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Makeup bodies/transmute in moving: reflections on remakes of butoh dance and it's masks/Maquillar los cuerpos/ transmutar en movimiento: reflexiones acerca de las reelaboraciones de la danza butoh y sus mascaras/Maquilhar os corpos/transmutar em movimiento: reflexoes acerca das reelaboracoes da danca butoh e das suas mascaras.

La mascara comunica la incertidumbre y la amenaza de cambios subitos, imprevisibles y tan imposibles de soportar como la muerte. Su irrupcion libera lo que uno habia encadenado para mantener en la estabilidad y en el orden.

Georges Bataille, Le Masque

INTRODUCCION

Surgida en el Japon de la posguerra, la danza butoh, se origina en un momento de fuerte y violento contacto entre Oriente y Occidente, apoyandose y actualizando sus propias tradiciones performativas en consonancia con los nuevos tiempos historicos y en contacto con nuevas fuentes de esteticas e ideas. Su contexto de surgimiento ha sido descrito como "una explosion brutal atomica y epistemologica" que hizo que los artistas e intelectuales japoneses y extranjeros repensaran el cuerpo a partir de una discusion sobre la identidad, la particularidad cultural y las posibles estrategias politicas de supervivencia (Greiner, 2005).

Entre sus "impulsos originarios" se menciona la intencion de "atacar o contrarrestar los efectos de la occidentalizacion" tratando "de recobrar el nexo tradicional entre el hombre y la naturaleza" (Lizarazo, 2000). No obstante esta actitud de resistencia a la extranjerizacion, las expresiones de la danza butoh tambien integraron el llamado teatro Angura de los anos sesenta y setenta (una suerte de underground japones), considerado como parte de un proceso que continua "las contaminaciones culturales" (Greiner, 2005) que habian comenzado en los primeros anos de la Restauracion Meiji y que se radicalizaron en la posguerra. En esta linea, Nario Goda, critico e historiador japones de la danza, afirma que butoh es "una mezcla internacional de elementos" (Horton Fraleigh, 1999, p. 173) (2) conectados a traves de una pregunta: ?que es el cuerpo?

A partir de la decada del setenta, la danza se reterritorializa en Europa, Estados Unidos, America del Sur y los paises del Este. En suma, podemos afirmar que, en su desarrollo y desde sus inicios hasta sus posteriores reelaboraciones, estuvo signada a remitirse a una zona de intervalo--un in between--que ha involucrado el encuentro de representaciones del cuerpo provenientes de marcos culturales diferentes.

Butoh es un tipo de performance cultural particular que, siguiendo las definiciones de Victor Turner (1986), podria caracterizarse como "genero liminoide" (p. 110). En contraste con el fenomeno liminal propio de los rituales de pasaje, los generos liminoides serian "plurales, fragmentarios y experimentales", pues se trata de generos secularizados que constituirian una especie de metalenguaje concebido para hablar de lo cotidiano, que podria incluso llegar a ser "subversivo" (p. 110). Turner senala que el fenomeno "liminoide" si bien puede ser colectivo, es caracteristicamente producido por individuos conocidos o especificos que pueden tener efectos colectivos. Dentro de estos generos incluye ciertas corrientes artisticas, destacando que estas contienen capacidades simbolicas y ludicas que receptarian cierto "tono sagrado" En este sentido, la danza butoh, como "genero liminoide" tiene propiedades quasi (3) (Turner, 1986) liturgicas, como pueden ser el despojo, la atmosfera onirica o su caracteristica de ser considerada una suerte de "meditacion en movimiento"

Este caracter ritual ha sido senalado por muchos artistas. Grotowski, por ejemplo, la ha definido en terminos de la recuperacion de una experiencia perdida. Dice textualmente:

La busqueda de la forma mas antigua de arte, donde el ritual y la creacion artistica permanecian unidas. Donde la poesia era cancion, la cancion encantamiento, y el movimiento era danza (Osinski, Zbigniew, 1991, p. 111).

En la decada del ochenta, en el ambito local argentino, Susana Torres Molina la puso en juego como parte de las exploraciones para sus espectaculos. En sus palabras se trata de

Una tecnica muy expresiva, fuerte, conmocionante. Los cuerpos desnudos, o casi, totalmente maquillados de blanco se mueven como seres que estan mas alla de la vida y de la muerte. (Latin American Theatre Review. Spring, 2002, p 91)

Precisamente entre estas caracteristicas que la ubican como genero liminoide se encuentra el uso de la pintura blanca sobre los cuerpos. Aun casi desnudos, los bailarines se cubren completamente para sus espectaculos como una suerte de enmascaramiento ritual, produciendo en los espectadores un efecto de extranamiento que oscila entre la fascinacion y la repulsion. Niveos cuerpos en movimiento, apenas reconocidos, gesticulan de maneras olvidadas, experimentan temblores hace tiempo domesticados, miran abiertos hacia otros mundos mucho mas intimos y, tal vez por ello, universos lejanos, excepcionales, raros y casi increibles.

A partir de los resultados de mi etnografia (4) he identificado que entre los butokas argentinos la practica de cubrir sus cuerpos tiene diversas interpretaciones y que, incluso, asistimos a un cierto desvanecimiento de su uso. Asi, los cuerpos aparentemente desenmascarados comienzan a conservar cada vez mas los rasgos que individualizan y caracterizan los rostros y, consecuentemente, los gestos parecen recuperar algo de su expresion cotidiana, mientras que los movimientos y las partes corporeas se vuelven un poco mas reconocibles.

"Si [como sostiene Levi-Strauss (1997)] la mascara niega tanto como afirma, si esta hecha de aquello que dice pero tambien de lo que excluye" (p. 124), en el presente articulo me propongo reflexionar acerca de los posibles significados de su uso, ausencia o desvanecimiento en el espacio traduccional argentino. Para ello, propongo la nocion de transmutacion corporal o somatica. El uso original de la palabra transmutacion proviene de la alquimia y hace referencia al proceso de obtencion de oro a partir de otros metales. Desde la psicologia, Carl Jung (1989) ha retomado este termino y ha extendido su comprension como un tipo de operacion simbolica de muy amplio espectro (5). En este mismo sentido y en el contexto de las relaciones interculturales, Daryush Shayegan (2008), filosofo irani sensible a las tensiones Oriente-Occidente, definio la transmutacion como un proceso que se lleva a cabo mediante la imaginacion, a partir de la apertura de un espacio en el que los conceptos fundadores "viajan de una cultura a otra" y en el que "un simbolo puede sustituir a otro sin rupturas, sin degradarse en el campo de la alegoria" (p. 107).

Por mi parte, sostengo que la transmutacion abarcaria el proceso fenomenologico en el plano pre-objetivo (Merleau-Ponty, 1975, p. 99) que operaria en la experiencia. Es decir, como un tipo de encuentro encarnado que acontece al ponerse en juego tecnicas provenientes de marcos culturales disimiles y que incluye el poder integrador de la imaginacion en la experiencia corporal como elemento cognoscitivo.

Como bailarina butoh y por ello parte del campo (6), me interesa deslizar una pregunta acerca de si en nuestras reelaboraciones producimos mutaciones inesperadas que provocan variaciones, surgidas estas sin necesidad de establecer un vinculo sustancial con su antecedente--en este caso, el butoh, que podriamos caracterizar como "originario"--. En terminos de Jameson (1991), la pregunta es si al producir ciertas modificaciones originamos una "ruptura

en las cadenas de significantes',' o, si por el contrario, con, en y desde los movimientos de nuestras danzas vivenciamos verdaderos procesos transformadores en los que se produce una comprension que pone en juego un tipo de imaginacion corporizada o una "imaginacion sensorial" y despierta nuevas zonas, espacios o ritmos corporales para bailar.

Al referir a la imaginacion sensorial considero los aportes de Csordas (1993) quien, desde una perspectiva fenomenologica, la ha definido en tanto imaginacion que involucra todos los sentidos y no solo la vista, que es la que habitualmente se pondera (p. 143). Es decir, una imaginacion que afecta tanto al tacto, como al gusto, el olfato, el oido y la vista. Propongo incluir el sentido cenestesico en el concepto de imaginacion sensorial o corporizada, que comprende "el dolor, la orientacion en el espacio, el paso del tiempo y el ritmo" (Feldenkrais, 1980, p.40) (7). Ello es asi en la medida en que las sensaciones internas de espacio, tiempo y ritmo son sumamente elevantes en el momento de considerar la experiencia de movimiento que proponen las distintas tecnicas corporales en general, y en especial la vivencia de la corporalidad que involucra la danza butoh.

En el presente trabajo abordare, en primer lugar, una perspectiva critica de los problemas vinculados a los encuentros interculturales en las artes escenicas, iniciando con una discusion sobre la circulacion de los bienes culturales en el actual contexto de globalizacion de los intercambios. En segundo lugar, dare cuenta de los procesos de reelaboracion y significacion en torno a la danza butoh en Argentina, concentrandome especialmente en aquellos aspectos concernientes al uso de la mascara. Por ultimo y a la luz de estas descripciones, analizare los procesos de lo que defino como transmutacion encarnada, destacando la presencia de aquellos elementos que tienden a la reproduccion de rasgos asociados con paradigmas de movimiento y expresion, vinculados a las escuelas teatrales y dancisticas en las que hemos sido socializados los performers.

INTERCULTURALISMOS Y MULTICULTURALISMOS EN LAS ARTES ESCENICAS

Es justo decir que en el mundo globalizado la circulacion de bienes culturales tiende a producir reelaboraciones interesantes, en un constante encuentro con simbolos provenientes de diferentes hermeneuticas. Una libertad de eleccion de recursos, tecnicas y practicas que ponen en juego poeticas de relacion siempre ineditas y que pueden transmutarse al infinito, configurando nuevos territorios del ser.

Una revision critica hecha por Radka Neumannova (2007) sugiere que la globalizacion es un proceso ambiguo y complejo que ha dado lugar al surgimiento de una diversidad de politicas multiculturalistas que se mueven entre teorias liberales, por un lado, y posiciones relativistas, por el otro. Las primeras las ubican como modelos de defensa cultural que tienen su fuente en los derechos universales del individuo. Este tipo de enfoques--senala la autora-promueven un tipo de pluralidad cultural en la que cada cultura es concebida como unidad cerrada y en la que se perpetuan estereotipos y diferencias. En contraste, las segundas han demostrado que el concepto de Estado-nacion liberal ha ignorado la concepcion de la cultura como un sistema basado en una multiplicidad de relaciones y significados que trascienden las propias fronteras del Estado-nacion.

Desde un enfoque antropologico, el ya clasico trabajo de Terence Turner ha senalado que la nocion de multiculturalismo involucra peligros tanto teoricos como practicos en la medida en que tiende a equiparar o "fusionar el concepto de cultura con el de identidad etnica" (1993, p. 411). En este sentido, comprende "el riesgo de esencializar la idea de cultura como una propiedad de un grupo etnico o de raza" (1993, p. 411); corre el peligro de "reificar la cultura como entidad separada, sobre-enfatizando sus limites y mutuas distinciones" (1993, p. 411). Advierte ademas, que:
   Tratar a la cultura como el bagaje de un grupo etnico tiende a
   fetichizarlos en formas que los ponen mas alla de ser alcanzados
   por analisis criticos, y consecuentemente mas alla de la
   antropologia. (1993, p. 412).


En esta direccion y dado que este estudio es sobre las reelaboraciones de la danza butoh, son pertinentes las discusiones acerca del Orientalismo, definido por Eduard Said (2002) como una disciplina academica a partir de la cual Occidente convierte a Oriente en objeto de conocimiento. El Orientalismo seria para este autor una:
   Forma de pensamiento que separa ontologica y epistemologicamente a
   Oriente [y que] se construye como una proyeccion del poder de
   Occidente sobre Oriente para organizar un discurso que estuviera al
   servicio del poder colonial [y asi] dominar, reestructurar y tener
   autoridad sobre lo Oriental. (p. 21)


Como consecuencia, Oriente fue homogeneizado y convertido en un espacio estatico e invariable, oponiendolo a una vision de Occidente dinamica y heterogenea. Estos planteamientos recibieron la critica del campo de los llamados Estudios Subalternos, que precisamente la obra de Said contribuyo a inaugurar (Turner, 1994). Por un lado, se le cuestionaron aspectos de indole metodologica. Alexander Macfie (2000) le reprocho que, desde una perspectiva foucaultiana, el procedimiento que utilizo era incorrecto, en tanto las obras analizadas por Said pertenecen a "epistemes distintas" (8). Por otro lado, su consideracion de un Oriente estatico e invariable tambien recibio fuertes criticas. Segun Homi Bhabha (2002), esta conceptualizacion constituye un artilugio mediante el cual se expresa la parte por el todo, que es la misma actitud esencialista que Said denuncia y, en consecuencia, obstaculizaria la apreciacion del hibridismo y la heterogeneidad que sin duda fueron parte de la configuracion del poder colonial. En esta misma linea, James Clifford (2001) critico el concepto mismo de Orientalismo, dado que estos analisis dicotomizaron y esencializaron lo que en realidad constituia un continuo entre Oriente y Occidente.

Esta caracterizacion de Oriente como un bloque inamovible y monolitico supuso analisis binarios de los que resultaron versiones homogeneas, sin variaciones, multiplicidad o diferencias tanto de Occidente como de su contraparte. No obstante, como ha senalado Maxime Rodinson (1989), el Occidentalismo no debio haber sido la respuesta al Orientalismo.

Como efecto de estas criticas, autores como Jose Bizerril (2007) prefieren el termino culturas asiaticas para referirse a las reelaboraciones de practicas como el tao en el contexto brasileno. No obstante, considero que, en el caso de la danza butoh en Argentina, las categorias oriente y oriental continuan siendo operativas y descriptivas en tanto formas 'nativas' de caracterizar este tipo de experiencias. Dicha evaluacion considera no solo la experiencia de trabajo de campo de este estudio, sino tambien los analisis de otra investigacion en la que he participado (9), que ha demostrado que Oriente es una categoria ampliamente legitimada entre los actores sociales del campo de las artes escenicas de la ciudad de Buenos Aires (Aschieri y otros, 2012). Soy consciente de la necesidad de poner en el centro del analisis las producciones culturales locales especificas.

Lejos de querer profundizar las fetichizaciones orientalistas, mi analisis procura describir las traducciones que suscita 'lo oriental' en su especificidad local, comprendiendola como parte de un entramado de relaciones de poder historicamente mediadas.

Como parte de los procesos de globalizacion caracteristicos de la llamada posmodernidad, a partir de la decada del setenta las influencias e intercambios en el ambito de las artes escenicas tambien se acrecentaron a nivel mundial (10). Erika Fischer-Lichte identifica esta tendencia como una relacion consciente y productiva con elementos de culturas teatrales extranjeras, cuya funcion se vincularia, sobre todo en algunos directores, con la creacion de "un lenguaje universal del teatro [que facilita] la comunicacion entre los miembros de diversas culturas" (1994, p. 50).

Retomando el modelo de relaciones culturales desarrollado por Kirsten Hastrup para analizar la relacion entre cultura y tradicion, Patrice Pavis (2000) propone cuatro casos de intercambio cultural en la practica teatral. El primero consiste en lo que ella denomina islas culturales, y se refiere a un tipo de relacion que se da por la separacion entre las practicas, como la que existe entre una pieza de teatro noh y una de la Comedia Francesa. El segundo tipo es el pluralismo cultural, en el que se ponen "en contacto y en competencia" en un mismo espectaculo, dos producciones de origen y estilo diferentes, tratando de que no aparezcan separados sino como parte de un solo espectaculo (p. 278). El tercero, la criollizacion cultural, implica una mezcla de fuentes y tradiciones que, en el cruce, involucran la produccion de una nueva cultura (un ejemplo seria Derek Walcott o Werewere Liking). Por ultimo, el multiculturalismo, en el que cada cultura refleja la complejidad y la variedad de una sociedad global que 'absorbe' todas las influencias sin sucumbir a una en particular. No se trataria de un cruce sino mas bien de una confluencia o fusion, como es el caso de Theatrum Mundi, de Eugenio Barba (p. 279).

Estas clasificaciones realizadas por Pavis hacen referencia al tipo de relaciones que se establecen entre las distintas producciones esteticas, pero no atienden a los vinculos que se establecen entre las personas que realizan estas experiencias. Al respecto me interesa retomar particularmente los desarrollos de Richard Schechner (1994), antropologo, director y dramaturgo, quien advierte que los intercambios deberian darse "sobre la base de equivalencias" (p. 61) y no entre generos y culturas. Si bien reconoce que el interes de los artistas por los generos tradicionales es genuino, este conllevaria, en muchos casos, "una marca de exotismo y primitivismo" (p. 60). Siguiendo su perspectiva, seria preciso realizar experiencias con artistas de amplio conocimiento en tradiciones escenicas, como el kathakali, pero que esten comprometidos con el teatro moderno antes que con el arte tradicional.

Por ultimo, una perspectiva de los estudios en Practicas Escenicas que ha tenido amplia difusion en nuestro medio local argentino (y entre muchos de los performers de danza butoh en particular) es la Antropologia Teatral, del director y dramaturgo Eugenio Barba (1994). Este enfoque constituye una aproximacion al estudio de principios tecnicos corporales 'universales', que se encontrarian presentes en la actuacion de los performers--independientemente de la cultura dentro de la que estos se practiquen--. Estos principios (entre los que se encuentran la oposicion de contrarios y la ley del equilibrio y desequilibrio) no estarian ligados a formas codificadas o determinadas (a modo de pasos coreograficos, por ejemplo), sino que tendrian la caracteristica de ser 'pre-expresivos'. Constituyen lo que Barba caracteriza como una 'segunda naturaleza', que seria aquella que el actor construye para organizar su comportamiento corporal, desarrollar su presencia en el escenario y potenciar su 'energia'. Es decir, se trata de principios que subyacen al uso de los cuerpos. La Antropologia Teatral ha explorado fundamentalmente las culturas de la representacion de China, India y Japon, y es en gran medida responsable por la difusion, a traves de seminarios, talleres, charlas, publicaciones y espectaculos, de estos saberes--ya descontextualizados de su tradicion de origen--en Europa y America (11). Eugenio Barba y su grupo el Odin Teatret han visitado nuestro pais en muchas oportunidades (la primera en 1971), dejando huella en muchos performers argentinos (12).

Si bien comparto la solicitud realizada por Schechner respecto de una "reciprocidad armonica" que implica el establecimiento de intercambios entre artistas, unidos por intereses y preocupaciones comunes, entiendo que tambien es necesario considerar las relaciones de poder que se hallan implicitas en la constitucion de los "habitats de significado',' generados por la existencia de "conexiones transnacionales" (13) (Hannerz, 1998, p. 48). En esta direccion, a continuacion describiremos los modos en que los performers van armando sus vinculos experienciales y discursivos con la practica de maquillar y enmascarar sus cuerpos de blanco.

LO VISIBLE DE LO INVISIBLE

La danza butoh llega a Argentina en 1986 de la mano de Kazuo Ohno, quien presento sus espectaculos "La Argentina" y "Mar Muerto" bajo la direccion de Tatsumi Hijikata (quien fallecio ese mismo ano), en el Teatro General San Martin de la ciudad de Buenos Aires. Cabe destacar el particular momento que vivia nuestro pais, aun convulsionado, conmovido y a muy poco tiempo de recuperar la democracia. Si bien anos antes ya habian comenzado los intercambios interculturales dentro de las artes escenicas argentinas, estos procesos se habian interrumpido dramaticamente a partir de las sucesivas dictaduras militares (14). En 1983 eso cambio y hubo una explosion de nuevas poeticas. Los artistas salieron a la calle, ocuparon el espacio publico, abrieron nuevos escenarios para actuar y bailar, combinando, mixturando y explorando con nuevos lenguajes. La danza butoh conquisto a los espectadores argentinos y tambien a algunos artistas que viajaron para formarse y traerlo luego a nuestro pais. Pueden mencionarse las tempranas experimentaciones, en el ambito local, de dos dramaturgas: Susana Torres Molina, con su puesta de "Amantissima" (1988) y Marielouise Alemann, con "Esperanto" (1995). Las primeras performances propias del genero butoh argentino fueron Tango Butoh (1994), de Gustavo Collini y Talek (1997), de Rhea Volij. A partir de entonces y con un ritmo que se acelero en los ultimos 15 anos, el genero ha ido creciendo y ha consolidado un espacio propio de produccion en Argentina.

Mas alla de las interpretaciones propias de su contexto de origen (15), me interesa describir y reflexionar acerca de los distintos modos en que los performers argentinos experimentan el hecho de pintar sus cuerpos. Por un lado, estan aquellos bailarines y bailarinas que incorporan la pintura porque se sienten "mas protegidos" "resguardados del afuera" posibilitados a ser "otra cosa" "La mascara es asi, simbolo de la alteridad: conecta con 'lo otro', lo que esta oculto, cubierto o protegido por otra mascara" (Matoso, 2001, p. 67). La pintura blanca produce, en este sentido, un doble efecto de enmascaramiento-desenmascaramiento, proporcionando al bailarin una corporeidad diferente que permite que caiga aquello que permanece oculto tras la mascara cotidiana de la identidad individual y social. En esta direccion, los bailarines reconocen que pueden lograr "mas transformacion todavia" o que, al "perder el rostro que uno ve todos los dias en el espejo" logran 'sorprenderse' a si mismos. Por otro lado, la pintura como mascara tambien posibilita liberar otros aspectos ocultos de su condicion humana. Una transformacion que trae consigo una potencia de sensaciones que los hace sentir realmente vivos y convertirse realmente en un arbol mas, en un insecto o en una piedra volcanica, por mencionar solo algunos de los ejemplos que los bailarines refirieron en las entrevistas que les realice. En sintesis, los cuerpos se cubren o velan con el objetivo de realizar un ritual de ocultamiento de la personalidad, lo que podriamos describir como una ceremonia de enmascaramiento del yo, un procedimiento de conversion que suele percibirse como un facilitador para alcanzar lo que los butokas identifican como 'la caida del ego'.

Asimismo, se encuentran los bailarines que utilizan el enmascaramiento como un recurso para 'meterse en el mundo del butoh' o como una forma de reafirmacion e identificacion que les permite sentirse parte de un colectivo. No obstante este compromiso, hay quienes senalan razones economicas que obstaculizan el uso de la pintura blanca, refiriendo que es muy cara y que hay que tener plata para poder usarla siempre. Puede ser por esta razon que deciden reemplazarla con otro tipo de materiales como la arcilla o el barro. A este respecto es importante senalar que la mayoria de los bailarines locales, por lo general, no recibe subsidios para la realizacion de sus espectaculos, asi que deben auto-financiarse (16).

En otros casos incluso prefieren no usar nada. Ciertos butokas dicen que pintarse es incomodo, ya que en muchas oportunidades deben bailar en lugares que no poseen las instalaciones adecuadas para este tipo de despliegues porque carecen de agua, espejos y banos. Tambien hay bailarines que le restan toda relevancia, argumentando que no es necesario estar de blanco para ser butoh; la pintura puede no estar. Incluso, algunos llegan a reconocer que esta no es tan importante y que no hace al sentido de la danza.

En suma, en el discurso, los bailarines refieren que la mascara le da al actor-bailarin la posibilidad de desconocerse, de liberarse del individuo y de su propia subjetividad, y de poner su cuerpo, un cuerpo, un otro cuerpo en danza, como una especie de tecnica de vaciamiento. El enmascaramiento tambien facilita la multiplicacion de las identificaciones. La mascara convoca otros sentidos, no solo del performer sino tambien del espectador, que puede dejar de ver a un individuo que danza para empezar a comprender, resonando mimetica y sensiblemente, al cuerpo otro y transformarse en el. Olvidarse de si para perderse en el ensueno de un universo colectivo, relegado, casi perdido y ajeno de sensaciones y percepciones inaugurales (17).

En el pensamiento japones, el uso de mascaras involucra la materializacion de una oposicion conceptual ura-omote--derecho/reves; lo que se ve/lo que se oculta--(Sato, 2008). Precisamente, conmoverse entre opuestos es una de las caracteristicas centrales del mundo metaforico y, mas importante aun, del movimiento y del sentido cenestesico que define a la danza butoh (18). En esta direccion resulta relevante reflexionar acerca del contexto de interpretacion en el que se pone en juego el uso o no uso del maquillaje sobre los cuerpos.

LO INVISIBLE DE LO VISIBLE

Hablar de mascaras o de procesos artisticos quasi rituales de enmascaramiento supone considerar brevemente los contenidos de la nocion de persona. El clasico trabajo de Marcel Mauss ha destacado para Occidente la presencia de una significacion moral y social, en contraposicion a su ausencia en las sociedades no occidentales. En palabras del autor:

El recorrido es complejo, de una simple mascarada se pasa a la mascara, del personaje a la persona, al nombre, al individuo: de este se pasa a la consideracion del ser con un valor metafisico y moral, de una conciencia moral a un ser sagrado, y de este a una forma fundamental del pensamiento y de la accion. (Mauss, 1979, p. 333)

Mauss senala que, en el origen, mascara y persona estaban entrelazadas indisolublemente, (19) a partir de una significacion de persona asociada a la nocion de personaje como representacion de una entidad colectiva (en tanto rol o posicion que un individuo ocupa en la vida familiar, social o religiosa). Mas tarde, la nocion de persona del derecho romano transforma su significado en tanto hecho de la ley. Esta idea de persona, posteriormente, continua desarrollandose con los aportes de los pensadores griegos, particularmente a partir de la filosofia de los estoicos, para quienes la idea de persona incluia tanto a la mascara--en el sentido de apariencia o fachada construida para otros--como a la persona consciente, responsable y libre -una concepcion mas ligada a la intimidad--. El mundo cristiano le da una base metafisica, considerando la unidad de la persona y la Iglesia respecto de la unidad de Dios. La nocion de unidad de la persona involucrara la idea de un cuerpo y un alma y, concomitantemente, la conciencia y la racionalidad del acto. La ultima transformacion esta vinculada con su mutacion como categoria del ser, en tanto conciencia psicologica e individual.

En suma, con el desarrollo de la nocion de persona como hecho moral, la necesidad de la mascara como objeto fisico desaparece y su utilizacion queda confinada al ambito del teatro. En un largo proceso que va desde el derecho romano, pasando por el cristianismo y luego la filosofia moderna, la nocion de persona fue separandose de la nocion de mascara a la que originariamente se encontraba ligada, en total correlacion con el proceso de individuacion y dicotomizacion cuerpo/mente, ya suficientemente referida y descrita desde distintos angulos y por diversos autores. La mente se asocio a la razon, la conciencia, la espiritualidad y la interioridad, y el cuerpo se cristalizo como impedimento, como una desautorizada representacion temporal de lo que seria el verdadero ser, algo exterior a la autentica persona. El atributo de la mascara como manifestacion materializada de la identidad fue perdiendo su potestad como representacion valedera de la persona y quedo asociada a la idea de la representacion y, con ello, cada vez mas cerca de lo falso, de la impostura. Hay infinidad de ejemplos en los dichos y frases que plagan nuestro sentido comun y que dan cuenta de ello.

Para un analisis de los sentidos y usos de la mascara o de la practica de enmascaramiento entre los performers argentinos, presentare a continuacion--sinteticamente y de modo analitico--algunos de los rasgos que podemos encontrar en el uso ritual de mascaras y en la mascara como elemento teatral. Para ello, tendre en cuenta, entre otros, los desarrollos de Jaques Lecoq (2005), uno de los dramaturgos que mas sistematicamente ha tratado los usos de la mascara--en particular de la mascara neutra (20)--en la formacion y entrenamiento de actores. El siguiente cuadro pretende dar cuenta de las principales caracteristicas y diferencias entre ambas dimensiones de uso:
Cuadro No. 1. Atributos mascara de uso ritual y mascara de
uso teatral

Mascaras en el ritual             Mascara como elemento teatral

No hay separacion entre lo que    Separacion entre actor y
es representado y lo concebido    personaje. Forma parte de
como real. Resuelve una           diversas tecnicas teatrales
tension entre la identidad        destinadas a que el actor se
personal y el personaje.          despoje de su persona y
                                  construya personaje (la
                                  mascara neutra de Lecoq por
                                  poner uno de los mas
                                  importantes ejemplos).

No hay division entre publico     La obra teatral se mantiene
y enmascarados.                   separada del publico (rasgo
                                  que esta cambiando en la
                                  actualidad).

Esta condicionada por su          Es un elemento visual que
contexto ritual.                  encuentra su sentido dentro de
                                  los limites de la obra.

Doble funcion de encubrir y       Permite al actor ampliar su
mostrar.                          capacidad gestual y postural a
                                  partir de conocer y evitar sus
Intermediaria entre opuestos      habitos de movimientos y sus
                                  posturas.


Desde una perspectiva que contempla su uso ritual, Levi-Strauss (1997) ha senalado que las mascaras estan intimamente relacionadas con los mitos fundadores de cada grupo y con los rituales de iniciacion cuando se accede a un nuevo estatus. Desde su punto de vista, cada mascara posee un mensaje en oposicion a otra mascara, donde una connota y otra vehiculiza, cumpliendo funciones sociales o religiosas. Las mascaras asumen en estos ambitos un poder mediador entre representacion y lo representado y entre significado y significante, y tambien una capacidad de intermediacion entre el mundo sobrenatural y el mundo humano. En este sentido, su uso ritual pone de relieve y potencia su capacidad para habitar la ambiguedad, asi como su poder de transformacion y de metamorfosis (21).

Considerada como elemento teatral, la mascara permite establecer estereotipos reconocibles, capaces de condensar una serie de significados que serian parte de una personalidad especifica--por ejemplo, un personaje fijo en un espectaculo al que se le atribuyen determinadas caracteristicas, o los personajes de la Comedia del Arte--. Su uso en los entrenamientos estimula la capacidad de ampliar las capacidades gestuales, vocales y de movimiento del actor. Siguiendo a Lecoq, la mascara "filtra lo esencial y deja caer lo anecdotico" (2005, p. 66). Asimismo, permite establecer contrastes y complementariedades entre mascara, formas o posturas corporales y vocales; y adquiere cierta relevancia en la medida en que enfatiza la distincion entre los personajes que la llevan y aquellos que no.

Como hemos mencionado en muchas de las apreciaciones respecto del uso del maquillaje sobre los cuerpos, los performers argentinos destacan que les permite descubrir un cuerpo nuevo, una corporalidad otra que les posibilita la exploracion de aspectos a los que tal vez no hubieran accedido sin el proceso de enmascaramiento. Fundamentalmente, los bailarines expresan que el maquillaje les ayuda en el proceso que constituye uno de los pilares de la danza butoh: la caida del ego.

Al respecto, cabe senalar que esta premisa esta profundamente asociada a la idea de que no es la persona la que baila, sino que 'es danzada' por otras fuerzas o energias (22)--como suelen reiterar los performers refiriendose al butoh. La idea de 'bailar sin ego' tambien esta asociada a la consideracion de la danza butoh como danza espiritual, no intelectual y, mas precisamente, una sin pensamientos. En este sentido, la mayoria de los performers expresan sus dificultades a la hora de tratar de no pensar, de 'estar ahi en el momento presente', lograr 'menos discurso mental' y 'aplacar el cerebro'. Para frenar "la fuerza de la cabeza que no deja de funcionar jamas"--como sostiene una practicante--los maestros suelen repetir en los workshops: "dancen sin pensamientos" "dejen los pensamientos de lado" "permitan que las imagenes y los pensamientos fluyan" "no se detengan en ninguno" En sintonia con estas ideas, muchos performers argentinos suelen tener vinculos de intensidad variable con alguna filosofia de raiz budista. Incluso, algunos de ellos dicen que es precisamente gracias a estos contactos que han podido acercarse mas profundamente a la comprension de la danza butoh.

No obstante este 'despojamiento' del yo, es preciso decir que los bailarines senalan enfaticamente que una de las mayores motivaciones que encuentran para elegir la danza butoh es las posibilidades que brinda como medio de exploracion y expresion de la subjetividad. Asi, en la entrevistas, algunos performers aseguran: "es una danza que me permite expresarme tal cual soy" "busco danzando lo que me define esencialmente desde mi individualidad" "elijo la danza butoh pues hace a la diferencia con los demas, desarrollo mi propia identidad" En suma, me interesa destacar que, en el caso de nuestro butoh local, el requerimiento de 'bailar sin ego', asi como la propension a explorar la identidad del performer como una importante revalorizacion de la expresion individual, pone en juego marcos interpretativos contrapuestos que generan variadas explicaciones respecto de cual seria la posicion del sujeto que danza, al tiempo que tensiona los contenidos de la nocion de persona.

?Como entender entonces los espacios de significacion atribuidos a la practica de enmascaramiento y la identificacion de una tendencia a dejar de pintarse los cuerpos? En otros trabajos he subrayado que en las reelaboraciones se ponen en juego diversas interpretaciones discursivas y encarnadas, relativas a las trayectorias corporales de los performers. Defino trayectorias corporales como los espacios experienciales de reelaboracion que abarcan el analisis de la relacion entre los habitus (Bourdieu, 1991, p. 91) cotidianos y las experiencias de apropiacion de un conjunto de practicas vinculadas al uso y representacion del cuerpo y el movimiento-como pueden ser entrenamientos en la forma de habitus dancisticos, teatrales, etcetera--.

En el caso de los butokas argentinos, estas trayectorias corporales estan fuertemente conectadas con las artes marciales como el tai chi chuan o el kendo, y tambien con la Antropologia teatral. Tambien con el actor santo de Jerzy Grotowski, con algunas tecnicas teatrales para actores propuestas por Stanislavski, asi como la danza clasica y contemporanea y el expresionismo aleman, entre otras. Solo para poner un ejemplo, cito el caso de un performer donde puede notarse en que medida estas influencias tienen relevancia:

No, no se si [el butoh] tiene mucho de japones, no se, los japoneses tienen algunas particularidades... no quiero decir... son muy yang, porque tambien son muy yin, los japoneses tienen algo de los alemanes, no es casualidad que se hayan aliado en la guerra. Y en la personalidad de los japoneses hay muchas cosas de los alemanes. (...) mi viejo era aleman, y la danza butoh abrevo de la danza expresionista alemana, no solamente de la danza, sino todo el movimiento expresionista europeo, que para mi es fascinante... si a mi me tenes que regalar un cuadro famoso, yo elijo el expresionismo, no elijo ni el impresionismo, ni el clasicismo. El expresionismo primero que todo... y cuando pinto, primero que todo, soy expresionista, si vos ves un cuadro mio decis "pobre pibe, que le pasa, tiene que ir al Cotolengo" pero los colores y la forma del dibujo y todo es expresionista, entonces yo sentia todas esas caracteristicas de aleman, de japones. (Actor, 50 anos)

Puede apreciarse entonces que los actuales modos de entrenamiento locales estan fuertemente atravesados por los paradigmas occidentales de expresion y movimiento. En este contexto es que debemos comprender, en parte, al menos algunas de las valorizaciones de la practica de enmascaramiento. Por un lado pueden rastrearse, como vimos, ciertas referencias al poder transformador de las mascaras, aunque se trataria de interpretaciones mas cercanas a la separacion entre el individuo y el personaje, marcando en esta direccion cierta continuidad con las tecnicas y usos de la mascara escenica de tradicion occidental antes resenados (por ejemplo, su uso como facilitador para encontrar otro cuerpo a partir del agrandamiento, la exageracion, la concentracion, etc.). Por otro, apreciamos que se encuentra practicamente ausente entre los discursos y experiencias de los performers su cualidad como recurso que permite explorar contrastes u oposiciones y que, como mencionamos, es uno de los sentidos mas fuertes del uso de la mascara en el contexto de la interpretacion escenica japonesa. En este sentido se desvanece tambien su propension a profundizar la exploracion de la ambiguedad.

Este poder transformador de la mascara como elemento ritual, de metamorfosis de ambiguedad experiencial entre mundos, presente en las artes escenicas japonesas como el Teatro Noh y que ubicaria a la danza butoh como genero liminoide, pareceria estar experimentando un proceso de debilitamiento. Asi, la desaparicion del maquillaje y su concomitante condicion como facilitador para la exploracion de opuestos, asi como su potencialidad para habitar "entre mundos" indicaria una disminucion de su poder de subversion, una mengua de su poder de cuestionamiento y de interpelacion a un estado de cosas de la danza y del mundo.

Sostengo entonces que la capacidad ludica que pone en juego la imaginacion sensorial o corporizada encuentra ambitos de resistencia en la presencia de proyectos previos mas ligados a las trayectorias corporales de los performers. Ello es asi debido a que, siguiendo a Gadamer, cuando en la comprension aparece un primer sentido
   El interprete proyecta en seguida un sentido del todo [y entonces]
   lee el texto desde determinadas expectativas (...) [por lo que] la
   comprension consiste precisamente, en la elaboracion de este
   proyecto previo. (1991, p. 333)


Asi, la experiencia fenomenologica, en terminos de una transmutacion corporal o somatica, encuentra interpretaciones y vivencias que involucran en las trayectorias corporales de los bailarines--aunque no solo en ellas (23)--un fuerte e invisible obstaculo para explorar otros ambitos posibles del movimiento y la expresion.

En suma, en las formas de su apropiacion inciden ciertas tendencias a reproducir aquello que precisamente en ese mismo acto de apropiacion/reelaboracion se busca rechazar, cambiar o transformar. Como senala Homi Bahbba (2002), la hibridez de ciertas expresiones culturales podria resultar desautorizante para los modelos aunque, no obstante, estos sigan siendo utilizados. Precisamente a la eleccion de practicar danza butoh de muchos performers argentinos subyace un fuerte rechazo al tipo de experiencias que propone una cotidianidad en la que prima la division entre el cuerpo y la mente, la ponderacion de determinados canones de belleza y la busqueda del virtuosismo. A partir del analisis de la experiencia de enmascaramiento puede apreciarse que, si bien existen algunas rupturas, tambien persisten continuidades en algunos sentidos y movimientos que aun permanecen indiscutidos y protegidos por aparentes cambios esteticos o tecnicos.

PARA CONCLUIR: VIVENCIANDO LA MULTIPLICIDAD DE ENMASCARAMIENTOS

Entiendo que la dimension corporal abarca el entrecruzamiento de valores y sentidos sociales, culturales y politicos en los que las personas hemos sido socializadas, teniendo en cuenta nuestra siempre dinamica y particular trayectoria corporal. Estos sentidos se ponen en juego--actualizandose la mayoria de veces acriticamente--en los diferentes momentos y actividades a las que nos dedicamos--de expresion, de entretenimiento, de investigacion, etc.--, direccionando, lo sepamos o no, nuestras vivencias y experiencias.

He senalado en otro trabajo (2012), a partir del analisis de la produccion gestual, que, si bien los performers pueden reconocer amplia y extendidamente en sus discursos el principio de 'ser danzados', aun serian escasas las experiencias que ciertamente lo ponen en acto y, en consecuencia, sus danzas suelen mostrar la presencia de las trayectorias corporales propias de cada bailarin sin poderse apreciar transformaciones significativas en la produccion de movimientos. En este sentido, la desaparicion del enmascaramiento de los cuerpos estaria en concordancia con estas tendencias. Entonces, se puede senalar una interesante paradoja. Mientras que la danza butoh pareceria ofrecer amplios margenes para el desarrollo de la creatividad -!y es por eso que la elegimos!--, perdurarian ambitos como el del movimiento o el enmascaramiento de los cuerpos en las practicas de movimiento y expresion de los bailarines, refractarios a poner en practica su potencialidad innovadora y disminuyendo, en cierto sentido, su capacidad de interpelacion y transformacion.

La reflexion que he realizado no pretende conservar, entre los butokas argentinos, el aspecto formal del uso de la pintura blanca y atesorar asi la accion concreta de enmascarar los cuerpos, sino proponer una reflexion sobre los juegos de sustituciones que encarnamos. He puesto de relieve aquellas tendencias que obstaculizarian nuestros proyectos esteticopoliticos de transformacion tendiente a subvertir cierto orden y convocar lo que considero un aspecto ineludible de la experiencia corporal: la capacidad de agencia. Es decir, teniendo en cuenta la posible presencia de procesos de transmutacion, la ausencia de pintura blanca en los cuerpos de los bailarines no excluiria necesariamente la transformacion o la emergencia de un estado donde todo se vuelve posible, donde se diluyen las cristalizaciones para dar lugar a las metamorfosis con el advenimiento de otros modos de estar y de ser en el mundo.

Propongo entonces que estemos alerta y sensibles a los procesos de traduccion cultural que protagonizamos en nuestras practicas improvisacionales en escena. Como elemento constitutivo de la danza butoh--aunque incluso negada en la materialidad del maquillaje por las razones que sean--, la mascara debe concretarse en la reflexion de nuestras corporalidades danzantes. Una construccion del gesto a partir de cuerpos dispuestos a bailar su oscuridad, su misterio, su enigma, su impulso secreto e indescifrable. Como butokas, no debemos olvidar, como sugiere Bataille (1970), que al caer una mascara, la muerte irrumpira subita e insoportable y que rapidamente vivenciaremos el impulso de incorporar otra mascara. Entonces, mas que nunca, nuestros movimientos butoh deben explorar alli, detras de las multiples sombras de nuestras huidizas e infinitas mascaras encarnadas.

http://dx.doi.org/10.11144/Javeriana.mavae10-1.mctm

NOTAS

(1) Una primera version sintetica se presento en el III Congreso de Artes en Cruce. Los espacios de la memoria. Facultad de Filosofia y Letras. Universidad de Buenos Aires. Agosto. Ano 2013

(2) En otros trabajos (Aschieri 2006, 2010, 2013) he descrito criticamente que pueden mencionarse diversas influencias y conexiones con generos de distintas procedencias, tanto de origen japones como del teatro y la danza occidental y que abarcan distintos periodos, mostrando o escondiendo estas marcas en sus encuentros y transformaciones. El genero butoh tiene raices en el budismo zen, en las mas antiguas tradiciones folkloricas japonesas, en las tradiciones del teatro japones, y sostuvo un dialogo intenso con distintas expresiones del surrealismo y del expresionismo aleman. Durante la primera mitad del siglo XX, en la ciudad de Tokio, habia posibilidades de formacion en ballet ruso, flamenco, danza jazz, danza expresionista alemana y tecnica Graham, entre otras. Se trataba de cursos cortos y rapidos que no brindaban formaciones sistematicas en estas tecnicas. Muchos artistas de aquellos anos confluian en la Academia Ando, donde Tatsumi Hijikata, uno sus padres fundadores, hizo sus primeras experimentaciones en improvisacion durante los anos cincuenta. Kazuo Ohno, el otro de sus principales creadores, se habia graduado de la Escuela Atletica de Japon. Ambos bailarines tuvieron vinculos con la danza expresionista alemana. Por un lado, Ohno, despues de quedar conmovido por la danza de Harald Kreutzberg, hizo su entrenamiento con los pioneros de la danza moderna en Japon: con Baku Ioshii y con Takaya Eguchi, quien se habia formado en la escuela de Mary Wigman. Hijikata, por su parte, se formo con Kazuko Matsumura, discipulo de Eguchi.

(3) Ver Turner (1986)

(4) "Subjetividad en movimiento. Reapropiaciones de la danza butoh en Argentina" Tesis doctoral en Antropologia. Facultad de Filosofia y Letras. Universidad de Buenos Aires. 2013.

(5) Para Jung, la alquimia no es simplemente una etapa previa a la quimica. Refiere que era insensato intentar hacer oro de las piedras y que los alquimistas nunca lo lograron. Desde su perspectiva, el oro representa la inmortalidad, aquello a lo que tiende realmente la transmutacion psiquica humana con el proceso de individuacion al testimoniar el si-mismo, experiencia que conecta al individuo con lo eterno e imperecedero. Tanto en la psicologia analitica como en la alquimia, se contacta con el aspecto divino una vez cumplida la gran obra. Es el equivalente a transformar al hombre en espiritu, a actualizar el arquetipo. La piedra filosofal es el instrumento simbolico de regeneracion en la consumacion de la gran obra de los alquimistas, es la piedra de oro por la que se puede llegar a ser eternamente rico, sano, sabio. La piedra esta viva y da vida. El metodo consiste pues en pasar de la piedra "bruta" (lo inconsciente indiferenciado o materia prima) a la piedra "tallada" (la integracion de la conciencia), del alma oscura, al alma iluminada, gracias al conocimiento divino (la gracia). Se trata de "darse cuenta de" (Jung, 1989).

(6) Desde 1995 soy performer de danza butoh y he desarrollado actividades como performer, coreografa, y docente de esta expresion. A partir de2008 he convertido este campo en mi objeto de estudio antropologico. Esta doble implicancia como 'nativa' e investigadora ha involucrado un constante control de mis supuestos y una profunda reflexion metodologica acerca de la presencia del conocimiento encarnado en la produccion de conocimiento. Para un acercamiento a estas discusiones, remito a mis trabajos (Aschieri, 2006b, 2013a, 2013b).

(7) Para Michel Bernard (1994), la cenestesia abarcaria dos tipos diferentes de sensibilidad:

La sensibilidad propiamente visceral que Sherrington denomino "interoceptiva" y otra sensibilidad que este autor denomino "propioceptiva o postural" cuyo asiento periferico esta en las articulaciones y en los musculos (fuentes de sensaciones kinestesicas) y cuya funcion consiste en regular el equilibrio y las sinergias (las acciones voluntarias coordinadas) necesarias para llevar a cabo cualquier desplazamiento del cuerpo (p. 28).

(8) La critica enfatiza que, si bien Said habia reconocido en sus desarrollos la influencia de la critica textual de Michel Foucault (en tanto considero que los textos estan insertos dentro de una amplia red de relaciones politicas, sociales y culturales que permiten una aproximacion y analisis de otras situaciones), sus interpretaciones incurrieron en el error de aplicar el mismo punto de vista a obras de autores pertenecientes a periodos precapitalistas y capitalistas (como por ejemplo, Esquilo o Chateaubriand). Asimismo, a diferencia de las elaboraciones de Foucault que consideraban a los sujetos como parte de un entramado social que trasciende la personalidad y la subjetividad individual, Macfie (2000) senala que Said otorgo un rol determinante a la biografia y a las situaciones personales.

(9) Proyecto de Reconocimiento Institucional "?Paradigmas corporales en conflicto? La presencia de practicas de tradicion cultural oriental en el proceso de aprendizaje de tecnicas de actuacion y danza" Direccion: Patricia Aschieri (PRI-03-FFyL-Res-CD-4807-09).

(10) En otro trabajo (Aschieri, 2012 y equipo) hemos descrito con mayor detalle las particularidades de la expansion de las artes de escenicas de tradicion oriental.

(11) Barba y su grupo implementaron lo que caracterizan como un tipo de "intercambio reciproco" que denominaron "trueque" en el que cada grupo ofrece a otro sus conocimientos. En palabras del dramaturgo:
   En el mas alla del teatro estaba el "trueque": el intercambio de
   nuestra presencia teatral--entrenamiento, espectaculos,
   experiencias pedagogicas--con las actividades de otros grupos
   teatrales o con grupos de espectadores. No era tan solo la busqueda
   de un uso de teatro con formas y en contextos diferentes. Era,
   sobre todo, la manera de revitalizar a una relacion de otra forma
   deteriorada: el modo de pasar el encuentro con
   espectadores-fantasma que vienen una noche y despues desaparecen,
   al encuentro con espectadores que, ademas de ver a los actores, se
   muestran y se presentan ellos mismos (1988, p. 470).


(12) Una perspectiva menos difundida es la "etnoescenologia" que seria "el estudio de las practicas y de los comportamientos humanos espectaculares organizados, en las distintas culturas" (Pavis, 2000, p. 286). El metodo de analisis etnoescenologico se fundamenta en la semiologia y pretende evitar la proyeccion del modelo reductor del teatro occidental sobre las practicas espectaculares de distintas culturas, favoreciendo una perspectiva integradora que abarcaria la totalidad de las manifestaciones expresivas humanas, entre las que se mencionan a las dimensiones somaticas, las fisicas cognitivas, las emocionales y las espirituales (Pavis, 2000).

(13) Con este concepto, Hannerz (1998), retomado a Bauman, intenta superar las limitaciones que supone el sentido determinista del concepto de cultura y propone que cada individuo construye para si, a lo largo de su vida, un entramado de significados en tanto seres autonomos. Su interes es focalizar una investigacion social que considere la agencia, mas que la estructura, que induciria a la reproduccion. Este enfoque reclama que existe una cultura mundial, caracterizada por la organizacion de la diversidad y no por la reproduccion de la uniformidad.

(14) Los intercambios habian comenzado en la decada del sesenta y principios los setenta, a partir de la influencia de corrientes que venian desarrollandose en Europa o en Estados Unidos a lo largo de varios anos. El Instituto Di Tella (1958-1970) constituyo uno de los mas importantes centros de experimentacion, cuyas actividades fueron perseguidas por la policia y, sobre todo, por el gobierno de facto de Ongania (1966-1970). Con el recrudecimiento de la situacion politica, los intelectuales y artistas influidos por la tendencia, a nivel internacional, comenzaron a considerar la intervencion politica directa. Asi, el movimiento de modernizacion cultural ligado a las vanguardias artisticas fue absorbido por la exigencia de radicalizacion del compromiso politico frente a un regimen autoritario y altamente represivo (Svampa, 2003). Esta situacion reordeno el panorama de produccion escenica, poniendo en el centro los compromisos ideologicos de los artistas e incentivando, en el caso del teatro, por ejemplo, la eleccion del realismo y un mayor uso de la metafora para comunicar veladamente contenidos eminentemente politicos. Solo a partir de la recuperacion de la democracia pudieron retomarse algunas de las influencias de los anos anteriores, aunque ya combinadas con otras tendencias.

(15) Existen distintas explicaciones sobre el rasgo estetico que envuelve los cuerpos de blanco. Tal como se explica en el trabajo de Ishikuza Tara (2005), una muy frecuente es que el blanco mostraria la desesperanza de las victimas de la guerra. Otra hace referencia a que simbolizaria las cenizas de los cuerpos cremados. La version de Kazuo Ohno sugiere, en cambio, que al comienzo los bailarines se cubrian de blanco como una muestra de la inmadurez de su tecnica. Por su parte Motofuji,, la mujer de Tatsumi Hijikata, senala que en realidad su marido cubria una herida que habia sufrido por un derrame de una caldera cuando trabajaba en una fabrica. No obstante estas interpretaciones, puede decirse con certeza que este tipo de tratamiento de los cuerpos en la escena revela cierta continuidad con las practicas del teatro Kabukiy el teatro Noh que, entre otros, constituyen algunos de los importantes antecedentes que participan en la conformacion del butoh en sus origenes.

(16) Esta tendencia podria haberse modificado un poco en los ultimos anos a nivel nacional a partir de la asignacion de un mayor presupuesto a las areas culturales y de un incremento en cantidad de becas o subsidios. Algunas producciones e investigaciones escenicas ligadas a la danza butoh han recibido apoyo de Prodanza, del Fondo Nacional de las Artes y del Fondo Metropolitano para las Artes, por ejemplo. No obstante, estas son mas bien excepcionales.

(17) Puede decirse que teatro, danza y ritual comparten un importante rasgo comun vinculado a la forma de comunicacion que establecen. Se trata de una comunicacion perceptual, es decir, de tipo pre-reflexivo, ya que en todos los casos se apela a los sentidos y a las emociones (Citro, 2001). Este tipo de comunicacion pre-reflexiva implica una fusion entre el cuerpo del sujeto que percibe y lo percibido, es decir, no existe diferenciacion entre sujeto y objeto y por lo tanto, no hay pensamiento reflexivo (Aschieri, 2006).

(18) Una de las nociones medulares de la danza butoh es la de butoh tai. Segun Tohlharu Kassal (2003), Investigador del Departamento de Psicologia de la Sapporo Gakuin University, este termino hace referencia a una "actitud fisica y mental para integrar elementos dicotomicos" como, por ejemplo, consciente/inconsciente, o sujeto/ objeto.

(19) Tanto prosopon (palabra griega) y persona (palabra latina) eran vocablos utilizados para designar a la mascara.

(20) La mascara neutra es un recurso pedagogico para neutralizar las tendencias a recurrir a la reiteracion de los rasgos que particularizan al actor. En este sentido encuentro similitudes con el uso de la pintura blanca sobre los cuerpos como instancia de despojo y austeridad en la expresividad de los bailarines butoh.

(21) El autor describe que las diferencias de estilo entre diferentes clases de mascaras indigenas estan en relacion con las formas en que los mensajes se oponen entre si. La construccion de mascaras se encontraria condicionada, en este sentido, por un orden logico e historico. Es decir, lejos de ser expresiones espontaneas u originales, siempre constituyen una "replica a otros creadores pasados o presentes, actuales o virtuales. Se sepa o se ignore, nunca se marcha a solas por el sendero de la creacion" (Levi-Strauss 1997, p.193).

(22) La proposicion de bailar "sin ego" o "sin yo" es insistentemente referida por los maestros que han visitado nuestro pais, quienes lo han referido de diversos modos en los workshops (talleres). Esta ligado a la direccion consciente de la energia. Esta puede ser estrechamente canalizada o ampliamente irradiada, y refleja las profundidades de la interioridad, y/o las energias entrelazadas con otros. La llave para moderar la energia entre categorias opuestas y el manejo de la energia ki requeriria entonces el dominio que parte de la conciencia y del auto-conocimiento.

(23) Si bien en el movimiento de los performers puede apreciarse la busqueda de movimientos ineditos para resistir viejos o alcanzar nuevos sentidos, las condiciones de circulacion de la danza (formato de transmision de la tecnica, accesibilidad por ubicacion geo-economica de nuestro pais, incidencia de los medios tecnicos de reproduccion, tiempo dedicado a los entrenamientos, etc.), debilitan la presencia de aquellos elementos que interpelarian en principio los habitus dancisticos o aquellos socialmente incorporados (Aschieri, 2012).

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Patricia Aschieri **

Fecha de recepcion: 26 de agosto de 2014 | Fecha de aceptacion: 24 de octubre de 2014 | Disponible en linea: 29 de mayo de 2015. Encuentre este articulo en http:// cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co/

* Articulo de investigacion (1)

** La autora es bailarina butoh y profesora e investigadora de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad Nacional de Tres de Febrero.
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Author:Aschieri, Patricia
Publication:Cuadernos de Musica, Artes Visuales y Artes Escenicas
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2015
Words:9651
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