nei timbri odeporici, dove il piacere pare ricodificato in un desiderio di fine.

Proprio il teatro comico di un Marivaux, per certi aspetti, si presenta come uno spazio scenico molto attento a prestare voce a dinamiche riconducibili all'ambito che si cerca di focalizzare, quindi straordinariamente fertile nella prospettiva prescelta.

Esso, infatti, giunge a raccogliere un'articolata eredita socio-sentimentale--una sorta di cultura degli affetti--che gli deriva da diversi domini. La orchestrano, per un verso, una tradizione narrativa europea e, in particolare, francese molto ricettiva (e gia all'altezza della seconda meta del XVII secolo, come prova in modi ineguagliati la produzione di una Madame de La Fayette) nell'interpretare i complessi geroglifici di un coeur sempre in balia di un soggetto periclitante, da una parte, e, nel medesimo tempo, in preda alle dinamiche infide che il Mondo intenderebbe imporgli, dall'altro. Ma, accanto al polo narrativo, ecco profilarsi ulteriori apporti, come quello proveniente da un consolidato retaggio tragico, soprattutto di dominio raciniano.

Su altri versanti, del resto, si stagliano le linee convergenti di un teatro primosettecentesco, come quello parigino degli Italiens; sulle sue scene, una volta debitamente messi sotto tono dissidi investenti sia la sfera afferente a conflitti sociali, sia il circuito piu prettamente corporeo--opposizioni cogenti che continuavano ad allignare, invece, in varia misura nei piu consueti modi espressivi dell'Arte--si era educato il genere comico (soprattutto grazie alla lezione riformata di un Luigi Riccoboni) (16) a confrontarsi con un rarefatto mondo di sentimenti, rileggendone gli andirivieni con acuta finezza. Esemplare, in una linea di tale tenore, la ricodificazione subita dal secondo Zanni (divenuto poli par l'amour): carattere, cioe, gia in transizione, lungo un suo compiuto percorso che lo condurra ad assumere lo spessore di personaggio. (17)

Per la rilevanza che detiene, nella direzione analitica che cerco di sviluppare, assumerei quale testo campione (tra i numerosi possibili) la piece marivaudiana in tre atti La surprise de l'amour, recitata per la prima volta a Parigi il 3 maggio 1722 dalla troupe Riccoboni dei Comediens-Italiens, e interpretata da Silvia (Rosa Giovanna Benozzi Balletti), Louis (Riccoboni), Flaminia (Elena Balletti Riccoboni) e Thomassin (Tommaso Antonio Vicentini). (18)

Tra le sue quinte, infatti, la cadenza desiderante che percorre la triplice coppia dei personaggi in love--i nobili (Comtesse e Lelio), come i loro rispettivi servitori (Jacqueline e Pierre, per un verso, Colombine e Arlequin, per un altro) risulta tutta giocata su scandite, anzi, quasi ritmicamente alternate, note di attrazione e ripulsa, di richiamo e rifiuto, di invito e diniego. La legge della passione, infatti, impone loro un intimo moto compulsivo, la cui gestione (e, possibilmente, controllo) implica lo strascinamento di un certo indice di sofferenza. (19)

La prima scena, in cui Pierre (jardinier de la Comtesse) e Jacqueline (servante de Lelio) danno il la a un duetto che, come non inusuale in Marivaux, concentrando in un unico quadro iniziale, circoscritto e, nel medesimo tempo, semplificato, la dinamica dei rapporti intercorrenti tra i personaggi, costituisce la chiave d'accesso di tutta la vicenda e, insieme, la cifra in grado di intuirne i possibili sviluppi. Costoro, dopo un conflitto d'esordio, superano con scioltezza i loro reciproci dissidi (grazie soprattutto al pronta disponibilita di Jacqueline) (20) e si pongono con solerzia ad analizzare quelli altrui, quasi come sembianze situate gia al di la del guado, che osservino da una sicura sponda chi ancora deve oltrepassare l'intervallum del tragitto amoroso.

La condizione in cui versa Lelio, infatti, isolato, ridotto a vivere come un selvaggio eremita a causa di una pregressa delusione amorosa che lo ha indotto a fuggire tutto il genere femminile--La scene est dans une maison de campagne, recita puntualmente la didascalia iniziale--e messa a fuoco proprio tramite lo sguardo inaugurale di Jacqueline; la quale ne coglie, infatti, la dismisura etrange ("Oh! c'est pis qu'un Turc: a cause d'une dame de Paris qu'il aimait beaucoup, et qui li a tourne casaque pour un autre galant plus mal bati que li.. Li, qui est glorieux, a pris ca en mal, et il est venu ici pour vivre en harmite, en philosophe; car vela comme il dit" I, i).

Nella polarita, appunto ' intervallata', che si crea tra un insidioso e nefasto spazio parigino, da cui si e fuggiti a precipizio alla ricerca di un ricovero salvifico, e un arcadico e indeterminato luogo silvestre, si prefigura gia, infatti, una dimensione di viaggio. In un attraversamento di tale tenore, l'agreste e riparata maison, anch'essa, per certi versi, 'isola citerea', (21) verrebbe a rappresentare, cosi, un approdo sicuro ed appartato, tale da scongiurare qualsiasi altro periglioso incontro. Insomma, il viaggio d'amore appare avviato proprio nel momento in cui ci si reputa in una condizione ipoteticamente indenne, ascrivibile a una stasi emotiva assoluta.

Se Parigi, insomma, si preannuncia come area ipotetica di mouvement, scenario sovreccitato su cui le figure femminili si agitano senza posa--infatti, la stessa paysanne Jacqueline impartisce una lezione esemplare al proprio padrone, quando lo ammonisce circa le differenze che intercorrono tra distinte tipologie di donne ("Est-ce que vous croyez que je sommes comme vos girouettes de Paris, qui tournent a tout vent?" I, iii)--proprio la sospensione totale (anche se apparente) di quella riposante campagna cela insidie ben piu venefiche. Sara sui suoi sfondi, infatti, che per un motivo molto simile a quello esperito da Lelio, ripara la Comtesse, anche lei in ritiro spirituale a causa di non felici vicende amorose.

Ella, tuttavia, davanti all'incivilite dimostratale da Lelio, che inizialmente pare rifiutarla, quindi stimolata a prendere posizione punto per punto, opta per una strategia seduttiva fondata su un mimetismo altamente sospetto, i cui toni celano un'ambiguita di fondo. Cosi, nell'atteggiarsi a distaccata mediatrice degli amori altrui, in una posa che la vede estranea al benche minimo moto dettato da segreto interesse, lontana da qualsiasi coinvolgimento personale, eccola esclamare:
 Moi, Monsieur! je n'ai point a me plaindre des hommes, je ne les
 hais point non plus. Helas! la pauvre espece! elle est, pour qui
 l'examine, encore plus comique que haissable [...] Oh ! l'admirable
 engeance qui a trouve la raison et la vertu des fardeaux trop
 pesants pour elle, et qui nous a chargees du soin de les porter !
 Ne voila-t-il pas de beaux titres de superiorite sur nous, et de
 pareilles gens ne sont-ils pas risible? (I, vii)


Sia Lelio che la Comtesse, insomma, tendono ad estendere la loro ripulsa del sesso altrui, inteso in un'accezione astratta, in quanto genere privo di determinatezza, scartando cio che costituisce, insomma, la specificita del soggetto amoroso, la sua misura individuale, imprescindibile e atopica; tanto da suscitare nell'altro una risposta tale da contraddire quel criterio uniformante, ritenuto lesivo dello statuto del soggetto, come della sua stessa esistenza: un canone rigido che, una volta declinato in una prospettiva odeporica, si rivelerebbe per eccellenza statico.

Nel rifiutare il viaggio del desiderio, anzi, collocandosi proprio ai suoi margini, in quella spersa campagne, essi si pongono, invece, nell'occhio di un ciclone che li trascinera battuta dopo battuta, scena dopo scena in una spirale centripeta, costituita proprio dalla loro ostinata ricerca di distanza.

La coppia, inesorabilmente attratta in un turbine di parola e, insieme, di sensi, incapace di liberarsene o, altrimenti, gestirla, decodificandone le insidie, sara aiutata da navigate guide servili: quella costituita da Colombine, sul versante Comtesse, dall'Arlequin per Lelio; un dittico di "personaggi spettatori"--come li ha definiti, dal canto suo, Rousset (23)--diabolicamente sapienti nell'arte di manovrare a dovere, tramite la parola altrui e quella propria, i desideri padronali, conducendoli prima all'esasperazione, indi alla deriva di un'intima, e non piu contenibile, epifania.

Il Baron, l'amico di Lelio, rappresenta la voce deputata, all'altezza di I,viii, a portare sulla scena la presa d'atto di una situazione incredibilmente atipica, fondata com'e su una congiuntura che possiede un non so che di straordinario, in quel suo riunire in un luogo talmente campagnard due personaggi invece citadins, accostati solo per paradosso e, obbedendo a cadenze simmetriche, entrambi in fuga dall'amore.

Tanto e vero che il modo migliore per mettere a fuoco una situazione a tal punto inusitata, consiste proprio nel ritrascriverla in uno spazio dell'altrove, appunto parigino. Percio il Baron si propone anche come la figura delegata a verbalizzare un codice del surprenant-curieux che intrattiene non pochi legami con uno degli etimi piu significativi dell'estetica del secolo (24)--e posto in piena evidenza proprio all'altezza del titolo della piece--esclamando: "Comment, ma surprise! voici peut-etre le coup de hasard le plus bizzarre qui soit arrive [...] c'est le fait le plus curieux qu'on puisse imaginer. Des que je serai a Paris, ou je vais, je le ferai mettre dans la gazette" (I, viii).

L'amico di Lelio, infatti, getta il proprio sguardo colmo di stupore su una vicenda che sembra contraddire non solo le leggi della natura, convalidate dall'esperienza individuale stessa, ma la geografia medesima di un universale inventario multietnico; la dove il tema del viaggio tende ad assumere le sfumature di un catalogo libertino, al cui orizzonte si stagliano schiere infinite di donne:
 Songez-vous a tous les millions de femmes qu'il y a dans le monde,
 au couchant, au levant, au septentrion, au midi, Europeennes,
 Asiatiques, Africaines, Americaines, blanches, noires, basanees, de
 toutes les couleurs ... Nos propres experiences, et les relations de
 nos voyageurs, nous apprennent que partout la femme est amie de
 l'homme, que la nature l'a pourvue de bonne volonte pour lui; la
 nature n'a manque que Madame. Le soleil n'eclare qu'elle chez qui
 notre espece n'ait point rencontre grace, et celle seule exception
 de la loi generale se rencontre avec un personnage unique. (I,
 viii)


Ecco che, quando Lelio, vacillante davanti al proprio desiderio, teme di capitolare non fa che evocare puntualmente uno spazio simbolico di viaggio e, insieme a esso, una meta che lo ricondurrebbe, come all'interno di un cerchio serrato, nel luogo esatto donde si e fuggiti, precisamente a Parigi, quasi a tracciare un percorso ormai privo di vie di scampo:
 LELIO Moi, tomber? Je pars des demain pour Paris: voila comme je
 tombe. ARLEQUIN Ce voyage-la pourrait bien etre une culbute a
 gauche, au lieu d'une culbute a droite. LELIO Point de tout ; cette
 femme croirait peut-etre que je serais sensible a son amour, et je
 veux la laisser la pour lui prouver que non. (II, v)


La capitale europea della seduzione e, nel medesimo tempo, di una particolare sociabilite, caratterizzata da specifici caratteri ideologici, (25) allora, potrebbe trasformarsi per assurdo in un luogo di romitaggio, sostituendosi per paradosso alla solinga campagna. La citta, infatti, diviene lo spazio ideale per dislocare sia il proprio amore (negato), sia quello altrui (auspicato e supposto) in una fittizia prospettiva speculare.

Del resto, se la cifra del viaggio e trascritta nell'immaginario amoroso come diserzione, la sua meta non puo che prendere strade che la spingono progressivamente in terre via via piu remote. Lelio, infatti, man mano che la situazione si profila sempre piu critica, giunge a confidare al servitore: "Si je m'imaginais que ce que tu dis fut vrai, nous partirions tout a l'heure pour Constantinople" (II, v).

Anche la Comtesse, da parte sua, fa ricorso alla strategia seduttiva del viaggio, giocando al reversino con notevole maestria, sia quando finge con se stessa di aver comunicato a Colombine di predisporre ogni cosa per la partenza, ordinandole di far "mettre les chevaux au carrosse" (III, ii), nell'intento di recarsi alcuni giorni dalla sorella, sia quando, immediatamente dopo, nega tutto a precipizio. E nel momento in cui l'astuta Colombine le chiede stupita il motivo dell'ipotizzata partenza, la dama, fornendo una risposta perfettamente speculare alla precedente di Lelio, afferma: "Pour quitter Lelio, qui s'avise de m'aimer, je pense" (III, ii). Indi, nelle ultime scene, nel tempo in cui Lelio amerebbe un colloquio chiarificatore, sara proprio Colombine che, raccogliendo l'eredita emotiva del messaggio della padrona, fa balenare davanti agli occhi del Monsieur, ancora una volta, un fantasma odeporico parigino, quale minaccia esteriore e visibile di un piu celato mouvement, ben sapendo che il livello del desiderio si attesta su valori inversamente proporzionali alle ipotesi del suo appagamento. (26)

La stasi paralizzante che, per antinomia, un addensarsi tanto insistito di invocazioni al viaggio suscita fonda la durata medesima delle sequenze sceniche, la cui estensione si sviluppa proprio lungo l'asse costruito passo dopo passo, grazie anche a tali intralci: esse, infatti, pur apparendo tutte bloccate in un gioco di reciproci dinieghi, anche se simulati e in maschera, paiono trasformare proprio questi ritmi ostacolanti in cadenze invece capaci di condurre le vicende per le vie di una progressione modulata. Se la trama , quindi, procede, dirigendosi necessariamente verso un 'ultimo atto' finale, sono appunto le deviazioni, le ipotesi collaterali e le sortite parallele (spesso virtuali) che ne infittiscono il tessuto. (27)

Come rileva Barthes, mettendo in luce la natura prettamente linguistica che caratterizzerebbe la fenomenologia delle cosiddette 'vie d'uscita', tra le cui pieghe il tema del viaggio interpreta un ruolo certo non marginale:
 Idea di suicidio, idea di separazione; idea di ritiro solitario;
 idea di viaggio; idea di oblazione, ecc.; posso immaginare varie
 soluzioni alla crisi amorosa e difatti non faccio che pensare a
 questo. Eppure, per quanto alienato sia, io non ho difficolta a
 cogliere, attraverso queste idee ricorrenti, una figura unica,
 vuota, che e poi quella della via di scampo; cio con cui, con
 compiacenza, io vivo, e il fantasma d'un altro ruolo: il ruolo di
 qualcuno che "se la cava". Si mette cosi in luce una volta di piu
 la natura linguistica del sentimento amoroso: ogni soluzione viene
 inesorabilmente rinviata alla sua idea--vale a dire a un essere
 verbale; di modo che alla fine, essendo linguaggio, l'idea di
 soluzione si conforma alla preclusione di ogni via d'uscita: il
 discorso amoroso e in un certo qual modo uno sbarramento delle Vie
 d'uscita. (Barthes 211)


E proprio l'iter che intraprende il linguaggio, in ogni sua fase e attraverso tutti i diversi gradi del percorso, rappresenta un'accezione ulteriore del topos. Divenuto quello silente, all'altezza dell'ultima scena, una volta che la parola si trova ricodificata in puro gesto, anche la consapevolezza della meta finalmente raggiunta acquisisce una compiuta misura; ecco che la postura di un Lelio, inginocchiato davanti al contegno laconico di Madame, diviene piu eloquente ed espressiva di qualsiasi andirivieni linguistico ("LELIO, a genoux Eh bien ! Madame, me voila explique. [...]M'entendez-vous? Vous ne repondez rien. [...] Vous avez raison : mes extravagances ont combattu trop longtemps contre vous, et j'ai merite votre haine." III, vi).

La soluzione del dilemma che perseguita la coppia padronale si offre, infatti, nel momento in cui il sentimento rimosso si converte in un amore accettato e condiviso. Quando cio avverra, all'altezza dell'explicit della commedia, anche le complesse strategie che afferiscono al tema del viaggio, in quanto evento via via supposto, paventato o solo ipotizzato, verranno a cadere, dal momento che quel divincolarsi forsennato tra le panie del desiderio appare, alla fine, approdato ad una condizione di assoluto repos, cioe ad uno dei due poli tra cui si dibatte senza sosta, e in un'ambivalenza intimamente dialettica, secondo Mauzi, (28) l'immaginario connesso al bonheur che attraversa il XVIII secolo.

La straordinaria lezione elargita da Marivaux in materia di viaggio in limine desiderii sembra essere stata ascoltata con attenzione dal Goldoni della Locandiera (29) una commedia in cui intorno al tema del desiderio, per un verso, e del mouvementrepos dall'altro, si lavora con un'intensita drammaturgica di rara rilevanza e che, quindi, anche per detto motivo, assumerei in qualita di campione analitico altamente prestigioso. Pur consapevoli, del resto, che le opzioni goldoniane, nel loro complesso, si dimostrano molto attente a scandagliare distinte epifanie odeporiche, accogliendo ed elaborando in vario modo il tema, ma anche parodiandone gli stereotipi piu consunti e, insieme, ponendone in grande spicco le implicite valenze ideologiche e semantiche. (30)

La scena, che elegge come propria misura ideale una locanda (la didascalia, infatti, indica: "La Scena si rappresenta in Firenze nella locanda di Mirandolina"), opta per una spazialita moderatamente aperta, quale solo una dimensione pubblica, percorsa e vissuta da diversi frequentatori, e, insieme, selezionatrice di distinte tipologie di avventori, puo ipotizzare. (31)

Su uno sfondo siffatto, anch'esso, per certi versi, liminale, quindi, posto com'e nel discrimine di uno spazio interno pronto a tradursi in uno esterno (e viceversa), campeggia una figura femminile, appunto Mirandolina, che si pone nel centro focale di ogni possibile dinamica relazionale. Ella, infatti, occupa un 'territorio' ricevuto in eredita dalla famiglia--dal padre, in particolare, gia evocato all'altezza di I, x come una presenza determinante--e un mestiere che la vede capace di gestire in prima persona e in autonomia, in quanto 'serva' divenuta ormai 'padrona', insomma, proprieta, beni e affetti. Cio nel tentativo di rimuovere il fantasma di un destino matrimoniale che parrebbe incombere sul suo futuro come un approdo percepito in tutta la sua inevitabile fatalita, pur temporaneamente scongiurato, comunque da tenere debitamente sotto controllo e alla dovuta distanza.

Nel primo celebre monologo, che si rivela essere anche una sorta di lucida autobiografia 'sincera', infatti, il personaggio scandisce con vigore i propri progetti antimatrimoniali:
 Quei che mi corrono dietro, presto presto mi annoiano. La nobilta
 non fa per me. La ricchezza la stimo e non la stimo. Tutto il mio
 piacere consiste in vedermi servita, vagheggiata, adorata. Questa e
 la mia debolezza, e questa e la debolezza di quasi tutte le donne.
 A maritarmi non ci penso nemmeno; non ho bisogno di nessuno; vivo
 onestamente, e godo la mia liberta. Tratto con tutti, ma non
 m'innamoro mai di nessuno. Voglio burlarmi di tante caricature di
 amanti spasimati; e voglio usar tutta l'arte per vincere, abbattere
 e conquassare quei cuori barbari e duri che son nemici di noi, che
 siamo la miglior cosa che abbia prodotto al mondo la bella madre
 natura. (I, ix)


In altri termini, se il canone prescritto dal genere commedia, all'altezza dell'explicit, richiederebbe di norma il conseguimento di un esito matrimoniale, mentre, per quanto concerne la durata delle sequenze sceniche, opterebbe per uno sviluppo che scorre proprio tra un progettuale spazio incipitario di attesa e uno conclusivo di effettiva realizzazione, un cosi drastico e programmatico diniego di norme condivise e accettate non puo che far deviare il percorso scenico verso altri lidi, sbilanciandone e irrigidendone il mouvement.

Mirandolina, infatti, si trova in bilico tra due distinti poli di attrazione, che costituiscono i confini impliciti di un sistema di rapporti di forza molto eloquenti. Ecco, quindi, una linea parentale maschile, individuata, per un verso, dal padre defunto, la cui assenza, difatti, giunge a proiettare un'ombra lunga e inquietante, attivando una presenza simbolica molto netta, per un altro dall'incombente 'promesso sposo', Fabrizio; il quale, da parte sua, si configurerebbe come un'istanza trasposta, evocata proprio dal potere patriarcale, che lo eleggerebbe come obliqua proiezione di un retaggio paterno. (32) Una direttrice ulteriore, invece, conduce verso un punto di riferimento del tutto femminile, dove il personaggio, individuato unicamente dalla specifica vitalita che emana dal sesso cui appartiene (e dai particolari requisiti che lo marcano), intenderebbe divenire artefice assoluto del proprio destino, senza alcun obbligo di accettare o subire legittimazioni provenienti dal polo familiare.

Sia proiettato sullo schermo del maschile che su quello del femminile, Mirandolina si propone, tuttavia, come un'istanza che pare negare il viaggio. Ella, infatti, ben radicata nella dimensione cronotopica costituita dalla locanda fiorentina, non se ne allontana e non minaccia mai fughe, dal momento che non architetta strategie seduttive fondate su un altrove, imprecisato o definito che sia ... anche perche la classe sociale cui afferisce, quella di serva in carriera, non contempla ipotesi odeporiche, ne vagheggia itinerari geografico-culturali di sorta.

La condizione ferma e salda che vive il personaggio si rivela in modi esemplari nelle oculate strategie tramite cui si manifesta. Infatti, ella fa la sua comparsa, piombando come una meteora tra le quinte e catturando come una vera prima donna gli sguardi di ognuno, relativamente tardi, solo all'altezza della quinta scena del primo atto, quando ormai le dinamiche poste in essere dalle varie figure maschili che la assediano si presentano schierate su diversi fronti; da una parte l'ostilita che nutrono l'uno per l'altro il Conte d'Albafiorita e il Marchese di Forlipopoli, i quali, per paradosso, si troveranno in seguito a scoprirsi alleati, nell'intento di vendicarsi del presunto successo ottenuto dal terzo ospite della locanda, appunto il difforme Cavaliere di Ripafratta; (33) dall'altra l'insinuante ma tenace presenza di Fabrizio, che non perde mai l'occasione per tenere sotto oculato controllo l'andamento della casa e il comportamento della padrona.

Mirandolina, infatti, impone la propria autorevole sagoma presentandosi ai tre nobili pretendenti con un omaggio plateale: un inchino segnato da un'implicita valenza ironica, dove il corpo in scena (quello della seduttiva Maddalena Raffi Marliani, nella prima veneziana della piece), mostrandosi in tutta la sua ferma consistenza, espressa tanto staticamente in una postura quasi statuaria, quale prisma capace di rifrangere nell'immobilita, la luce che la attornia, proietta intorno a se un alone di desiderio:
MIRANDOLINA M'inchino a questi cavalieri. Chi mi domanda di lor
signori?
MARCHESE Io vi domando, ma non qui.
 MIRANDOLINA Dove mi vuole, Eccellenza?
MARCHESE Nella mia camera.
MIRANDOLINA Nella sua camera? Se ha bisogno di qualche cosa, verra
il cameriere a servirla. (I, v)


Il corpo 'pesante' della locandiera, infatti, se accogliamo l'epiteto in un'accezione metaforica, come qualita che pertiene nel medesimo tempo a una dimensione negata di viaggio e, insieme, a una strategia quasi feroce, pronta com'e a stimolare il desiderio altrui, portandolo all'esasperazione--si ricordi quel suo "Tratto con tutti, ma non m'innamoro mai di nessuno" del primo monologo, cosi rilevante per comprendere le pieghe caratteriali di un personaggio interessato solo a provocare e sedurre, ma che si rifiuta di restare affettivamente coinvolto nella dinamica delle passioni che scatena--giungera a cristallizzarsi in un oggetto casalingo, appartenente all'universo simbolico del lavoro femminile, che ne riproduce proprio lo scottante peso: un ferro da stiro rovente.

Tutta orchestrata su inaspettate epifanie, come quella, propriamente iniziatica, che si situa all'altezza di I, v, cui si e gia fatto riferimento, preceduta da ben quattro scene di sospesi preliminari, dove gli ammiratori non fanno che attendere un'apparizione agognata, logorandosi a vicenda in un desiderio destinato a restare insoddisfatto, la commedia 'gioca' il personaggio femminile come una sorta di figura che si materializza insperata nel preciso momento in cui quello maschile, piu o meno coscientemente, ne percepisce l'assenza, per riservarsi poi, dopo averlo sedotto, di scomparire.

Eloquenti, in questo senso, ad esempio, due scene 'incatenate' del primo atto, la quattordicesima e la quindicesima, la prima delle quali, brevissima, vede il Cavaliere meditare in solitudine sulla propria abilita nel neutralizzare le presunte furbizie del Marchese scroccone, che gli ha sorbito sotto il naso la cioccolata e preso uno zecchino in prestito (I, xiii), quando, invece, si sta profilando all'orizzonte un'insidia ben maggiore: l'arrivo di un'apparentemente servizievole e umile Mirandolina, col pretesto di fornire "della biancheria migliore". Si tratta del secondo ingresso di lei, dopo un'assenza relativamente estesa (I, xi-xiii), la quale ha prodotto intorno alla sua silhouette una sorta di vuoto e, insieme, un'attrazione vorticosa. Come altrettanto significativa la dipartita strategica della seduttrice, immediatamente di seguito a II, viii, cioe dopo il pranzo 'erotico' che, con le proprie mani, ella ha imbandito all'incantato cavaliere, quando si volatilizza, negandosi per ben otto scene. (34)

I ritmi di tali assenze, intervallate, come si diceva, da significative presenze, sembrano coagularsi con grande intensita proprio in quella sequenza dello stirare: la dove, lungo le prime sei scene del terzo atto, l'oggetto rovente viene alluso, evocato e, infine, imposto con determinazione, come un marchio igneo, sulla mano del Cavaliere: un oggetto che, avocando a se i monogrammi del fuoco (passione) e del ferro (dolore), capaci di far diventare il Cavaliere "cotto, stracotto, biscottato" (III, iii), si trasforma in metafora di un'istanza femminile sedimentatasi in una materia 'pesante', simbolo di una fuga impossibile. (35)

A detta altezza, insomma, quando ormai tutti i suoi maschi marchesi, conti e cavalieri si trovano costretti a gravitarle attorno, attratti nel turbinio di un desiderio che non conosce tregua, la locandiera si rivela compiutamente in tutta la sua crudele e greve vitalita: fulcro centripeto e, insieme, principio statico capace, per antinomia, di mettere in moto intorno a se molti nuclei dinamici. Ella, allora, riesce a divenire attivatrice di un desiderio cui in prima persona si sottrae, e che la vede invece coinvolta nelle vesti di architetto di un lucido diagramma: un disegno ben congegnato, in grado, tuttavia, di attirare il Cavaliere in una sorta di furiosa e folle passione, la portata demoniaca della quale il personaggio giungera ad ammettere solo a se stesso la maligna forza (III, vii).

Alcune tracce significative paiono rendere plausibile e motivata una lettura per certi versi parallela della Surprise marivaudiana e della commedia del veneziano--assonanze ed echi gia colti, per certi riguardi, dall'Ortolani (36)--sia per quanto concerne le strategie seduttive messe in campo dalla Comtesse, in un senso, e da Mirandolina, in un altro, in riferimento al polo del femminile, sia, per quanto attiene al maschile, da Lelio e dal Cavaliere. La doppia coppia, infatti, si caratterizza per alcune speculari rispondenze, presentandosi sia Lelio come il Cavaliere nemici giurati delle donne, anche se la ripulsa del primo appare motivata da un pregresso tradimento muliebre, mentre quella del Cavaliere assolutamente illogica, dettata com'e da totale inesperienza; (37) e, d'altro canto, l'offesa che reca alle donne detta ripulsa si tramuta, grazie all'indubbia eloquenza che esse dimostrano, in una sapiente retorica camaleontica; capace com'e di mimetizzarsi per apparire inoffensiva, partendo all'attacco da una posizione mascherata e protetta, quindi dotata di probabilita piu elevate di cogliere nel segno. La parole che accosta Comtesse e Mirandolina possiede in comune il tratto seguente: un andamento profondo che ostenta una cosi forte prossimita rispetto al punto di vista del nemico da pervenire a neutralizzarne gli effetti nefasti. Proprio fingendo di 'viaggiare' verso la prospettiva altrui, insomma, per avvalorarla, accettandone supinamente gli assunti, la padrona come la serva, entrambe maestre nell'arte del Nvp, sferrano un'offensiva radicale alle postazioni occupate dai due volti maschili del poliedro.

Non offrendosi l'opportunita, in questa occasione, di dare conto compiutamente di una retorica siffatta, dove, per paradosso, proprio il presunto assenso compiacente si tramuta in arma letale (come attestano con sommo spicco, nella Surprise, la Scene VII, Acte premier, e, nella Locandiera, la Scena quindicesima, ancora del primo atto), (38) magari verificando rispetto ad una campionatura piu dettagliata gli stilemi che la contrassegnano, mi limiterei a prendere in considerazione in particolare i modi e le strategie che il tema del viaggio vi rappresenta.

Se, come gia si notava, Mirandolina e simulacro 'ferrigno', propenso, insomma, ad eludere il viaggio, pur attivandone intorno a se le derive, i personaggi maschili (nobili) che la circondano paiono variamente contagiati dal morbo odeporico. Nel simulare mosse oblique sullo scacchiere del desiderio--imprimendo alla propria epifania quell'andatura trasversale, cosi tipica, per Sklovskij, della convenzionalita dell'arte (39)--ella, infatti, sa orchestrare con somma destrezza imboscate e, insieme, fughe apparenti che sembrano propense a radicarne la sagoma nel luogo esatto in cui si posiziona. (40)

Come, da parte sua, aveva gia fatto l'amico di Lelio, il Baron, cosi il Marchese e il Conte ostentano, evocando l'orizzonte sconfinato, ma sempre identico a se stesso, di un omogeneo femminino, una conoscenza del mondo femminile talmente navigata da renderli edotti nella libertina arte del catalogo, tra le cui liste la seduzione avrebbe anche potuto prendere la via dell'eccesso. La locandiera, quindi, risulterebbe trasfigurata in un prototipo inseribile a stento all'interno di un ordinato casellario, dal momento che si proporrebbe quale soggetto che giunge a confutare i caratteri della specie cui appartiene. (41) E su questo punto si trovera d'accordo anche il servitore del Cavaliere, che, infatti, rileva: "E una assai compita donna, illustrissimo. In tanto mondo che ho veduto, non ho trovato una locandiera piu garbata di questa" (II, i).

Mentre sempre Marchese e Conte appaiono propensi a intraprendere una serie di insistiti e, talvolta, molesti, viaggi/abbordaggi, pur di accostarsi all'ammaliatrice, per una direzione opposta, almeno in una prima fase, opta l'inesperto e guardingo Cavaliere, il quale, da par suo, da la preferenza ad un moto fugato; quando il primo gli confessa che ormai la donna lo ha stregato, egli controbatte:
 Oh! pazzie! debolezze! Che stregamenti! Che vuol dire che le donne
 non mi stregheranno? Le loro fattucchierie consistono nei loro
 vezzi, nelle loro lusinghe, e chi ne sta lontano, come fo io, non
 ci e pericolo che si lasci ammaliare. (I, xii)


Tenersene alla larga, infatti, assurge a inderogabile imperativo categorico da onorare; o, addirittura, darsela a gambe con maggiore destrezza possibile: ecco la scelta strategica piu opportuna ("Trattarla bene, ma andar via presto." II, iii), anche se la minacciata fuga provoca un inesplorato dolore:
 Voglio andar via. Domani andero via. Ma se aspetto a domani? Se
 vengo questa sera a dormir a casa, chi mi assicura che Mirandolina
 non finisca di rovinarmi? (pensa) Si; facciamo una risoluzione da
 uomo. [...]

 Eppur e vero. Io sento nel partire di qui una dispiacenza nuova,
 che non ho mai provata. Tanto peggio per me, se vi restassi. Tanto
 piu presto mi convien partire. Si, donne, sempre piu diro male di
 voi; si, voi ci fate del male, ancora quando ci volete fare del
 bene. (II, xiv).


Congetturare di partire per la tangente, nella fattispecie per Livorno, dato il caso, diviene per tempo, quindi, un'idea fissa--e, insieme, un tic verbale stilisticamente connotato: un'ipotetica via di scampo da perseguire con ambivalente ostinazione ("Per bacco! Costei incanta tutti. Sarebbe da ridere che incantasse anche me. Orsu, domani me ne vado a Livorno. S'ingegni per oggi, se puo, ma si assicuri che non sono si debole. Avanti ch'io superi l'avversion per le donne, ci vuol altro." II, i; "(Domani a Livorno). (da se)" II, iv; e ancora: "No, andero a Livorno. Costei non la voglio piu rivedere. Che non mi venga piu tra i piedi. Maledettissime donne! Dove vi sono donne, lo giuro, non vi andero mai piu. (parte" II, ix).

Quando poi il servitore, nel frangente meno opportuno, dinanzi, cioe, ad una Mirandolina che, da superba attrice quale e, di molto superiore alle due comiche 'vere,' appunto Ortensia e Dejanira, si atteggia ad innamorata languente e ripudiata, nonche priva di sensi, si presenta al suo cospetto con gli oggetti che evocano metonimicamente il viaggio, vale a dire la spada, il cappello e i bauli, eccolo dare in escandescenze, mettendo precipitosamente in fuga (si badi bene, speculare: "Va via, che tu sia maledetto.[...] Va, che ti spacco la testa." II, xviii) chi lo minaccia con l'ipotesi di una sollecita partenza, a questa altezza fattasi odiosa. L'evocazione di una Livorno, convertita, cosi, in luogo salvifico e, insieme, purgatoriale, diventa un miraggio citato piu volte con ironia, tanto che la liberatoria battuta finale del Servitore, nella Scena ultima, provvede a trasformare il fantasma del sito e l'agognata meta virtuale in un approdo geograficamente definito: "Si. Il padrone va alla Posta. Fa attaccare: mi aspetta colla roba, e ce ne andiamo a Livorno".

Assediata dall'affanno erotico del Ripafratta, braccata da una passione divenuta folle ed esasperata, Mirandolina non potra che rinserrarsi in un luogo riparato, la dove non penetrano le insidie degli andirivieni del desiderio: un posto che si trova nel sito piu protetto della locanda, in quella camera con tre porte, cui invano picchia il forsennato Cavaliere (III, xiii), e tra le braccia, destinate a divenire coniugali, di Fabrizio (III, xiv): un 'promesso sposo' che si staglia quale istanza vocale confutante con recisione il viaggio, 'diverso' perche familiare (quindi, unheimlich), cosi dissimile da tutti quei "forestieri che vanno e vengono" (I, x). Sara proprio quest'ultimo a ricordare con prontezza all'impaurita locandiera nel momento del periglio gli incerti cui la condannerebbe il suo stato di nubile, (42) traendo il massimo profitto anti-odeporico da una situazione divenuta ormai di ardua soluzione.

Ripromettendosi di divenire alla fine 'savia'--coll'affermare nella Scena ultima: "Di questi spassi non me ne cavo mai piu"--l'istanza femminile pare accettare matrimonio e marito come estrema soluzione di ripiego, radicandosi in una condizione che, ancora piu di prima, la serra nel modello spaziale paterno, declinato a una tale altezza in un lessico maritale, ben consapevole che i margini in cui aveva disposto il viaggio desiderante altrui, a questo punto, sono venuti meno; e con essi anche il feroce ma vitale istinto che li aveva suscitati. Il congedo che si impone nelle ultime battute agli spasimanti ("Le supplico per atto di grazia, a provvedersi d'un'altra locanda"), infatti, e teso a riaffermare un'eloquente immobilita.

Una volta in partenza il Conte, il Marchese e il Cavaliere, nel momento degli adii, la scena ormai vuota sembra destinata a divenire, allora, contraddicendo la felicita, implicita ma necessaria, del canonico lieto fine matrimoniale, il palcoscenico deserto di una passione scomparsa e negata, appunto perche il libero gioco della seduzione si sta tramutando in chiusa norma coniugale. Il desiderio in quanto esilio (Dumoulie 306), a questa altezza, pare rovesciarsi in un messaggio destinato a rivelarsi puramente autoreferenziale, dove lo stesso oggetto d'amore da l'impressione di spiazzarsi in un irreperibile altrove.

Universita "Ca' Foscari" di Venezia

Opere citate

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(1.) Vaglia con profitto questo campo, rivolgendo il proprio sguardo al versante femminile, il contributo di Tiziana Plebani (Il 'genere' dei libri. Storie e rappresentazioni della lettura al femminile e al maschile tra Medioevo ed eta moderna), pronto a mettere a fuoco alcuni aspetti nodali, inerenti al corpo e alle sue rappresentazioni iconografiche.

(2.) Per le prospettive, anche metodologiche e teoriche, implicite in questo discorso rimando nel suo complesso al volume Il viaggio in Italia. Modelli, stili, lingue; in particolare, per quanto concerne la valenza immaginaria e visiva soggiacente, si veda il saggio di chi scrive: "Io veggio ancor ...": viaggio e visione nei Versi sciolti del Bettinelli (65-92).

(3.) Pure l'analisi di Tagliagambe si rivela molto sensibile nel cogliere la lettura che del rapporto intercorrente tra sistema vivente e ambiente ha compiuto lo scienziato russo, la dove si assume il concetto di confine quale termine chiave per interpretare in tutta la sua complessita la sovrapposizione di sistemi (Tagliagambe 101-114).

(4.) Prendendo spunto dalle ricerche di carattere neurofisiologico di Nikolaenko, dopo una serrata analisi del funzionamento asimmetrico del cervello e delle connesse potenzialita creative del soggetto, Lotman, da parte sua, nel prestare soprattutto attenzione al duplice versante in cui vivono le culture, rileva: "Tutte queste diverse concezioni si possono considerare vicine al modello dialogico della cultura, secondo il quale i periodi di relativa stabilita, che sono in una condizione di equilibrio ed hanno quindi al loro interno tendenze opposte, che si frenano reciprocamente, si alternano a periodi di destabilizzazione e di sviluppo esplosivo. Nei periodi di stabilita lo scambio dialogico fra i testi si compie all'interno dello stesso taglio sincronico della cultura, che si presenta come un quadro asimmetrico in cui si combinano sottostrutture semiotiche diverse.

Nel periodo dinamico diventa improvvisamente piu attiva una delle tendenze--(emisferica destra o sinistra)--e reciprocamente l'altra diminuisce la sua attivita" (Lotman 110). Anche la magistrale analisi bio-antropologica di un Bateson--e qui mi devo limitare a un fugace rimando --ha molto insistito su una concezione del confine del se come di un insieme dinamico e decentrato ("[...] i confini dell'individuo, ammesso che siano reali, non saranno confini spaziali, ma piuttosto saranno simili ai circoli che rappresentano gli insiemi dei diagrammi della teoria degli insiemi o ai fumetti che escono dalla bocca dei personaggi dei comics", Bateson 178; ma piu in generale 177-194; i corsivi, qui come altrove, privi di indicazione contraria, devono ritenersi del testo).

(5.) Faccio riferimento in particolare, tra i molti e diversi possibili, a un passo datato primi anni Sessanta che, nella prospettiva che tento di mettere a fuoco, mi pare di singolare eloquenza: "Un'unica coscienza e priva di autosufficienza e non puo esistere. Io prendo coscienza di me e divento me stesso, solo svelandomi per l'altro, attraverso l'altro e mediante l'altro. I piu importanti atti che costituiscono l'autocoscienza sono determinati dal rapporto con l'altra coscienza (col tu). Il distacco, la disunione, il rinchiudersi in se stessi come causa principale della perdita di se. Non quello che avviene all'interno, ma quello che avviene al confine della propria e dell'altrui coscienza, sulla soglia. E tutto cio che e interiore non e autosufficiente, e rivolto in fuori, e dialogizzato, ogni esperienza interiore viene a trovarsi sul confine, s'incontra con altre, e in questo incontro pieno di tensione sta tutta la sua sostanza" (Bachtin 324).

(6.) Rilievi importanti, nella prospettiva che qui cerco di affrontare, concernente una riflessione dedicata al liminale, anche in Dumoulie 32-34; in dettaglio, la dove si traccia proprio una linea Empedocle-Schopenhauer tramite cui si provvede a leggere il destino del mondo come un'erranza-tra-due-morti.

(7.) Ha viaggiato con intelligenza lungo terre di frontiera, simboleggiate da sette emblematiche citta (Calcutta, Bombay, San Francisco, Gerusalemme, Sarajevo, Berlino, Londra), prese come metafore delle contraddizioni, sia sociali che culturali, che assillano la contemporaneita e, insieme, nodi problematici i cui significati rivestono un'indubbia rilevanza metodologica, dove molte domande pervengono ad un'icastica evidenza, il volume dal titolo, appunto, Frontiere, all'insieme delle cui analisi rimando. La spazialita urbana, infatti, si presenta talmente carica di senso da divenire il luogo privilegiato di un viaggio privo ormai di centro, dove la dimensione dell'arrivo si trasloca di continuo in una di partenza ("Una chiave essenziale per la comprensione della frontiera e la trasformazione continua. Un processo che s'alimenta degli stessi passaggi tra un confine e l'altro, che vive di contaminazioni. Epifania perenne d'altri cambiamenti, perfino talvolta inattesi. Ex missioni ai margini del deserto diventano capitali mondiali del cinema. Villaggi di contadini hanno lasciato il posto alle piu straordinarie imprese hi-tech. 'Vai all'Ovest, giovanotto,' dicevano gli slogan dell'Ottocento, negli Usa. E il West era il paradigma della Nuova Frontiera, terra di promessa per eccellenza". (Frontiere 20-21)

(8.) Per quanto concerne le relazioni che legano con reciprocita l'andamento in progress dell'intreccio, le pulsioni erotiche e il desiderio della fine, letto soprattutto attraverso il Freud di Al di la del principio di piacere, rimando nel suo complesso all'analisi di Brooks.

(9.) Ha percorso con notevole dovizia di verifiche in diversi generi (dalla narrativa al teatro, dalla trattatistica all'autobiografia, dalle relazioni di viaggio agli epistolari) il tema amoroso nella letteratura italiana del XVIII secolo, nei suoi aspetti teorici, rappresentativi e sociali, il volume di Michele Mari, cui rinvio anche per quanto concerne un esame del contributo algarottiano (in particolare: Mari 45-47).

(10.) L'edizione moderna cui mi attengo, quella curata da Armando Marchi, riproduce la stampa compresa nel tomo VIII delle Opere del Conte Algarotti (Livorno: Coltellini, 1765). In una sintetica ma attenta Nota ai testi (Algarotti 114-118), tuttavia, si provvede a sunteggiare l'intensa elaborazione variantistica e la complessa tradizione a stampa che il componimento visse, favorito in cio dalla mossa circolazione europea che incontro.

(11.) Numerose sono, infatti, nel testo le citazioni, tratte soprattutto dal Petrarca delle Rime, che costellano la trama elegante e, insieme, lieve, dello stile algarottiano. A proposito si veda l'Indice delle citazioni testuali (Algarotti 106).

(12.) Dumoulie analizza compiutamente la concezione freudiana del desiderio, nel definirla come qualcosa che sorge, appunto, dall'esperienza di una perdita e, insieme, in quanto stimolo a rivivere la soddisfazione precedentemente esperita, evocando anche il termine latino desiderium, nel senso etimologico di lutto e rimpianto (Dumoulie 112-114).

(13.) Sulle figure del paradosso e sul principio di un'impossibile simmetria del desiderio, quali chiavi di volta per comprendere alcune significative valenze, attive nell'innovato campo estetico del XVIII secolo, presenti in particolare nella dialettica che traduce la passione in sentimento, si legga Riva. Gia a partire dalla filosofia empedoclea, del resto, si possono cogliere in nuce, secondo Dumoulie (31-32), le radici di un pensiero che concepisce l'amore proprio come miraggio speculare, dominato dall'inganno.

(14.) Mari, da parte sua, focalizza la prova sullo sfondo di un programmatico ovidianesimo, da leggersi in relazione alla rinnovata fortuna dell'Ars amandi nella Francia d'inizio secolo (Mari 40-41).

(15.) Rimando alle dense e lucide osservazioni che Marco Cerruti, nella sua Premessa (7-17), ha dedicato all'operetta anonima; dove si pongono in evidenza alcuni snodi decisivi, connessi a temi specifici (solitudine, sociabilite, infelicita), atti a comprendere un secolo che, accanto alla pervicacemente ricercata luce, si rivela percorso da umbratili sagome.

(16.) Nell'esame di Varese trovo una fine interpretazione delle pur distinte opzioni che per un verso Riccoboni e Marivaux, per un altro Goldoni compirono, progettando un teatro comico riformato; in particolare, si legga la dove lo studioso pone l'accento sia sulle similarita che sulle disparita delle scelte che trasformarono una certa civilta delle maschere in una della parola scritta (Varese 178-180).

(17.) Trovo una policroma analisi, retorica come stilistica, delle opzioni teatrali marivaudiane, e, insieme, dei rapporti che esse intrattennero sia con il mondo attoriale che con il pubblico, nel volume Marivaux e il teatro italiano (rinvio piu in dettaglio ai contributi di Jean Rousset, Jean Sgard, Martine de Rougemont, Michel Gilot).

(18.) Per un icastico ritratto di ogni singola figura si confronti l'ormai classico lavoro di Campardon, cui rimando voce per voce. All'apporto di Luciani rinvio, invece, per l'intelligente messa a fuoco dei problemi concreti, anche linguistici, che travagliarono le tre fasi storiche attraversate dalla Comedie-Italienne nella Parigi settecentesca.

(19.) E Barthes, da parte sua, nel situare il manifestarsi del linguaggio in una condizione di assenza, commentando il termine Appagamento: "Appagamenti: non vengono detti--di modo che, falsamente, la relazione amorosa sembra ridursi a essere un lungo lamento. Il fatto e che, se e incoerente esprimere malamente l'infelicita, per contro, nel caso della felicita, sarebbe una colpa sciuparne l'espressione: l'io parla solo quando e ferito; quando mi sento appagato o mi ricordo di esserlo stato, il linguaggio ci appare angusto: io sono trasportato fuori del linguaggio, cioe fuori del mediocre, del generico" (Barthes 31).

(20.) La quale trova ozioso, nonche ridicolo, un conflitto che la tenga separata dall'amato; ben presto, infatti, davanti alle domande incalzanti di Pierre, esclama: "Eh! je dis franchement que je serais bian empechee de ne pas t'aimer; car t'es bian agriable" (I, i).

(21.) Per un'attenta puntualizzazione delle accezioni che viene ad assumere il cronotopo isola, in particolare nella librettistica goldoniana, si veda Fido 69-73.

(22.) E Barthes, nel postulare un conflitto in termini tra il linguaggio, inteso come principio di classificazione, quindi maya e l'inqualificabile di atopos: "L'altro che io amo e che mi affascina e atopos. Io non posso classificarlo, poiche egli e precisamente l'Unico, l'Immagine irrepetibile che corrisponde miracolosamente alla specialita del mio desiderio. E la figura della mia verita; esso non puo essere fissato in alcun stereotipo (che e la verita degli altri)". (Barthes 38)

(23.) Rileva Rousset a proposito: "Di questo sguardo che 'penetra attraverso la maschera', di questo potere di districare e di decifrare, Marivaux dota in larga misura i suoi personaggi spettatori. Egli li fa testimoni smascheranti della commedia semi-cosciente che non cessano di recitarsi i protagonisti innamorati; li fa interpreti degli enigmi del sentimento, li obbliga a sollevare i veli sotto i quali il cuore si inganna, ed a decifrare i segni menzogneri delle passioni ingannatrici" (Rousset 77).

(24.) Per una limpida ma densa analisi del sentimento dello stupore, connesso in varia misura con l'esperienza del limite, la dove, proprio nel pensiero di un Burke, assume i connotati di un piacere negativo (delight), rimando alla sintesi di Franzini (85-91).

(25.) Esemplare paladina di tale principio e, infatti, proprio quella Madama di Jasy, convocata nel Tempio d'Amore per esprimere la propria valutazione circa la difficile congiuntura in cui verserebbe in Europa la galanteria, assediata "da quella cianciatrice e saccentuzza della ragione, che tante volte vinta e sbeffeggiata da lui, e per antico stile sua implacabile nemica" (Algarotti 29). La parigina Madama, infatti, vanta davanti alle altre due invitate, l'inglese Milady Gravely e l'italiana Madonna Beatrice, un indiscusso primato seduttivo.

(26.) Ecco alcune battute a tema che bene esemplificano il raffinato maurivaudage dispiegantesi con sapiente ritmicita negli andirivieni relazionali dei personaggi:
LELIO arrive Colombine, ou est Madame la Comtesse ... Je souhaiterais
 lui parler.
Colombine Madame la Comtesse va, je pense, partir tout a l'heure
 pour Paris.
LELIO Quoi! sans me voir! sans me l'avoir dit ...
COLOMBINE C'est bien a vous a vous apercevoir de cela!
 n'avez-vous pas dessein de vivre en sauvage ... de quoi
 vous plaignez-vous ... (III, iv)


Sui rapporti che intercorrono tra desiderio e mouvement, interpretatati in modo peculiare sullo sfondo del pensiero plotiniano, si veda Dumoulie 59-61.

(27.) L'analisi di Brooks, da parte sua, tesa a individuare un modello dinamico di trama, facendo ricorso anche alle teorizzazioni di Todorov e Barthes, si sofferma proprio a sondare in che misura la semantica dell'inizio risulti determinata dal senso di una necessaria conclusione, enucleando due campi focali per il mio discorso: il principio del desiderio, per un verso, e lo spazio intermedio, dall'altro; cosi: "La possibilita dell'esistenza di significati insiti in una trama e in una sequenza temporale dipende dalla consapevolezza anticipata che esiste un finale e che la sua forza e sufficiente a creare una struttura adeguata: essere interminabile vorrebbe dire essere privo di significato, e la mancanza di finale metterebbe in pericolo l'inizio. [...] Se all'inizio sta il desiderio, e questo desiderio si scopre poi essere in fondo desiderio della fine, fra i due estremi si situa uno spazio intermedio di cui ben comprendiamo la necessita (le trame, ci dice Aristotele, debbono essere di 'una certa lunghezza'), ma i cui processi operativi e trasformazionali ci rimangono oscuri. E a questo punto che puo rivelarsi utile la piu ambigua delle indagini freudiane sul valore dei finali in rapporto agli inizi: potremmo ricavarne un modello sufficientemente dinamico di trama" (Brooks 102, 105).

(28.) Nel dare conto della natura proteiforme e insidiosa che contrassegna l'immobilita, Mauzi osservava: "L'extase du repos consiste en un evanuissement de la duree: le temps et l'espace s'abolissent. [...] Le reve du repos glisse souvent vers son contraire, revelant sa secrete ambivalence. Jamais le repos ne s'epure tout a fait du risque de la platitude ou de l'ennui. Il se donne comme un refus de la passion. Mais la passion, qui permet d'epuiser l'existence, n'est-elle pas aussi le bonheur ... Le repos soustrait l'ame a l'aventure, aux ivresses imprevues, aux voluptes envoutant. Une ame toujours en repos peut fort bien devenir confinee et lethargique, ou facilement inquiete, etant inassouvie. [...] Le reve du repos n'empeche donc pas des sensibilites oscillantes de refluer vers l'autre pole de la vie de l'ame : celui du mouvement, ou l'on rencontre, cote a cote, la passion et le plaisir." (Mauzi, 333, 335, 336)

(29.) La piece ando in scena sulle tavole del veneziano Sant'Angelo nel gennaio 1753. Nelle mie citazioni faccio riferimento all'edizione curata da Ortolani, che riproduce la stampa dell'edizione Pasquali (t.omo IV, Venezia, 1762).

(30.) Per un approfondimento di questo duplice ordine di prospettive mi permetto di rinviare a Crotti, Il carattere ed il 'baule': il viaggio di Giocondo.

(31.) Ho cercato di approfondire le forme che, nella commedia goldoniana, assume il cronotopo del caffe, in quanto parametro spaziale socialmente connotato in Crotti 1993.

(32.) Non tanto cifrate, infatti, le parole con cui Mirandolina cerca di tenere a bada le mire matrimoniali del proprio dipendente, il cameriere di locanda Fabrizio, giudicato con cinismo un utile sciocco, quando esclama tra se e se: "(Povero sciocco! Ha delle pretensioni. Voglio tenerlo in isperanza, perche mi serva con fedelta)." (I, x). Mentre, poche battute dopo, evocando puntualmente un fantasma paterno, gli si rivolge nei modi seguenti: "Ma che credi tu ch'io mi sia? Una frasca? Una civetta? Una pazza? Mi maraviglio di te. Che voglio fare io dei forestieri che vanno e vengono? Se li tratto bene, lo fo per mio interesse, per tener in credito la mia locanda. De' regali non ne ho bisogno. Per far all'amore? Uno mi basta: e questo non mi manca; e so chi mi merita, e so quello che mi conviene. E quando vorro maritarmi [...] mi ricordero di mio padre. E chi mi avera servito bene, non potra lagnarsi di me. Son grata. Conosco il merito [...] Ma io non son conosciuta. Basta, Fabrizio, intendetemi, se potete. (parte)." (I, x).

(33.) Tutta la scena dodicesima del terzo atto, infatti, vede i due rivali tentare delle comuni strategie di rivalsa, nel cercare vie di fuga che li allontanino e dal luogo incriminato e dalla sagoma femminile che lo abita, invocando un'amicizia dai toni altamente sospetti:
CONTE Vi trovero io un alloggio. Lasciate pensare a me.
MARCHESE Quest'alloggio ... sara per esempio ...
CONTE Andremo in casa d'un mio paesano. Non ispenderemo nulla.
MARCHESE Basta, siete tanto amico, che non posso dirvi di no.
CONTE Andiamo, e vendichiamoci di questa femmina sconoscente. (III,
 xii)


(34.) Infatti, nella prima battuta della Scena nona il Cavaliere, tentando di rivolgersi ad una figura ormai assente, evoca proprio un siffatto andamento fugato:

CAVALIERE Bravissima, venite qui: sentite. Ah malandrina! Se n'e fuggita. Se n'e fuggita, e mi ha lasciato cento diavoli che mi tormentano. (II, ix)

Mirandolina, infatti, ritornera a battere le tavole del palcoscenico solo con la Scena diciassettesima, travestita da innamorata piangente, che non esita a simulare disperati svenimenti, rigorosamente recepiti come autentici dal Cavaliere; il quale, da parte sua, prendendo alla lettera il fasullo codice larmoyant e la particolare tipologia di bellezza, languente e sospirosa, che esso comporta, li legge come prova inconfutabile d'amore ("Cavaliere Mirandolina. Ahime! Mirandolina. E svenuta. Che fosse innamorata di me? Ma cosi presto? E perche no? Non sono io innamorato di lei? Cara Mirandolina ... Cara? Io cara ad una donna? Ma se e svenuta per me. Oh, come tu sei bella! Avessi qualche cosa per farla rinvenire. Io che non pratico donne, non ho spiriti, non ho ampolle. Chi e di la? Vi e nessuno? Presto ... Andero io. Poverina! Che tu sia benedetta!").

(35.) Sulle valenze che detiene l'oggetto (perduto nell'altro e da ritrovare), nelle relazioni che intrattiene sia con il corpo che con il desiderio, colte attraverso l'interpretazione che Lacan ha fornito della lezione tramandata dal Simposio, si veda Dumoulie 21-24.

(36.) Lo comprova gia la Nota storica dell'Ortolani (285-294) che corredava la commedia nell'ambito del volume IX delle Opere complete, alla cui analisi rimando. Il rapporto che Goldoni intrattenne con l'autore francese e stato attentamente vagliato anche da Gronda, soprattutto nelle sue relazioni con la tradizione dell'improvviso, per un verso, e con il mondo degli attori, per un altro.

(37.) Come si autocommenta nell'Autore a chi legge, stampato per la prima volta nel tomo II (1753) dell'edizione fiorentina Paperini: "Pare impossibile, che in poche ore un uomo possa innamorarsi a tal segno: un uomo, aggiungasi, disprezzator delle donne, che mai ha seco loro trattato; ma appunto per questo piu facilmente egli cade, perche sprezzandole senza conoscerle, e non sapendo quali sieno le arti loro, e dove fondino la speranza de' loro trionfi, ha creduto che bastar gli dovesse a difendersi la sua avversione, ed ha offerto il petto ignudo ai colpi dell'inimico" (Goldoni 779).

(38.) Mi limito ad osservare come detta Scena quindicesima sia tutta costruita su una perfetta rispondenza d'opinioni tra la camaleontica Mirandolina, per un verso, che si atteggia a magnificare il comportamento "veramente da uomo" del Cavaliere, e quest'ultimo, stupito scoprendo nella donna doti inaspettate ("Voi siete per altro la prima donna, ch'io senta parlar cosi"): un andamento apparentemente simmetrico, quindi, come gia rilevato a proposito della piece di Marivaux, che cela nel profondo un tranello retorico costruito invece sul disarmonico.

(39.) L'immagine figurata si ispira al celebre saggio giovanile di Viktor Sklovskij.

(40.) Si osservi un comportamento siffatto, ad esempio, nelle battute che qui di seguito si riportano (II, viii), le ultime del seduttivo pranzo, quando le movenze sapientemente mimiche di una presunta eclissi di lei non fanno che inchiodare sempre piu il personaggio femminile sulla scena, mentre producono nel maschile uno stato d'ansia confuso, motivato dalla minacciata scomparsa:
CAVALIERE Si, voi siete ... (con affanno)
MIRANDOLINA Signor Cavaliere, con sua licenza. (s'alza)
CAVALIERE Fermatevi.
MIRANDOLINA Perdoni; io non faccio impazzare nessuno. (andando)
CAVALIERE Ascoltatemi. (s'alza, ma resta alla tavola)
MIRANDOLINA Scusi. (andando)
CAVALIERE Fermatevi, vi dico. (con imperio)


(41.) Conte e Marchese, infatti, paiono, almeno su questo punto, in sintonia: CAVALIERE Eh, pazzia! L'ho veduta benissimo. E una donna come l'altre. MARCHESE Non e come l'altre, ha qualche cosa di piu. Io che ho praticate le prime dame, non ho trovato una donna che sappia unire, come questa, la gentilezza e il decoro. CONTE Cospetto di bacco! Io son sempre stato solito trattar donne: ne conosco li difetti ed il loro debole. Pure con costei, non ostante il mio lungo corteggio e le tante spese per essa fatte, non ho potuto toccarle un dito. (I, 4)

(42.) Nei termini seguenti: "Vedete: questo vuol dire perche siete una giovane sola, senza padre, senza madre, senza nessuno. Se foste maritata, non anderebbe cosi" (III, xiv).
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Author:Crotti, Ilaria
Publication:Annali d'Italianistica
Geographic Code:4EUIT
Date:Jan 1, 2003
Words:11477
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