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MEMORIA INFANTIL, GENERO Y DICTADURA: MARIA LAURA FERNANDEZ BERRO, LAURA ALCOBA Y LEOPOLDO BRIZUELA.

CHILDHOOD MEMORY, GENDER AND DICTATORSHIP. MARIA LAURA FERNANDEZ BERRO, LAURA ALCOBA AND LEOPOLDO BRIZUELA

El abordaje de vivencias de infancia durante la ultima dictadura militar argentina es un fenomeno reciente que se da tanto en la literatura como en el cine. Este tipo de relatos muestra un nuevo punto de vista en el complejo entramado de la memoria colectiva: se trata de la mirada inocente del nino o de la nina, que registra y comunica en primera persona experiencias y percepciones no siempre adaptandose a la retorica de la conmemoracion de las otras victimas (sus padres, en el caso de hijos de desaparecidos), e incluso a veces permitiendose puntos de disenso o de cuestionamiento respecto de las decisiones tomadas en el pasado por los adultos. Teniendo como primer horizonte formativo la creacion e intervencion politica sobre la memoria llevada a cabo por la agrupacion HIJOS (1), la narrativa de los hijos se diferencia claramente de los discursos de la memoria representados en las decadas del ochenta y del noventa por las voces de las victimas y de la militancia. Ahora, la mirada pretendidamente inocente permite operaciones sobre la memoria colectiva que incluso pueden llegar a poner en entredicho la entrega revolucionaria de los padres militantes (sin caer por ello en pesados imaginarios que asocian la culpa con el accionar subversivo). Pero tambien, como se vera en las novelas de Leopoldo Brizuela y de Maria Laura Fernandez Berro, el sujeto nino/a es quien puede advertir la complicidad de los adultos civiles o incluso actuar como complice en las tramas represivas del Estado, y se constituye asi en sujeto inmerso en relaciones de poder que mezclan lo familiar con lo politico.

En este trabajo me propongo comentar de manera conjunta las novelas El camino de las hormigas de Maria Laura Fernandez Berro (2005), La casa de los conejos de Laura Alcoba (2008) y Una misma noche de Leopoldo Brizuela (2012), pues todas ellas tienen en comun algo mas que el hecho de estar ambientadas en la ciudad de La Plata. Se trata, en efecto, de novelas que construyen una mirada infantil a partir de la cual se intenta recuperar el pasado personal y familiar, y que se anima a poner en cuestion el comportamiento y el mundo de valores de los allegados adultos durante ese pasado, cuyas heridas de alguna manera la escritura vendria a suturar. Asimismo, en las tres novelas se pone el foco sobre distintas relaciones de poder, tanto en el ambito familiar como en el espacio social y politico mas amplio, dimensionadas desde una perspectiva que acentua la problematica del genero sexual en un contexto que paradojicamente equipara a todos los individuos, sin importar el signo politico o ideologico de cada uno, al mostrarlos formando parte de un contexto que reviste caracteristicas estamentales y propias del patriarcado. En dos de estos relatos (el de Alcoba y el de Brizuela) la mirada infantil establece un dialogo complejo con la mirada adulta, que aparece representado en la escritura. En el caso de la novela de Fernandez Berro, la voz adulta queda expresamente borrada. Ambas estrategias apuntan a dejar en evidencia las tensiones en la busqueda del sentido acerca del pasado: la dimension privada/infantil impide que ocurra la clausura semantica necesaria para la articulacion publica de la memoria.

Por otro lado, los tres relatos se presentan como novelas autobiograficas o relatos del yo, y desde esa dimension testimonial (que puede o no ser ficticia) ingresan en el discurso de la memoria poniendo sobre el tapete aquello que equivaldria a un olvido o un descuido del discurso publico conmemorativo. En ese discurso, no obstante, el significante hijos cuenta con una historia legitimada e incuestionable. Sabemos que los ninos apropiados han sido un tema central en la lucha por los derechos humanos emprendida por Abuelas de Plaza de Mayo (2), reconocida incluso mas alla de las fronteras de Argentina. Las causas por la apropiacion y cambio de identidad de los ninos hijos de desaparecidos, de hecho, mantuvieron vigente la demanda de justicia, a lo largo de los cambiantes contextos juridicos y politicos en torno a los delitos operados desde el Estado represor. En todo caso, lo que las tres novelas mencionadas vienen a reponer, no es tanto la presencia de los ninos como victimas de aberraciones organizadas desde el Estado durante la dictadura, sino la existencia de un tipo de mirada y de subjetividad que tambien tiene una historia que contar, es decir, que debe contar en la memoria colectiva. En este sentido, la posicion subordinada (y practicamente invisibilizada) del nino o de la nina tanto en el sistema familiar como en la estructura social que los incluye aparece en estos relatos como el punto de partida para la emergencia de una subjetividad que, desde la inocencia y la desposesion, es decir, desde la condicion de dependencia absoluta hacia el otro que es limite y condicion del yo (Butler, 2006, 43-44), construye a su manera un tipo de intervencion comparable a lo que James Scott describiera como la "infrapolitica de los desvalidos" (2004: 22).

Desde esta lectura, entiendo la memoria colectiva como la dimension comunicativa de lo que Ian Assmann ha denominado como memoria cultural, es decir, el acervo de conocimiento objetivizado y simbolizado tanto del pasado remoto como del mas reciente, en el cual los grupos sociales basan su conciencia de unidad y de especificidad. Dado que permite a esos mismos grupos reproducir y reafirmar su identidad, la memoria cultural debe entenderse en su dimension formativa y normativa (Assmann 1995: 128). En ese paradigma, la escritura es el instrumento por excelencia que sirve a la memoria cultural para lograr su persistencia y hacer efectivas sus capacidades de cohesion social. La escritura permite que la memoria colectiva se despegue del horizonte del recuerdo y del conocimiento; permite, precisamente, la transformacion de la memoria comunicativa en memoria cultural, es decir, educacional (2008: 40). Si tenemos en cuenta, en el caso argentino, el caudal de documentos, ensayos, testimonios y relatos que se han escrito en torno a la ultima dictadura, y si a ellos sumamos las producciones audiovisuales documentales y ficticias que abordan el pasado reciente, podemos afirmar que la memoria de ese pasado, el reclamo por el "Nunca mas", (3) la necesidad de reivindicacion de las victimas y los procesos de judicializacion de los crimenes de Estado, son parte de un sustrato cultural mas o menos estructurado y consensuado que da sentido al presente y conforma, a su vez, un horizonte de expectativa hacia el futuro (Vezzetti, 2007: 3). En otras palabras, ese acervo textual conforma el espacio comun de la memoria cultural, no siempre homogeneo (pues la memoria es, precisamente, territorio de disputas que se juegan siempre en el presente). Ahora bien, de manera homologable a la relacion que Maurice Halbwachs viera entre comunicacion y memoria colectiva, la memoria cultural se funda en la tradicion (Assmann, 2008: 25). Este concepto implica solamente aquello que se desarrolla "a conciencia y bajo control en el trabajo cultural" (2008:45), es decir, no abarca en su totalidad la dinamica de la identidad y del recuerdo, ya que deja afuera los significados culturales inconscientes, los cuales se organizan bajo la categoria de "memoria acumulada". Asi, en analogia con el concepto freudiano de lo reprimido, que operaria en el plano de la memoria individual, Assmann propone la memoria cultural como concepto que abarca, en una de sus tantas dimensiones, lo excluido, lo descartado, "lo no instrumentalizable, lo heretico, lo subversivo, lo separado" (2008: 47). En este punto, las novelas de Fernandez Berro, Alcoba y Brizuela vendrian a posicionarse como portavoces de esa dimension descartada, no instrumentalizable, de la memoria colectiva y cultural. Erigidas sobre una doble operacion ficcional y socialmente rememorativa (que, a la postre, tambien supone la intervencion de la ficcion, tal como lo muestra de manera exuberante el texto de Fernandez Berro), el rescate que proponen sobre vivencias en absoluto hegemonicas actua tambien sobre el contenido historico que las sostiene: son textos que dialogan con el presente, con el estado actual de la memoria colectiva, con los vacios y los silencios familiares a los cuales desafian. Se trata de historias que reponen la dimension menos visible del discurso oculto (Scott, 2004), por tratarse de perspectivas, evaluaciones y fantasias infantiles. Y exponen, tambien, con inusitada fuerza, como intentare demostrar a lo largo del analisis, los aspectos especificamente patriarcales de ese pasado, familiar y social, atravesado, ademas de por la violencia politica, por otras violencias menos visibles pero igualmente constitutivas, que deben leerse desde una perspectiva que tome en cuenta la problematica del genero sexual. La mirada infanciada (Punte, 2014) constituye una poderosa estrategia que permite verselas con esos aspectos poco referenciados desde un lugar que se pretenderia ajeno: el nino es un actor del pasado, si, pero no toma decisiones, y se limita a observar o acompanar a los adultos, a ser, en algunos casos, su victima domestica.

El camino de las hormigas de Maria Laura Fernandez Berro (2005)

Adriana Badagnoni ha propuesto el concepto de "estetica de las ruinas" para describir la novela argentina reciente sobre la dictadura (2012: 18). Se trata de una literatura que trabaja a partir de los fragmentos del saber recolectado, escuchado, recordado, y que tematiza una y otra vez las dificultades del contar. La mirada testigo del infante permite dar cuenta de un modo muy singular y con un efecto impresionante del "miedo oscuro e innombrable" que oprime en todos los espacios (2012: 18). La tension entre no saber o no entender nada y saber o entender lo que otros quisieron que se supiera da lugar a un tipo de narrador que juega con la incertidumbre, la fabulacion, y las posibilidades de constituirse en agente de una narracion inconclusa y sospechosa respecto de la verdad de la historia.

En el caso de novelas escritas desde una perspectiva femenina encontramos un plus de sentido en relacion con la produccion literaria sobre la memoria. Se trata de un tipo de discurso que incorpora una mirada atravesada por la experiencia del cuerpo sexuado, en tanto vivencia de un genero que se reconoce subalterno o en situacion de desventaja respecto de la hegemonia masculina en el discurso historico y en la experiencia rememorada. A su vez, la mirada infantil complejiza esta situacion ya que supone un paso mas lejos aun del logos organizador que da sentido a la experiencia (Punte, 2014: 2). Si, como afirma Celia Amoros, el sistema de dominacion patriarcal se constituye mediante mecanismos de autodesignacion mediante los cuales quienes dominan marcan su pertenencia practica al conjunto de los varones (2006: 116), existe un correlato heterodesignado que sella, por exterioridad, esa pertenencia o ese privilegio. Las mujeres encarnan, en la cosmovision patriarcal, el espacio de las identicas e indiscernibles. En cuanto a las posibilidades de autodesignarse, el recorrido hacia la voz propia supone, necesariamente, un acto de rebeldia respecto de la condicion subalterna, o heterodesignada. Un decirse que es a la vez decir al otro, impugnar su privilegio. La literatura ha recorrido muchas veces el camino hacia el decir diferente. En el caso de la novela de Fernandez Berro, nos encontramos con una voz doblemente obturada por los discursos de la memoria: quien narra es mujer y es, en todo momento, nina.

El posicionamiento infantil ubica a la novela en cierta zona extranada desde la cual se da cuenta de una vivencia otra. El texto mantiene una tension irresuelta entre, por un lado, la inocencia y el no saber, y, por el otro, los sentidos (sean hegemonicos o revolucionarios) que los demas imponen como interpretaciones univocas de una realidad excesiva. En esta logica, el unico camino posible es el que se abre hacia los confines maravillosos de la fabulacion. De este modo, la novela intercepta el testimonio, la memoria y la fabula y arroja como resultado un texto hibrido e incomodo, que pone a prueba cualquier afirmacion acerca de una verdad de la memoria.

La protagonista y narradora de El camino de las hormigas es una nina casi adolescente que vive en una casa de la ciudad de La Plata junto a su madre, sus abuelos y un tio. Los vivos y los muertos comparten igual presencia, a partir de situaciones extraordinarias como el alojamiento del abuelo, despues de muerto, adentro del piano o la posibilidad de que el padre, enterrado en el patio, pueda ser resucitado. En concordancia con un tipo de representacion que Sylvia Molloy ha descrito para la autofiguracion del yo femenino en la novela latinoamericana (2006: 83), la familia del texto de Fernandez Berro tampoco tiene nada de idilico: se trata de un espacio la mayor de las veces hostil y violento en el cual la nina aprende algunas estrategias de supervivencia. La primera parte de la novela traza las caracteristicas de esa violencia domestica que no puede pensarse si no es a traves del prisma de las relaciones entre fuertes y debiles caracteristicas del patriarcado. Asi, la madre y la abuela castigan habitualmente la curiosidad o la intrepidez de la protagonista, sin establecer en ningun momento relaciones de solidaridad o de paridad ("me desate de la sabana y la frazada para que no me arrancara los pelos. Mi mama es un sapo que es un principe que es la tristeza", Fernandez Berro, 2005: 40). La nina, ademas, es sometida sexualmente por el tio, y toda la sexualidad de los miembros adultos de la familia es abiertamente mostrada, en escenas que, por reiteradas, resultan violentas:
   Yo los espiaba detras de la puerta. Ellos sabian (...). Rodolfo
   parecia no calentarse y mama estaba en llamas. Entre las tetas le
   brillaba la transpiracion y el le miraba los ojos de gata triste
   (2005: 47).

   Lloro tambien cuando el tio no viene a mi pieza. Cuando puede, se
   mete despacio y se sienta en mi cama. Con el dedo me toca la frente
   y me da besos en los ojos. Lo miro y nos reimos juntos. Me agarra
   de las manos y me hace doler (...). A veces me desprende el camison
   y me revisa las lastimaduras. Juega con mis pezones y me dice que
   no me tengo que lastimar mas (2005: 28).


Los dos fragmentos transcriptos expresan distintos modos de articular los temas de la exposicion y la violencia. Exposicion, en referencia a la nina que sabe o mira mas de lo que deberia, pero tambien en el sentido de vulnerabilidad (expresada incluso en las heridas corporales de la segunda cita), de desposesion. Y violencia, en relacion a aquello que emana del universo adulto que de modos mas o menos directos abusan de la nina, quien los mira y los desea. Esta dimension intima del abuso prefigura la violencia estatal operando directamente puertas adentro, como se vera en la segunda parte de la novela.

En esa segunda parte, titulada "El sotano" (como referencia metaforica a una zona del hogar escondida y ominosa, en contraposicion con la primera parte titulada "La casa"), el tio pasa a la clandestinidad y empieza a vivir encerrado en el sotano. Aparecen entonces dos personajes historicos, vinculados a la represion estatal durante la dictadura civico-militar: Ramon Camps y Monsenor Plaza. En un relato declaradamente inverosimil, la nina, sobornada con un gato y un caramelo que Camps le regala, entrega a su tio y se transforma en carcelera, dentro del mismo sotano. A partir de aqui, la perspectiva infantil echa mano de la crueldad intrinseca propia del cuento tradicional, reactualizandola en un devenir narrativo que desnuda la violencia inenarrable de unos hechos cercanos y familiares. En este caso, la astucia del gato en "El gato con botas", intertexto desconcertante con el que dialoga la segunda parte de la novela, desarma cualquier situacion verosimil o historicamente comprobable y al mismo tiempo direcciona la mirada hacia la unica verdad de ese pasado, que no es otra cosa que su insoslayable poder de destruccion. En la cita que sigue, los significantes "gato", "bota" y "bolas" conforman una constelacion ominosa que alude de manera doble a la perspectiva infantil y a la violencia inenarrable del Estado de facto:

Me dejaron arriba con el gato. No se que paso, pero a partir de ese dia, el tio estuvo atado a la cama con una cadena. Campito me explico que lo ataba hasta que se acostumbrara al gato (...).

--El gato es para vos. Pero primero voy a hacer algo. Se saco la bota larga, metio el gato culo para arriba en la bota y con una navaja le corto las bolas.

--?Que tiene?

--Para que sea bueno hay que castrarlo. Asi no se escapa y esta todo el dia con vos.

(...) No entendi. Pero a partir de ese dia supe que un gato castrado es un gato sin bolas, y que Campito si tenia bolas porque sabia como hacer buenos a los animales (Fernandez Berro, 2005: 76-77).

La nina rebautiza a Ramon Camps con el sobrenombre "Campito". De este modo, el lenguaje infantil, propio de la voz de la intimidad, se cruza nuevamente con uno de los significantes mas revulsivos para la memoria colectiva local, ya que se trata nada menos que de la figura del jefe de la Policia Federal, quien manejara varios centros de detencion en la Provincia de Buenos Aires, y que es acompanado aqui por otra figura siniestra, Monsenor Plaza, el capellan mayor de la Policia de la Provincia de Buenos Aires (4). Los detalles de las torturas fisicas a las que el tio es sometido en el espacio del sotano son narrados con precision realista, desde una mirada inocente y extranada que se permite contar el horror sin juzgarlo ni acondicionarlo, sin elisiones ni rodeos. En este punto, la novela se inscribe, de manera oblicua, en la tradicion literaria de la memoria inaugurada a mediados de la decada del noventa y que, a diferencia del modelo literario anterior, contara descarnadamente los aspectos mas siniestros de la represion (Gramuglio, 2002: 11):

Campito sigue enojado con Tito. Lo patea, le pega y se rie. Tambien le muestra fotos (...). El tio llora tanto cuando ve la foto de Gracielita que me da rabia que este enamorado. (...) Campito le pregunta cosas faciles: como se llamaba el abuelo, que hacia papa, cosas de mama. No se acuerda de nada (...) Hoy a la tarde, al tio le salto el cuerpo como si adentro hubiera otra persona. Campito le ponia un cable y era como si le pasaran el cuerpo de otro que lo hacia saltar y hacer muecas. De los nervios, me daba risa (Fernandez Berro, 2005: 78-79).

El final alegorico de El camino de las hormigas muestra a la protagonista escapando de la casa invadida por agua, hormigas y por una patrulla paramilitar que apuntan a todos con metralletas. La nina, apretando sus juguetes guardados en el bolsillo, camina hacia el oeste, en direccion al sol. Remision, quizas, al deseo de libertad absoluta que mueve, tambien hacia ese punto cardinal, al protagonista adolescente de Las aventuras de Huckleberry Finn, o alegoria de un nuevo inicio para la generacion que tendra la suerte de crecer en democracia, este final propone la fuga como instancia plena del sujeto nina, en oposicion al encierro de la casa y al orden opresivo impuesto desde el Estado. Una nueva logica no racional se impone, cerrando el ciclo de una fabula que no busca explicar ni revelar, sino exorcizar el horror de una epoca que se rememora como imposible.

La casa de los conejos de Laura Alcoba (2008)

La novela de Alcoba, como observa Maria Jose Punte, presenta un tipo de subjetividad atravesada por la falta (2014: 13). La casa, en tanto hogar como espacio fundamental para la construccion identitaria, no puede funcionar como refugio: nuevamente en la linea de la narrativa femenina revisada por Molloy (2006), se trata de un espacio que va contaminandose hasta el punto de transformarse en inhabitable. En este caso, el final catastrofico de la vivienda (5), cierra de un modo ominoso la etapa domestica como inicio simbolico del camino vital. En su momento, en los meses de 1975 y 1976 en que transcurre el relato, la famosa casa de la calle 30 en la ciudad de La Plata (que hoy funciona como museo de la memoria) tuvo una funcion primordial para la agrupacion Montoneros (6): amparada bajo la fachada de criadero de conejos para elaborar conserva, en ella funcionaba la imprenta desde la que se distribuia la revista Evita Montonera. La protagonista de la novela contaba con siete anos en 1976, y vivio durante unos meses en esa casa, junto a su madre (mientras su padre estuvo preso) y los duenos de la vivienda, Diana Teruggi y Daniel Mariani, ambos asesinados alli dentro poco despues de que ellas se exiliaran a Francia. El contraste entre este espacio sobresaturado de sentidos politicos y la imagen unidimensional de la "casa de tejas rojas" que la nina dibujara y en la que sonara vivir, constituye el malentendido entre la nena y su madre con el que estrategicamente se abre la novela: "Ahora, ?ves?, nosotros tambien tendremos una casa con tejas rojas y un jardin. Como querias" (Alcoba, 2008: 8). Recordando ese dialogo, y quizas tambien la imagen de su madre "emparedada detras de los conejos" (2008: 73) con los dedos tenidos de "tinta espesa y negra" (2008: 50), la voz narrativa se explaya:

"lo que yo queria era la vida que se llevaba ahi dentro. Padres que vuelven del trabajo a cenar, al caer la tarde. Padres que preparan tortas los domingos siguiendo esas recetas que uno encuentra en gruesos libros de cocina, con laminas relucientes, llenas de fotos. Una madre elegante con unas largas y esmaltadas y zapatos de taco alto (...). Me pregunto como hemos podido entendernos tan mal" (2008: 8-9).

La vida cotidiana de esta nina transcurre en una doble dimension. De un lado, el texto nos muestra la tension entre ocultamiento y performance, en un tipo de socializacion que requiere de la actuacion y la estrategia como instancias claves para la supervivencia, y que sera objeto de otras novelas que se publicaran con posterioridad a la de Alcoba. De modo similar, por ejemplo, Raquel Robles abordara en su novela Pequenos combatientes (2013) las consecuencias de la ecuacion saber e inocencia, o saber e infancia. Una propuesta comparable a estas suponen tambien los tramos dedicados a la rememoracion de la infancia con y sin la madre en Aparecida (2016) de Marta Dillon. Se observa, asi, en la narrativa reciente, la entrada de la literatura testimonial en un estilo claramente diferenciado para la voz hija.

Siguiendo con la protagonista de Alcoba, vemos, por otro lado, que la nina participa como testigo directo de la militancia clandestina: ella, por ejemplo, se encarga de cebar mate durante las reuniones de Montoneros dentro de la casa, o acompana al ingeniero durante el proceso de construccion del embute o la imprenta clandestina. En la calle o en el colegio, la nina debe fingir una identidad y un comportamiento que no provoquen ningun tipo de sospecha. De este modo, la narracion carga las tintas sobre la duplicidad, casi perversa, en la que vive la criatura. Un ejemplo de ello es el despliegue de juegos en apariencia infantiles al caminar junto a algun adulto, de manera tal de servir como centinela o pantalla de su acompanante (mirar si alguien los persigue, aparentar normalidad, etc.): "casi siempre, soy yo la que se vuelve a mirar hacia atras. Resulta mas natural que un nino pare, de media vuelta y desande sus propios pasos" (2008: 16). Los actos mas rutinarios, incluso, se vuelven extranos en ese espacio alterado por la clandestinidad:
   Hoy es el dia en que se limpian las armas. Yo trato de encontrar un
   pequeno sitio limpio en la mesa atestada de hisopos y cepillos
   empapados en aceite. No quiero ensuciar mi rodaja de pan untada con
   dulce de leche (2008: 55).


Otra constante del relato es la presencia del miedo, como atmosfera en la que viven los adultos y que alcanza la subjetividad y el cuerpo de la protagonista, hasta el punto de provocarle el vomito cuando visita a su padre en la carcel y visualiza, aterrorizada, el cano del arma del policia que presencia el encuentro, "ese agujero negro que queda justo a la altura de mi sien" (2008: 60). La plasticidad lograda por la narracion escueta y realista para esta escena permite mostrar el lugar imposible que ocupaba esa nina en relacion con las tramas urdidas por los adultos. Alli, en la carcel donde su padre es victima de la persecucion politica e ideologica, y los militares, "imperturbables", apuntando desde las cuatro esquinas de la celda (2008: 60), conforman una barrera para la expresion normal del carino entre un padre y una hija, queda claro que el significado historico del termino victima aparece como poco adecuado para dar cuenta del lugar de esos ninos que, sin perder a sus padres, sin haber sido apropiados, debieron sortear las dificultades de convivir con adultos politicamente activos. Otra escena, tambien construida a la manera de un cuadro con pocas pinceladas, funciona como complemento de la anterior: en la plaza, una nena acompana a su madre tambien militante a recibir uno de los paquetes de revistas que transporta Diana, camuflado de regalo de cumpleanos. Entre las dos ninas se establece cierto tipo de complicidad silenciosa: "solo su mirada me basto para comprender que ella vivia tambien en el miedo (...). Fue como si aquel dia, entre las dos, durante un tramo del camino, hubieramos cargado juntas con el peso del miedo" (2008: 73).

Ahora bien, los recuerdos autobiograficos de Laura Alcoba se organizan alrededor de la casa, la ciudad y el colegio, como escenarios asociados a la infancia platense, pero, especialmente, como espacios de relaciones intersubjetivas que de alguna forma replican algunos aspectos de la verticalidad de la estructura opresiva disenada desde el aparato estatal. No es casual que esta autobiografia rescate escenas y dialogos en los que la nina observa, o se experimenta como parte de relaciones de poder basadas en el uso de la violencia (verbal o fisica). En la celula de Montoneros que funciona en la "casa de los conejos" esta claro que quienes dominan son los hombres, si bien hay dos mujeres (la madre de Laura, y Diana) politicamente activas y expuestas a los riesgos de la militancia (Diana, incluso, esta embarazada). Las mujeres militantes tambien son madres, pero se acomodan de manera tal de coordinar las actividades del cuidado con la praxis politica. No obstante el nivel de exposicion que manejan, pierden poder ante la presencia masculina. Asi, en dos escenas muy significativas para el recuerdo de la narradora, son los varones quienes controlan aquello que deberia hacerse con la nina durante situaciones que parecerian comportar algun tipo de riesgo para la causa montonera. En la primera, la madre es obligada mediante gritos, por parte de un companero, a explicarle a la nena sobre la conveniencia de mantenerse en silencio durante un viaje en auto en el que la madre no debe enterarse del trayecto realizado. En el episodio, la narradora senala, al pasar, que la unica vez que el hombre le habla es para exigirle silencio:

Mi madre sigue sin responder. Es el hombre que maneja el que reacciona cortante, muy disgustado:

--?Pero te podes callar? !Callate de una vez, che!

Esta sera la unica vez que el hombre me hable.

Herida por sus gritos y el silencio persistente de mi madre, me vuelvo entonces hacia ella y descubro que tiene los ojos cerrados. El hombre ahora le dice:

--Lo lamento, pero tengo que empezar todo desde el principio. Explicale vos a la nena ... !y que se calle, carajo!

Entonces ella me explica:

--Yo tengo que cerrar los ojos para no ver adonde vamos y el companero da vueltas para que yo ya no sepa donde estamos. ?Entendes? Por seguridad.

Entiendo (2008: 27).

El "entiendo" que cierra la evocacion, compone una oracion que traduce, en su laconismo, las caracteristicas de un aprendizaje que no solamente comprende cuestiones vinculadas a las estrategias propias de la disciplina de la izquierda militante, sino que involucra nociones mas profundas sobre quien puede hablar y quien debe callarse. En otra ocasion, es el ingeniero el que humilla a Laura, ante la presencia inutil de Diana, por exponer a la celula montonera mediante un descuido en el colegio al que asiste, culminando con la decision de que la nena abandone el colegio. La escena muestra a un hombre fuera de control, gritando y pateando muebles, y la descripcion se cierra, una vez mas, con una frase que recoge lo sucedido y desliza sentidos hacia adelante, hacia el lector quizas, previendo algun tipo de complicidad acerca de una certeza para la cual el relato no dispone de palabras directas: "Si. Y decididamente, yo no estoy a la altura" (2008: 67).

Una misma noche (2012) de Leopoldo Brizuela

En Una misma noche la urdimbre patriarcal se expresa de manera mucho mas directa. La novela se construye en base a una estructura dual que confronta dos escenas de dos momentos historicos diferentes, en las que las fuerzas de seguridad aparecen formando parte del crimen organizado. Se trata, en primer lugar, del atraco ocurrido en el presente de la narracion a una casa vecina, y en el que la policia aparece como complice de los ladrones, y, en segundo lugar, de un hecho equivalente que despierta la memoria colectiva de los vecinos, y que consiste en la irrupcion, en 1976 y a esa misma casa, de una patota militar, con la cual, ademas, el padre del narrador, antiguo alumno de la ESMA (7) y marino retirado, colabora solicito. La obsesion por recordar lo ocurrido durante esa noche de mas de treinta anos atras se traduce en la narracion de cuatro evocaciones o reconstrucciones yuxtapuestas, cada una de las cuales aporta elementos nuevos. Con una logica similar al relato de Fernandez Berro, las evocaciones al pasado se alteran por medio de la fantasia. Cada nueva reconstruccion introduce elementos nuevos, incluso contradicciones respecto de las versiones previas. En la ultima de ellas, de naturaleza onirica, se llega, de hecho, al absurdo. De este modo, la novela se despliega a la manera de una extrana pieza policial que va construyendo la trama mediante el escamoteo de la informacion y la ayuda de la fantasia.

En la escena de 1976, un nino de 12 anos es testigo atonito de la complicidad de su padre con la violencia abusiva de la patota que ingresa a la casa de sus vecinas, tres mujeres de origen judio, una de las cuales era sospechada de trabajar para Montoneros. A lo largo de la novela, queda claro que este nino tiene algo importante que revelarle al adulto que lo evoca, porque en lo que vio, y luego olvidara durante mas de treinta anos, se cifra una porcion capital de su identidad civica. La novela, en buena medida, asume el relato de la busqueda filial: conocer la verdad sobre el padre ayudara al narrador a liberarse de el y a entender el lugar que ocupa como ciudadano en el presente. Este adulto dispuesto a indagar sobre el pasado familiar y colectivo mediante una actividad de rememoracion y documentacion, entiende la conexion irremediable que existe entre la memoria historica y la identidad colectiva: "contar la historia me hara saber como somos" (Brizuela, 2012: 34).

A poco de iniciar el relato, el narrador reflexiona de manera intuitiva sobre la existencia de regulaciones implicitas de poder que cruzan el espacio social ("acaso un modo de vincularse que permite a unos ser victimas y a otros victimarios" 2012: 26) y cuyo aprendizaje ocurriera, de manera oscura, en esa noche de su adolescencia. En ese tono, la necesidad de entender al padre coincide con el hallazgo de lo que mas rechaza: su machismo, la superioridad consabida por sobre la esposa y el hijo, la violencia con la que los humilla y por la cual ambos (madre e hijo) construyen un espacio protegido durante las ausencias de aquel. Debe subrayarse, entre los multiples niveles de analisis que permite esta compleja novela, la presencia del sustrato patriarcal como continuum que sostiene tanto las vivencias intimas como las politicas. Este componente del relato en ocasiones aparece como dato complementario, acaso como adorno de la trama principal (el Torino que usaban los militares era "el auto de los machos", 2012: 43; en el episodio de la patota, la madre, como mujer, "no merece respuesta", 2012: 106, etc.). Incluso la homosexualidad del protagonista aparece mencionada casi accidentalmente en dos oportunidades, sin ahondar demasiado en ello. Pero en otras ocasiones, y de manera nodal, ese sustrato patriarcal se evidencia como fundamento de decisiones que resultan vitales para el protagonista. Asi, por ejemplo, la vocacion por la musica se consolida en el a raiz del maltrato sufrido por la madre, quien, casi por despecho, decide llevar al nino al conservatorio de musica inmediatamente despues de haber sido golpeada por su marido (2012: 64). En el aprendizaje estetico es decisiva tambien la influencia de sus tres vecinas judias, de apellido Kuperman, cuyo refinamiento el narrador pondera, y las cuales se ubican en una linea opuesta respecto del mundo de valores paterno, en el cual destaca, por ejemplo, el recuerdo orgulloso de haber conocido hacia 1938 al capitan nazi Hans Langsdorff del acorazado Graff Spee, bombardeado frente a Montevideo. En la asociacion planteada por el narrador entre la musica y la escritura, como actividades de busqueda de si, en oposicion a la sordidez domestica, queda claro que el hecho de tocar una pieza de Bach en el piano, mientras la patota interroga a su madre, y su padre los acompana en la irrupcion a la casa vecina, constituye una decision estetica y estrategica de diferenciacion respecto de las expectativas paternas, y en la que se juega tambien su posicionamiento ambiguo como varon:
   Vuelvo al centro del living. Me siento junto al piano. La noche se
   ha agrandado. ?Pero donde ponerme?

   "Mi pibe", ha dicho mi padre, como si ser hijo fuera un rango en el
   escalafon militar. ?Y que debe hacer el "pibe" de un ex suboficial?
   (...) Escaparle escondiendome. Esconder que en su ausencia me habia
   aferrado al piano. Que los companeros que mi prima traia a casa me
   abrian otro mundo, y yo me aferraba a el, contra toda razon, porque
   ya presentia segura su derrota. Hasta que una noche, oh si, una
   noche como esta, me enfrentaria a una prueba: ?Sos mi hijo o no
   sos? ?Sos varon o no sos? ?Sos un nazi? Y al fin mi padre me vera
   como mis companeros, que pasan conmigo todo el dia, y no como el,
   solo un fin de semana por quincena (2012: 108).


En contraposicion con la tendencia mas generalizada en las novelas sobre la dictadura, en Una misma noche se abordan de manera muy sutil las caracteristicas de la complicidad, entendida a veces como maldad, de los civiles con la dictadura. El nino que presencia el comportamiento vergonzoso de su padre intentando abrir a patadas la puerta de la vecina pasa indefectiblemente a formar parte de aquellos sobre quienes recae una porcion de la responsabilidad colectiva que supuso el apoyo, aunque tacito, a la dictadura civico-militar. La culpabilidad se despliega como un tema que atraviesa a todos por igual, aun a pesar de las diferencias generacionales. La pesquisa por la verdad de la memoria personal y colectiva involucra el nucleo familiar y social mas amplio, o el espacio de apertura al que tienen acceso las limitadas vivencias de un nino: el barrio en este caso, y sus pocas calles alrededor de la casa, en los margenes de la ciudad de La Plata. En ese espacio de referencia que circunscribe la memoria infantil, el nino complice reviste la misma responsabilidad, ante los valores de la democracia, que uno de sus antiguos vecinos, al igual que su padre marino retirado, que resultara ser informante civil durante la dictadura, tal como descubre el narrador al leer la lista del personal civil del Servicio de Inteligencia de la Armada que publicara la revista Veintitres en el ano 2010 (2012: 93).

La rememoracion mediante la escritura supone un modo bastante original de alimentar la memoria colectiva mediante un relato catartico para quien lo enuncia pero decisivo en relacion con las ataduras familiares: la escritura es el unico remedio contra el silencio aprendido ("Pero yo, ?por que me calle? [...] ?Donde aprendi a callarme?", 2012: 36). Pero, tambien, la escritura es el limite para la propia subjetividad, en tanto separacion respecto de los allegados: "Cada una de estas palabras remueve un dolor. Y si el dolor callado une, el dolor escrito nos separa, de la familia, con precision de bisturi" (2012: 37). Asi, la novela homologa el nivel familiar, dominado por un padre violento, con simpatias nazis y adepto a la dictadura, con el nivel nacional, atravesado por una historia de violencias y delitos, pero tambien por los intentos reparatorios de la democracia asi como por las politicas estatales a favor de la memoria y la verdad, especialmente en el periodo comprendido por los gobiernos kirchneristas (8), que es en el que se ubica el tiempo base del relato. En ese devenir, la tarea civica del narrador consiste en decir y decirse la verdad acerca de lo que ocurrio durante aquellos diez minutos protagonizados junto a su familia en 1976, de manera tal de asumirse como parte activa de la memoria colectiva. La mirada y la experiencia del nino, revividas desde la madurez, arrojan luz sobre ese proceso doloroso pero indispensable, porque la desnudez de su percepcion le permite a ese adulto reconectarse con el sentimiento genuino de horror y de verguenza que supone ver como su padre ataca la casa de sus vecinas, mujeres que nunca sospecharon su participacion y que, por otro lado, constituyen para este nino un referente afectivo y cultural de suma importancia.

Palabras de cierre

En las decadas posteriores al fin de la dictadura y al regreso a la democracia, la cultura de los medios ha propiciado una creciente estetizacion y espectacularizacion de la experiencia infantil, de la mano con una mercantilizacion creciente de los bienes y servicios para la infancia (Carli, 2006: 21). Este fenomeno, que es indisociable de la transformacion dramatica y acelerada de la sociedad y la cultura desde los anos ochenta en adelante (con la apertura al cambio cientifico y tecnologico, la irrupcion de politicas neoliberales y la desaparicion de formas de vida y de crianza previas), va acompanado de politicas que ponen en juego, en palabras de Sandra Carli, "la representacion del nino en el sentido de "hablar en nombre de otro ausenten" (2006: 22). Las politicas de representacion de ninos y de adolescentes llevadas a cabo por maestros que hablan en nombre de sus alumnos, o por familiares que hablan en nombre de sus hijos victimas (de muerte o maltrato) indican, segun esta autora, "tanto la crisis de las mediaciones estatales como el componente politico de los vinculos educativos y filiales" (2006: 22). En paralelo a esta realidad, la infancia como objeto de estudio ha suscitado un interes creciente desde los anos noventa en adelante. Desde una perspectiva interdisciplinaria que pone foco en la infancia vivida, se han trazado lineas para pensar la infancia desde la cotidianidad y la experiencia de los sujetos mas que desde la descripcion de los dispositivos de subjetivacion que historicamente los han acotado y definido (Herrera y Cardenas Palermo, 2013: 300). Desde ese enfoque, los aportes de Sandra Carli en Argentina han sido fundamentales, dado que han abierto un campo para explorar la construccion de sentido especificamente en la escritura autobiografica (mediante el analisis de la obra de Norah Lange y de Arturo Jauretche) que profundiza sobre la experiencia infantil y la memoria del pasado (Carli, 2011).

Centralidad y noticiabilidad de la figura del nino, vaciamiento de su historia, representacion como discurso a cargo de otro y crisis de la interpelacion estatal, conforman el telon de fondo ante el cual emergen las voces y las miradas infantiles en las tres novelas analizadas aqui, sobre la memoria de la dictadura. Este analisis tuvo entre sus objetivos incorporar la dimension analitica y critica del genero sexual en la lectura de textos que proponen, desde una mirada original porque recupera la perspectiva infantil, una reconstruccion del pasado reciente y de la violencia que atraviesa el espacio familiar, de acuerdo con lineas del discurso autobiografico (aunque no se trate de relatos veridicos en todos los casos). La memoria infantil construye un texto que se desmarca, y los discute, de los discursos rememorativos y conmemorativos. En acuerdo con lo que Assmann caracteriza como la memoria acumulada, estos textos interfieren en el espacio publico haciendo visible los recuerdos y las experiencias no instrumentalizables. Se trata, como se intento demostrar, de un tipo de mirada y de experiencia que se asientan en la invisibilidad y la desposesion, pero que desde esa condicion plantean su infrapolitica, la cual les sirve para renegociar los terminos de las relaciones de poder a las que han sido sometidos (Scott, 2004: 225). Desde un presente de enunciacion caracterizado por la crisis de la mediacion estatal, estos textos evocan un pasado en que el Estado instituyo a la ninez en botin de guerra o en sujetos de encierro en el ambito familiar (en consonancia con la satanizacion del espacio publico) (Carli, 2006: 24) y reponen de manera drastica e inesperada la centralidad de lo publico en la constitucion del yo que rememora. En estas novelas se hace evidente, ademas, que el espacio familiar aloja continuidades respecto de la violencia del afuera que deben leerse desde una perspectiva que incluya, ademas de la reflexion sobre la memoria, una reflexion sobre las desigualdades y los prejuicios de sexo-genero.

Referencias

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Amoros, Celia. 2006. La gran diferencia y sus pequenas consecuencias ... Para la lucha de las mujeres, Madrid: Ediciones Catedra.

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Herrera, Martha C. y Cardenas Palermo, Yeimy. 2013. "Tendencias analiticas en la historiografia de la infancia en America Latina", en Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura 40, vol. 2, pp. 279-311.

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Scott, James. 2004. Los dominados y el arte de la resistencia, Mexico: Ediciones Era. Traduccion de Jorge Aguilar Mora.

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VIRGINIA BONATTO

Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Genero (CINIG) / Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP--CONICET) Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacion (FaHCE) Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Argentina virginiabonatto@gmail.com

Recibido: 29.12.2017. Aceptado: 28.09.2018.

(1) Creada en 1995, la agrupacion HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) se ha caracterizado por la propuesta de practicas diferenciadas para la intervencion en el debate publico de la memoria del pasado reciente, como el escrache a los responsables de delitos de lesa humanidad de la dictadura, la apropiacion de la memoria de la izquierda en su compleja y contradictoria diversidad, la recuperacion de la cultura de los padres desaparecidos, la recuperacion de espacios para la memoria, etc.

(2) Abuelas de Plaza de Mayo es una asociacion no gubernamental creada en 1977 con el objetivo de localizar a los ninos nacidos en cautiverio durante la dictadura militar argentina (1976-1982) y restituirlos a sus familias legitimas. Sus creadoras y dirigentes son madres de militantes desaparecidos, y abuelas de ninos apropiados ilegitimamente. A mediados de los anos ochenta impulsaron la creacion de un banco de almacenamiento de datos geneticos (el Banco Nacional de Datos Geneticos, oficializado por ley en 1987) a traves del cual se resuelven los casos de filiacion.

(3) "Nunca mas" es una expresion utilizada en Argentina para repudiar la ultima dictadura militar. Su popularidad se debe en buena medida a que fue el titulo del informe final de la Comision Nacional sobre la Desaparicion de Personas (CONADEP), publicado en 1984, y cuya investigacion sirviera para enjuiciar y condenar a las juntas militares.

(4) Ramon Camps estuvo a cargo de la Policia de la Provincia de Buenos Aires durante el Proceso de Reorganizacion Nacional (nombre con el que se autodenomino la ultima dictadura militar argentina). En 1977 fue jefe de la Policia Federal Argentina y dirigio varios centros clandestinos de detencion en la provincia de Buenos Aires conocidos en conjunto como el "circuito Camps". Antonio Jose Plaza o Monsenor Plaza fue Arzobispo de la ciudad de La Plata entre 1955 y 1985. A partir de 1976 fue capellan de la policia provincial y colaboraba de manera activa con la dictadura visitando centros clandestinos de detencion y delatando militantes politicos y de fuerzas guerrilleras.

(5) Actualmente, de hecho, la casa Mariani-Teruggi, ubicada en la calle 30 entre las calles 56 y 57, funciona como lugar de memoria, con las marcas de la balacera y el boquete en la pared frontal, y algunos platenses nos encontramos casi a diario con esa deformacion ominosa, emplazada en un barrio tranquilo y periferico. La carga simbolica y emocional de este espacio se debe en buena medida en que se trata del ultimo lugar en el que se vio con vida a la hija de tres meses de la pareja Mariani-Terruggi, llamada Clara Anahi, y, hasta el dia de hoy, apropiada. La abuela de Clara Anahi, Maria Isabel Chicha Chorobik de Mariani, es fundadora de Abuelas de Plaza de Mayo.

(6) Montoneros es el nombre de una organizacion guerrillera argentina, perteneciente en sus origenes a la izquierda peronista, que se formo en 1970 y estuvo activa hasta su desarticulacion por parte de la ultima dictadura civico-militar en 1980.

(7) La ESMA o Escuela de Mecanica de la Armada, ubicada en la Ciudad de Buenos Aires, funciono durante la ultima dictadura civico-militar como centro de detencion, tortura o exterminio. En el ano 2004 el Estado argentino recupero el predio y la ex ESMA comenzo a funcionar como espacio de memoria, de promocion y de defensa de los Derechos Humanos.

(8) La presidencia de Nestor Kirchner (2003-2007) inaugura el periodo que sera continuado en los dos mandatos de Cristina Fernandez de Kirchner (2007-2011 y 2011-2015), y durante el cual el Estado argentino se pronuncia abiertamente a favor de la defensa de los derechos humanos y el repudio de los crimenes de lesa humanidad perpetrados por la ultima dictadura civico-militar.
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Author:Bonatto, Virginia
Publication:Acta Literaria
Article Type:Ensayo critico
Date:Dec 1, 2018
Words:8642
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