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Marcher dans le desert : etude comparee du motif de la marche dans Desert de Le Clezio et Les baliseurs du desert de Nacer Khemir.

Marcher, c'est repousser ses limites, celles de son propre corps et celles de l'horizon que l'on poursuit. Depuis la modernite, pieton, pelerin, manifestant, errant, flaneur et autres figures du marcheur traversent l'histoire de l'art et de la litterature, donnant "a l'humanite en marche une situation dans le monde" (Davila n. pag.). L'homme qui marche de Giacometti n'est pas qu'une sculpture celebre, c'est aussi une oeuvre d'art qui marque une epoque par un motif: le deplacement pedestre devenu l'instrument d'une volonte historique et d'un geste conquerant.

Marcher c'est aussi pratiquer une route : boulevards, sentiers, grandes voies, etc. La nature de la route determine son usage et lui donne sa specificite physique et sa couleur metaphorique. Dans cette diversite d'espaces offerts a la deambulation, nous avons choisi d'etudier la marche dans le desert, objet de representation qui a nourri une longue tradition d'ecriture dont les textes se tissent en reseau depuis Herodote. Recits de voyage, journaux, romans, poemes, autobiographies, recits historiques, films de fiction et documentaires se poursuivent d'un siecle a l'autre et jalonnent une ample histoire de l'ecriture du desert et de sa pratique voyageuse. Deux oeuvres oU se conjuguent le theme du desert et le motif de la marche feront l'objet de cette etude : un roman, Desert (1980) de l'ecrivain francais J.-M.-G. Le Clezio, (1) et un film, Les baliseurs du desert (2) (1984) du cineaste tunisien Nacer Khemir. (3)

Dans le roman de Le Clezio, deux recits s'entrelacent. Le premier est associe a un espace : le desert marocain, a un temps : les annees 1909-1913, et a une histoire : la fuite des tribus des hommes bleus devant l'armee coloniale francaise. Cette histoire se noue autour du personnage de Nour, jeune garcon temoin de l'aventure collective de son peuple. Quant au second recit, il se deroule a l'epoque moderne pendant les annees soixante et soixantedix. Ce recit est centre sur un personnage feminin, la jeune Lalla, descendante des hommes bleus, nee dans le desert, mais qui connait les miseres de l'immigration en fuyant le Maroc vers la France, puis en effectuant un voyage de retour aux origines dans le desert marocain.

Dans une narration cinematographique complexe, nous suivons, dans Les baliseurs du desert, un instituteur tunisien nomme dans un petit village au milieu du desert. La, il decouvre un monde mysterieux coupe du temps et de l'espace oU des jeunes, pousses par des forces inconnues, quittent leur village pour errer dans le desert dans une quete enigmatique. Des rencontres reelles et irreelles accompagnent l'entree progressive de l'instituteur dans cet univers de reves qui finira par l'engloutir. Hussein, un jeune garcon que le recit va souvent suivre, regarde toutes ces aventures et s'interroge sur le destin des baliseurs. Il finira par quitter lui aussi le village.

Dans les deux oeuvres, le desert se presente comme un espace d'errance traverse par une marche qui n'est pas un simple deplacement fonctionnel, mais un motif (4) articulant un rapport de l'etre au monde, ainsi qu'une unite fondamentale de la structure narrative propre a la representation du desert. Par-dela la difference des mediums artistiques et des aires culturelles auxquelles appartiennent les deux oeuvres, certaines analogies thematiques et structurelles justifient leur mise en parallele. Ici et la, nous retrouvons certaines constantes relatives a la representation du desert : une structure narrative du recit fondee sur l'inflation du repetitif et l'affaiblissement du narratif, des espaces desertiques que nourrissent des fantasmes et des legendes, une errance qui possede une dimension existentielle et ce contraste entre mobilite et immobilite, entre plenitude et neant qui revele un trait commun a l'ecriture poetique du desert.

Dans cet entrecoupement des zones textuelles, nous nous arreterons a l'etude du motif de la marche. Celui-ci presente un lieu paradoxal figurant une dialectique du mobile et de l'immobile. La mobilite decoule en premier lieu du dynamisme inherent a la notion de route : "Reseau ou vecteur, faisant lien et ouverture, suivant le paysage et le modifiant, transmettant et changeant ce qu'elle transporte" (Huyghe 52). De meme, la route est une source d'innombrables metaphores projetees dans la marche qui lui procurent une seconde existence. En second lieu, la mobilite dans les deux recits s'exprime par le mouvement des marcheurs dont le deplacement suppose "une intentionnalite et une projection dans l'avenir" (Huyghe 56). Cependant, nous constatons qu'un etat de statisme contraint cette errance : la route, au lieu d'etre le vecteur d'une accession a l'ailleurs, fait perdurer une marche eternelle qui ignore le temps et donne de l'ampleur a l'espace. La mise en recit de la marche devient ainsi le lieu d'une certaine immobilite. Si on admet avec A. Gardies que "c'est a la description de poser ce que le spectateur doit admettre comme un etat du monde, a la narration de dire ce qui advient" (76), on pourrait se trouver dans les deux oeuvres devant un paradoxe oU la representation de la marche releve plutot de ce qui serait un etat du monde et non pas de ce qui advient.

Cette dialectique du mobile et de l'immobile fera l'objet de notre etude. Nous chercherons a savoir quels procedes narratifs et esthetiques le roman et le film mettent en oeuvre pour passer de la marche/action a la marche/etat, et quel sens donner a ces glissements/transformations de la mobilite ambulatoire vers un etat de stagnation qui semble bloquer autant l'avancee diegetique que l'horizon des marcheurs. Les reponses a ces questions seront developpees a travers l'etude de quatre idees/pivots : une interrogation sur l'identite des marcheurs et leurs situations diegetiques, suivie d'une lecture esthetique du motif visuel de la marche, ensuite une etude de la sequence narrative de la marche et de sa specificite iterative, enfin une interrogation sur la signification de la marche, son orientation, et sa destination.

Identite des marcheurs

Roman et film mettent en recit des personnages qui marchent : marche solitaire, marche des foules, marche urbaine, marche dans les villages, et marche desertique. Pour cerner notre propos dans ces oeuvres tres denses, nous allons nous restreindre au motif de la marche collective qui, dans le roman, s'insere dans sa structure binaire deja evoquee. Cette marche est un element fondamental du premier recit qui relate l'aventure collective des tribus marocaines fuyant les troupes de l'armee francaise. Quant au film, une multitude de marcheurs arpentent ses images. Cependant deja son titre elit une categorie : les baliseurs, ceux qui partent et errent dans le desert, par opposition a ceux qui restent et attendent. C'est a ces deux categories de marcheurs que l'etude des recits romanesque et filmique se limitera.

Le roman s'ouvre sur une image : "Ils sont apparus, comme dans un reve, au sommet de la dune, a demi caches par la brume de sable que leurs pieds soulevaient. En tete de la caravane, il y avait les hommes, enveloppes par leurs manteaux de laine, leurs visages masques par le voile bleu" (7). Les marcheurs ne sont pas individualises, juste un "ils," un flot saisi dans sa forme avec pour taxinomie la division : hommes, femmes, enfants, animaux. Les voiles masquent les visages, la brume de sable enveloppe les "silhouettes alourdies" des corps (7). Nous constatons un retrait des signes d'individualisation qui va de pair avec un rapprochement entre le personnage et l'inanime. Le descriptif use d'une large gamme de figures de style pour exprimer cette metamorphose des marcheurs : les personnages etaient "muets comme le desert" (8), "comme s'ils etaient nes du ciel sans nuages, et qu'ils avaient dans leur membre la durete de l'espace" (9).

L'immersion du personnage dans l'espace et son integration dans la nature illustrent un passage de l'anime a l'inanime. Les actions humaines s'effritent et se dissolvent ; le personnage, instance narrative dont le role est de conduire le recit, devient une composante de l'espace muet : "Un homme guidait un dromadaire ... le bruit rauque des respirations se melait au vent, disparaissait aussitot dans le creux des dunes" (10). Cette metamorphose illustre une premiere forme de passage du narratif au descriptif et renvoie a une constante de la representation du desert chez Le Clezio oU le sable engloutit les hommes. S'agit-il d'une petrification du personnage qui appelle a la mort ? Ou bien d'une sorte de fusion organique qui insuffle la vie ? L'oeuvre de Le Clezio temoigne d'une vision qui developpe un rapport d'harmonie ontologique entre les populations du desert et leur espace ascetique frappe par le soleil et la chaleur. Dans ce rapport se dissipe l'opposition vie/mort, le passage de l'anime a l'inanime ne se fait donc pas a sens unique, mais releve d'un dialogue entre l'homme et le cosmos dans une conception idyllique : "A l'absence de cohesion et d'unite, il [Le Clezio] oppose une volonte d'etablir des liens, aux lacunes et a la dispersion, il entend substituer un cosmos, un monde harmonieux et uni" (Parisse 125).

Une metamorphose autre se produit dans le film tunisien qui s'ouvre sur l'image de petites silhouettes lointaines d'hommes, portant des haillons, enveloppes par une tempete de sable, se distinguant a peine de l'espace ambiant : des fantomes errants. "Qui sont ces baliseurs ?" ne cesse de repeter l'instituteur depuis qu'il est arrive au village saharien pour occuper son nouveau poste. "Nos enfants," repond le vieux Hadj, "a la fleur de l'age, ils partent un par un." A l'origine, les baliseurs sont les fils de ce village ayant noms, prenoms et familles qui les attendent et pleurent leur sort. Leur depart les transforme : ils appartiennent desormais a l'ordre des baliseurs, cohorte de passagers non individualises, creatures frappees par la malediction de l'errance eternelle. Personne ne peut les approcher, ni leur adresser la parole. Les meres se font ecrire des lettres pour les leur envoyer et vont les livrer au desert. Comme chez Le Clezio, ces marcheurs delaissent une part de leur qualite d'etres humains et deviennent une composante de l'espace desertique oU ils errent comme ses particules de sable. Mais si le rapport entre les marcheurs et le desert dans le roman francais revele une fusion dans la nature par le passage de l'anime a l'inanime, ce rapport se traduit differemment dans l'oeuvre du cineaste tunisien. La distance qui nous fait percevoir les personnages des baliseurs comme des points perdus dans le vide gigantesque du desert traduit la pensee de Khemir, qui voit dans celui-ci une metaphore de l'univers (Awaad n. pag.). Les petites silhouettes qui tourbillonnent avec le sable seraient le signe d'une quete existentielle dont les interrogations dominent l'oeuvre du cineaste. Le desert est "un des rares lieux, dit-il, oU se reunissent a la fois l'infiniment petit, un grain de sable et l'infiniment grand, des milliards de grains de sable.... C'est aussi un lieu ou on a a la fois le sentiment et la mesure de l'univers. C'est aussi la langue arabe, elle se souvient de son origine" (N. O. B. n. pag.). Heros de sa trilogie cinematographique, le desert se revele etre l'espace favorisant cette recherche. Il s'agit d'un lieu de recueillement et de recherche des traces, celle d'une histoire perdue, d'une identite arabe a reinventer a travers une plongee dans les sources. La traversee du desert serait-elle la voie d'une revelation ?

Configuration esthetique de la marche

La dialectique du mobile et de l'immobile s'exprime dans la configuration esthetique de la marche. L'image du defile des nomades epuises revient comme un motif visuel a travers les pages du roman et les plans filmiques, toujours sous les memes traits.

Dans Desert, le regard descripteur appartient tantot au narrateur, tantot a un autre personnage a qui le narrateur delegue son pouvoir visuel. Dans les deux cas, les caracteristiques de la marche restent interchangeables : vision brumeuse au jour brulant. Tout en plongeant dans la realite historique (le roman relate un episode de l'histoire marocaine pendant la colonisation), l'ecriture le clezienne est ancree dans l'univers du reve. Le recit commence par un verbe de perception : "ils sont apparus," modele par la representation fumeuse du reve : "a demi caches," "brume de sable," "silhouettes alourdies" (7), donnant ainsi le ton au regime perceptif qui accompagnera la saisie visuelle des marcheurs. Cette image trouble se repete chaque fois que le recit s'arrete a la description de la marche et accentue l'impression de derealisation qui enveloppe ce voyage. Quand Nour, jeune garcon beneficiant du statut de personnage principal, devient le "porteregard" du narrateur, nous retrouvons les memes caracteristiques de la vue : "Nour regardait les voyageurs qui arrivaient dans des nuages de poussiere" (33), "Nour regardait les silhouettes etranges qui semblaient blaient danser dans la poussiere" (226). Et le roman s'acheve sur cette meme image de marcheurs traversant un songe : "Tournes vers le desert, ils faisaient leur priere sans parole. Ils s'en allaient, comme dans un reve, ils disparaissaient" (439).

Mais ce songe n'est pas nocturne. Le temps diegetique de la marche est toujours diurne, les personnages cessant de marcher le soir : "Les hommes regardaient le disque resplendissant qui eclairait le fond de la vallee, et ils plissaient les yeux et se courbaient deja un peu, comme s'ils voulaient lutter contre le poids de la douleur de la lumiere sur leurs fronts et leurs epaules" (223). Lumiere eclatante, sueur, soif, secheresse des levres, et peau brulee teintent la marche jusqu'a la derniere page du roman : "Le soleil brulait leurs visages et leurs mains, la lumiere creusait son vertige, quand les ombres des hommes sont pareils a des puits sans fond" (438).

Cette marche suit un rythme caracterise par une lenteur generale. Le poids de la lumiere ralentit davantage le mouvement qui evolue dans une dynamique de l'enlisement, les gestes des marcheurs etant frappes par une sorte d'engourdissement : "Lentement ils sont descendus dans la vallee" (7) ; "les hommes et le troupeau fuyaient lentement" (10) ; "Ils marchaient lentement vers l'eau des puits" (23) ; "L'ivresse de la marche le long du chemin de sable etait deja dans leur corps" (56) ; et "Debout au bord de la piste, il les voyait marcher lentement, levant a peine leurs jambes alourdies par la fatigue" (227). Le narrateur insiste sur cette lenteur par une repetition quasi obsessionnelle. S'y joint un silence qui rend encore plus pesante la longueur d'une attente prolongee : "Ils marchaient sans brait dans le sable" (7) ; "ils avancaient sans faire de bruit, comme des vaincus" (227). Cette longue deambulation lente, silencieuse et abattue prefigure une inertie qui devient un etat second du narratif.

L'ecriture le clezienne, en derealisant ce voyage par un engourdissement de la narration et une immersion lexicale dans l'univers du reve, eveille le lecteur aux dimensions symboliques qu'accumule cette marche des tribus au milieu du desert. L'espace fantasme se brouille avec l'espace arpente chez l'ecrivain voyageur, cherchant dans l'ailleurs nomade une autre figure du moi. Frappee par une douleur ontologique, la marche dans Desert prefigure ainsi une quete spirituelle caracteristique des personnages de l'auteur du Livre des fuites, a la recherche de liberte et d'un desir de purete fondamental de l'etre (Saraya 47). L'ecriture derealisante de Le Clezio s'assimile a cette quete d'un au-dela de l'humain, et se confond avec l'essence meme de l'errance dans le desert.

Aux procedes propres a la description litteraire correspond un descriptif cinematographique, un donne a voir, marque par l'oeil du peintre qu'est Nacer Khemir. Precisons d'abord que tous les plans qui representent la marche dans le film correspondent a des plans subjectifs, et reproduisent le point de vue d'un ou de plusieurs personnages regardant de loin : Apres un plan A qui montre un personnage regarder, nous voyons un plan B qui montre ce que ce personnage regarde, et puis un plan C nous ramene a la vue du personnage qui regarde au plan A. L'insertion du plan (B) : le champ, entre deux plans (A, C) de contre-champs, arrete la consecution narrative. Dans ces sequences filmiques, le spectateur n'a pas droit a une suite chronologique d'images qui encadreraient ces baliseurs disparaissant au coin de l'ecran pour devoiler leur destination. Au lieu du regime narratif fonde sur la consecution, nous nous trouvons dans un regime descriptif qui met l'accent sur la perception.

En outre, la visualisation de la marche des baliseurs suit une organisation lineaire (Gardies 111). L'image de l'espace traverse par les marcheurs est donnee a voir en un seul plan ou la linearisation est assuree par un mouvement de camera imperceptible : un travelling qui embrasse la totalite du paysage dans une large vue. Ce regime visuel de linearisation se situe a la frontiere du narratif et du descriptif et se distingue d'une autre organisation des plans purement descriptive, "centripete" (Gardies 111), qui multiplie les mouvements de camera et les plans fixes isolant les parties de l'espace decrit. Organisation des plans qui, en embrassant le chevauchement du narratif et du descriptif, nous renvoie a la meme dialectique du mobile et de l'immobile. La longueur des plans et la lenteur du rythme participent a une implication du spectateur propre au regime descriptif, celui de la contemplation. Quant au regime sonore, la parole des personnages accompagne parfois les images de marche par un discours qui decrit et commente a la fois ; ainsi, sur une vue nocturne des baliseurs, nous entendons la voix de Hussein : "Errer sans fin dans ce desert de sable. Ils errent jour et nuit, ils errent pour toujours." Ces paroles, ainsi que la subjectivation des plans qui mettent les baliseurs en scene rendent incertaine la realite de leurs apparitions episodiques. Le spectateur s'en trouve plonge dans un univers de doute. Ces baliseurs passent-ils vraiment ou bien leurs vues sont-elles le produit d'une imagination nostalgique de ceux qui les regardent ? Arpentent-ils le desert dans leur marche frenetique qui revient comme motif visuel, ou bien leur mouvement estil une illusion que partage le spectateur avec les personnages des habitants attendant, en revant, leurs proches egares?

Dans ce labyrinthe de significations, le narrateur filmique n'aide pas le spectateur a voir plus clair. Sa presence, dans les sequences filmiques qui montrent la marche des baliseurs, se manifeste par une musique participant a la peinture de ce moment de marche : un leitmotiv accompagne le passage des baliseurs. Il s'agit d'un chant andalou melancolique qui rapproche ce deplacement d'une marche funebre et semble porter la voix commentatrice du narrateur filmique. Presence musicale temoignant d'une desolation : sur le sort des baliseurs? Sur celui des habitants du village? Ou bien, metaphoriquement, sur le sort d'une civilisation perdue, celle de l'Andalousie dont on retrouve le chant? La musique cree, selon la belle phrase de Nacer Khemir, "une ambivalence entre presence et absence, visible et invisible, realite et mystere" (N. O. B. n. pag.). Si le narrateur choisit de se manifester par la musique c'est pour rendre encore plus dense la dialectique des contraires qui du niveau purement formel (descriptif/narratif, mobile/immobile) se repercute sur l'ensemble de l'oeuvre et ses multiples couches de significations (realite/reve, presence/absence, vie/mort, etc.), usant de la metaphore du desert comme espace de fusion des contraires.

La marche et la structure iterative

Marcher, c'est se mettre dans un etat de mobilite, accomplir un trajet a partir d'un point de depart en suivant un parcours pour atteindre un point d'arrivee. La marche se definit donc par une progression dans le temps et une avancee dans l'espace, conditions de base de l'unite narrative. Toutefois, marcher c'est aussi refaire la meme action, celle des pas qui franchissent un bout d'espace, le continuum du mouvement du marcheur etant une repetition de cette action. Cette dialectique du repetitif et du progressif se trouve intensement investie dans Desert et Les Baliseurs du desert, faisant de la marche un lieu descriptif ou s'attenue le clivage entre "etre" et "faire." Sur le plan formel, cela correspond a un rapprochement entre narration et description, "la fonction classique du recit iteratif [etant] assez proche de celle de la description" (Genette 148).

L'evocation reiteree de la marche constitue, dans Desert, un fil conducteur du recit de fuite qui, sur le plan de l'histoire, commence a l'hiver de 1909 et s'acheve en mars 1913, en concomitance avec les dernieres pages du roman. Ce temps chronologique est fracture deux fois : une premiere fois par la division du recit en cinq episodes entrelaces avec les episodes du second recit situe a l'epoque moderne. Le va-et-vient entre les volets des deux recits constitue un premier niveau d'iteration supra-structurelle. Celle-ci s'articule a une iteration d'ordre morphologique qui apparait dans l'alternance de deux types de mise en page: une premiere typographie consacree au recit des hommes bleus, qui revient cinq fois et se caracterise par l'agrandissement de la marge et la reduction de la surface ecrite, et une deuxieme forme habituelle employee pour le second recit et qui revient quatre fois.

Le temps chronologique est interrompu aussi par un temps repetitif interieur au recit des hommes bleus. Ces episodes s'organisent autour d'une division sequentielle, celle de la marche qui revient sans cesse sur elle-meme. Voici quelques exemples qui montrent comment le motif de la marche penetre le tissu narratif et s'etend tout au long des pages du roman : "Ils avaient marche ainsi pendant des mois, des annees, peut-etre" (12, 1er episode) ; "Chaque soir, a la tombee de la nuit, Nour regardait les voyageurs qui arrivaient dans des nuages de poussiere? Jamais il n'avait vu tant d'hommes" (33, 2e episode) ; "Chaque jour, ils marchaient dans le fond de la vallee immense, tandis que le soleil, au-dessus d'eux suivait le chemin inverse" (222, 3e episode) ; "Les hommes bleus ont quitte le lit du fleuve, ils ont recommence leur marche vers l'inconnu" (361,4e episode) : et "Quand tout fut fini, les derniers hommes bleus ont recommence a marcher, sur la piste du sud, celle qui est si longue qu'elle semble n'avoir pas de fin" (438, 5e episode). Au niveau macro-textuel, le retour de la sequence narrative de la marche d'un episode a J'autre est accompagnee d'une absence de transformation diegetique quant a la situation des marcheurs.

Sur le plan stylistique, l'usage de l'imparfait, l'utilisation recurrente du verbe "recommencer" et de l'adverbe "chaque" installent une iteration interieure a la phrase. La repetition met en oeuvre un appareil metalinguistique qui amene ce recit, compare a un long poeme, vers les mots plutot que vers les choses (Gardies 79). De motif narratif, la marche se transforme en refrain qui se developpe dans un exces verbal : la profusion du verbe "marcher" et de sa derivation, le foisonnement du champ semantique de la marche et son deploiement sur la totalite du texte (route, piste, voyageurs, point de depart, conduisaient, allaient, venaient, arrivaient, cheminaient, marcher, errer, traces, etc.) orientent le roman vers les pistes de l'expression poetique et du plaisir des mots. Lenteur et repetition donnent lieu ainsi a un rythme lassant, mais finissent par produire une sorte d'hypnose participant de la magie du verbe le clezien et de la dimension irreelle du recit des nomades. Celles-ci sont a comprendre dans leur rapport a la magie, consideree par Le Clezio comme faisant partie de la nature irreductible du desert, et le mettant en dehors de l'ordre de l'entendement humain (Le Clezio et al. 59). Le repetitif participe donc de la quete d'une certaine transcendance. Mais cette recherche de ce qui depasse l'humain s'associe, dans la pensee de l'auteur, a une vision impregnee d'indigenisme et d'orientalisme, lieux de decouverte d'une condition humaine autre. A la question : "[Qu'] estce que vous avez cherche en partant, entre 1970 et 1974 chez les Indiens Emberas et les Waunanas? Vous aspiriez a une autre forme de savoir qui ne fut pas intellectuel?" Le Clezio repond : "Oui, absolument. J'avais besoin d'un choc physique. Je voulais cesser d'etre quelqu'un de purement cerebral. Je me suis apercu que je devais tendre vers cela. Que cette non-cerebralite pourrait nourrir mes livres futurs" (de Cortanze, "J.-M.-G. Le Clezio" n. pag.). Dans cette conception anti-cerebrale du monde, le repetitif s'assimile a une pensee orientale par opposition a la "linearite" de la raison occidentale. L'enroulement donc procede de la magie et du transcendantal propre a l'Orient fantasme par Le Clezio.

Les sequences de la marche des baliseurs dans le film tunisien correspondent, comme dans le roman, a un critere du segment descriptif au cinema : elles constituent des enonces largement reperables, sinon isolables (Gardies 104). De la description, elles se rapprochent par leur caractere iteratif rendu par le double langage de l'image et du son. Le motif visuel des baliseurs traversant le desert revient cinq fois dans le film. Quatre lois, cette traversee se manifeste dans le champ; la cinquieme fois, le passage des baliseurs se produit hors champ, mais un ensemble de signes visuels et sonores qui lui sont associes le revele. Sur le plan sonore, nous retrouvons le leitmotiv musical qui accompagne systematiquement les scenes du passage des baliseurs, ensuite il y a l'image iterative des habitants du village se ruant pour aller voir leurs fils traverser le desert au loin. Independamment de la figuration visuelle et du leitmotiv musical, la parole des personnages evoque de facon recurrente les baliseurs par des propos interrogatifs ou plaintifs, "La vie des baliseurs est une errance sans fin. Ils verront seulement du sable. Ils engendreront seulement de la poussiere," dit le vieux Hadj.

En outre, un ensemble de symboles issus de la mythologie arabe parseme le recit (l'image d'al-Buraq (5) que les baliseurs quittent juste avant leur depart, le livre des baliseurs qu'il faut lire pour les retrouver, le personnage de Sindbad rencontre dans le desert, l'oiseau migrateur venant de Chine, le bateau trouve en plein desert, etc.). Ces symboles mysterieux issus de la tradition des Mille et une nuits, des recits populaires et des contes oraux transmis par les meres (6) reviennent tout au long

du recit filmique; leur recurrence semble lencer un appel nostalgique a une civilisation arabe que le cineaste convoque par sa mythologie et ses legendes. En meme temps, ces symboles sont des figures metaphoriques des baliseurs puisque toujours associes a leur recherche, a leur absence/presence. En consequence, le discours cinematographique se trouve charge d'un foisonnement de signes ayant pour reference les baliseurs et leur avancee suspendue dans un tourbillon de pas. Autant leur presence est fuyante, autant ce discours y revient par la recurrence des signes, comme si l'iteration etait un moyen de retenir leur etre la.

Orientation/destination : le sens de la marche

Le Clezio dit "J' envie ceux qui ont une terre natale, un lieu 'd'attache'.... Moi je n'ai pas de racines, sauf des racines imaginaires. Je ne suis attache qu'a des souvenirs" (cite par Thibault 223). Les marcheurs de Desert semblent partager le meme destin que leur auteur, la route s'avere leur seul lieu d'existence, la deambulation est leur condition.

D'ou viennent ces marcheurs? Quelle direction guide leurs pas? Quelle est leur destination? Le roman commence in medias res, alors qu'ils ont deja pris la route: "Tous ils etaient venus de si loin" (9). Le texte n'elucide pas davantage le point par ou commence le voyage:
   Mais c'etait le grand voyage vers l'autre cote du desert qui avait
   commence, et l'ivresse de la marche le long chemin de sable etait
   deja dans leurs corps, elle les emplissait deja du souffle brulant,
   elle faisait briller les mirages devant leurs yeux. Personne
   n'avait oublie la souffrance, la soif ... personne n'avait oublie
   la faim, la faim d'espoir et de liberation, la faim qui pousse dans
   le nuage de poussiere au milieu des troupes hebetees, la faim qui
   fait gravir la pente des collines. (56)


Au-dela du sens premier de ce voyage de fuite devant les troupes de l'armee coloniale, "la souffrance," "la soif" et "la faim" suggerent une souffrance d'ordre metaphysique et une quete existentielle d'"espoir," de "liberation" et de salut: "Nous allons bientot arriver dans les terres que le cheikh a promises, la ou nous ne manquerons de rien, la ou ce sera comme le royaume de Dieu" (231). "Smara" est le lieu vise par les nomades en fuite, mais jamais atteint. "Aussi la fuite devant l'envahisseur," comme l'a dit Alice Planche, "relaie-t-elle la necessite, la vocation d'un nomadisme essentiel" (cite par Parisse 124).

Figure imposante, le personnage du cheikh detient le savoir des ancetres ; sur ses ordres, les marcheurs prennent la route, sur ses ordres ils s'arretent. Le narrateur evoque la poursuite de traces invisibles d'ancetres disparus dont le rappel et la repetition des gestes fondent un rituel qui permet d'entrer en contact avec le temps mythique. La marche consacre la valeur ancestrale comme guide supreme de la voie a poursuivre et trouve un support dans le desert, espace de "fascination generale pour l'archaique" et "de retour mythique aux origines, a l'avant civilisation" (Parisse 111).

Pourtant cette quete qui prend la forme d'une marche douloureuse dans le roman subit nombre d'epreuves. Entre echec et aboutissement, la signification de la marche est prise dans un reseau de signifies complexes. D'abord, le narrateur insiste sur une perte de reperes, sur une marche aveugle : "personne ne savait ou on allait" (8) ; "ils marchaient ... sans regarder ou ils allaient" (7). Figure emblematique de cette perte, le personnage d'un guerrier aveugle avance dans la foule et reprend toujours la meme question : "Sais-tu ou nous sommes maintenant?" (231). Bien que le deplacement se produise dans une etendue d'espace situe entre des lieux eloignes, il n'est pas question de voyage ni d'aboutissement pour ces marcheurs qui suivent des routes circulaires les conduisant toujours au point de depart. Le parcours circulaire est un element qui met a l'epreuve la notion de voyage. La mort est une autre epreuve des marcheurs qui avancent vers leur destin tragique : l'aneantissement de leurs tribus par les troupes coloniales francaises.

Perte de reperes, circularite du parcours, destruction sont autant d'obstacles qui semblent se dresser contre la trajectoire des nomades. Cependant ces elements sont susceptibles d'etre lus dans une logique differente. Les reperes spatio-temporels semblent etre, selon Edmond Jabes (Parisse 124), des notions artificielles dans les vides desertiques : "Nour ne savait plus depuis combien de jours avait commence le voyage. Peut-etre que ce n'etait qu'une seule et interminable journee qui se passait ainsi" (225) Gerard de Cortanze raconte l'histoire suivante a propos de Le Clezio : "Lors de sa marche dans le desert avec Jemia, il rencontre un homme. Tous deux lui posent la question suivante : 'Si nous allons vers l'ouest, qu'allons-nous trouver?' La reponse est on ne peut plus claire : 'Si vous voyagez pendant trois ans vers l'ouest, en allant vers l'ouest, vous reviendrez la ou vous etes'" (de Cortanze, J.M.-G. Le Clezio 214). Au-dela de la mort, la marche ineluctable des nomades va se poursuivre : les derniers rescapes reprennent le chemin du desert et prolongent un voyage eternel sur une route sans fin, "plus longue que la vie humaine" (24), dit le narrateur. Cette marche desertique qui ignore le temps et surpasse la mort nous ramene au sens de la marche comme moyen d'atteindre un autre ordre de liberte. Les nomades sont vaincus par les troupes coloniales francaises sans etre soumis. Leur liberte s'exerce dans cette quete de l'infini au-dela du politique et de l'historique : "J'ai reve longtemps de trouver un lieu qui ressemblerait a celui-la : une vallee protegee des mouvements de l'histoire" (cite par de Cortanze, J.-M.-G. Le Clezio 213).

En 1980, date de la publication de Desert, Le Clezio n'avait encore du desert qu'une connaissance livresque nourrie de ses propres fantasmes et puisee dans les lectures des grands pelerins et explorateurs du desert (Choudar 12). C'est ce qui pourrait expliquer l'image du desert comme d'un espace coupe du temps historique. Pour l'auteur, le desert est un lieu d'experiences mystiques qui lui permet de proceder a une quete, celle de sa propre personne, dans un ailleurs geographique et mythique : "'l'Orient' ;c'est-a-dire 'l'autre versant' ou 'l'autre pole' de l'esprit" (Thibault 144). L'auteur se detourne de ce qui serait "un esprit occidental" pour chercher une conception differente du temps qui illustre le chronotope exotique caracterisant son ecriture. Dans l'espace saharien "tout est different," dit-il, "la conception du temps bien sur, mais aussi la conception qu'ils [les peuples nomades] se font de l'existence" (cite par de Cortanze, J.-M.-G. Le Clezio 219).

Des legendes differentes faconnent l'univers filmique de Nacer Khemir. Le desert, espace caracteristique de sa trilogie filmique, est aussi le lieu d'une rencontre avec un imaginaire qui conduit a un ailleurs. Le village des Baliseurs du desert nous parvient a travers l'image d'un espace balance entre le reel et le reve. Dans le bus qui va le conduire au village, l'instituteur parle au conducteur :

-- Je suis instituteur. Ils m'ont nomme au village.

-- Le village ! Quel village?

-- L'autobus ne traverse pas le village?

-- Je te dis qu'il n'y a pas de village.

Le village definit le point de depart de la marche des baliseurs. Un point de depart et un centre de rotation a la fois, puisque ces errants ne vont pas loin, ils disparaissent et reapparaissent regulierement tels des fantomes traversant l'espace de l'ecran. Leur passage suit un rituel : tous les ans, lorsque les habitants vont en pelerinage pendant trois jours, ces fils egares reviennent au village. Il s'agit donc d'un parcours circulaire, qui est comme la danse des "derviches" entrant "dans une quete assoiffee vers l'absolu, vers l'infini," dit Khemir (N. O. B. n. pag.). "J'ai vecu dans un voyage perpetuel entre ici et ailleurs, ne m'installant ni dans l'ici, ni dans l'ailleurs, mais cherchant toujours un lieu imaginaire comme ces generations parties a la recherche des jardins d'Iram" (Bacha 5). Le modele des baliseurs est issu de cet imaginaire d'errance assume par le cineaste.

Repetition et fragmentation se tissent dans une esthetique cinematographique qui magnifie le pictural : couleur, composition, rythme, references mythiques et symboles rapprochent le film d'un poeme. Sur la surface de l'ecran, le champ du visible est traverse par une ligne que dessine le parcours horizontal des marcheurs, un parcours qui va dans les deux sens : gauche droite et droite gauche. La frontalite de l'image et l'horizontalite des lignes touchent symboliquement a la materialite du monde, a la condition humaine et a sa platitude, par rapport a la verticalite qui ouvrirait le champ vers la hauteur, ou, dans le cas de l'image filmique, vers la profondeur de champ et son point de fuite installant un depassement du possible visuel, donc un depassement de l'humain. Si les baliseurs sont condamnes a l'horizontalite de cette marche infertile-"Ils verront seulement du sable. Ils engendreront seulement de la poussiere," dit le vieux Hadj, le petit Hussein cherche lui a partir vers le nord, la direction qui ouvre sur la mer.

Pourquoi ces baliseurs quittent-ils leur terre? Pourquoi prennent-ils la route? Le village se presente comme un espace infertile, ou les gens attendent simplement, ou creusent le sable a la recherche d'un tresor introuvable enfoui par les ancetres. Le village incarne aussi un espace de deuil : "un lieu bon pour y mourir," dit un personnage. Cet endroit mort ou vivent les vieux et les enfants revant de mer et de jardins possede pourtant une histoire: "Ils disent que tout ce que tu vois la-bas etait vert," dit le cheikh. Cette histoire vit dans la memoire (le passe) et aussi dans les reves projetes dans un avenir ou ce paradis perdu serait recupere. La marche est-elle l'outil d'une recuperation? Le recit filmique abonde en symboles incarnant le theme du depart et se trouvent condenses dans le depart final auquel se prepare le jeune Hussein vers Cordoue, terre de l'Andalousie. Ses jardins et ses paradis perdus constituent pour Nacer Khemir un heritage faconnant un imaginaire collectif, un patrimoine culturel qu'il essaye de faire revivre dans la totalite de son oeuvre. La chanson andalouse que nous ecoutons aux demieres minutes du film deplore une perte : "O mon peuple,/Tu m'as abandonne./Pour toi ma mort etait legitime."

La quete de cet heritage andalou noue, dit le cineaste "une nouvelle relation avec la recherche d'un paradis perdu et, peut-etre, avec la recuperation d'une energie et d'une veritable joie de vivre" (Bacha 24). Le desert devient l'espace d'une double quete : celle d'une identite collective qui cherche ses racines dans l'Histoire, une histoire qui serait un point de depart pour une renaissance ; et une autre quete plus personnelle, celle du pere : "Il me semble que l'Andalousie n'est pas necessairement un lieu geographique. Je pense qu'elle coincide, dans mon interieur, avec les sentiments d'orphelinat les plus puissants. J'appartiens a une famille ou les hommes, a travers les generations, meurent a la fleur de l'age" (Bacha 21). Ces peres perdus seraient aussi les baliseurs du desert parcourant l'espace-temps a la recherche d'un salut.

Conclusion

L'etude comparee de Desert et des Baliseurs du desert est partie d'un terrain de difference essentielle, mediatique et culturelle. Cependant, le parallele pose des rapprochements qui sont legitimes "des lors qu'on se trouve face a des elements identiques en termes de fonctions, et differents en termes de systemes et de contextes" (Siess 227). L'etude juxtaposee du motif de la marche commun aux deux oeuvres a revele un rapprochement etonnant de leurs systemes narratifs et esthetiques et des univers fictifs du romancier et du cineaste, transcendant leurs differences. Dans les deux oeuvres, la structure repetitive dans laquelle la sequence de la marche s'insere bloque l'avancee chronologique et suspend la transformation diegetique. Cette structure temporelle se conjugue avec une perte des reperes spatiaux et un recul toujours reitere du point de destination finale des voyageurs, ce qui enleve a ces parcours une part de leur realite. La representation de la marche se trouve ainsi diluee dans un entre-deux du narratif/descriptif et du reel/irreel qui correspond bien au desert, cet espace aux contours absents excitant un imaginaire des contraires : mobilite/immobilite, plenitude/neant, vie/mort, etc.

La nature que le desert attribue a la route transforme sa fonction initiale : de medium, forcement construit en vue d'atteindre un resultat, dont la portee "se definit par ce qu'il permet d'atteindre" (Huyghe 55), il semble devenir un lieu qui se referme sur ceux qui le sillonnent. Sur le plan physique, la route immobilise la marche et n'aboutit qu'a ellememe. Sur un plan metaphysique, cette route desertique est un lieu ou emergent les fantasmes et renaissent mythes, reves et aspirations a un depassement de soi. La marche releve de la quete du moi qui, chez Le Clezio, tend a une liberte extreme de l'etre, un desir individuel d'emancipation de l'humain et de communion avec l'infini. Cette recherche s'effectue dans les terrains de l'Autre, a travers une vision idyllique impregnee d'orientalisme, de spiritualisme, et animee par une fascination pour le sacre archaique. La marche est aussi le chemin pour une quete revelant une sorte d'auto-exotisme chez Khemir, celle des traces d'une civilisation arabe autrefois rayonnante, perdue dans les dedales de l'histoire qui se change en mythe: le paradis perdu de l'Andalousie, concretisation du moment le plus radieux de la civilisation arabo-musulmane.

Les deux textes faconnent aussi le terrain d'une autre quete. Chez Le Clezio, l'ecriture est un lieu de palimpseste, un espace de poursuite de traces. L'ecrivain avoue avoir accumule une experience surtout discursive du desert: "J'etais attire par ce que les autres m'avaient dit du desert. Un peu comme quelqu'un qui ecrit un periple, guide a travers le desert, par les legendes et les paroles" (Gens de nuages, cite par Choudar 12). Quant a la rhetorique cinematographique de Nacer Khemir, elle convoque la metaphore du desert, espace scriptural concretisant un haut lieu identitaire: "Dans chaque mot arabe qu'on prononce, il y a un peu de sable qui suinte" (N. O. B. n. pag.). (7) Cet espace embrasse tout un ensemble de symboles et de motifs issus de la mythologie et des legendes traditionnelles figurees par le recit filmique. La question du rapport entre l'ecriture et l'identite traverse l'oeuvre des deux auteurs et temoigne d'une construction toujours en cours de l'identite par le recit artistique.

Dans les deux oeuvres, le desert a ete l'espace textuel et referentiel favorisant ces recherches. La marche et sa construction en motif en a ete l'outil. Au de-la du statisme d'une mobilite qui n'aboutit pas, constatation preliminaire qui a declenche notre reflexion sur les mecanismes de production de sens dans Desert et Les baliseurs du desert, les deux recits litteraire et filmique se sont reveles les hauts lieux d'une quete effrenee pour l'affranchissement de soi. S'agit-il d'une rupture ou d'un dialogue entre mouvance et stagnation? L'espace de l'entre-deux ou emergent les significations dans les deux oeuvres laisse aux messages une place reduite et s'ouvre davantage a l'indetermination des questions et des incertitudes, revelant une participation profonde des deux oeuvres a l'ambivalence des contraires propre a l'ecriture du desert et aux univers respectifs des deux auteurs.

Bibliographie

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Notes

(1) Prix Nobel de litterature en 2008 pour l'ensemble de son oeuvre.

(2) Premier volet d'une trilogie filmique, suivi par Le collier perdu de la colombe (1991), Bab 'Aziz, le prince qui contemplait son ame (2005). Les trois films ont en commun le desert: "comme personnage a part entiere," dit N. Khemir. Ils puisent dais un imaginaire issu de la tradition arabo-musulmane et ses univers mythiques. Les baliseurs du desert a obtenu le Grand prix ch Festival des trois continents a Nantes, le prix de la premiere oeuvre au Festival de Carthage, le Palmier d'or au festival d'Hyeres en France et le premier prix de la critique de la Mostra de Valence. Pourtant le film ne sera pas diffuse dans le monde arabe; Le collier perdu de la colombe a connu le meme sort: succes international et peu de reconnaissance en Tunisie et dans les pays arabes.

(3) Nacer Khemir, cineaste, peintre, sculpteur, calligraphe, conteur, et ecrivain tunisien, ne en 1948 a Korba.

(4) Michelle Weil definit le motif comme "detail recurrent," comme forme narrative et/ou figurative autonome et mobile, pouvant s'integrer dans un ensemble plus vaste" (134).

(5) Dans la tradition islamique, monture des prophetes liee au voyage celeste effectue par le prophete Muhammad.

(6) La mere du cineaste a ete pour lui une source intarissable de recits et de contes issus de la tradition arabe, recits quil a transcrits dans un recueil: L 'Ogresse.

(7) Voir aussi "'Entretien avec Nacer Khemir."
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Author:Mobarak, Salma
Publication:Alif: Journal of Comparative Poetics
Article Type:Critical essay
Date:Jan 1, 2013
Words:7356
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