Printer Friendly

Manucho y yo: Cecil (1972) o como se autobiografia una metanovela.

Manucho and me: Cecil (1972) or how to autobiography a metanovel

Sumario. 1. El sabueso de Mujica: Cecil el Encantador. 2. La perrera critica. Teoria de una recepcion. 3. El esqueleto canino: de casta (autobiografica) le viene al galgo. 4. El esqueleto canino: de casta (autobiografica) le viene al galgo. 5. Desviarse del camino carretero. 6. Conclusiones.

1. El sabueso de Mujica: Cecil el Encantador

En su Discurso critico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de Espana, contra el dictamen que las supone corrompidas y a favor de sus mas famosos escritores el doctor Frey Lope Felix de Vega Carpio y don Pedro Calderon de la Barca (1750), Tomas de Erauso y Zabaleta--seudonimo de Ignacio de Loyola Oyanguren, marques de la Olmeda--se hizo eco de un artificio que cierto enganador decidio someter al vago criterio de las gentes de un pueblo algo corto de luces. Un farandulero se habia ufanado de mostrarles un perro metido en una jaula vistosamente adornada y, sobre ella, un rotulo en el que se rezaba: "Aqui esta el famoso Serpentin del Mogol, parecido al perro espanol".

Nadie se sorprendera, en fin, de que aquellos lugarenos se apresuraran a admirar tan estupenda novedad. Y menos peregrino aun resulta que, a costa de gastar su dinero, todos llegaran a la conclusion de que se trataba de un perro comun segun sus atributos, dado que ninguno de ellos parecia distinto de los que normalmente concurren en este animal. Pero, una vez considerada la prevencion del enorme parecido con nuestros sabuesos, los curiosos pueblerinos aquietaron "el opuesto juicio, en vista de que ninguno tenia la menor noticia de aquel pais remoto ni de aquel can extrano" (Erauso y Zabaleta 1750: 67). Lo que no impidio que, mientras nuestro enganador se entretenia en ponderar las cualidades del animal, las cuales cada vez lo acercaban mas a las de cualquier perro espanol, algunos espectadores se atrevieron a dudar de su magnificencia y maravilla, a lo que el respondia imperterrito: "Nadie dira otra cosa, no habiendo visto el Serpentin; mas yo ya he dicho que parece perro" (Erauso y Zabaleta 1750: 67). Como tambien parece y es perro el narrador de Cecil (1972), novela de Manuel Mujica Lainez. Dicho relato concita nuestra atencion a proposito de dos claves: 1) la autobiografia canina del protagonista, con pinceladas relativas al autor; y 2) el rastro de El coloquio de los perros (1613) de Cervantes en varios de sus capitulos.

Luego, ?que dano supone la aceptacion de la existencia de un par de gozques primorosos--Berganza y Cecil--, en virtud de la fascinacion generada hace ya tres siglos por las gracias de uno de sus antepasados y herederos, respectivamente: el autentico, real e inimitable Serpentin de Mogol?

La pertinencia de un analisis como el presente se justifica por la escasez de los de su especie. Harold Bloom (2006) no incluyo en El canon occidental (3)--y cabe hacerlo extensivo al resto de los canones que en el mundo han sido, exceptuando los que abordan este tipo de obras desde la ladera de los animal studies (4)--a ninguna voz con los rasgos que caracterizan al "yo autor" de Cecil (1972)--. No contamos con monografias que nos descubran los entresijos de tan bizarro corpus. Sus miembros no son celebrados con exposiciones, ni tan siquiera con biografias "no autorizadas". No disponemos tampoco de excesivos datos relativos a la poetica concreta--pues se trata de una suerte de subgenero--de cada uno de estos narradores. A decir verdad, no abundan en la historia de la literatura textos que pertenezcan a la raza del que constituye el objeto de nuestro articulo. He aqui, pues, uno de los pocos libros escritos por un perro (5).

?Podemos acaso otorgar la etiqueta de "literario" a un relato cuya autoria corre a cargo de un galgo pusilanime de nombre Cecil? ?Que sentido tiene arrojar luz sobre la novela de una exquisita mascota que, en principio, carece de toda racionalidad? No por casualidad, Stevenson observo que "la civilizacion, los modales y la moral de la estirpe perruna estan subordinados, en gran medida, a la de su amo ancestral: el hombre" (Stevenson 2015: 225); por tanto, indagar sobre los canes, aunque estos sean de ficcion, se me antoja, hasta cierto punto, una forma de descubrirnos a nosotros mismos. Es por ello que apenas debiera sorprendernos que Perez-Reverte, en su recopilacion de articulos Perros e hijos de perra, senale que "ningun ser humano vale lo que un buen perro [...] cuando desaparece un perro noble y valiente, el mundo se torna mas oscuro. Mas triste y mas sucio" (2014: 120). En buena logica, por lo que atane a la consideracion de las "obras perrunas", es probable que nos ayuden no solo a esclarecer lo mas genuino de nosotros mismos, sino incluso a desentranar el lado mas noble de las personas-- caso de aceptarse que todos los que cultivan el arte de la critica sean los mejores exponentes de la condicion humana--.

Por otro lado, muchas novelistas de renombre, verbigracia Jack London (La llamada de lo salvaje, 1903; Colmillo Blanco, 1906) o Thomas Mann (Senor y perro, 1918) (6), han juzgado pertinente dedicar a los canes mas de un volumen de merito, lo que nos lleva a plantearnos la legitimidad de la "creacion perruna". No es de extranar pues que Manuel Mujica Lainez consagrara uno de los libros mas importantes para el a su pequeno sabueso. Y es que, segun Kalmus, "autor" y protagonista de Investigaciones de un perro, "todo el saber, la totalidad de las preguntas y respuestas, esta contenido en los perros" (Kafka 2000: 355).

2. La perrera critica. Teoria de una recepcion

Tanto el argentino Manuel Mujica Lainez (1910-1984) como su novelita Cecil han sido victimas de un injusto capricho: la injusta relegacion frente a otros cuentistas y narradores a los que la critica ha ensalzado hasta el infinito. Varios libros de Mujica, de hecho, por lo que atane a la investigacion, todavia hoy continuan durmiendo el sueno de los justos, eclipsados por los de los dos gigantes de las letras argentinas del siglo XX: Borges y Cortazar. Mas aun: sus novelas historicas mas celebradas, Bomarzo (1962), El unicornio (1965), El laberinto (1974) y El escarabajo (1982), han relegado a Cecil a la condicion de cenicienta dentro de la trayectoria del autor de Misteriosa Buenos Aires.

Considerada una autentica rareza, pero de segunda fila respecto al resto de las obras de Mujica, solo un par de trabajos otorgan a Cecil mayor fuste: el articulo "Cecil: una autobiografia novelesca de Manuel Mujica Lainez" (2014), en el haber de Choin, que examina la novelita centrandose en la informacion que esta nos brinda sobre la vida y personalidad del autor, sin desdenar las claves de la trayectoria de Mujica reflejadas en Cecil; y los cinco apartados que le dedico Quesada Portero en su tesis "Bomarzo" y el autobiografismo en la narrativa de Manuel Mujica Lainez (2010), sobre la que volvere a lo largo de este ensayo.

Asimismo, muchos de los especialistas en la narrativa de "Manucho"--como era carinosamente conocido entre sus allegados y familiares--aluden de pasada a Cecil cuando trazan el itinerario de la produccion mujiquil. Abundan en la peculiaridad de este relato, en sus tintes autobiograficos o en la evidente, si bien a contrapelo, herencia cervantina--que examina con especial atencion Fernandez Ariza (7)--, pero sin agotar todas las lecturas posibles. Baste citar por ahora los trabajos de Caballero Wanguemert (2000), Schanzer (1986), Font (1976), Frances Vidal (1986) o Pina (1986), quien, sin profundizar en exceso, devolvio a Cecil su lugar central dentro de la trayectoria del bonaerense, hasta el punto de afirmar que este opusculo constituye un hito autonomo en el nutrido marco de temas de su corpus novelesco:

la cuarta linea discernible dentro de su narrativa, [...] El escritor y su propia inmortalidad, esta constituida por una sola novela, Cecil, de 1972. Como vimos, Mujica Lainez va rescatando a traves de su literatura instancias cada vez mas restringidas, [...] y en el punto final de esa piramide invertida esta el mismo, como heredero de una cultura, un pais, una clase y una mision: la artistica. (Pina 1986: 182)

Finalmente, otros estudiosos han tomado esta obrita como punto de partida para abordar diversos aspectos de la narrativa del argentino, en el caso de Iriarte Aristu (1982) (8), Cascon Dorado (1999) (9) y Bellini (2013) (10); o bien con un fin algo mas ancilar, opcion adoptada por Francia Somalo (2006), que se vale de un capitulo dedicado a Heliogabalo como modelo para la construccion contemporanea de una biografia del emperador romano a la manera de los historiografos latinos. Este dato pone de relieve la jerarquia de Cecil, su vuelo literario--acusadamente autobiografico--dentro de la produccion del autor de Bomarzo.

Para Luis Antonio de Villena (1975: 3), amigo y devoto admirador de Mujica, Cecil no es solo una novela donde entran todos los componentes del universo literario del argentino (fantasmas, emperadores, cultura, tierra, idolos, claroscuros), sino que la estima "como la clave mejor para entender el mundo onirico y cultural del escritor" (Villena 1979: 22). Y es que Cecil funciona como un lugar de convergencia entre la vida y el arte de Mujica: aqui se encuentran su yo publico y su yo intimo; su cotidianidad real y su realidad fantastica; los personajes ya creados, los que se quedaron por el camino, y tambien los que estan por llegar; los momentos de inspiracion y el vertigo de la sequia creativa. La amplitud de alcance de esta novelita la situa en un lugar de privilegio, pues nos permite entender muchas constantes del autor de Bomarzo, de sus libros y de su concepcion del mundo y del arte. De ahi que se haya cartografiado a Cecil como un libro mas adecuado para critica que para los lectores, y como una novela que debiera leerse tras haber disfrutado del resto de sus ficciones (Schanzer 1986: 110).

3. El esqueleto canino: de casta (autobiografica) le viene al galgo

Cecil se publico en 1972 y pertenece a la que Frances Vidal (1986: 62-63) ha rotulado como "decada inquietante" de Mujica. Sin embargo, no nos hallamos ante un texto facil de catalogar, ya que, segun Caballero Wanguemert, es esta una de las obras que "pertenecen a otras motivaciones" (2000: 28) y que se rebela, en fin, contra los limites de clasificacion de acuerdo con la evolucion tematica de la prosa del bonaerense. A grandes rasgos, la novela retrata la personalidad de Mujica, citado siempre como "el Escritor" dentro del texto, desde el punto de vista de su perro Cecil, un selecto galgo whippet que hace gala de unas formidables fidelidad y devocion hacia su amo. El autor logra asi crear una especie de Platero y yo, pero a la inversa, dado que es la mascota la que realiza una apologia del dueno y no al contrario. A traves de una mirada que oscila entre lo canino y lo "mujiquil", somos testigos, de la mano de tan aristocratico perrito, de los variopintos lances que se suceden en la tranquila vida que el escritor lleva en su quinta de la sierra de Cordoba.

No es esta, sin embargo, una novela que siga una trayectoria autobiografica lineal ni tradicional--desde la infancia del autor al proceso de escritura--sino que el relato da comienzo justo en el instante en que perro y amo son presentados:

Creo que lo he fascinado y se que el me ha fascinado tambien. Presumo que nos perteneceremos el uno al otro hasta que la muerte ocurra. ?Cual vendra primero, desnuda, fria y alta, a visitarnos? ?La suya, la mia? La mia, probablemente, pese a que el esta lejos ya de ser un nino, porque mi vida, por inexorable capricho biologico, cuenta con un plazo mucho mas corto que el acordado en general por el Destino a los de su privilegiada especie (Mujica Lainez 1975: 9);

y termina cuando el Escritor se decide a emprender una narracion en la que el galgo relate su vida. Entre medias, Cecil brinda un collage de episodios que dan noticia del dia a dia en El Paraiso, nombre con el que el autor bautizo a su hacienda. De este modo, el galgo nos guia a lo largo y ancho de un tour por la casa de Mujica, orquestado por el mismo, y pasa revista, una a una, al bizarro grupo de personas (y personajes) que suelen rondarla, con episodios tan sugestivos como la muy ansiada llegada de una nueva escultura de Aquiles para el jardin.

A la vez, la vision de Cecil nos informa, por un lado, de sus habitos mas caninos y menos burgueses, y por otro, gracias al especial vinculo que lo une al Escritor, nos permite penetrar en la mente del propio Mujica. De este ultimo artificio se derivan dos consecuencias: en primer lugar, la novela nos faculta para descubrir como funciona el proceso creativo del autor y la naturaleza de su relacion con sus personajes, pues en el vestibulo del relato se oculta la meditacion sobre su modo de hacer novelas y la historia de la busqueda de la inspiracion, lo cual dara pie a un nuevo proyecto: el texto de Cecil; y, en segundo lugar, el whippet nos abre la puerta a la intimidad--y casi al subconsciente--del autor en las situaciones que se engarzan dentro del rosario de pequenos episodios que integran la obra; de manera que a la novela le encaja como un guante el marbete "autobiografico" tal y como lo entendio Lejeune (11), en tanto que este incide en la idea del genero como historia no solo de la vida, sino tambien de la personalidad del autobiografo.

Cecil se divide en diecinueve capitulos, cada uno de los cuales retrata una anecdota de la vida en El Paraiso. Todos los episodios conforman una rutina definitoria de la vida, personalidad y cosmovision de Mujica. Hay capitulos que nos hablan de la relacion entre perro y amo (I, XIX), cada vez mas estrecha; acerca de la personalidad de Cecil (II) y de las fantasias (desfilan por la hacienda antiguos o potenciales personajes creados por Mujica, como Heliogabalo o la mismisima Juana la Loca) que surgen en el "cinematografo" de la cabeza del Escritor y que el fino galgo presencia como testigo privilegiado (III, V, XII, XVIII):

El amor me secundaba, me franqueaba puertas, me llevaba adelante, me internaba mas y mas en el laberinto de su sensibilidad. Un dia comprobe que cuando el miraba, yo miraba tambien; que cuando el leia, leia tambien yo; que cuando escribia, seguia yo sobre el papel, aunque estuviera a su vera, el dibujo vacilante de las palabras. [...] Estoy alli lo mismo que en ese cinematografo del pueblo al que me conduce en los meses frios [...]. Si, me situo--reitero que tal vez por la magia del amor--en el cinematografo de su cabeza. (Mujica Lainez 1975: 20)

Otras secciones atanen a los personajes (Gunter, Madame Pamela, el joven Leonardo, la gata Sara) que rondan El Paraiso (VIII, IX, X, XI, XVII), esbozando de ese modo las pequenas aventuras en las que se ven envueltos (IV, VII, XVI). Por ultimo, algunos apartados giran alrededor de lances que nada tienen que ver con la realidad cotidiana del autor, sino con figuras historicas o mitologicas sobre los que este trabaja o que, en un momento dado, ocupan su mente: Heliogabalo y Aquiles (XIII, XIV, XV). Conviene prestar atencion a estos ultimos, ya que gracias a dichos capitulos, que constituyen la mise en abyme de la novela, se activa el voyeurismo del curioso lector ante la forma en que Manucho elabora su obra literaria. Ademas, cabe analizar con detalle el principio y el final de la novela, pues dotan de una estructura ciclica al relato, en tanto que lo ultimo que se nos cuenta es el momento en que el Escritor comienza a redactar el libro que el lector ya ha casi concluido, copiando las primeras frases con las que Cecil introdujo la historia en la primera pagina del relato:

Me atrevia a empinarme a su lado y cuales no serian mi arrebato y mi sorpresa, cuando avizore que en la pagina virgen, alli donde supuse que trazaria, con firmes letras de imprenta, el titulo "Heliogabalo", en vez disenaba lentamente mi nombre, "Cecil". [...] Contuve la respiracion y lance un suave ladrido amoroso, en tanto se armaba el parrafo inicial:

"Creo que lo he fascinado y se que el me ha fascinado tambien. Presumo que nos perteneceremos el uno al otro hasta que la muerte ocurra. ?Cual vendra primero, desnuda, fria y alta, a visitarnos? ?La suya, la mia? La mia, probablemente, pese a que el esta lejos ya de ser un nino...". (Mujica Lainez 1975: 212)

Por lo que se refiere a la metodologia utilizada, nuestro trabajo participa, por un lado, de las aportaciones de la Literatura Comparada, pues aqui se analizan las simetrias y los prestamos que la novela de Mujica toma del Coloquio de los perros de Cervantes; sin pasar por alto breves alusiones a otras obras pertinentes para nuestro estudio, tales como las Novelas a Marcia Leonarda, de Lope de Vega, o Como se hace una novela, de Unamuno, muy distantes en el tiempo, si bien emparentadas por tecnicas narrativas que desbrozare algo mas tarde. Por otro lado, acudo a una serie de hitos que han venido explorando y pautando el espacio autobiografico, sobre todo los de Lejeune (19944a, 1994b y 2004), pero tambien los de De Man (1991) (12), Eakin (1988) (13), Fernandez Prieto (2004) (14) y Pozuelo Yvancos (2006). Finalmente, en la mayor parte de los paragrafos en los que se articula esta investigacion se aplican asimismo los principios de la narratologia con especial observancia de la taxonomia de Genette (1989).

En resumidas cuentas, me ocupare de los que entiendo como los dos rasgos fundamentales y definitorios del libro de Mujica, y que se cifran, ademas, en las citas con las que el mismo abre su novela: "tu te plais a plonger au sein de ton image" ("disfrutas al zambullirte en el fondo de tu imagen"), extraida del poema L 'Homme et la Mer de Baudelaire, por lo que se refiere al caracter autobiografico del texto; y esta otra: ".desde que tuve fuerza para roer un hueso tuve deseo de hablar, para decir cosas que depositaba en la memoria.", pronunciada por Berganza en el Coloquio de los perros de Cervantes. Con ella, Manucho subraya el caracter metaficcional de esta obrita, fruto a la postre de la impronta que ejercio sobre Cecil la ultima de las Novelas ejemplares (1613).

4. Zambullirse en el fondo de la propia imagen

Es sabido que no es necesario acudir de forma obstinada a la biografia de un autor para explicar ciertos aspectos de su obra que escapan al alcance de los estudiosos. Y es que la poetica de la Erlebnis anda ya de capa caida. Empero, no es en absoluto baladi fijarse en el decurso vital de un autor a la hora de tratar temas referidos al autobiografismo del susodicho; y menos aun lo es servirse de documentos que nos guien en el afan de interpretar su pensamiento durante el periodo en que una obra comenzaba a conformarse en su imaginario.

En una carta a Victoria Ocampo del 3 de junio de 1971, publicada en un monografico de la Revista Sur, en homenaje a Mujica Lainez, Manucho declaraba:

En Cordoba consagrare mi tiempo, junto a la chimenea, a estudiar a Heliogabalo. Estoy leyendo ahora el trabajo que le dedico Artaud en 1934, erudito y personal, y, al reves de lo que calcule--pues temi que anulara por completo el plan de mi novela--me estimula a llevarla adelante. Dios (o mejor dicho los Dioses)... diran. (Mujica Lainez 1986: 73)

En el anterior parrafo encontramos a un Mujica "pre-Cecil", que aun no tiene ni la mas ligera idea de en que se convertira el proyecto de su siguiente libro. Asi pues, vemos que la genesis de Cecil esta inevitablemente ligada a la de la fallida novela historica--aunque triunfal relato biografico--"Heliogabalo", que la misma novela que nos ocupa contiene en el capitulo XIV. Es durante la elaboracion de este relato de ambientacion romana cuando el autor empieza a embriagarse del mundo que lo rodea y a percibir el potencial de su propio estado y de su entorno como tema para una nueva obra, idea esta que ira poco a poco devorando la nonata historia de Heliogabalo. Asi parece ponerlo de manifiesto en esta carta del 31 de agosto de 1971:

[...] no tengo ni la menor idea de cuando ire a Buenos Aires. Este sitio encantado me agarra cada vez mas, luego de la etapa de adaptacion ya transcurrida. Soy muy feliz aqui, y tu lo comprenderas mejor que nadie. [...] Estoy reuniendo materiales para una novela de largo aliento, que completara-- espero--mi triptico. Eso me exige el desvelo de mucha nota, de mucho estudio. Vivo, pues, en la actualidad, entre los romanos del tercer siglo y del imperio de un muchacho loco, Heliogabalo. Todavia no veo con absoluta claridad al personaje, pero empieza a dibujarse ya. Quizas, dentro de dos meses, pueda iniciar mi libro (15). (Mujica Lainez 1975: 75).

Asi pues, la vida de Mujica ha de concebirse como altamente "literaturizable", en el doble sentido de este termino: como objeto y como agente, como lienzo y como soplo de inspiracion. El argentino siente el impulso de escribir sobre si al mismo tiempo que se le hace cada vez mas sencillo poetizar su entorno por medio de los libros y de su refinado sentido estetico y creativo:

Aca se vive algo dentro de la cotidiana realidad, y mucho dentro de la alada fantasia. El fantasma, las literarias imagenes, los parientes, se confunden en un fondo de follajes y de nubes, de tal manera que es imposible separarlos, distinguirlos, marcar los limites de un mundo y del otro. Aca uno se puede morir sin excesivo drama, porque la substantividad, la objetividad, son y no son. (Mujica Lainez 1975: 91)

Al final, cuando Manucho escribia, siempre lo hacia un poco acerca de su propia figura, y cuando vivia, siempre novelaba, aunque no lo hiciera sobre el papel:

En mi opinion el escritor es el mas libre de los hombres; [...] es dueno [...] del privilegio de expresarse como se le antoje, creando, sin mas socorro que su pluma sincera, la atmosfera espiritual que conceptua necesaria. Al fin de cuentas, no obstante que disfrace a sus heroes, complique los episodios, etc., siempre escribira sobre si mismo. Vamos por la vida con un tema unico y es necesario que nos ingeniemos para desarrollarlo sutilmente. (Mujica Lainez 1986: 68)

En virtud de esta opinion, conviene recordar como Cristina Pina otorgaba a Cecil el poder de constituir una linea tematica independiente y auto-centrica dentro del total de su narrativa, amen de senalar que en la obra de Manucho, y haciendo honor a su fama de dandi, el leit motiv es, en cierto modo, El:

--Manucho es un personaje social provocador, usa chalecos vistosos y monoculos, ademas le encanta actuar.

--Si, en el gran teatro de la vida. Ese teatro tiene un lado atractivo, vistoso, como usted dice refiriendose a mis chalecos, que me divierte y tambien divierte a los demas.

--?No le ha dado miedo que el glamuroso Manucho eclipse al Mujica Lainez escritor?

--No, para eso estan mis libros. Cuando escribo, Manucho queda de lado. (Roffe 2007: 107)

No debe extranarnos, pues, que Raul Quesada haya dedicado su tesis doctoral al estudio del autobiografismo en las obras de Mujica, acentuando la presencia de la personalidad del autor de Los idolos y los retales de su vida en muchas de sus novelas, y, por encima de todas, en Bomarzo. Pero solo en el caso de Cecil podemos decir que se exacerba el "yo" en la produccion mujiquil, y de forma de veras explicita, ya que es el unico libro que se revela autorreferencial, segun lo declara su autor:

Y precisamente, quiero a ese libro porque es el unico autobiografico en su totalidad. En los otros, vos lo sabes muy bien, uno pone mucho de si mismo en tal o cual personaje o en alguna anecdota modificada, pero en este, no. En el libro se cuenta como transcurre nuestra vida y mis vacilaciones al empezar una obra y mis angustias al terminarla. Se habla de aquella idea mia, en esa epoca, de escribir una novela sobre Heliogabalo. Se muestra El Paraiso, el clima de la casa es una visita guiada porque describo cuarto por cuarto y voy explicando la realidad de esas paredes a las que me senti muy unido, casi supersticiosamente. (Vazquez 1983: 113-114)

Sin embargo, para Quesada, no es Cecil la novela mas autobiografica de Mujica, sino que el la interpreta mas bien como un "autorretrato". En efecto, el genero de este opusculo, y en consecuencia el nombre con que se lo designa, es aun motivo de conflicto, ya que Cecil rebasa todos los limites establecidos por lo que se refiere a la escritura del yo. Por un lado, el propio Manucho habla de "autobiografia novelesca". Villena (1984: 10) dijo de ella que era una "semiautobiografia". Quesada, por ultimo, opina que tambien se la puede llamar "novela autobiografica", pues se trata de "la mas cercana a los canones clasicos de la literatura autobiografica" (2010: 232-233), aunque no por ello la obra mas vivencial de Manucho, primado que le perteneceria a Bomarzo:

La cuestion principal es que el autor, a traves de este curioso narrador, se limita a hablar de su presente y, como mucho, de su pasado inmediato, desde su traslado a El Paraiso. Mientras que etapas de la vida tan importantes para la labor introspectiva, como son la ninez y la adolescencia, son ignoradas por completo. De hecho, ya senalamos en su momento que, dentro de los generos literarios del yo, Cecil en realidad se acerca mas a la formula del autorretrato que a la verdadera autobiografia. (Quesada 2010: 376-377)

Como ya he indicado, el autor prefiere colgarle al relato canino la etiqueta de "autorretrato", termino por el que tambien se decanta Schanzer (1986: 109), cuando se refirio a esta novelita como "a fictionalized self-portrait", alegando que no puede considerarse una autobiografia "real". Sin embargo, no podemos dejar de lado el hecho de que un autorretrato acostumbra a tener un caracter mas ensayistico que narrativo, como senala Villanueva (1991b: 100), caracteristica a la que Cecil no se cine de forma estricta. Ademas, la referencialidad, entendida como un atributo esencial de la autobiografia, no pasa de ser un ingrediente de la misma, pero no el unico, ni siquiera el principal en muchas ocasiones; parto pues de la base de que el autobiografo no puede ofrecernos sino una version subjetivada de su vida y que, desde el momento en que se ve filtrada por el verbo y la tinta, pasa en todo caso a convertirse en algo diferente de la realidad, de manera que la figura del yo pasa a ser una des-figura, como nos explico Paul de Man (1991).

Todo este conflicto alrededor del genero de Cecil y del cuestionamiento de su caracter autobiografico se debe a que la novela presenta una serie de caracteristicas nada convencionales:

1. Mujica aparece como personaje, pero no como narrador de la novela, que esta contada por su galgo. Han de separarse por tanto las figuras ficcionales del "autobiografiado" (el Escritor) y del autobiografo: en este caso, el perro Cecil. Al ser el narrador un personaje desarrollado de forma fantastica, y que a veces relata episodios de esta indole, se pone en duda la veracidad de lo contado en la obra general y, en consecuencia, su mismo caracter autobiografico. Este ultimo problema se ve reforzado por el hecho de que el nombre del personaje que representa al autor (Mujica) ni siquiera es mencionado de forma explicita en el texto, ya que la mascota siempre se refiere a el como "el Escritor".

2. El tema del relato es sin duda la vida del autor. Como es habitual en las autobiografias, los eventos que Cecil expone y comenta son narrados desde el presente y pertenecen al pasado, pero se trata de un pasado muy proximo, que puede incluso coincidir, mas de una vez, con la composicion del relato, exceptuando los casos de analepsis internas completivas.

Pero, para catalogar el libro como una autobiografia o bien desechar esta tesis, antes de nada hemos de dejar claro que se entiende por autobiografia, dado que "la autobiografia puede ser cualquier texto o ningun texto en absoluto" (Fernandez Prieto 2004: 18). Pozuelo Yvancos (2006: 24) divide la critica de los que se interesan por este genero en dos vertientes, diferenciadas desde su aparicion hasta nuestros dias: la primera, sancionada por Lejeune (1994a), se define por la indispensabilidad del pacto autobiografico y de la identidad entre autor, narrador y personaje; la segunda tiene como maximo representante a Paul de Man, y es apoyada por Derrida (16) y Eakin (1988). Conocida como "rama deconstruccionista", presenta una vision mas laxa de lo que se puede entender por "autobiografia", en tanto que se preocupa principalmente por el problema de la identidad del autobiografo en el texto.

De acuerdo con la vision de la autobiografia que posee Lejeune en su primer Le pacte autobiographique (1973), encontraremos una perspectiva muy limitada; tanto que a Cecil le costaria encontrar en ella su lugar, ya que en dicho trabajo el teorico galo establece una diferenciacion muy estricta entre novela y autobiografia. Lejeune no deja espacio para las posibles licencias ficcionales que los autores puedan tomarse sobre su propia vida, ya que para el "la autobiografia no conlleva gradaciones: o lo es o no lo es" (Lejeune 1994a: 63). Puntualiza su definicion del genero cuatro requisitos adicionales para que un libro sea considerado autobiografia (Lejeune 1994a: 51): a) ha de ser una narracion en prosa, b) el tema tiene que girar en torno a la vida individual, la historia de una personalidad; c) identidad entre el autor--en tanto que persona real--y el narrador; d) identificacion del narrador con el personaje principal y vision retrospectiva del relato.

Cecil cumple, pues, las dos primeras premisas para ser aceptada dentro del grupo, pero la c) y la d) hacen tambalear su entidad como autobiografia, tal como la concibe Lejeune. En efecto, por un lado, en Cecil el autor--como persona real--no se identifica con el narrador, pero si con el personaje principal. Por el otro, el personaje principal no coincide con el narrador, al menos no en primera instancia.

No obstante, hemos de considerar que cuando el libro toca a su fin, la historia que hemos venido leyendo se revela como aquella que el autor comienza a escribir; por lo tanto, el papel del narrador se hace ambiguo y la negacion de su identidad con Mujica Lainez deja de ser tan drastica como pareceria en un principio. Ademas, sabemos que, por medio de la telepatia que une a Cecil con el Escritor, tenemos acceso a la mente de este ultimo, como si fuera este ultimo el que expresara sus propios sentimientos:

Ya basta del salon grande. Como siempre, los amaestrados perros, mis congeneres comicastros, partiquinos, me amargan la visita. Los veo saltar locamente en la memoria del Escritor. (Mujica Lainez 1975: 35)

Aparecen, de tanto en tanto, periodistas: cada vez menos, porque ya ha dejado de ser "noticia" [...]. Al principio les intrigaba el porque de ese alejamiento. [...] No comprendian, en lo que a mi amo respecta, su necesidad de apartarse, a esta altura del camino, de las sendas demasiado transitadas, para que ese otro "smog" que es la novelera bruma no le impidiese ver con lucidez dentro de si mismo. (Mujica Lainez 1975: 43)

En el capitulo V ("Los fracasos el Escritor"), leemos de primera mano sus pensamientos acerca de sus personajes y su reciente falta de inspiracion, gracias al pretexto de que el Escritor habia expresado por escrito su parecer a este respecto, con el fin de que los periodistas no lo malinterpretaran si le preguntaban por este asunto:

Hay una etapa de mi vida de escritor singularmente angustiosa: es la que se estira entre la terminacion de un libro y el comienzo del siguiente. Como ese lapso empezo cada vez que puse fin a una obra, son ya muchos los periodos arduos que he debido atravesar. [...] Recuerdo que cuando puse la palabra 'fin' en mi dilatada novela del Renacimiento italiano, luego de mas de dos anos de redaccion, me sobrecogio el desconsuelo de que ya no volveria a escribir, tanto habia puesto de mi mismo en sus 650 paginas (17). (Mujica Lainez 1975: 45-47)

Dentro de la clasificacion del frances en cuanto a narraciones que cuentan una vida, la novelita de Mujica se afiliaria al subgenero de la llamada "biografia en primera persona" u "homodiegetica" (Lejeune 1994a: 55). Sin embargo, como ya se ha dicho, la identidad de la aristocratica mascota no es tan facil de separar de la de su amo alto-burgues. Ademas, no es esta una biografia al uso, porque la vida que se esta contando es la del autor del libro. Asimismo, el "contrato de lectura" que funciona para Cecil no es ninguno de los pactos cerrados que propone Lejeune --autobiografico o novelesco--. Como explique antes, el personaje de Mujica en el libro siempre es evocado bajo el sobrenombre de "el Escritor" y, ya dentro del libro, el autor no explicita la naturaleza del pacto que vamos a firmar con el. Sin embargo, de forma extratextual, Mujica si que ha afirmado su identidad con el Escritor, del mismo modo que son reconocibles el resto de personajes y el espacio por sus nombres verdaderos, como los de la familia y el entorno cercano de Manucho (18). Luego no habria ninguna duda: nos hallamos ante una autobiografia, si bien para Lejeune quizas se trataria de "un juego al que no se juega con intenciones serias" (19).

Sin embargo, no podemos dejar de mencionar los hechos que convierten a esta obra en merecedora del "pacto novelesco", y es que una parte de los eventos que se nos cuentan no pueden ser referenciales, como tampoco su narrador real puede ser un perro. Estos subterfugios pertenecen sin duda al campo novelesco, lo que problematiza de nuevo la tipologia de Cecil. No obstante, existe un factor clave para Lejeune y es el de que la autobiografia posibilita la verificabilidad de lo narrado (Pozuelo Yvancos 2006: 29). En el relato de Manucho, esto se hace posible en la medida en que taracea la pura ficcion con eventos no fantasticos sacados de su propia experiencia: la frustracion del Escritor/Mujica, la llegada al Paraiso de la estatua de Aquiles, el interes por Heliogabalo, etc. De ello dejan constancia sus cartas y varias de sus entrevistas.

Por consiguiente, convendra huir un poco del corse terminologico de Lejeune, como de hecho haria la teoria posteriormente, y asignar a esta pieza un lugar intermedio entre el pacto autobiografico y el novelesco (20), con lo que se le ajustaria como un guante la definicion generica que su mismo creador, maxima instancia autorial por lo que a su obra se refiere, le otorgo: Cecil es una autobiografia novelesca. Sin mas.

Con la llegada de la posmodernidad, el genero autobiografico se renueva, toma prestadas tecnicas de la novela, se vuelve profundamente metaliterario y provoca una serie de cambios: tanto en la critica, que ha sabido adaptarse a su progresiva metamorfosis, como en los lectores, que han aprendido a distinguir la verdad de la ficcion dentro de una historia en la que aparecen mezcladas, sabedores de que el autor ya no se lo dara todo hecho. Como afirma Fernandez Prieto, con los anos, los autobiografos han sido conscientes de su yo ficticio y del propio genero al que contribuyen, adoptando multitud de tecnicas de la novela:

Los textos, por su parte, acentuaron su dimension autorreflexiva y metaautobiografica, tematizando el propio proceso de escritura y los problemas de identidad, y muchos ensayaron estrategias para alterar y romper los moldes narrativos asociados a la tradicion realista e historicista. Conscientes a cada paso de las trampas de la memoria, los tropos del lenguaje, las tramas que urde la narracion, la multiplicidad de un yo diseminado en un haz de desdoblamientos especulares, prefirieron el fragmentarismo y el desorden a la linealidad, la alternancia de personas gramaticales al dominio de la primera, la subordinacion de la cronologia historica a la temporalidad de la memoria. (Fernandez Prieto: 19)

Como vemos, Cecil encaja a la perfeccion en este grupo de autobiografias de nuevo cuno, en tanto que se puede considerar una meta-autobiografia en toda regla. En efecto, en esta obra no vamos a encontrar una simple retrospeccion en la vida del autor contada por el mismo; en primer lugar, como anticipabamos, los hechos que se narran pertenecen al pasado, si, pero a un pasado no tan lejano como el que se nos presenta en otros libros del mismo genero. La novela fue escrita entre 1971 y 1972 y sabemos por las cartas a Victoria Ocampo, por ejemplo, que su interes por Heliogabalo se avivo por los mismos anos. Es por ello que Quesada afirma que

estos tiempos de la historia y del discurso que terminan asimilandose, son tambien una peculiaridad de dos modalidades de escritura del yo distintas de la autobiografia propiamente dicha, a las que ya hemos aludido en otra ocasion: el autorretrato y el diario intimo. [...] Es como si el escritor hubiese hecho de este librito un hibrido de tres tipos diferentes de literatura introspectiva, autobiografia, autorretrato y diario, para conocerse mejor y darse a conocer en la intimidad de El Paraiso. (Quesada 2010: 450)

No obstante, el hecho de que los episodios narrados sean recientes no tiene por que restar caracter autobiografico al libro. Si bien las descripciones y las costumbres que Cecil relata pertenecen al presente del autor, los eventos puntuales (la irrupcion de Leonardo, la llegada de la estatua de Aquiles, el estudio de Heliogabalo, la visita a las cuevas pintadas, etc.) si se inscriben en el pasado, aunque este sea un pasado proximo. Hemos de tener en cuenta ademas la presencia de analepsis internas, como adelantabamos antes: las anecdotas sobre Alemania (Mujica Lainez 1975: 101-103), el dia en que los duenos de la quinta adquieren a Cecil, etc.

Es cierto que la novela que nos ocupa no proporciona apenas informacion sobre la infancia y la trayectoria profesional del Escritor hasta 1971 (ano en el que Cecil empieza a escribirse), pero el escaso uso que el autor hace de la retrospectiva viene motivado por una razon: en vez de concentrarse en los recuerdos, Manucho se recrea en una suerte de semblanza literaria de si mismo en el presente, o sea, en el resultado de dichos recuerdos. En otras palabras: Cecil nos confirma que, en el posmodernismo, la autobiografia deja de ser mimesis para convertirse en poiesis (Villanueva 1993), y aqui tienen cabida las innovaciones temporales, las experimentaciones relacionadas con el punto de vista y la inclusion de elementos ficcionales en la historia.

La eleccion de circunscribir el relato a este momento se relaciona ademas con el desdoblamiento del autobiografo. Como ya he senalado, la identidad en la autobiografia es una de las cuestiones que mas interesa a la vertiente deconstruccionista, ya que el distanciamiento que provoca el hablar de un "yo pasado" tiene como consecuencia la duplicidad del autor, que es, por un lado, la persona real y la que escribe desde el momento presente, y, por otro, aquella de la que nos habla, es decir, el objeto, el personaje. Y la (re)construccion de la identidad de este personaje es, como no podria ser de otro modo, subjetiva.

Pero en Cecil este desdoblamiento se complica lo suyo. Mujica, el autor, aparece en la novela como personaje (el Escritor), en efecto, pero no como un personaje a la manera del Je est un autre de Rimbaud, ni tampoco como el que analiza Pozuelo (2006) a proposito de las autobiografias de Caballero Bonald (Tiempo de guerras perdidas, 1995; y La costumbre de vivir, 2001), donde el personaje surge de la diferenciacion entre "el yo evocador y el yo evocado", sino que aqui el personaje que relata (el canino relator) es diferente de aquel que se evoca: el Escritor. La causa de esta desvinculacion reside justamente en el tiempo narrado: como los hechos a los que Mujica alude son recientes, el personaje que le representa--el Escritor--no es para si mismo un objeto al que pueda juzgar y describir con claridad, porque coincide con su "yo presente", por lo que necesita un elemento que le otorgue el distanciamiento del que le priva la cercania cronologica, de ahi que decida utilizar la mirada de alguien que no es el, pero al que se encuentra unido "por el cordon umbilical de la correa roja" (Mujica Lainez 1975: 70): su galgo Cecil (21).

En palabras del propio Manucho,

los Carcano, Miguel Angel y su mujer, me regalaron un perrito muy jovencito, que se llama Cecil [...]. Se que me quiere; cuando llego de buenos Aires, por ejemplo, las fiestas son muy grandes, pero despues vuelve a su timidez. [...] Un dia se me ocurrio hacer una novela donde el contara mi vida en El Paraiso, artificio que me permitia decir una serie de cosas, que de otro modo no hubiera podido escribir; hubiera sido de una vanidad espantosa. Igual he sido muy criticado. (Vazquez 1983: 113)

Pero al mismo tiempo que crea a un actor para que haga de si mismo, es inevitable que Mujica ponga mucho de si en el propio narrador. El whippet comparte numerosos rasgos con su amo, haciendo de este su alter ego y la mas fina demostracion de ese topico que reza que los perros se parecen a sus duenos (o viceversa). Ademas, no olvidemos que el libro comienza y termina con las mismas palabras: solo que en la primera pagina el mensaje es emitido por la voz (escrita) de Cecil y al final por la escritura del propio Manucho, a lo que hay que sumar aqui el hecho de que los dos compartan pensamientos, ya que esta unidos por la telepatia, fruto del amor que se profesan. Se potencia asi una imagen de "perrohombre", ya que los dos protagonistas de la historia se encuentran fundidos en un mismo personaje que se desdobla en dos en la narracion: una simbiosis entre amo y mascota que se apura hasta las ultimas consecuencias.

Por otro lado, ademas de la identidad del Mujica real, del Escritor de la novela y del mismo Cecil, hemos de tener en cuenta la imagen de Manucho como figura publica, ya que su peculiar caracter era conocido y comentado en la sociedad argentina, por lo que es algo que cualquier lector tendra en la mente al iniciar la lectura de su autobiografia:

--Usted ha dado la imagen de ser un hombre mundano, frivolo, despreocupado por todo lo que no fuera su entorno sociocultural; alguien, ademas, que parece sentir placer aterrorizando a la gente con ironia y sarcasmos. ?Como es realmente?

--Creo que soy un hombre esencialmente bueno, pero dotado de un tipo de ingenio innato que, a veces, me obliga a decir cosas que parecen impropias de un hombre bueno. Pero esas cosas si las digo son, tambien, por bondad, porque las digo para divertir a los que estan a mi alrededor. Y soy un artista en el sentido de que veo todo con ojos de artista, [...], desde el punto de vista de la historia del arte. Detras de cada cuadro veo muchos otros cuadros de los que he visto en galerias y museos; detras de cada ser humano reconozco a muchos otros que he visto en libros de Balzac, Dickens, Shakespeare, Mark Twain. (Roffe 2007: 116)

Asi, durante toda la novela y conforme dota de relieve a su personaje, Mujica deja que descubramos su verdadero yo. Como argumenta Choin (2014: 38), "se va delineando, pagina tras pagina, el verdadero caracter de Manuel Mujica Lainez. No asoma nunca el personaje publico, el alter-ego creado para afrontar el estruendo mediatico y mundano de la capital". Mujica no es Manucho, es ante todo un hombre embebido en los libros y en lo que escribe, un ser cuyo habitat se situa en la frontera entre la fantasia y la realidad. Manuel Mujica Lainez es el Escritor. El libro le sirve para dar a conocer y perpetuar esta imagen de si mismo, una autobiografia que viene a ser el maximo exponente del "art of self-invention" de Eakin.

Pero, independientemente del nombre que le apliquemos (22), lo de veras relevante es el reconocimiento de la originalidad e innovacion en el genero de una obrita como Cecil, la cual, en definitiva, tiene el objetivo de "crear la vida y la identidad de un yo a traves de una escritura que es a la vez espejo enganoso y apuesta por la verdad" (Fernandez Prieto 2004: 21). Es Cecil una obra que nos invita a descubrir a un Mujica genuino y diferente, una puerta de acceso a su intimidad, a su mente y a su manera de crear, sin que importe demasiado--y a el menos que a nadie--la forma generica que utilicemos para referirnos a ella. Despues de todo, what's in a name?

5. Desviarse del camino carretero

--?Como se siente cuando termina de escribir un libro?

--Como despojado. El vacio lo supero cuando surge una nueva idea, otra historia, otros personajes a los que sospecho les dedicare la siguiente novela.

(Roffe 2007: 107)

Del anterior dialogo se deduce, como de tantas otras declaraciones de Manucho, que escribir es para el tanto o mas importante que desenvolverse en la vida real. Luego no sera extrano que su autobiografia este inevitablemente tintada por la meditacion sobre las letras--la introspeccion a la hora de crear sus universos y relatar sus historias--como parte fundamental de su vida. Es aqui donde entra en accion el plano metaficcional que marca y enriquece la novelita que nos ocupa. Este rasgo se nos revela de forma explicita en la ultima pagina, cuando Cecil lee las primeras frases del libro que el personaje de Mujica por fin se decide a escribir, las cuales coinciden del todo con las primeras lineas del texto que acabamos de leer. Asi pues, hemos sido testigos durante todo el libro de la genesis de la obra que acabamos de concluir: la historia ha relatado su propio nacimiento. Y, como apunte mas arriba, al volver a leer el parrafo de arranque. Dicho fragmento se le aparece ahora al lector como algo mas que diferente de aquello que le habia sugerido en una primera lectura, como si del Quijote del Pierre Menard de Borges se tratara:

Me atrevia a empinarme a su lado y cuales no serian mi arrebato y mi sorpresa, cuando avizore que en la pagina virgen, alli donde supuse que trazaria, con firmes letras de imprenta, el titulo "Heliogabalo", en vez disenaba lentamente mi nombre, "Cecil". [...] Contuve la respiracion y lance un suave ladrido amoroso, en tanto se armaba el parrafo inicial:

"Creo que lo he fascinado y se que el me ha fascinado tambien. Presumo que nos perteneceremos el uno al otro hasta que la muerte ocurra. ?Cual vendra primero, desnuda, fria y alta, a visitarnos? ?La suya, la mia? La mia, probablemente, pese a que el esta lejos ya de ser un nino...". (Mujica Lainez 1975: 212)

Esta tecnica no puede sino recordar a la del Dialogo de la lengua de Juan de Valdes, por citar un ejemplo bien conocido, en tanto que en dicha obra ya se empleaba el recurso de plantear el inicio del libro en el momento en que este termina (23). A raiz de este sortilegio que ambas obras--me refiero a Cecil y al coloquio del humanista espanol--comparten, puede aplicarsele a la perfeccion al texto de Mujica las palabras que Laplana Gil dedico a la obra valdesiana, afirmando que es esta una obra "que convierte en literatura el acto mismo de la creacion literaria, un cervantismo avant la lettre, que revela el reverso de la trama del texto literario a la vez que nos muestra el anverso del tapiz" (Laplana Gil 2010: 36).

Asi pues, tras ser testigos de este fenomeno, los atentos lectores se plantean en ambos casos como se ha producido la fijacion del texto: ?es el perro el que ha configurado las frases que hemos leido y que, por tanto, el autor ha plasmado tal cual han surgido de su canino intelecto o, por el contrario, este las ha reelaborado despues de percibir la vision del galgo? Y, en el caso de Valdes, ?fue Aurelio, el copista escondido, el que escucho, tradujo y escribio la conversacion que sostuvieron el mismo Valdes, en calidad de personaje, Marcio, Coroliano y Pacheco, tal y como salio de sus respectivos labios, antes de verterla al espanol--porque conversaron en italiano--de forma simultanea? O, por el contrario, ?estamos leyendo la posterior traduccion de Juan de Valdes? Asi se introduce el problema de la oralidad vs. literatura en el Humanismo renacentista. Estos detalles ya provocaron ciertas preguntas sobre la propia enunciacion de la obra del conquense, poniendo el acento en la metaescritura de su relato.

Como se ha apuntado, aparte de retratar la vida del autor, queda claro que, en el fondo, Cecil narra una historia de la busqueda de inspiracion y una reflexion acerca del oficio de escritor. Cecil nos muestra, a traves de no pocos recursos formales y argumentales, lo intrincado de elaborar un discurso, de reconstruir un rosario de sucesos a traves de la palabra, hecho este que la emparenta con una de las novelas mas seneras de nuestras letras: El coloquio de los perros (24). Como indica Ruiz Perez, el planteamiento de Cervantes "supone llevar la atencion del lector, antes que al enunciado del narrador, al acto mismo de la enunciacion, comenzando por el hecho sorprendente de que esta corresponda a un perro" (Ruiz Perez 2008: 412) (25).

Por un lado, la herencia textual cervantina en Cecil se hace palpable a traves de la cita del Coloquio que encabeza el texto, y la huella de Cervantes en la produccion del argentino recurre a menudo entre los criticos (26), quienes acostumbran a aducir cuatro obras en particular: Glosas Castellanas (1936), Don Galaz de Buenos Aires (1938), El laberinto (1974) y, por ultimo, Cecil. En la primera, la analogia con la obra cervantina se puede apreciar desde el mismo titulo. La segunda se compone en cambio de una serie de ensayos sobre el Quijote y de escenas que podrian anadirse a la novela real, verbigracia la muestra de como transcurre la vida de Sancho en la aldea despues de la muerte de don Quijote. En El laberinto, la madre del nino protagonista, el Gines de Silva que nos mira desde el interior de El entierro del conde de Orgaz del Greco, no es sino la protagonista de La ilustre fregona de las Novelas Ejemplares.

Por otro lado, la caracterizacion del Coloquio como metaficcion ha sido mas que aceptada por los especialistas, detalle en el que coincide sin duda con Cecil. Ademas, no puede pasar desapercibido el enlace mas obvio entre ambas novelas: el protagonismo canino. Pero dejando esta evidencia a un lado, una serie de rasgos vinculan ambas obras desde el punto de vista narratologico y, en especial, del estatuto ficcional.

Como sabemos, en el Coloquio de los perros, que no puede analizarse al margen de El casamiento enganoso--relato que le precede y sirve de marco narrativo--, el alferez Campuzano, ingresado en el Hospital de la Resurreccion de Valladolid a causa de la sifilis, copia en un cartapacio la conversacion (el Coloquio) que cree oir entre dos perros y que le da a leer a su buen amigo el licenciado Peralta. En ella, uno de los alanos, Berganza, haciendo las veces de narrador, cuenta su vida, mientras que el otro, Cipion, lo escucha y de vez en cuando ataja su discurso. Se pueden distinguir tres narradores dentro del relato (Hermosilla Alvarez 2008): en primer lugar, se nos presenta un narrador heterodiegetico (27), primer responsable de contarnos el encuentro entre Campuzano y Peralta. Llegados a este punto, Campuzano ejecuta el papel de narrador homodiegetico con focalizacion interna al contar su propia historia al licenciado Peralta, o sea, su narratario.

A continuacion, Peralta lee el cartapacio donde Campuzano transcribio la platica de los perros de Mahudes, convirtiendose de este modo el alferez en una especie de autor ficticio o de recopilador (a la manera del Montalvo de Amadis de Gaula) de la novela ejemplar que constituye el Coloquio (28). Dentro de este nuevo nivel metadiegetico, asoma un tercer narrador homodiegetico, tambien con focalizacion interna: Berganza, cuyo narratario es el perro que lo acompana, o sea, Cipion. Se establece, por tanto, un paralelismo entre la situacion narrativa del plano intradiegetico y del metadiegetico a traves de la aparicion de dos narradores homodiegeticos que se dirigen a sus respectivos narratarios: Campuzano y Peralta; Berganza y Cipion.
COLOQUIO

EXTRADIEGESIS

(1) Narrador extradiegeticoy heterodiegetico 27 28

(2) Narrador homodiegetico // Autor

(2) Narratario--ficticio/Recopilador--Campuzano---Peralta

INTRADIE GESIS

(3) Narrador
Homodiegetico--

(3) Narratario-- Cipion

--Berganza
METADIEGESIS


La traslacion del esquema narratologico de una novela respecto a la otra no se hace evidente, pero deriva de la figura compartida del autor ficticio/recopilador de un relato canino que desempenan, por un lado, Campuzano, en la obra cervantina y, por el otro, el Escritor, en la de Mujica Lainez. La primera diferencia que encontramos entre ambas estructuras se cifra en la ausencia de un primer narrador heterodiegetico, ya que la autobiografia del bonaerense comienza con un narrador que se expresa en primera persona (homodiegetico): su perro Cecil. La focalizacion de este primer enunciador tambien se presenta problematica, ya que no encaja en la clasificacion establecida por Genette: Cecil conoce tantos sus propios pensamientos como los del autor gracias a la conexion mental existente entre ambos, por lo que nos hallamos ante una suerte de focalizacion interna comun, ya que el perro, alter ego del Escritor, comparte la vision del amo. Al poder comunicar finalmente el relato de la novela que Cecil ha ido narrando al Escritor, este se convierte en el narratario final de su discurso, aunque no podemos obviar que durante todo el libro Cecil se dirige a un "tu" que equivale al lector ficticio, cuyo papel nos corresponde a nosotros, sus lectores, Peraltas contemporaneos en esta perruna historia de la posmodernidad.

Una vez analizado este primer plano intradiegetico, toca ahora enfrentarse a un segundo problema: hasta el momento no parece que exista otro nivel narrativo dentro del libro, lo que llevo a Fernandez Ariza (2006: 114) a afirmar que "es evidente que Mujica prescinde del marco narrativo cervantino". Sin embargo, si indagamos un poco mas en la estructura de Cecil, obtendremos algunas respuestas plausibles acerca de esta discrepancia formal. El ultimo parrafo del relato, al que ya he aludido, equivale, como por arte de magia, al incipit del relato que acabamos de leer ("Creo que lo he fascinado y se que el me ha fascinado tambien..."). Teniendo esto en cuenta, el propio libro--y no necesariamente su narrador ni tan siquiera ninguno de los personajes--crea la historia-marco de la ficcion con la que dicho texto se liga, hasta el punto de trasuntarse en una especie de "perro novelado", por no decir que en una novela canina, por los cuatro costados ademas.
CECIL

(1) Narrador homodiegetico-
--Cecil

(1) Narratario--
--El Escritor/Lector ficticio !

INTRADIEGESIS

(2) Autor ficticio--(y enunciador)--

(2) Narratario--Cecil/ Lector ficticio

--El Escritor

METADIEGESIS


Ademas, del mismo modo que en la novela-cornice de Cervantes la enfermedad del alferez, el ambiente de confusion del hospital y la posibilidad de que lo escrito haya sido un sueno apuntalaban definitivamente la verosimilitud--esto es, la suspension del descreimiento y el "pacto ficcional" ante la circunstancia de que sostengan un dialogo dos seres que carecen del "divino don del habla" (Cervantes 1991: 563) (29)--, la recreacion de un mundo que se situa entre la fantasia y la realidad dentro de la cotidianidad del Paraiso, donde habitan fantasmas y por el cual deambulan varios personajes de otros libros del autor ("la abuela del marques de Sade", "los hidalgos reunidos en el entierro del conde Orgaz", "Aquiles y Patroclo", "la reina loca" (Mujica Lainez 1975: 54-55), asi como la descripcion de la telepatia entre la mascota y el amo, nos facilitan los datos suficientes para que terminemos de aceptar la legitimidad de los eventos narrados. Dicha legitimidad, ademas, queda zanjada cuando el perro-autor manifiesta su indiferencia acerca de la probable incredulidad del lector ante los sucesos de apariencia poco realista que el mismo ha descrito.

En este sentido, hay dos comentarios pertenecientes a sendos libros que merecen ser examinados en conjunto, ya que ambos implican una especie de permision ficcional, de licencias que los autores consienten ante la descripcion de un hecho del todo ajeno a la realidad que no pueden terminar de justificar. En el caso de Cecil, tras explicar que ese intercambio psiquico es la razon por la que el perro se interna en la cabeza del amo gracias al amor que se profesan, y siendo consciente de lo poco verosimil que podria resultarnos este medio de relacion, el galgo concluye que

esto es lo mas similar a una explicacion que se me ocurre. Los de afuera, los otros, naturalmente no captaran una interpretacion tan extrana. A menos--cosa rara--que se trate de autenticos enamorados. Yo no puedo expresar sino lo que siento, y aqui esta. (Mujica Lainez 1975: 21)

Del mismo modo, frente a la incredulidad de Peralta ante un hecho tan insolito como el de que hablen dos perros, Campuzano habia apunta:

Pero, puesto caso que me haya enganado, y que mi verdad sea sueno, y el porfiarla disparate, no se holgara vuesa merced, senor Peralta, de ver escritas en un coloquio las cosas que estos perros, o sean quien fueren, hablaron? (Cervantes 1991: 557)

Volviendo al analisis de los niveles narrativos y de sus narradores, es importante senalar la complejidad (meta)ficcional de lo que Manucho logra en esta novelita, menor en apariencia. A la luz de lo expuesto, se ve de forma clara que nos adentramos por la caja china de una historia marco que contiene otra, ya que Cecil nos cuenta como el autor empieza a escribir su novela. Pero, realmente, ?cual es el plano intradiegetico y cual el metadiegetico? ?Cual es la historia marco y cual la que se micro-injerta en su interior? ?Acabamos de leer los pensamientos de Cecil o lo ya urdido por el Escritor? Todas estas preguntas encuentran su razon de ser en el hecho de que la narracion marco y el relato metadiegetico comprenden la misma historia, lo que conduce a un laberinto infinito de planos ficcionales al mas puro estilo de Borges, donde los personajes intercambian continuamente sus papeles narrativos dentro de la novela.

Asi pues, podemos entender que la narracion a la que hemos asistido a lo largo de la novela es en realidad el plano metadiegetico introducido de forma abrupta y que no se demuestra como tal hasta el final del mismo libro. Ademas, si contemplamos la escena en la que Cecil lee las primeras palabras que el autor escribe al final en su cuaderno, entrecomilladas y a las que siguen unos puntos suspensivos que simbolizan el resto del libro, el perrito se convierte en el nuevo narratario, al igual que Peralta se convertia en el narratario de lo escrito en el cartapacio por ese autor ficticio que es Campuzano. Asi pues, al establecer una identificacion entre los participantes de cada nivel narratologico como se pudo hacer en el caso del Coloquio, esta vez el papel de narrador de Cecil, nuevo narratario, pasaria al del Escritor y viceversa.

El perro se zambulle en el interior del texto de Mujica, que, en principio, ha escrito Cecil; traspasa, por tanto, el espejo entre la realidad (que para nosotros ya era un truco: !un perro que habla!) y la ficcion, por decirlo al modo de Alice in Wonderland, rompiendo asi la frontera entre el presente desde el que Cecil apela a los lectores y todo lo que les narrara enseguida: unos hechos que, paradojicamente, el mismo protagoniza y sucedieron mucho antes, o quiza despues, porque, al final, Mujica Lainez comienza la redaccion de una novela que nosotros ya hemos leido desde la perspectiva, la pluma y la prosa de su perro.

De este modo, el cuadro diegetico expuesto anteriormente se vuelve reversible:
(1) Autor ficticio--
--El Escritor--

(1) Narratario--
--Cecil/Lector ficticio

INTRADIEGESIS

(2) Narrador homodiegetico--
--Cecil

(2) Narratario--El
Escritor/ Lector
ficticio

METADIEGESIS


Luego el paralelismo estructural entre ambos narradores puede equipararse de forma casi simetrica, reforzando el parentesco entre ambas novelas.

Por otro lado, en la novela ejemplar, fruto de las interrupciones del discreto Cipion (30), que le exige a su interlocutor que no abuse de los parentesis ("Basta, Berganza; vuelve a tu senda y camina" (Cervantes 1991: 571), sigue tu historia y no te desvies del camino carretero con impertinentes digresiones; y asi, por larga que sea, la acabaras presto" (585)), Cervantes "desafia conscientemente las pautas aristotelicas. [...] Las llamadas al orden de Cipion a su hermano vienen a confirmar, en su fracaso, la querencia digresiva del hablar y del narrar" (Fernandez Prieto 2008: 208).

Asimismo, Da Costa (2011: 108) senala que es Cipion quien hace posible la metaescritura,
   lo que corresponde en este contexto al acto de analizar, ponderar y
   criticar la enunciacion de Berganza, teniendo en cuenta no solo los
   efectos que producen su relato sino tambien sus mecanismos de
   produccion en el sentido de detectar sus recorridos digresivos.


Es justo este detalle lo que parece que llama la atencion de Mujica a la hora de tomar la novela ejemplar como base de un relato propio. Incluso se diria que coincide en su adopcion con lo que, recientemente, el novelista Javier Marias (2013: 55-56) ha elogiado de la coleccion cervantina, a la que, por otra parte, le niega algo de pan y no pocas de sus sales:
   Y acaba teniendo uno la impresion de que lo que mejor se le daba a
   Cervantes era lo que aun hoy muchos juzgan lo mas "impropio" de las
   novelas y cuentos, [...]. Es decir, la digresion el brujuleo, el
   hilo roto o suelto, el inciso, el excurso, la reflexion [...], la
   errabundia, el salto de un asunto a otro, incluso el abandono
   caprichoso de una linea argumental que pareceria exigir su
   continuacion y su clausura, su "redondez" y su termino, para la
   satisfaccion de los lectores que solo desean saber que paso y como
   acabo todo, de los mas convencionales [...]. Hablar, hablar,
   discurrir es el gran don o regalo, y tambien la gran maldicion y
   peligro; de ellos se dan cuenta en seguida los perros Cipion y
   Berganza.


Con otras palabras: si Berganza, en el Coloquio de los perros, taracea su discurso con frecuentes intercolunios, en Cecil es el mismo Escritor quien a traves de la reflexion y el ejercicio de su forma de novelar, interrumpe a cada paso su relato (o el del propio perro, si es que uno no es el reflejo del otro). Asi pues, nos topamos con una serie de capitulos que se desvian del nudo principal: los episodios XllI ("Oriente, Grecia y Roma"), XIV ("Historia del emperador Heliogabalo") y XV ("Aquiles en la isla de las mujeres").

Los dos primeros se centran en el interes que suscita Heliogabalo en el Escritor (XIII) y en la enunciacion de una lista de las obras gracias a las cuales Cecil y el mismo Escritor se documentaron para reconstruir la vida del emperador romano y de su plasmacion literaria, que nos llega a traves de Cecil pero que se relata tal y como la compuso el Escritor, marcada con letra cursiva (119-155). En el capitulo XV, Cecil da rienda suelta a la historia que se esconde detras de una nueva escultura que--como otro personaje--llega al Paraiso para habitar el jardin de la quinta y que despierta un gran revuelo entre sus moradores.

Como vemos, estos incisos interrumpen el fresco de la cotidianidad de la vida de Mujica y poco tienen que ver con ella; no obstante, aunque paralizan la accion central, son esenciales para descubrir los mecanismos de creacion del novelista argentino y, ademas, sirven de lanzadera metaficcional, a la zaga de los hallazgos narrativos ya vislumbrados en el Coloquio. A traves del capitulo XIII, nos adentramos en el metodo que sigue Mujica a la hora de escribir una novela historica y en el XIV, asistimos, en cambio, al resultado de esta investigacion, a la vez que el autor ensaya un prototipo de "biografia a la latina", esto es, un proyecto en que se borra "la frontera entre la biografia historica y la biografia novelada" (Francia Somalo 2006: 155).

Asi pues, en el capitulo dedicado a Heliogabalo, el autor ofrece una biografia de un personaje historico que le fascina y adolece de cierta falta de estudio. Para legitimar la veracidad de lo que relata, aporta una amplia bibliografia sobre el tema, pero, justo como fruto de la magia que este personaje sugiere a Mujica, es inevitable que el autor invada de nuevo su texto y que el telon historiografico caiga en virtud del alumbramiento de la interpretacion legendaria, a pesar de que esta nos haya sido presentada antes como "una biografia estricta, despojada de imaginativos alardes" (Mujica Lainez 1975: 119). Es lo mismo, por cierto, que hace con su propia autobiografia, o sea, con esa novela marco que atiende por Cecil. Ademas, como senala Francia Somalo (2006: 156), "la historiografia en Roma [...] fue eminentemente personalista, volcada hacia el personaje en concreto", que es lo que persigue Mujica en su "Historia del emperador Heliogabalo". En este capitulo, al igual que ocurre en Cecil en general, nos topamos con un Mujica que recicla y en parte redefine generos clasicos, burlando o ignorando, consciente o inconscientemente, las fronteras que median entre ellos:

Y no es novela, en efecto, pero [...] tampoco se puede considerar historiografia, porque lo impide el imaginativo tratamiento [...], tanto de los detalles pintorescos como de la interpretacion, que estan mucho mas cerca de la libertad del novelista, todavia mas que la expresa voluntad de acometer ese genero. (Francia Somalo 2006: 167)

En el episodio dedicado a Aquiles, a raiz de la exaltacion suscitada por la llegada de una nueva escultura para su quinta, Mujica reconstruye la historia del personaje de Homero durante su estadia en la isla de Skyros, donde el heroe de la Iliada, obligado por su protectora madre, finge ser una mujer para no verse forzado a acudir a la guerra de Troya, dado que se le habia profetizado su muerte en ella. El rey de la insula, Licomedes, vivia en ella unicamente rodeado de sus hijas, con una de las cuales Aquiles emprende un idilio que perdurara hasta que Ulises y los suyos, tras su desembarco en Skyros, descubran su verdadera identidad.

Este episodio ya se habia retomado en varias ocasiones durante el Barroco. Asi, en nuestra tradicion destacan El Aquiles (1612) de Tirso de Molina; El caballero dama (1640) de Cristobal de Monroy, cuya edicion critica acomete en la actualidad el profesor Paolo Pintacuda; y El monstruo de los jardines (1653), de Pedro Calderon de la Barca. La historia no difiere en exceso de unos autores a otros: en todos los casos aparecen personajes que no constan en el resto de las obras y varia en ellas principalmente la importancia que se concede a Ulises. Cambia en las tres piezas dramaticas el nombre con el que se conoce al Aquiles travestido: "Nereida", en el caso de Tirso; "Aurora", en el de Cristobal de Monroy; y "Astrea", en el de Calderon. Los tres autores introducen ademas un pretendiente que Aquiles, celoso, siente como una amenaza, y del que Mujica prescinde: Lisandro, el duque Segismundo y Lidoro respectivamente. Asimismo, el parentesco entre el rey Licomedes y Deidamia cambia segun la obra que leamos, pues son padre e hija tanto para Tirso como para Mujica, pero hermanos para Monroy y Calderon. De igual modo, cambia el origen inventado de la dama que pide entrar en la isla, no coincidiendo en ninguno de los textos espanoles con el del argentino, quien dice que fingio ser la hermana de Aquiles. En estas piezas, ademas, al no explicitar el encuentro carnal entre los dos personajes, tampoco se menciona el fruto de dicha relacion que si recoge Mujica: un nino de nombre Pirro o Neoptolemo, dependiendo de las fuentes.

En las tres comedias del Siglo de Oro se introducen personajes caracteristicos del teatro de aquella epoca en un intento de adaptar la historia clasica a las expectativas del publico al que iban dirigidas. Asi, sobresalen los personajes de "graciosos" tanto en El Aquiles (Garbon) como en El caballero dama (Pistolete). En esta ultima, ademas, Cristobal de Monroy decide situar la historia en un alcazar de Espana, donde las jovenes casaderas son recluidas hasta encontrar marido. Tambien en la intriga del dramaturgo sevillano, y lo propio ocurre en El monstruo de los jardines, se representa la tendencia del rey Licomedes o del prometido de Deidamia hacia Aquiles cuando lo ven con indumentaria femenina, acrecentandose de ese modo el enredo. Por otro lado, hay un motivo que se mantiene constante en todas las versiones, incluyendo la del escritor argentino: la aparicion de las joyas de Ulises como determinantes para desenmascarar al travestido.

Aparte de las licencias que se puede tomar un narrador a la hora de novelar frente al espacio, mas restringido, del dramaturgo, Mujica se las arregla para remozar y estetica esta antigua historia. Valga como ejemplo la evolucion de la amistad entre Deidamia y el Aquiles dama, tratada con bastante precaucion por los autores del Siglo de Oro, que se aseguran de lograr que la bella Deidamia quede prendada del heroe como varon antes de verlo convertido en doncella:

Corrio el tiempo y Deidamia y su nueva amiga fueron inseparables. Hechizaban e inquietaban a la nina las caricias de su adquisicion; el entusiasmo con que le referia, cuerdas en mano, las proezas de Aquiles; los besos con los cuales sellaba sus canciones. Esos besos, esa intimidad, eran mil veces preferibles a los que mantenia con sus hermanas. !Que rara y cosquilleante desazon! [...] Los rozamientos, los arrumacos y las ternezas subieron de punto, hasta el dia en que Deidamia palpo la verdadera condicion de su bonita camarada. (Mujica Lainez 1975: 166)

Mas alla de nuestras fronteras, ya Euripides se habia ocupado de contar lo sucedido en Skyrioi--obra que por desgracia no se conserva--y, mucho despues, Dante menciono la historia en el Purgatorio de la Divina Comedia, sin olvidar que Marguerite Yourcenar ofrecio su propia version en Achille ou le mensonge (1936). Asi pues, Mujica hace suyo un tema ya tratado y modelado por distintos autores para ofrecernos una lectura mas que personal. En el capitulo XV, Mujica desarrolla un tema ya clasico, al igual que hara con el Coloquio de los perros, si bien en este caso no le interesa tanto la historia en si como su forma y juegos narrativos.

Con la insercion de este capitulo y del dedicado a Heliogabalo--pequenas novelas dentro de esa metanovela corta que es Cecil--, y de nuevo en las partes dedicadas a discursos propios, escuchados y citados por el perro para alentar y reflejar pensamiento de Mujica--el Escritor--, el autor interrumpe la trama central para potenciar los rasgos de metaescritura, uno de los elementos fundamentales de su autobiografia.

Se antoja forzoso, pues, remitir a dos obras seneras donde las digresiones y la reflexion sobre el arte de escribir afianzan la clave de boveda de la narracion: Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624), de Lope de Vega, y Como se hace una novela (1927), de Unamuno. En la primera, la trama se ve continuamente interrumpida, pero esta vez no por el receptor, sino por el mismo autor del relato que, "por un lado, rompe las leyes poeticas de Aristoteles y, por otro, interrumpe la historia para justificar sus procedimientos" (Rabell 1992: 43), aunque la figura del narratario (Marcia Leonarda, en la coleccion del Fenix) se hace imprescindible como razon primera de los intercolunios o parentesis del autor.

Por su parte, la metaficcion que encierra la novela unamuniana queda explicita en el propio titulo. Unamuno pretende o finge escribir una novela sobre "como se escribe una novela", utilizando la historia de un lector, Jugo de la Raza, trastornado por un libro; pero su razonamiento se ve continuamente interrumpido por las ideas de Unamuno acerca del exilio o del panorama social, politico e intelectual de Espana (31). Sin embargo, que el autor nunca llegue a cumplir con el supuesto primer objetivo de su obra, debido a sus continuos parentesis, es tambien una forma de emitir un mensaje acerca de la complejidad del arte de la novela, y este es el mismo caso que hermana a todas las obras mencionadas a lo largo de nuestro articulo:

Y ahora, ?para que acabar la novela de Jugo? Esta novela y por lo demas todas las que se hacen y no que se contenta uno con contarlas, en rigor, no acaban. Lo acabado, lo perfecto, es la muerte y la vida no puede morirse. El lector que busque novelas acabadas no merece ser mi lector; el esta ya acabado antes de haberme leido. (Unamuno 2005: 208)

Tampoco hay que perder de vista el habil rescate de una tradicion anterior, de la que tambien se habia nutrido Cervantes. En efecto, el autor del Quijote hizo suyas las hormas de la novella italiana, del dialogo renacentista, de la satira menipea (32) y de la picaresca, pero opto por no atenerse del todo a sus pautas. Como afirma Hermosilla Alvarez (2008: 232),
   lo relevante en estas novelas cervantinas no es el influjo de la
   tradicion literaria anterior [...], sino la significacion que
   adquieren aquellos aspectos en los que nuestro autor se distancia
   de los modelos utilizados. Y no solo nos referimos a detalles
   concretos, como el uso de la predicacion [...], sino a una
   concepcion personalisima de la novela que a menudo hace chirriar
   los postulados en los que se asientan las diferentes aproximaciones
   criticas.


Tambien Mujica, como ya se ha senalado, aprecio el Coloquio y se embarco en un juego generico dentro de Cecil que le permitia distorsionar una modalidad, como es la autobiografica, para elaborar un libro que destaca por su heterogeneidad y originalidad.

Aunque, como afirma Fernandez Ariza (2006) (33), ambos narradores caninos son perros supersabios, no son del todo iguales, y por ello nos interesa contrastarlos. Para empezar, el origen de Berganza y el de Cecil son antiteticos: mientras que el primero proviene del arrabal, el segundo se afana en defender su senorial linaje. Berganza comienza su relato de esta forma:
   Pareceme que la primera vez que vi el sol fue en Sevilla y en su
   Matadero, que esta fuera de la Puerta de la Carne [...] Primero,
   has de presuponer que todos cuantos en el trabajan, desde el menor
   hasta el mayor, es gente ancha de conciencia, desalmada, sin temer
   al Rey ni a su justicia. [...] Pero ninguna cosa me admiraba mas ni
   me parecia peor que el ver que estos jiferos con la misma facilidad
   matan a un hombre que a una vaca [...]. (564)


Ademas, recordemos la posibilidad de que tanto Berganza como Cipion fueran hijos de una bruja y de que quedaran transformados en perros al nacer. En cambio, Cecil, ya en el segundo capitulo de su relato, se enorgullece de su honorable raza y se enerva ante la posibilidad de un pasado mestizo:

Soy un whippet. Eso, estrictamente: un whippet. [...] Era ese--y lo es--mi apellido. Me llamo Cecil Whippet; acaso mereciera llamarme Lord Whippet o sir Cecil Whippet. De ahi mi canina vanidad. [...] La embajadora de Italia, tomando el te en la quinta, me paso la mano por el lomo, me observo largamente y declaro:--Yo conozco a estos perros [...]. Son los descendientes del dios Anubis, los mismos que figuran en los jeroglificos [...]. Sir Cecil, tataranieto de los seres supremos de Egipto, hijos de Osiris: ese soy yo. Y por favor, no discutamos mas. (Mujica Lainez 1975: 16-18)

Tampoco hay que ignorar la relacion de los perros de Mahudes con los cinicos a traves, por ejemplo, de la critica de la murmuracion (34). Asimismo, Berganza, como buen picaro, ha ido pasando de mano en mano, y de amo en amo, a los que, como es logico, no siempre debio fidelidad. El galgo, en cambio, no puede imaginar la vida sin su dueno, a quien ama por encima de todas las cosas.

El entorno en el que se encuentran nuestros protagonistas tambien difiere lo suyo y resulta de veras determinante. Berganza y Cipion reflejan una realidad ambigua y de dudosa moralidad (35) ; Cecil, por le contrario, no siente nada mas que amor por el mundo circundante. Tanto es asi, que a la hora de imaginar el Cielo, lo hace de esta guisa:

Imagino el Cielo como una sublimacion de la quinta, con cuantos quiero alrededor [...]. Un cielo en que la madre del Escritor no me diera galletitas, para mi conservadas en su ropero; un Cielo sin las Tias, sin Humberto, sin Miss Noli, sin Miel (!vaya!); sin garrapatas, para que la mujer del Escritor me las quitase [...]; sin el cotidiano despertar en el dormitorio de mi senor; sin el, sin el ?seria Cielo acaso? (Mujica Lainez 1975: 183-184)

En definitiva, Berganza encarna la figura de un perro picaro y Cecil es cualquier cosa menos un rufian. Sin embargo, cabe resaltar que el aristocratico galgo hace gala de un detalle indispensable para que un picaro sea considerado como tal: el relato de una vida, aunque esta no sea la suya propia. Al fin y al cabo, tambien en lo que al Coloquio se refiere, "cuando Berganza cuenta su vida, mas que hablar de si mismo, lo hace de otros personajes o grupos sociales" (Hermosilla Alvarez 2008: 243).

Por ultimo, a la luz de lo expuesto en este paragrafo, se comprueba el caracter fresco y original de ambos relatos. Mientras que Cervantes crea un texto (ya clasico) de enorme modernidad, Mujica confecciona una narracion profundamente posmoderna, que hunde sus raices, por lo que se refiere a los episodios de Aquiles y Heliogabalo, en los clasicos griegos y latinos. El Coloquio cervantino, cuya vigencia va derrotando las limitaciones del olvido--ante las cuales tantos otros han caido--, ya ha evidenciado su categoria de obra inmarchitable: a su zaga, Cecil eligio como mapa y punto de partida--pero no solo--el relato de Cervantes; quien sabe si tambien alcanzara a seguir sus huellas por la senda de la atemporalidad.

6. Conclusion

Como he procurado evidenciar, esta novelita de Mujica Lainez--nada menor dentro de su produccion--debe reivindicarse y analizarse con renovados brios por los siguientes motivos:

1. Cecil constituye una fuente genuina de conocimientos para entender la figura de Mujica Lainez. Su lectura es una forma de adentramos en ese mundo que el Escritor habita y que nos situa entre la realidad y la fantasia. El autor se abre ante sus lectores y nos ofrece sus pensamientos de primera mano, intentando despojarse en parte del traje publico que el mismo se habia cortado. Este concepto es clave para poder entender mejor el sentido, no solo de sus libros, sino tambien de la gestacion de los mismos. La metaficcion, que se desliza por esta novela corta gracias a los capitulos sobre Aquiles y Heliogabalo, es un atributo indispensable a la hora de retratar la vida de Mujica, un artista para quien escribir, crear, novelar, en definitiva, era tan importante como vivir. O incluso mas.

2. Pero el valor de Cecil no ha de circunscribirse tan solo a lo que es capaz de aportarnos en cuanto al estudio de su creador, sino que esta novela se afirma como un objeto de estimacion literaria. Su originalidad cristaliza, en primer lugar, en la forma de autobiografia escogida por el autor, que es capaz de rebasar todos los limites de catalogacion que impuso Lejeune y que participa, en buena medida, de la nueva corriente autobiografica defendida por deconstruccionistas como De Man. La forma autobiografica del libro de Mujica esta marcada por:

2.1. El uso de un narrador homodiegetico (el perro Cecil), que cuenta la vida de Mujica al tiempo que se muestra capaz de compartir ideas con el. Al no ser el mismo autor el que cuenta su vida en el plano ficcional, en parte porque no se explicita en ningun momento su nombre dentro del relato, alienta la duda sobre su pertenencia al genero autobiografico.

Sin embargo, la equivalencia entre el perro, fruto del acceso que este ultimo tiene a la mente del autor, y la representacion de un estado y de la narracion de unos hechos que pertenecen a la existencia de Mujica avalan el marbete autobiografico, si bien en esta obrita la veracidad se encuentra, como ya he reiterado, fusionada con la fantasia. Pero, al fin y al cabo, este es tambien un rasgo altamente definitorio de la vida a cuya representacion asistimos:
   Aun no he desentranado por que se afianza tanto en esta zona la
   tendencia a lo legendario. ?Sera por la avanzada edad de muchos
   de sus habitantes quienes, como consecuencia de la memoria
   indecisa y de las amontonadas lecturas que los anos y la soledad
   suponen, hacen de la realidad y de la irrealidad un solo amasijo?
   (64)


2.2. El relato de una serie de hechos que pertenecen no tanto al pasado del autor como a su presente. Este dato pone en jaque la retrospeccion, elemento imprescindible dentro de la definicion de autobiografia que ofrece Lejeune, y motivo por el cual algunos criticos, como--Quesada y Schanzer--, han querido catalogarla como un autorretrato, sin tener en cuenta el caracter ensayistico de aquel y el mas narrativo de este relato. En efecto, los hechos narrados no pertenecen al pasado remoto de Mujica Lainez, ni nos relata su vida desde la infancia, sin dejar por ello de ser eventos reales que ya han sucedido, mas o menos nitidos en un pasado todavia proximo. Para subsanar la poca distancia que existe entre el Mujica que escribe y el personaje que lo representa, y al que dibuja dentro de su texto, el autor decide utilizar a su mascota a guisa de narrador que le otorgue dicha distancia, a la vez que permite que los lectores penetren en la intimidad de Manucho. Con este ardid, el autobiografo consigue desdoblarse de forma estricta en dos personajes totalmente diferentes, tan distintos que ni siquiera pertenecen a la misma raza, y a la vez muy iguales, ya que el can no es sino un alter ego de su querido amo.

3. Por ultimo, Mujica remoza el esquema narratologico de Cervantes en el Coloquio de los perros. Lo que le interesa al argentino de la ultima de las Ejemplares no es tanto la historia cuanto la innovacion narrativa del complutense, creando asi un paralelismo entre los niveles de diegesis de ambas obras y de sus formas de digresion, que despliegan un mensaje metaliterario sobre la dificultad de narrar. De forma mas obvia, se da una equiparacion entre los narradores de los respectivos relatos, ya que, en los dos textos, se trata de perros que cuentan una vida. Cecil pasa asi a revelarse como otro de los titulos de Mujica en los que se puede apreciar la influencia que el escritor del Quijote ejercio sobre el, sumandose asi a las Glosas Castellanas, Don Galaz de Buenos Aires, Bomarzo o El laberinto. Manucho se revela, en fin, como un narrador capaz de apreciar--al tiempo que los apura--los vestigios del Siglo de Oro en la literatura hispanoamericana del siglo XX.

Si John Banville (2016) ha interpelado a otro perrito con pedigri artistico, como el que asoma el hocico por el cuadro de Goya conocido como Perro hundido:
   Dado que tu creador, un anciano hastiado con la crueldad y
   estupidez del mundo, no te dio un titulo, puede que este en lo
   cierto al pensar que no te encuentras, como dicen la mayoria de los
   entendidos, atrapado en la arena, sino que estas viendo la corrida
   [...]. Espero que sea asi y que no estes enterrado hasta el cuello
   en la arena, sin esperanza de escapatoria o rescate,


confiemos en que el exquisito Cecil tampoco quede sepultado y sin posibilidad de salir al ruedo critico. Por la sola razon de que este galgo descendiente de Anubis, noble, literato, timido, celoso y enamorado, tanto como su propio dueno, un Escritor mas que pintoresco, aristocratico, ironico, imaginativo, sensible, ingenioso y legendario, no merece ser presa de esa maldicion de "la minoria" de la que hablara Salinas (1981), ni mucho menos victima de tan perro olvido.

http://dx.doi.org/10.5209/ALHI.62747

Referencias bibliograficas

Alberca, Manuel, "La invencion autobiografica. Premisas y problemas de la autoficcion", en Celia Fernandez Prieto (ed.). La autobiografia en Espana: un balance. Madrid: Visor, 2004.

--El pacto ambiguo. De la novela autobiografica a la autoficcion. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.

Banville, John, "Querido perrito", El Pais Semanal, 19 de junio de 2016. Disponible en: http://elpaissemanal.elpais.com/columna/querido-perrito/

Bellini, Giuseppe, "El coloquio de los perros en algunos autores hispanoamericanos (siglos XX-XXI)", Insula, 799-800 (2013), pp. 25-28.

Bloom, Harold. El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 2006.

Caballero Wanguemert, Maria. Novela historica y posmodernidad en Manuel Mujica Lainez. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000.

Cascon Dorado, Antonio, "El escarabajo de Mujica Lainez en la Roma de los Cesares", en Jose Vicente Banuls Oller, Juan Sanchez Mendez y Julia Sanmartin Saez (eds.). Literatura Iberoamericana y Tradicion Clasica. Barcelona: Universidad de BarcelonaUniversidad de Valencia, 1999, pp. 121-126.

Castellino, Marta Elena, "El juego de los espejos. Presencia de Cervantes en la obra de Manuel Mujica Lainez", en Cervantes: Actas del Simposio Letras del Siglo de Oro espanol. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, 1994, pp. 327-340.

Cervantes Saavedra, Miguel de. Novelas ejemplares. Ed. de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas. Madrid: Espasa Calpe, 1991, pp. 543-558.

Choin, David, "Cecil: una autobiografia novelesca de Manuel Mujica Lainez", Kanina. Rev. Artes y Letras de la Univ. Costa Rica, XXXVTII, 2, 2014, pp. 27-41.

Da Costa Vieira, Maria Augusta, "La discrecion de Cipion", en Vubha Maurya y Mariela Insua (eds.). Actas del I Congreso Ibero-Asiatico de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre, 2010). Pamplona: Publicaciones digitales del GRISO/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 101-111.

De Man, Paul, "La autobiografia como desfiguracion", Anthropos, 29 (suplemento) (1991), pp. 113-118.

Derrida, Jaques. Otobiograflas: la ensenanza de Nietzsche y la politica del nombre propio. Buenos Aires-Madrid: Amorrortu, 2009.

Eakin, Paul John, "Narrative and Chronology as Structures of Reference and the New Model Autobiographer", en James Oney (ed.). Studies in Autobiography. New York: Oxford University Press, 1988, pp. 32-41.

Erauso y Zabaleta, Tomas de (marques de Olmeda). Discurso critico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de Espana, contra el dictamen que las supone corrompidas y a favor de sus mas famosos escritores el doctor Frey Lope Felix de Vega Carpio y don Pedro Calderon de la Barca. Madrid: Imprenta de Juan de Zuniga, 1750.

Fernandez Ariza, Guadalupe, 2006 "Manuel Mujica y Miguel de Cervantes", en Guadalupe Fernandez Ariza (coord.). Literatura Hispanoamericana del siglo XX. Mimesis e iconografia. Malaga: Universidad de Malaga, 2006, pp. 91-120.

Fernandez Prieto, Celia, "De que hablamos cuando hablamos de autobiografia", Quimera, 240, 2004, pp. 18-21.

--"Las colas del pulpo", en Julian Jimenez Heffernan (ed.). La tropelia. Hacia "El coloquio de los perros". Tenerife: Artemisa Ediciones, 2008, pp. 199-224.

Font, Eduardo. Realidad y Fantasia en la narrativa de Manuel Mujica Lainez (1949-1962). Madrid: Jose Porrua Turanzas, 1976.

Frances Vidal, Sorkunde. La narrativa de Mujica Lainez. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del Pais Vasco, 1986.

Francia Somalo, Rosa, "La tradicion latina de la biografia", en Guadalupe Fernandez Ariza (ed.). Literatura Hispanoamericana del siglo XX: Historia y Maravilla. Malaga: Universidad de Malaga, 2006, pp. 155-174.

Hiergeist, Teresa, "Del perro en Berganza. El Coloquio de los perros desde una perspectiva zoopoetica", en Mechthild Albert, Ulrike Becker, Rafael Bonilla Cerezo, Angela Fabris(eds.). Nuevos enfoques sobre la novela corta barroca. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2016.

Iriarte Aristu, Julia, "Mujica Lainez y los objetos", Boletin Millares Carlo, 6 (1982), pp. 327-336.

Kafka, Franz, "Investigaciones de un perro", en Cuentos completos. Trad. de Jose Rafael Hernandez Arias. Madrid: Valdemar, 2000, pp. 346-376.

Mujica Lainez, Manuel. Cecil. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1975.

--"Momentos de una amistad. Cartas a Victoria Ocampo", Revista Sur, 358-359 (Homenaje a Manuel Mujica Lainez (1910-1984)) (1986), pp. 61-99.

Lejeune, Philippe, "Le pacte autobiographique (1973)", en Francisco Jurado Arrones (dir.). El pacto autobiografico y otros ensayos. Madrid: Megazul-Endymion, 1994a, pp. 4987.

--"La autobiografia en tercera persona (De "Je est un autre. L'autobiographie, de la litterature aux medias"), en Francisco Jurado Arrones (dir.). El pacto autobiografico y otros ensayos. Madrid: Megazul-Endymion, 1994b, pp. 89-121.

--"El pacto autobiografico 25 anos despues", en Celia Fernandez Prieto y Ma Angeles Hermosilla Alvarez (eds.). La autobiografia en Espana: un balance. Madrid: Visor, 2004, pp. 159-172.

Marias, Javier, "Aqui me paro", Insula, 799-800 (2013), pp. 55-56.

Martin, Adrienne L., "Berganza, comediante: el animal escenico en el Siglo de Oro", Insula, 799-800 (2013), pp. 28-31.

Perez-Reverte, Arturo, "No compres ese perro", en Perros e hijos de perra. Barcelona: Alfaguara, 2014, pp. 117-123.

Pina, Cristina, "Historia, realidad y ficcion en la narrativa de Manuel Mujica Lainez", Revista Sur. Homenaje a Manuel Mujica Lainez (1910-1984), 358-359 (1986), pp. 173-186.

Pozuelo Yvancos, Jose Maria y Rosa Maria Aradra. Teoria del Canon y Literatura Espanola. Madrid: Catedra, 2000.

Pozuelo Yvancos, Jose Maria. De la autobiografia. Teoria y Estilos. Barcelona: Critica, 2006.

Quesada Portero, Raul. "Bomarzo " y el autobiografismo en la narrativa de Manuel Mujica Lainez. Granada: Universidad de Granada, 2010.

Rabell, Carmen. Lope de Vega: El arte nuevo de hacer "novellas". Londres: Tamesis, 1992.

Recio Vela, Rafael, "Las fantasia de Mujica y Roa. Tras el escrutinio cervantino", Especulo. Revista de Estudios Literarios, 31 (2005).

Rey Hazas, Antonio. Deslindes de la novela picaresca. Malaga: Universidad de Malaga, 2003.

Roffe, Reina, "Entrevista a Manucho (1977)", Cuadernos Hispanoamericanos, 689 (2007), pp. 107-116.

Ruiz Perez, Pedro, "Venteando la novela", en Julian Jimenez Heffernan (ed.). La tropelia. Hacia "El coloquio de los perros". Tenerife: Artemisa Ediciones, 2008, pp. 379- 427.

--"Satira, picaresca, novela", Insula, 778 (2011), pp. 10-12.

Saez, Adrian J., "Mas sobre Cervantes, Plutarco y los cinicos: una anecdota de Alcibiades y el Coloquio de los perros", Anales Cervantinos, XLVI (2014), pp. 149-160.

Salinas, Pedro. "Defensa de la minoria literaria", en Ensayos Completos. Ed. de Solita Salinas de Marichal. Madrid: Taurus, II, 1981, pp. 360-401.

Schanzer, George O. The Persistence of Human Passions: Manuel Mujica Lainez's Satirical Neo-Modernism. Londres: Tamesis Books, 1986.

Stevenson, Robert Louis, "El temperamento de los perros", en Vivir. Madrid: Paginas de Espuma, 2015, pp. 225-238.

Unamuno, Miguel de. "Manual de Quijotismo"; "Como se hace una novela"; Epistolario cruzado Miguel de Unamuno y Jean Cassou (1921-1933); Censura y retorica de la colera en el diario extimo del exilio. Ed. de Benedicte Vauthier. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2005.

Valdes, Juan de. Dialogo de la lengua. Ed. Jose Enrique Laplana Gil. Madrid: Critica, 2010.

Vazquez, Maria Esther. El mundo de Mujica Lainez. Buenos Aires: Editorial de Belgrano, 1983.

Villanueva, Dario, "Narratario y lectores en la evolucion formal de la novela picaresca", en El polen de ideas. Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1991a, pp. 131-160.

--"Para una pragmatica de la autobiografia", en El polen de ideas. Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1991b, pp. 95-114.

--"Realidad y ficcion: la paradoja de la autobiografia", en Jose Romera, Alicia Yllera, Mario Garcia-Page y Rosa Calvet (eds.). Escritura autobiografica. Madrid: Visor, 1993, pp. 15-31.

Villena, Luis Antonio de, "Inicio de la exploracion del pais: Mujica Lainez", Insula, 340 (1975), p. 3.

--"Entrevista. Manuel Mujica Lainez, entre la literatura y la vida", Insula, 392-393 (1979), pp. 1 y 22.

--"En la muerte de Manuel Mujica Lainez. Recordando a "Manucho"", Insula, 450 (1984), p. 10.

Victoria Aranda Arribas (2)

(1) Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de excelencia I+D+I La novela corta del siglo XVII. Estudio y edicion (y II) (FF FFI2013-41264-P).

(2) Universidad de Cordoba, Cordoba. Espana. E-mail: imberetumbra@gmail.com

(3) Cito el libro de Bloom por ser el mas conocido internacionalmente. Vease asimismo y sobre todo Pozuelo Yvancos y Aradra (2000).

(4) Teresa Hiergeist (2016) ha investigado los aspectos de la vida cotidiana de los perros mas representados en la obra cervantina. Agradezco a la autora el envio de su trabajo. Adrienne L. Martin (2013) se ocupo de la funcion de los animales en los espectaculos teatrales del Siglo de Oro, abundando en la informacion que nos facilita Berganza a este respecto.

(5) A pesar del juego que planteo en este parrafo, no ignoro en ningun momento, como es natural, la diferencia de responsabilidad que existe entre el autor real (Manuel Mujica Lainez) y el autor ficticio: "Cecil". Ambas dimensiones seran estudiadas con detalle a lo largo de este articulo. Acerca de las voces narrativas, vease Dario Villanueva, 1991a).

(6) Entre los libros de tema perruno, ademas de los ya mencionados, cabe citar las novelas de Cervantes (El coloquio de los perros, 1613), James Oliver Curwood (Kazan, perro lobo, 1914) o Paul Auster (Tombuctu, 1999), amen de los cuentos que recoge Choin (2014): Anton Chejov ("Kashtanka", 1887), Mark Twain ("A Dog's Tale", 1903), O. Henry ("Memoirs of a Yellow Dog", 1906), P. G. Wodehouse ("The Mixer" publicado en The Man with Two Left Feet, 1917) y G. K. Chesterton ("The Oracle of the Dog", 1926). Por ultimo, destacan una serie de titulos cuyas voces narradoras son caninas, igual que en Cecil: los Pensees de Riquet (1904), de Anatole France; Investigaciones de un perro (1931) de Kafka; Flush (1933), de Virginia Woolf; Dormir al sol (1973) de Adolfo Bioy Casares; sin olvidar las recientes Vidas y opiniones del perro Muf y de su amiga Marilyn Monroe (2010) de Andrew O'Hagan y la Historia de un perro llamado leal (2015) de Luis Sepulveda.

(7) Fernandez Ariza (2006) apunto la relacion entre Cecil y el Coloquio de los perros, subrayando principalmente el linaje literario de los canes protagonistas de ambas novelas, la coincidencia en ambos casos de un perro narrador, cuyas palabras pasan al texto escrito por un humano, y la presentacion del "perro supersabio".

(8) La autora comienza su articulo, a proposito de La casa, con una cita de Cecil acerca de los objetos de la hacienda "El Paraiso".

(9) Utiliza Cecil--en concreto el capitulo de Heliogabalo--para avalar el profundo conocimiento que Mujica tenia de los emperadores romanos.

(10) Cecil contribuye a engrosar la lista de obras perrunas a las que se refiere este critico.

(11) "Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo el enfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad" (Lejeune 1994: 50).

(12) "El hecho de que Lejeune use "nombre propio" y "firma" de manera intercambiable apunta, al mismo tiempo, a la confusion y a la complejidad del problema, puesto que, al igual que resulta imposible permanecer en el sistema tropologico del nombre, y de la misma manera en que se ve forzado a desplazarse de la identidad ontologica a la promesa contractual, tan pronto como la funcion performativa queda afirmada es reinscrita inmediatamente en constrenimientos cognitivos" (De Man 1991: 114).

(13) "Critiques like these of the traditional narrative model of life history underline the central role of model in the history of autobiographical dicourse as we now conceive it: the form of an autobiography is increasingly understood as a manifestation of the autobiographer's concept of self' (Eakin 1998: 34).

(14) "Pero el sujeto autobiografico no es resultado azaroso de ese dinamismo discursivo; hay un autor que elige los modelos que mejor se ajustan a las imagenes en que desea (auto)representarse y exponerse ante los lectores. La identidad es, asi, creada en y por la escritura, pero se trata de una ficcion que quiere valer como verdadera, no porque reproduzca ni restaure el pasado o cualquier identidad preexistente, sino por ofrecerse como una busqueda de ese pasado, como un ejercicio de autocomprension y de autoconocimiento desplegado hacia otros a los que se apela, a los que se reclama una respuesta" (Fernandez Prieto 2004: 21).

(15) La cursiva es mia.

(16) Jaques Derrida (2009: 55): "La firma de la autobiografia se escribe con ese paso. Sigue siendo un credito abierto y solo remite a uno de los dos yo je], contrayentes sin nombre, a traves del anillo del eterno retorno. Esto no impide, al contrario, permite que aquel que dice "soy mediodia en pleno verano" ("Por que soy tan sabio") diga tambien "soy un doble": y, por lo tanto, no me confundo--todavia no--con mi obra".

(17) Al igual que Mujica evita dar el nombre del personaje (El Escritor) que es dueno de Cecil, tambien da no pocos rodeos a la hora de referirse a sus propias obras literarias, ya que nunca menciona el titulo concreto de ninguna, como ocurre en este caso con Bomarzo. El argentino juega a la ambiguedad para no caer en la banalidad--e incluso en la presuncion--de la evidencia, del exhibicionismo creativo.

(18) Philippe Lejeune (1994a: 65), diferencia dos formas de indicar que el libro pertenece al genero autobiografico: implicitamente (por el titulo del libro o con una seccion inicial en la que se aclara este dato) y de manera categorica (coincidencia de nombres e identidades). Aqui tampoco se contempla la forma en que Mujica da a entender el autobiografismo de su novela.

(19) El critico frances afirma que "en una autobiografia declarada, y dejando de lado el caso del seudonimo [del autor y no del personaje], ?puede tener el personaje un nombre diferente al del autor? No parece posible; y si, por un efecto artistico, un autobiografo eligiese esta formula, siempre le quedarian dudas al lector: ?no esta leyendo simplemente una novela? En estos dos casos si la contradiccion interna fue elegida voluntariamente por el autor, el texto que resulta no es leido ni como autobiografia ni tampoco como novela, sino que aparece como un juego de ambiguedad pirandelliana. A mi entender, es un juego al que no se juega con intenciones serias" (Philippe Lejeune 1994a: 71). Aunque este no sea en puridad el caso de Cecil--pues en el caso del otro nombre que recibe el personaje que representa a Mujica, este no pasa de ser en realidad un apodo (Escritor), ya que el nombre autentico se obvia--, me ha resultado curiosa la opinion reticente de Lejeune a la hora de aceptar como legitimo un texto que escapa a sus clasificaciones y a su valoracion del concepto de ambiguedad, un punto restrictivo.

(20) Aunque niegue a Cecil su poso autobiografico, asi lo cree tambien Quesada (2010: 246).

(21) "La perspectiva de distanciamiento provoca la sugestion de la duplicidad, la alteridad necesaria para entrar sin prejuicios en esa esfera autobiografica de la "verdad", que es asimismo ficcion fantastica, tan fantastica como la esfera del dialogo de los insomnes conversadores cervantinos" (Fernandez Ariza 2006: 116). En este sentido, segun Font (1976 : 20): "el recuerdo permite al narrador asumir un punto de vista narrativo omnisciente editorial con ciertas limitaciones y asi establecer simultaneamente, con habilidad, un distanciamiento y un acercamiento estetico (subraya el aspecto ficcional de la narracion y sumerge al lector en el dato biografico) que facilita la coexistencia de la fantasia y la realidad".

(22) Veo necesario apuntar que Cecil tampoco podria ser catalogada como "autoficcion", ya que se entiende por esta "un relato cuyo autor, narrador y protagonista comparten la misma identidad nominal y cuya denominacion generica indica que se trata de una novela" (Alberca 2004: 237). La verdad es que esta denominacion no se aleja mucho de la primera teoria autobiografica del propio Lejeune alla por 1973 (1994a)), al implicar la determinacion de un marbete para asignarselo a un genero que para el teorico frances quedaba anonimo: la autoficcion es propia de un libro en el que el personaje/narrador coincide con el autor, pero que se desarrolla en el marco de la ficcion. Como hemos dicho, los hechos que se suceden en Cecil no son puramente ficcion y el nombre del personaje no se explicita en coincidencia con el del autor.

(23) "Pacheco: [...] Aveis de saber que lo que todos os pedimos por merced es que, tomando esto que esta anotado de lo que aqui havemos hablado, lo pongais todo por buena orden y en bueno estilo castellano [...]". Vid. Valdes (2010: 273).

(24) En dicho caso, ademas, vuelve a asomar el citado problema del discernimiento entre la oralidad y la escritura: ?es el Coloquio el fruto de la copia pasiva por parte de Campuzano del discurso que los perros pronunciaron palabra por palabra?

(25) El mismo Ruiz Perez (Ruiz Perez 2008: 412) indica ademas que el Coloquio y el Dialogo de la lengua comparten el procedimiento del testigo oculto (Campuzano y Aurelio, respectivamente).

(26) Cfr. Fernandez Ariza (2006); Castellino (1994); Rafael Recio Vela (2005); Schanzer (1986); y Caballero Wanguemert (2000).

(27) Utilizare, a zaga de Alvarez Hermosilla (2008: 225-266), la nomenclatura de Genette tanto para la focalizacion como para los tipos de narradores y niveles narrativos.

(28) La doble funcion de este personaje viene dada por el hecho, ya comentado, de que no queda claro para el lector si el mensaje que recibe es elaborado por el mismo o simplemente es el producto de una copia no intervencionista.

(29) Citare siempre por esta edicion.

(30) Utilizo aqui el adjetivo "discreto" con todas las connotaciones que le asigna Da Costa Vieira (2011: 109). El "discreto" es el cortesano, ser agudo, ingenioso y racional, pero quien, ademas, tambien vigila los mecanismos de produccion del discurso: "Cipion, a su vez, gracias a su discrecion funciona como regulador etico y poetico del trazado de la historia de Berganza [...]. Cipion representa la prudencia que, como dice Castiglione, "es la companera de todas las virtudes"".

(31) Al tomar estas bifurcaciones, Unamuno (2005: 190; 195; 197; 202; 207) se ve constantemente impelido a retomar la trama de la novela que esta contando: "volvamos, pues, a la novela de Jugo de la Raza, la novela de su lectura de la novela": "volvamos a la novela de mi Jugo de la Raza, de mi lector a la novela de su lectura, de mi novela"; "pero interrumpo esta novela para volver a la otra"; "y he aqui que por ultima vez volvemos a la historia de nuestro Jugo de la Raza"; "voy a volver por una ultima vez, despues de que dije que no volveria a ellos, a mi Jugo de la Raza".

(32) Segun Ruiz Perez (2011: 10), "el novelesco problema de construirse el personaje, se traslada a la retorica cuestion de construir un relato, de ordenar un discurso. Y es en este punto donde el inicio del relato picaresco estrecha sus vinculos con la tradicion satirica, sumando al sentido pragmatico de la critica la inventio de un mundo degradado y la dispositio de una estructura en sarta, donde los episodios se engarzan con una tendencia no siempre orientada a la busqueda de la unidad organica de personaje y relato. De la Antiguedad grecolatina procedia el mundo marginal pintado con los colores expresionistas por Petronio en su Satiricon, asi como los elementos y la traduccion de Erasmo y directamente evocados en el coloquio entre Cipion y Berganza".

(33) "La presentacion del perro supersabio se ha mantenido con la cautela exigida por el canon de la novela ejemplar, de manera que los rasgos sobresalientes de estos heroes singulares arrojan paralelismos ineludibles". (Fernandez Ariza 2006: 114-115)

(34) Segun Saez: "No se olvide que la etimologia de "cinicos" en el Coloquio equivale a "perros murmuradores", a partir del termino griego kyno. En su dialogo, los perros se muestran conscientes de su condicion de comentadores de la sociedad y de sus criticas. Conocen bien los limites de la murmuracion y Cipion reprende a su companero cuando incurre en este vicio, mas sin mucho exito. Riley mantiene que el cinismo de los canes en su critica social representa "los mejores atributos de los antiguos maestros", esto es, de los fundadores de la corriente y no de sus seguidores [...]. Los perros defienden una serie de valores alejados del mundo cinico (caridad, humildad, fe cristiana y conformidad) y al final del relato se unen significativamente a Mahudes. No en vano la preocupacion moral por la satira (legitima e ilegitima) y la critica es constante en su obra, y [a Cervantes] le dolian los dardos que recibia de otros escritores, pero la ambiguedad, la insinuacion y la moderacion de corte horaciano esquivan una lectura univoca" (2014: 156).

(35) Como afirma Fernandez Prieto: "los perros han leido, han observado mucho antes de llegar al hospital de la Resurreccion. Y su perspectiva es descreida y satirica. Apenas moralista. Habitan un mundo al reves en el que todo esta alterado, distorsionado por el engano, los fraudes, la hipocresia" (2008: 217).
COPYRIGHT 2018 Universidad Complutense de Madrid
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2018 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Aranda Arribas, Victoria
Publication:Anales de la Literatura Hispanoamericana
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2018
Words:18819
Previous Article:Conflicto y representacion. El "tano" criminal en un sainete de Carlos Mauricio Pacheco.
Next Article:La carne de Rene, una novela de tesis.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters