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MAS ALLA DE LA FOTOGRAFIA; PERO MAS CERCA DE LO SOCIAL.

BEYOND PHOTOGRAPHY; BUT CLOSER TO THE SOCIAL THING

ALEM DA FOTOGRAFIA, POREM MAIS PERTO DO SOCIAL

1. Introduccion

La historia del medio fotografico se puede dividir en cinco fases diferenciadas entre si, tanto por su desarrollo tecnologico, las practicas de produccion, las de distribucion, sus usos sociales y las esteticas predominantes en cada epoca (Gomez, 2012). Si bien en su primera etapa la fotografia fue una praxis especializada, no industrializada y quienes tenian acceso a ella eran personas adineradas, para su segunda fase es algo normal y popular gracias al modelo de negocio fundado por Kodak cuando lanza al mercado la camara Brownie, el primer dispositivo fotografico de uso masivo a bajo costo. "Usted presione el boton y nosotros hacemos el resto" era el lema de la empresa norteamericana; esto causa la aparicion de la fotografia instantanea "Snapshot" (Chalfen, 1987) donde no hay que preocuparse por lo tecnico sino solo por capturar momentos. Para la tercera fase, la fotografia ya poseia practicas diferenciadas y generalizadas, puesto que por un lado existe la fotografia amateur en el ambito domestico y por otro la fotografia profesional que se ejercia en los campos del periodismo, la moda, la publicidad y el arte, contando con sus propios circuitos de produccion y distribucion como galerias, editoriales y revistas especializadas. De igual manera, en este periodo se termina de afianzar la denominada CulturaVisual, donde la fotografia esta al servicio de lo masivo y lo comunicativo en el ambito publico; pero por otra parte ayuda a construir la historia familiar en el campo privado. Es hasta la cuarta etapa, cuando se da el cambio trascendental de lo analogico a lo digital, lo que conlleva a transfigurar la imagen en una pieza de informacion; no obstante, esto no representa un fenomeno aislado, dado que la digitalizacion es el primer estadio en la transicion del paso de la CulturaVisual a la Cultura Digital (Scolari, 2008), y hace parte del ultimo gran cambio de paradigma comunicacional en las sociedades occidentales, donde la informacion es asumida como un nuevo y poderoso capital (Castells, 1987).

Para la quinta etapa (vigente hoy), las camaras son accesorios en dispositivos moviles interconectados. Esto ha generado alteraciones profundas en la genesis de las practicas y ha otorgado ineditas funciones antes no imaginadas por la condicion analogica del artefacto fotografico. Sin embargo, las imagenes fotograficas, siguen siendo imagenes, como ya ha sido afirmado por el profesor Javier Marzal (2011) pues desde el campo de la semiotica, la fotografia digital no se ve como un objeto ontologicamente diferenciado de la fotografia quimica y que justifique el desarrollo de una nueva herramienta de analisis. Por tal razon, para poder analizar la fotografia hoy, se debe implementar una metodologia que se centre no tanto en el resultado visible, sino en todas las practicas que incurren en la produccion, distribucion, archivo, exhibicion y consumo; asi mismo, se debe prestar atencion a los ambitos en los cuales la fotografia se inserta y se mueve, puesto que son estos los que la dotan de sentido, al estructurar lo visual en un ambiente sociocultural especifico.

Para lograr lo previamente expuesto, es necesario hacer una revision de algunas de las investigaciones que han estudiado la fotografia a lo largo de las cinco fases ya nombradas y que se distinguen de las demas al proponer una postura sobre la fotografia mas alla de su condicion de imagen iconica o de documento semiotico, y, por el contrario, la comprenden como un artefacto, una imagen-objeto, una construccion estetica, historica y testimonial, que esta mediada por un filtro cultural que es el fotografo, tal como lo ha abordado el historiador Boris Kossoy (2001). Asimismo, como una expresion de la cultura material, como lo ha argumentado la antropologa inglesa Elizabeth Edwards (2009a) o una imagen-acto como lo postulo Philippe Dubois (1986), dado que fotografia no puede ser separada del acto que la constituye, sea este un acto de produccion (la toma), de recepcion o de difusion. Esto hace que el acto fotografico siempre este constituido por las acciones que se ejerzan antes y despues de la toma y que estan inscritas en la creacion de sentido, es decir, codificadas en un orden cultural y social.

El ya mencionado profesor Javier Marzal Felici publica en el ano 2007 un libro titulado Como se lee una fotografia, interpretaciones de la mirada. En este texto se presenta la culminacion de una indagacion que buscaba desarrollar una metodologia para la interpretacion de la imagen fotografica, haciendo enfasis en aquella denominada artistica (debido a su complejidad a nivel tecnico y conceptual). En otros terminos, el autor trata de descubrir que elementos son fundamentales para declarar a una foto como una obra de arte, teniendo en cuenta que esta, por su naturaleza tecnica, es asumida como objeto de la cultura de masas. Para cumplir con su objetivo, el autor espanol traza un recuento de las diversas disciplinas que han abordado el problema de la significacion en la imagen de manera general, debido a que realmente son muy pocos los estudios rigurosos sobre el documento fotografico en particular, a diferencia de lo que ocurre con otros medios como la pintura o el cine. El profesor Marzal usa el esquema comunicacional consolidado por Laswell, quien postula unos elementos basicos (funciones) de la comunicacion--emisor, mensaje, receptor, canal (modos de recepcion y tecnologias de produccion) y contexto sociologico, historico o cultural--para visualizar claramente en que factores en especifico cada campo funda sus postulados.

El esquema en cuestion (Diagrama general del hecho comunicativo) es de utilidad en este articulo, puesto que permite explicar como se han valorado las investigaciones descritas a continuacion, las cuales son perspectivas propuestas desde los modos de recepcion y tecnologias de produccion del canal comunicativo, (3) asi como desde su relacion con el polo productor y receptor (2 y 6); aunque vistos bajo las dinamicas inscritas en los contextos sociologico, historico y cultural (1). Estimando lo anterior, se propone no disociar lo tecnologico de lo social y lo cultural. Asi lo sugiere el autor frances Pierre Levy en su libro titulado Cibercultura, porque justamente la tecnologia condiciona las dinamicas sociales y las transformaciones tecnologicas se constituyen a traves de su relacion con un entorno sociocultural establecido. Esto significa que, asi como no se puede separar lo humano de su entorno cultural, "... por lo mismo, no se puede separar el mundo material--y aun su parte artificial--de las ideas a traves de las que los objetos tecnicos son concebidos y utilizados, ni de los humanos que los inventan, los producen y se sirven de ellos" (Levy, 2007, p. 7). Esto se ve reforzado al asumir que la historia del medio fotografico esta marcada por las apropiaciones que de este se hacen en el campo social, como lo ha afirmado Martin Lister (1997) al insistir en ver la fotografia mas que como el producto de una tecnologia, como: "un hibrido entre lo semiotico y lo social, la forma en que su significado y poder son el resultado de una mezcla y un compuesto de fuerzas y no una cualidad inherente, esencial y singular" (p.26).

De este modo, los trabajos estudiados han sido agrupados en dos categorias, las cuales tratan de presentar las particularidades del canal empleado en el hecho comunicacional segun su condicion material, analoga o digital, con el proposito de mostrar las caracteristicas que estas dos tecnologias proponen en la concepcion del tiempo, asi como en la conformacion de memoria y la consolidacion de lazos sociales, narrativas e identidades. De igual manera, es de aclarar que los escritos han sido organizados cronologicamente, pero segun las fases ya nombradas de la historia de la fotografia. Por otro lado, las investigaciones presentadas a continuacion se han escogido al ser destacadas en los campos de la Sociologia, la Antropologia, la Etnografia Digital, la Filosofia, la Comunicacion, el Estudio de medios y la Gestion de la informacion. Asi mismo, varias de estas se eligieron por la gran influencia que han tenido en trabajos actuales, como es caso de Pierre Bourdieu o Richard Chalfen. Sin embargo, por otro lado, tambien se tuvo en consideracion trabajos academicos del contexto latinoamericano y en especial dos desarrollados en Colombia. Por ultimo, las reflexiones en torno a la fotografia digital fueron seleccionadas de muy diversos puntos geograficos, con el proposito de mostrar que este fenomeno, aunque mundial, tiene tanto sus reglas en comun como sus especificaciones que dependen del ambiente social en el cual este insertado.

2. La fotografia analoga como un artefacto de la memoria en papel

Los dos primeros trabajos relacionados aqui, se inscriben en la parte final de la primera fase de la historia de la fotografia, momento en el cual nacen los Mass Media Visuales (Freund, 1993), al inaugurarse un nuevo regimen visual debido a la multiplicidad y al gran poder de exhibicion como nuevas caracteristicas de la imagen. Esto ha sido ilustrado por el autor espanol Jose Luis Brea, en su texto Las tres eras de la imagen (2010), donde el nacimiento de la fotografia y el cine ocasionan que se pase de la Imagen-Materia a la Imagen-Film. Esto, en palabras de Walter Benjamin (1989), equivaldria a explicar como la produccion mecanica de la obra de arte cambio la naturaleza de la misma y su papel en la sociedad occidental, debido a la aparicion del modelo economico capitalista. Asi pues, lo visual se desplazo de la estetica a la economia, la politica, lo social y lo cultural, lo que tuvo como mayor efecto que la imagen se convierta en un lenguaje cuyo significado depende de quien la use.

2.1 Vision, Raza y Modernidad. Una Introduccion al Mundo Andino de Imagenes

En este trabajo, a traves del concepto de economia visual, se estudia la estratificacion de relaciones, actitudes, sentimientos y ambiciones mediante los cuales las imagenes son dotadas de significado y valor. La palabra economia le permite a Deborah Poole proponer la vision como algo organizado sistematicamente y que esta relacionado con la estructura politica y social. En otras palabras, ver es un acto material, pues hace parte de la produccion e intercambio de bienes que conforman el alma de la modernidad. Poole propone tres niveles de organizacion de la economia visual: el primero es la produccion, que comprende tanto a los individuos como a las tecnologias de elaboracion de las imagenes. En un segundo nivel, se habla de la circulacion de mercancias, es decir de las imagenes como objetos portables y de pequeno tamano, que propician una alta movilidad de experiencias visuales intercambiables en serie. El tercer nivel hace alusion a los sistemas culturales y discursivos por medio de los cuales la imagen cobra significacion, es interpretada y se le asigna un valor historico, cientifico o estetico. Este nivel se superpone a la circulacion de las imagenes y estaria relacionado por un lado con el valor de uso, el cual esta conectado al concepto de representacion de la realidad en el caso de tecnologias como la fotografia, y por otro, con el valor de cambio causado por procesos sociales de acumulacion, posesion e intercambio, tambien asociado con la lectura del observador, quien le puede designar una propuesta ideologica que diste con su contenido referencial.
   Otro autor que ha tratado como un factor relevante la circulacion
   de la imagen fotografica es Flusser (2001) quien en su escrito Una
   filosofia de la fotografia, dedica un apartado al poder de
   distribucion de la fotografia, vista como una informacion (dialogo)
   que es distribuida, masificada y al hacerlo convertida en discurso;
   se le otorga asi un valor no objetual a la misma, ya que su valor
   esta en la informacion contenida en su superficie y no como objeto.
   Esto lleva a pensar que su poder esta en lo discursivo, tal como lo
   propone Poole.


La autora aplica sus principales postulados para caracterizar la economia visual conformada por las imagenes los pueblos andinos en el periodo que corre entre mediados del siglo XVIII e inicios del siglo XX. Entre el cuerpo de documentos visuales estudiados por Poole, se halla "la tarjeta de visita", un tipo de retrato que nacio en Francia el siglo XIX donde los personajes eran fotografiados buscando representarse a si mismos como querrian ser vistos en su medio social. Por ende, el retrato fotografico hace parte de la recien nacida estetica burguesa que promovia la individualizacion y la democratizacion de la imagen (Freund, 1993). Consecuentemente, la pose se vuelve un reflejo inamovible de los logros morales, espirituales y materiales del retratado, lo que demarca el nuevo papel de la imagen en la busqueda de aceptacion y la ascension social. Poole demuestra la anterior idea al ilustrar que las tarjetas de visita no solamente se hacian a personas que se querian retratar en la sociedad burguesa, sino tambien a personajes considerados exoticos o raros, como lo eran los nativos andinos del siglo XIX, tales como indigenas peruanos, bolivianos y ecuatorianos. De ahi que, si sumamos las cualidades de la imagen fotografica como mercancia coleccionable por parte de un publico europeo, a las pseudociencias vigentes en la epoca como la fisiognomia o la antropometria, se puede afirmar que se crearon las condiciones para la configuracion del imaginario del tipo americano que podia ser cientificamente comprobado por medio de la fisionomia de los personajes andinos. Esto estaria relacionado con el hecho que el siglo XIX fue el periodo en que surgieron ciencias sociales tales como la antropologia y la sociologia, las cuales utilizaron la fotografia como una herramienta de analisis, en tanto permitia divorciar la forma del contenido, lo que facilitaba comparar, equiparar, rotular, clasificar y acumular como objetos equivalentes a sujetos pertenecientes a distintos territorios; esto fue determinante para ilustrar teorias que justificaban la nocion de raza y sus imaginarios sociales.

2.2 Fotografia y Sociedad

Es una investigacion sobre la fotografia de estudio en el Valle del Cauca (Colombia) durante el periodo comprendido entre 1870 y 1950. El estudio contempla a la fotografia como un hecho social, para lo cual tiene en cuenta dos categorias fundamentales. La primera denominada Campo, desarrollada por el sociologo frances Pierre Bourdieu en su obra Las reglas del arte: Genesis y estructura del campo literario (1995). La segunda, conocida como Modos de ver, tomada del autor ingles John Berger (2001). Estas dos categorias le permiten al autor ver las relaciones entre los distintos agentes e instituciones (fotografos, clientes, proveedores, distribuidores, comerciantes, etc.) que intervienen en el campo llamado Fotografia. En otros terminos, posibilitan visualizar la estructura social que da origen a la fotografiamercancia. Por otro lado, la categoria Modos de ver, deja comprender a la imagen fotografica como artefacto o mercancia, que tiene implicito en su produccion unos ojos sociales determinados; en consecuencia, la hace un producto de una mediacion cultural que no muestra lo real literal sino las maneras de representarse por medio de codigos visuales y modelos culturales establecidos en un grupo social definido, en donde la estetica es una consecuencia de lo social, lo cultural y lo historico.

En efecto, en la fotografia de estudio, el cliente busca al fotografo porque lo considera un profesional del buen gusto, que va realizar un retrato personal dentro de los parametros esteticos aceptados socialmente (como tambien ya ha sido observado en el trabajo de Poole). El buen gusto, entonces, hace referencia a modelos culturales, que, en el caso de Colombia, mas que estar asociados a una clase social especifica (como si acontecio en Europa con la aristocracia) esta vinculado con el gusto europeo. Por ello, la fotografia de estudio se consideraba artistica por lo que esta relacionada con dicho gusto, asociado a personas que se consideraban buenos ciudadanos, responsables e inteligentes, lo que promovio cliches y estereotipos de representacion. En conclusion, el gusto es una convencion social que cumple con una serie de parametros y que esta relacionado con lo que Roland Barthes (1986) ha denominado Stadium, el cual esta mediado por la cultura y permite el entendimiento o engranaje entre productores y consumidores de la imagen. Por ende, el fotografo como agente productor de estas imagenes, debe subordinar la practica a las reglas comunes de percepcion y produccion que configuran el uso social y que delimitan lo fotografiable (Bourdieu, 2003). Por esta razon, a pesar de que la fotografia se consideraba realista, simultaneamente estaba vinculada a procesos esteticos que se alejaban de lo real en sus usos sociales, ya que la foto como signo es capaz de producir una realidad alterna, haciendo que lo importante sea cumplir con los modelos sociales, culturales e historicos convenidos como legitimos: "Ninguna imagen significa nada por si misma. Es en el uso social que una imagen adquiere significado, en correspondencia con el modo de ver que se ponga en funcionamiento" (Goyeneche, 2009, p. 31).

2.3 Un Arte Medio

Antes de la publicacion de Un Arte Medio, de Pierre Bourdieu, hay un texto trascendental que estudia la fotografia y los cambios que ocasiono su aparicion en la sociedad occidental: La pequena historia de la Fotografia, de Walter Benjamin (1994), escrito tan solo un siglo despues de su invencion. Este escrito se puede ubicar en la primera etapa de la historia de la fotografia y, contrario de lo que se puede pensar, el filosofo aleman acepta que la fotografia, especialmente la preindustrial, si tenia "un aura" es decir un sentido "unico e irrepetible" aunque distinto al de la pintura: su aura esta mas relacionada con el tiempo, con el azar y con el inconsciente, porque es aquello que unicamente el ojo mecanico puede captar y que escapa del control del fotografo. No obstante, por el crecimiento del mercado, la fotografia pierde esta originalidad y se torna en cliche (tal como ha sido valorado en los dos trabajos mostrados previamente). Por este motivo para Benjamin hay dos clases de fotografia, una creativa y la otra constructiva; la primera apela a la originalidad, la estetica, y a la sensibilidad; la segunda apela a lo social y politico, por ende, a lo reproductivo.

Es precisamente en el segundo tipo de fotografia que se despliega a partir de la segunda fase de la historia de la fotografia y en la cual se puede situar el libro Un Arte Medio: un ensayo sobre los usos sociales de la fotografia, al ser la primera investigacion de caracter sociologico que considero a la fotografia como un objeto de estudio valido. Fue encargada por la firma Kodak-Pache en el ano 1961 y la realizo un grupo de cientificos sociales dirigidos por el frances y fotografo aficionado Pierre Bourdieu. Un Arte Medio propone ver a la fotografia como una practica generalizada en la sociedad francesa, con unas normas, costumbres y usos sociales definidos (objetividad o Ethos) que influyen sobre la subjetividad (Habitus) de los individuos, definiendo asi una forma particular de ver (lo fotografiable).: "En una palabra, en tanto principio de una praxis estructurada pero no estructural, el habito, interiorizacion de la exterioridad, encierra la razon de toda objetivacion de la subjetividad" (Bourdieu, 2003, p. 42).

Cuando se escribe Un Arte Medio en la decada de los sesenta, la fotografia es una actividad estereotipada y de caracter intimo, con una alta presencia en los hogares e inscrita como un rito del culto domestico, debido a que, al permitir tener una imagen como recuerdo, favorecia conservar vestigios de un pasado en comun. Es decir, tenia la funcion de solemnizar y eternizar los grandes momentos de la vida familiar, y reforzar, en suma, la integracion del grupo, reafirmando el sentimiento que tiene de si mismo y su unidad en el tiempo presente (Bourdieu, 2003). Lo anterior explica la gran expansion que tuvo su practica entre los anos 1905 a 1914, mas aun cuando la conformacion de la familia se habia transformacao al punto de que habian desaparecido muchos de los factores determinantes que configuraban los lazos familiares. Pierre Bourdieu, al fijar su estudio en la fotografia hecha por aficionados, nos permite ver que la practica fotografica del comun es percibida como un arte medio, porque esta entre lo vulgar y lo noble, ya que se le reconoce como un medio de representacion de la realidad, valido dentro de la tradicion inaugurada por el arte renacentista; pero al ser hecha por un ojo mecanico, pierde todo esfuerzo y por ende carece de virtuosismo. Por lo tanto, es un arte que esta en medio de varias dinamicas sociales de la representacion: por un lado, los procedimientos tecnicos de su produccion son altamente accesibles, pero asi mismo lo son los modos estereotipados de sus temas, que facilitan ademas su aprehension por parte de un publico masivo. Sin embargo, tal vez, el aspecto mas importante por el cual el sociologo frances denomino a la fotografia como un arte medio, es porque esta sirve de medio o instrumento para cumplir otro fin superior, una funcion social determinada: solemnizar la union familiar. Por consiguiente, en estas circunstancias, la fotografia no puede ser un fin en si mismo, su caracter es transparente y su condicion estetica esta supeditada a su uso social, el cual es servir como medio de certificacion de la realidad que enuncia.

Por consiguiente, aunque establece un nuevo regimen visual, la fotografia no deja de llevar a cuestas, e incluso perfeccionar, el lenguaje iconico desarrollado con el nacimiento de la perspectiva (Debray, 1994). No obstante, dada su naturaleza tecnica, tiene la enorme diferencia de que sirve de legitimacion existencial e historica de lo fotografiado (Gubern, 1987). Esto la convierte mas que en un icono de un objeto, en su huella o indice (Barthes, 1989), como lo ha sabido expresar la autora norteamericana Susan Sontag (2005) al concluir: "Ante todo una fotografia no es solo una imagen (en el sentido en que lo es una pintura), una interpretacion de lo real; tambien es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una mascara mortuoria" (p.216). Ahora bien, esta funcion de certificacion no es inherente al medio, sino que ha sido tambien una construccion cultural otorgada desde su nacimiento y naturalizada en su practica, tal como ha sido entendido por Rudolf Arnheim (citado por Marzal, 2007) al insistir que es el observador quien identifica a la fotografia como un producto directo de la realidad.

2.4 Album de Familia. La Imagen de Nosotros Mismos

Este estudio realizado por Armando Silva, se centra en el contexto colombiano y es publicado en el ano 1998. Su tesis se enfoca (siguiendo el esquema propuesto por el profesor Javier Marzal) en la instancia receptora, especificamente desde la interpretacion de la imagen y la conformacion de su significado en el proceso de lectura, al tener en cuenta como para el observador la imagen cobra sentido en su aqui y ahora. Silva aborda el album de familia como una tecnica de archivo y de conservacion de la memoria, que a traves de un registro visual crea el relato o la historia de un colectivo (familia representada) que trata de vencer la muerte, el olvido y el paso del tiempo al preservar escenas que por naturaleza estan destinadas a desaparecer, y de este modo configurar un presente infinito. Esto lleva a asumir la fotografia como un acto teatral, de la misma forma que ya antes lo habia senalado Pierre Bourdieu (2003), construido para un publico que a traves de la mirada dotara de sentido al documento visual, en un proceso que el autor ha denominado vision postergada. Por ende, Silva hace una equivalencia entre la narrativa visual y el acto de comunicacion verbal, donde la fotografia es vista como un dialogo aplazado, puesto que quienes hablan--la familia y el fotografo (el narrador y el enunciador)-, ademas de quien escucha (el observador), no estan en el mismo tiempo y en el mismo lugar, contrario a lo que ocurre con un dialogo verbal. Segun el autor, el album puede ser estudiado utilizando los postulados del psicoanalisis, porque en la fotografia se puede ver algo del inconsciente de la familia que es revelado y sacado a la luz en un proceso de enunciacion visual. Asi, en este estudio se propone revelar por un lado la prefiguracion o circunstancias sociales desde donde prepara el escenario fotografico y, por otra parte, la figura focalizada, la cual, por medio de la pose, por ejemplo, piensa como quiere ser observada por unos destinatarios especificos. La prefiguracion es un concepto similar al Ethos de Clase, ya que ambos aluden a las estructuras sociales e imaginarias que influyen en la produccion fotografica.

Lo capital de los resultados del analisis hecho por Silva, es que a traves de los relatos construidos en los albumes, se pueden ver los cambios a nivel generacional que se han producido en la forma de auto-representacion de la familia; puesto que en principio se pasa de familias patriarcales a matriarcales y posteriormente a lo que el autor ha denominado familias extendidas; como lo demuestra el hecho que en la decada de los noventa los relatos fotograficos empiezan a dejar de ser colectivos y empiezan a proponer narrativas del orden individual y narcisista, puesto que ahora se centran mas en los hijos. Asi mismo, Silva senala que el album de familia empieza a desaparecer de la escena, debido en una instancia a la aparicion del video y posteriormente de la fotografia digital, que favorecen el caracter instantaneo y cotidiano de la imagen; lo que conlleva a la produccion de nuevos modos de archivo y de construccion de memoria, en donde la imagen impresa ya no es la forma principal de contar el relato familiar.

2.5 La etnografia como metodo de estudio de la fotografia

SnapshotVersions of Life (1987) es el resultado de una investigacion realizada a largo de diez anos con familias de Estados Unidos. En este trabajo el antropologo norteamericano Richard Chalfen no parte de la premisa de que la imagen fotografica es una certificacion de la realidad; para el ante todo es una es una produccion simbolica de la vida cotidiana. Esto conlleva a comprenderla como una herramienta de comunicacion culturalmente determinada, lo que significa que esta codificada, de ahi que su expresion siempre sera simbolica. Asi, el autor infiere que los usos de la fotografia son algo aprendido y compartido dentro de una cultura. Esta es la razon por la cual Chalfen propone ver las imagenes como una evidencia de una estructura que crea una forma particular de concebir el mundo, puesto que cuando se hace una fotografia, esta es hecha por una persona que observa a traves de una camara y toma una serie de decisiones de lo que quiere capturar.

En este sentido, del mismo modo como se estudian los medios de comunicacion masivos, se puede estudiar lo que el antropologo ha titulado como "home made picture", para hacer alusion al patron de comunicacion interpersonal alrededor del hogar. Ambos reflejan las construcciones particulares de como nos vemos a nosotros mismos: las personas, como los medios, pueden ser entendidas como emisores o productores que definen sus audiencias y construyen para ellas representaciones por medio de convenciones privadas previamente constituidas. Bajo esta perspectiva, Chalfen propone que se debe prestar atencion a como las personas orquestan el uso de los medios para comunicarse, y la fotografia es tan solo uno de ellos. Dicha orquestacion esta marcada por ideas, valores y conocimientos que influyen en el momento de definir lo que es lo "normal" en su utilizacion. Como resultado, a Chalfen le interesan los patrones de comportamiento que definen la normalidad en el sistema de comunicacion del hogar; por esto este trabajo es ante todo etnografico, ya que el acento de su indagacion no esta en lo visual en si, sino en como este es una representacion simbolica de la vida humana definida a traves de las practicas del dia a dia.

3. La fotografia digital como memoria interactiva

Manuel Castells, en su libro La Sociedad Red (1997), compara el surgimiento de la denominada autopista de la informacion con la aparicion del alfabeto, pues este causo una transformacion tecnologica de dimensiones historicas al permitir la aparicion del discurso racional, lo que cimento el pensamiento occidental. No obstante, esto significo la separacion con lo audiovisual, relegado al mundo de las artes en donde se ocuparia de las emociones. Y aunque en el siglo XX, con la masificacion del cine, la radio, la television y los medios impresos, se volveria predominante en la vida cotidiana, se siguio considerando sensorial e irreflexivo, en contraste con la comunicacion escrita que se le conocia como "noble" (Castells, 1997).

La transformacion a la que alude Castells hace referencia entonces al advenimiento de un sistema de comunicacion electronico que se caracteriza por ser mundial, en el que convergen todos los modos y medios de comunicacion y posee un alto grado de interactividad, lo que conlleva a que lo audiovisual y lo textual se unan, se igualen y se entrelacen, naciendo un nuevo paradigma comunicacional que cambia la produccion simbolica y cultural. Al igual que Castells, McLuhan (1988) senala el nacimiento del alfabeto como una tecnologia que causo procesos de fragmentacion y especializacion en la comunicacion, dando paso al inicio de lo que el denomino "espacio visual", un ambiente comunicacional que se caracterizara por ser lineal, de racionamiento cuantitativo, secuencial, centralista, homogeneo, mecanico y estatico. El "espacio visual" dominaria en la Sociedad Occidental hasta la aparicion de los medios electronicos, los cuales suscitaron la configuracion de un "espacio acustico". Para McLuhan cada tecnologia configura un medio ambiente que influye sobre el hombre y sobre otras tecnologias, proponiendo asi nuevos sensoriums. Por tal motivo, el "espacio acustico" propone una nueva sensibilidad en donde predomina lo discontinuo, lo simultaneo, lo resonante, el razonamiento cualitativo, un orden temporal circular, la unificacion, y el envolvimiento; igualmente no posee limites y es descentralizado, ya que tiene nucleos en todas partes.

McLuhan a finales de los anos sesenta, tal como lo menciona Castells (1997), predijo las alteraciones que se darian hasta la decada de los ochenta en los medios masivos de comunicacion, los cuales se convertiran en descentralizados y diversificados, sin que esto implique una modificacion en la estructura "uno a muchos". Sera hasta los anos noventa, con la aparicion de la web y el desarrollo de la multimedia que iniciaria un proceso de individualizacion de los medios masivos de comunicacion, naciendo asi la sociedad interactiva, la cual instaura un el esquema "muchos a muchos"y que corresponde con lo descrito como "espacio acustico" por McLuhan. Es tambien en este momento que crean las condiciones para que surgiera un inedito tipo de economia, a saber, el "capitalismo cultural"que se caracteriza porque la produccion y el consumo cultural son parte importante del mercado mundial. Por ende, no se trata en si de una individualizacion de los medios masivos de comunicacion a traves de la tecnologia informacional, sino de una individualizacion de la identidad, donde cada persona crea la suya mediante el consumo y la creacion cultural. El capitalismo entonces, ya no se inscribe exclusivamente en el terreno de las mercancias materiales sino tambien en la produccion simbolica (Brea, 2007). Consecuentemente la fotografia digital hace parte de este fenomeno y los trabajos descritos a continuacion presentan varias de sus T caracteristicas como practica generalizada en un ambiente comunicacional propuesto por la Sociedad Red.

3.1 The social life of snapshots. The past, present, and future of personal photography

Es una tesis de maestria en Information Management and Systems, publicada en el ano 2006. Su autor, Morgan Golata Ames, hace una indagacion sobre el futuro de los usos sociales de la fotografia personal en el momento preciso en el que la camara, el celular y la red empiezan a integrarse. Parte de la premisa (desarrollada principalmente por The social Construction of Technology o SCOT) de que estos usos estan influenciados por el diseno, mas no determinados, dado que estos son creados por los usuarios al explorar las posibilidades de la tecnologia en sus experiencias y actividades diarias.

Esta investigacion se puede estimar como visionaria, pues anuncia muchas de las funciones actuales de la fotografia antes de la aparicion de los Smartphones, al simular sus mismas posibilidades de conectividad; este se desarrollo con setenta participantes que estuvieron interconectadas usando un software que les permitia archivar, hacer anotaciones y compartir el material producido a traves de telefonos celulares. Dentro de sus principales conclusiones, se pueden resaltar las siguientes: el telefono celular con camara es interpretado como tres dispositivos en uno; en primer lugar, es un instrumento de captura de memoria personal y colectiva, aun cuando ahora tenga ademas la funcion de servir de apoyo a la memoria de corto plazo al hacer las veces de escaner o fotocopiadora; en un segundo plano, es un dispositivo de comunicacion tanto para crear y mantener relaciones sociales, como para cumplir funciones indexicales y telegraficas en mensajes, sin dejar de lado que simultaneamente es un artefacto utilizado para la representacion y la autoexpresion, siendo este ultimo la caracteristica mas predominante al permitir la gestacion de una forma fotografica que hace del celular con camara una herramienta altamente expresiva de la personalidad, de uso individual y privado.

3.2 La vida como una base de datos. La influencia de internet en la produccion y recepcion de la imagen fotografica

Ori Schwarz, es un sociologo israeli interesado en estudiar los cambios sociales en la vida cotidiana, causados por el arribo de lo que el denomina electronic data-objects. Aqui se presentan tres investigaciones realizadas en torno al uso de fotografias digitales en procesos de socializacion y autorepresentacion en redes sociales. La primera de ellas, titulada GoodYoung Nostalgia: Camaras Phones and technologies, fue publicada en el ano 2009 y en esta el autor hace una busqueda sobre como los telefonos celulares y los blogs son configurados como tecnologias del ser. Son usados para la produccion, documentacion y consumo de imagenes del pasado, con el fin de evocar sentimientos relacionados con la nostalgia. La habilidad de la imagen esta precisamente en resucitar estos momentos de la experiencia personal, debido a que, en 1999, cuando se integran las camaras a los celulares, se construye un nuevo aparato que permite no solamente la grabacion sino la reproduccion de imagenes y sonidos, con lo que se crean las coordenadas precisas para un consumo espontaneo de los sentimientos del pasado. Schwarz declara que la camara en el telefono celular ha permitido un nuevo modo de economia de la imagen, con su propia logica de funcionamiento, donde los adolescentes son duenos de la produccion, del intercambio y el consumo de los documentos audiovisuales. Esto causa que la nostalgia sea de caracter reflexivo, narcisista y exclusivamente vinculada a las preocupaciones personales de los individuos, teniendo la diferencia de que sus producciones ya no se configuran de un modo privado sino publico, y sin que esto signifique que no este influenciada por la industria cultural que presta su estetica para la produccion de estos documentos.

La segunda investigacion de Ori Schwarz, On Friendship, Boobs and the Logic of the Catalogue: Online Self-Portraits as a Means for the Exchange of Capital (2010), tuvo el proposito de examinar la funcion de los autorretratos publicados en redes sociales y su relacion con el intercambio y produccion de capitales culturales, sociales y corporales. Utilizando la teoria de los campos de Pierre Bourdieu, del mismo modo que fue utilizada por Edward Goyeneche en Fotografia y Sociedad, el autor hace un seguimiento de la participacion de varios miembros de la red social Shox, una de las redes mas populares en Israel (2007), siendo 16 anos la edad promedio de los usuarios.

La red es vista por sus usuarios como un campo, en donde hay un juego social de lucha por diferentes intereses, debido a que sus integrantes desean ser populares y la popularidad se mide en el numero de amigos, de comentarios y el trafico que tiene la pagina de perfil; no obstante, el mayor criterio bajo el cual se juzga a una persona es su belleza, lo que se logra al lucir bien frente a una camara. Asi, el autorretrato es un modo especifico de capital corporal, que se funda en las caracteristicas como rasgos congenitos del cuerpo, modificaciones o manipulaciones producidas por cirugias, dietas y ejercicio, ligados a la manipulacion de la representacion visual del cuerpo con el manejo de los codigos visuales prestados de la publicidad y de la industria de moda. Por eso, el retrato funciona como una moneda social al ser un cuerpo virtual (como ya antes se observaba en el siglo XIX con las tarjetas de visita), pero entendido como un indice del cuerpo fisico. Los miembros de Shox, utilizan el capital corporal no solamente para obtener capital sexual, sino tambien otro tipo de capitales y distinciones en el campo. Segun el sociologo israeli, las personas son vistas en las redes sociales como una lista de productos de diferentes marcas, de este modo, Internet permite ahora visualizar el mercado potencial de futuros amigos o companeros, con los cuales es viable establecer un lazo social, haciendo una analogia entre la logica del mercado economico capitalista y los procesos de socializacion en la vida cotidiana.

Por ultimo, pero no menos importante, dentro de los aportes dados por Ori Schwarz; encontramos su estudio titulado, Social SubjectualVisibility and the Negotiated Panopticon: on theVisibility-Economy of Online Digital Photography (2011). Esta investigacion parte de la pregunta: ?Como y en que grado internet y la convergencia digital han afectado las estructuras de poder en las sociedades modernas? Se podria asumir que internet es un modelo de panoptico participativo (en el cual la transparencia fortalece el control social, y reduce la libertad de accion de las personas), puesto que en este nuevo regimen visual cualquiera puede grabar y publicar lo que los demas hacen en cualquier lugar y momento. No hay que olvidar que la relacion entre fotografia y poder, ha sido trabajada por el John Tagg (2005) en su libro: El peso de la representacion: ensayos sobre fotografias e historias, en este Tagg demuestra que la fotografia fue configurada por el Estado moderno desde una etapa temprana como un instrumento de control y vigilancia de sus ciudadanos. De ahi la pertinencia del cuestionamiento hecho por Schwarz.

Para responder a lo anterior, Schwarz estudia las practicas de jovenes en estructuras de poder tales como entornos escolares e instituciones militares. En los hallazgos realizados, el autor destaca el concepto de agencia (uso estrategico de la tecnologia para conseguir intereses deseados, Schwarz 2009), que se puede entender como un juicio moral que regula las potencialidades de la tecnologia. La agencia les permite a los grupos de jovenes controlar sus propias acciones en determinados contextos. Esto hace que la practica fotografica este supeditada a una regulacion colectiva, negociada con distintos actores que crean normas morales, acordes a las condiciones particulares de cada grupo, como lo demuestran las siguientes caracteristicas observadas en las actitudes de los participantes en el uso de la fotografia digital. En primer lugar, la fotografia es usada a menudo para desafiar las estructuras de poder en instituciones de naturaleza jerarquica; simultaneamente, es vista como una nueva herramienta de resistencia y de subvencion al propiciar dinamicas sociales de denuncia y supervision oculta a las acciones realizadas por figuras de poder como los docentes en las escuelas. En segunda instancia, la fotografia tambien es utilizada para documentar acciones ilicitas en donde se rompen las reglas, con el fin de ser compartidas entre pares y no con la autoridad. Por otra parte, la camara permite grabar acciones explicitamente subversivas, actos hechos para imitar la produccion televisiva y asi configurar un artefacto de entretenimiento para un posterior consumo, posibilitado por una gran audiencia en internet.

El trabajo de Schwarz tiene su contraparte en Argentina, con la investigacion hecha en la ciudad de Buenos Aires por parte de Diego Basile y Joaquin Linne (2015), quienes indagaron sobre el uso de Facebook por parte de adolescentes. Estos autores sostienen que son los jovenes los que han ampliado en sus practicas la cultura fotografica en la actualidad, llevandola mas alla del uso para constituir la memoria familiar y convirtiendola ante todo en una herramienta para la sociabilidad--"photo sharing"--en las redes sociales. Lo anterior esta relacionado con el hecho que el rol del fotografo ahora es asumido por cada uno de los miembros de la familia de modo independiente; sumado al facil acceso a un espacio virtual donde se consolidan plataformas cuyo fin es compartir experiencias, se han posibilitado las condiciones para que surjan nuevas practicas fotograficas vinculadas al ocio cultural, lo que convierte a la fotografia en un instrumento para la constitucion de expresiones juveniles mediadas por nuevas normas sociales; un ejemplo es el "Photoworthy" termino usado por los jovenes, segun los autores, para senalar a lo digno de ser fotografiado y publicado en el presente, lo cual es uno de los valores que rige la praxis fotografica de los adolescentes y que marca una diferencia con lo vivido en decadas anteriores con el predominio de la fotografia analogica.

3.3 Nuevos usos sociales de la fotografia, formas de representacion y autorepresentacion fotografica en las comunidades virtuales

Este trabajo, realizado en Ecuador por E. Egas, es un estudio de caso en el cual se analizaron las fotografias de perfil de siete hombres y siete mujeres miembros de la red social Hi5. El autor recurre a los conceptos postulados por Roland Barthes (lenguaje denotado y lenguaje connotado) en el texto La retorica de la imagen (1986) para analizar la imagen fotografica e identificar los componentes de connotacion que estan relacionados con la creacion de identidad. Para Egas la fotografia digital se aleja de la realidad objetiva (la fotografia entendida como indice) y en oposicion se acerca a la realidad virtual, entendida esta como una potencia de ser, pero que no es en la actualidad (Levy, 2007). Esto produce que el referente fotografico este completamente vacio y sus niveles de significacion ya no se relacionen con lo verdadero; por el contrario, son ahora de tipo cultural y dependen del espectador que las lee (lo que se asemeja a lo observado en Silva y el Poole). Asi, la identidad del personaje ya no es unica sino multiple, al ser una interpretacion, lo que ocasiona que en las comunidades virtuales la imagen de perfil cree una identidad en donde no se sabe la veracidad de lo que el sujeto exhibe, causando una suerte de incertidumbre. Ya que los sujetos que crean su imagen en una red social, son conscientes de que son mirados, lo que permite la creacion de un simulacro, posibilitando la virtualizacion del mismo, puesto que la foto se hace para un publico en la vida online. Entonces, en el ciberespacio las personas crean identidades negociadas con sus espectadores, haciendo que la representacion moldee la realidad, creando una Real falsa conciencia, lo cual lleva a pensar que la mirada es, de por si, algo que esta determinado desde el objeto y no desde el sujeto. En conclusion, para el autor es aplicable la teoria desarrollada por Goffman en su texto La Presentacion de la Persona en laVida Cotidiana (1997), quien ha senalado que hay dos espacios identificados en el vivir cotidiano de la interaccion social. En consecuencia, se podria entender la vida offline como un espacio privado, es decir, posterior, y la vida online como un espacio publico, en otros terminos, anterior, en donde el sujeto actua para constituirse socialmente al asumir un rol y encarnar unas normas, sin olvidar que en este espacio la imagen fotografica es un medio para crear identidad a partir de la simulacion y el simulacro, potencializando lo virtual, lo que suscita que la identidad se diversifique, divorciandose de su referente offline.

3.4 Repensar la Imagen en el Marco de la Cultura Visual

Javier Marzal Felici publica un articulo denominado Repensar la fotografia en el marco de la cultura visual contemporanea (2011), el cual es un informe sobre la investigacion hecha en torno a la reconceptualizacion y el analisis de la imagen fotografica en el contexto de la migracion digital, titulado Tendencias y usos de la fotografia digital en la era del espectaculo. Con base en las premisas de algunos autores como William Mitchell (1992), Nicholas Mirzoeff (2003), Hans Belting (2007) o Fred Ritchin (2009), que han anunciado la muerte de la fotografia por la imposicion de la imagen digital, el estudio se encamina en el examen de los usos de la fotografia en el campo de la comunicacion, particularmente la fotografia informativa y documental (el fotoperiodismo y la fotografia social), la fotografia industrial o publicitaria (comercial) y la fotografia artistica.

La hipotesis de la investigacion cuestiona las afirmaciones sobre las profundas transformaciones que ha sufrido la practica fotografica debido al cambio tecnologico de lo analogo a lo digital, puesto que, su produccion todavia depende de la mirada de un fotografo y de un observador que proyectan su cultura, sus sentimientos y su inteligencia en la imagen cuando es capturada y leida. Sin embargo, Javier Marzal senala varias diferencias entre la fotografia digital y analogica; una de ellas seria que la imagen digital ha permitido, gracias a su naturaleza tecnica, la espectacularizacion de lo real en un mundo globalizado, al introducir nuevos modos de produccion, consumo e interaccion; el autor destaca el papel de los llamados selfmedia, que puestos en un escenario comunicativo como la Web, han posibilitado que cada persona convierta su vida cotidiana en un show (circunstancia que fue expuesta tambien por Schwarz), tal como lo expuso el autor frances Guy Debord (1967) en su libro La Sociedad del Espectaculo, desdibujando los roles antes definidos entre lo amateur y lo profesional. Otro cambio subrayado por Marzal esta relacionado con la perdida del caracter informational de la imagen, pues la fotografia digital es mas comprendida como una herramienta comunicativa capaz de crear mundos imposibles, pero creibles dentro de la logica visual, al valerse de su cualidad de mimesis para borrar las huellas enunciativas. Como efecto, la fotografia digital esta inscrita dentro de la logica de la cultura de masas y es parte de la llamada economia de la informacion, lo que conlleva a que su estudio debe contemplar dichas condiciones para poder entender su papel en los distintos sectores de la sociedad y la cultura hoy.

3.5 Imagen Red: un concepto para estudiar las practicas fotograficas en la cultura digital

Lo visual atraviesa hoy toda actividad humana como nunca habia pasado en la historia de Occidente. Paradojicamente, la imagen es hoy menos visual pero mas acustica, lo que hace necesario una redefinicion del estudio de la fotografia desde las ciencias sociales, como lo postula Edgar Gomez Cruz al proponer el concepto de Imagen Red:

Lo que las practicas de fotografia digital producen no son (solo) los objetos que soliamos llamar "fotografias", (tambien) producen imagenes, que, ensambladas junto con textos, enlaces y contextos especificos, forman interfaces, conexiones y un sistema de comunicacion particular. A esto ha denominado imagen en red (Gomez, 2012, p.230).

Este autor latinoamericano ha realizado trabajos academicos como los siguientes: Digital Photography and picture sharing: Redefining the Public/Private Divide (2009), La fotografia digital como estetica sociotecnica: el caso de la Iphoneografia (2012), De la cultura Kodak a la imagen en red: una etnografia sobre fotografia digital (2012) y Digital Photography and Everyday Life (2016). De este modo ha madurado su definicion de imagen Red, para lo cual se ha nutrido de varias aproximaciones provenientes de distintas disciplinas. Un ejemplo es lo expuesto por la antropologa inglesa Elizabeth Edwards, en su texto conocido como Las practicas sociales como una teoria de la fotografia (2009b), donde esta autora presenta a la fotografia con una experiencia o praxis social, lo que la hace susceptible de ser examinada como cualquier otro hecho social. Otro enfoque contemplado por Gomez Cruz, es el enunciado por el filosofo Patrick Maynard en su libro The engine ofVisualization (2000), quien destaca el hecho que la utilizacion de la luz ha tenido a lo largo de la historia la funcion de ampliar el poder de imaginar y de detectar cosas, asi la fotografia es una tecnologia para manejar la luz, (rototecnologia). Por consiguiente, han existido unas foto-tecnicas con diversas posibilidades materiales que interactuan entre si (Analogo-digital) y que poseen la facultad de detectar la luz, capturarla y marcar su presencia sobre una superficie, aunque, ademas tienen la caracteristica de describir y representar sobre aquello que capturan, siendo asi capaces de crear significacion y comunicar sobre lo que registran. Gomez Cruz tambien estima otra vision concebida por los autores Bijker, Hughes y Pinch (2001). En la cual la fotografia es juzgada como una red sociotecnica, que contiene componentes materiales y no materiales, discursivos, tecnologicos y sociales. Se trata entonces, de leer a la fotografia como una red compleja que genera una agencia compartida, en donde hay una mutua retroalimentacion entre tecnologia, discurso y practica. Con las anteriores reflexiones en mente Gomez Cruz, configura su mirada sobre la fotografia digital, donde segun el autor, esta propone practicas propias y disimiles con respecto a la fotografia analogica, debido por un lado a su dimension tecnica, pero mas que eso por la forma como ha sido asumida en el terreno de lo social.

Con lo que Gomez Cruz concluye que la fotografia hoy no se limita a mostrar su referente, sino que funciona como un vinculo, como un codigo que se incrusta entre otros codigos, se adapta a sus logicas y adquiere nuevos significados y esteticas en relacion con las redes en las cuales se inserta. Asi, la fotografia es vivida como una herramienta de conexion y conectividad; esto ha transfigurado la trayectoria temporal de uso, haciendo que la imagen funcione en un presente continuo. Este pensamiento de Gomez Cruz se complementa con las reflexiones de Martin Hand, quien en su libro Ubiquitous Photography (2012), sostiene que ningun cambio tecnologico es considerable a menos que este sea practicado, motivo por el cual, la experiencia social de la imagen cobra gran importancia.

En este sentido, en la propuesta de Gomez Cruz la clave esta en estudiar las relaciones que se establecen entre las foto-tecnicas y los procesos computacionales en el marco de la digitalizacion de la cotidianidad. Porque son estas relaciones las que hacen que la fotografia sea asimilada en la contemporaneidad como una interfaz Fototecnica, haciendo que esta funcione como una mediacion tecnovisual en el marco de la cultura digital.

4. Conclusiones generales

Si bien es cierto que, con la aparicion de la tecnologia digital y su incursion en el terreno de lo cotidiano, han ocurrido alteraciones en los usos relacionados con la imagen fotografica, estas no son del todo drasticas. Al respecto, es relevante recordar a Marshall McLuhan (1988) y su figura del Tetrade, la cual se puede ver como una herramienta para detectar los efectos en la sociedad por la adaptacion o apropiacion de una tecnologia o un medio. Dichos efectos son agrupados en cuatro categorias, puesto que cada tecnologia supone el realce o la intensificacion de algo en la cultura; asi mismo, genera un desuso o torna obsoleto algo, pero a su vez recupera un factor olvidado e invierte una tendencia original de uso. Teniendo en cuenta los trabajos analizados, y utilizando las cuatro categorias del Tetrade, podriamos concluir lo siguiente:

En primer lugar, la tecnologia digital intensifica el uso personal de la fotografia en todos los aspectos de la vida, tal como nos lo muestran las indagaciones hechas por los autores Schwarz (2010) y Ames (2006); esto produce una mutacion en la temporalidad de los hechos, pues los eventos del pasado son altamente accesibles en el presente, haciendo, como Schwarz lo ha indicado, que el pasado sea una base de datos que facilita la documentacion del ser y la creacion de egodocumentos, sin dejar de lado que el realce de la imagen ha sido causado porque su produccion y consumo son de caracter instantaneo, lo que ayuda a borrar los limites entre los eventos y sus representaciones. Esto conlleva a que la fotografia ya no puede ser vista como un dialogo postergado como lo afirmo Silva (1998), antes bien, su facultad enunciativa es exacerbada por los procesos de convergencia, lo que la convierte en una herramienta de conversacion (Dijck, 2007), en un modo comunicativo pensado para el aqui y el ahora, y no unicamente en un medio de preservacion de la memoria de un evento en el pasado lejano.

En segundo lugar, el concepto de lo Jotografiable tambien ha entrado en un proceso de redefinicion, ya que la camara esta presente en todos los espacios y ya no solo en el ambito familiar, pues lo Jotografiable cobra distintas expresiones que diluyen los limites entre lo publico y lo privado: ya no se fotografia para recordar en un futuro, sino para exponer a una audiencia o para comunicar de forma inmediata a un interlocutor, sin que esto implique del todo que se haya dejado de lado su funcion relacionada con la memoria. Lo indispensable entonces es comprender que la fotografia debe ser vista como una " Tecnologia del yo", concepto trabajado por Ori Schwarz (2010) y Jose Van Dijck (2007) en su libro Mediated Memories in the Digital Age (Cultural Memory in the Present).

Van Dijck define las "Tecnologias del yo" a partir de los postulados de Michel Foucault, como herramientas sociales y culturales para la reflexion, la representacion del yo y la comunicacion con los otros. Cada periodo historico ha sido marcado por un regimen idiosincratico de tecnologias del yo, lo que significa que la manera como en cada epoca se constituye la memoria en la vida cotidiana va a estar condicionada por las posibilidades tecnologicas que en ese momento imperen e igualmente, de las apropiaciones que las personas de modo individual o colectivo hagan de dichas posibilidades a traves de practicas socioculturales. Bajo esta mirada, para Van Dijck la aparicion de la fotografia digital no implica que la imagen fotografica ya no tenga funcion alguna relacionada con la memoria, lo que realmente infiere es que la misma concepcion de memoria es transformada por las dinamicas propuestas en la Cultura Digital. En tanto que ahora se pueden asumir a los artefactos de la memoria como objetos interconectados, que gracias a internet estan en constante interaccion con otras personas o audiencias, lo que causa que las tecnologias del yo en la era digital se perciban mas que nunca como tecnologias del compartir.
   Estimando la segunda categoria del Tetrade, la aparicion de la
   fotografia digital ha vuelto obsoleto, como tecnica de archivo, al
   album de familia debido a su condicion material; esto es, la
   fotografia como un artefacto material y en consecuencia como objeto
   sensorial, corporal e intimo de la memoria. Lo anterior no quiere
   decir que haya desaparecido del todo el album, sino que ahora se
   inscribe bajo otras logicas que no incluyen la fotografia impresa.
   Sin embargo, la imagen en papel sigue estando vigente en otros
   ambitos como el publicitario y el artistico, aun cuando en el
   primero la imagen material no esta hecha para ser conservada para
   un tiempo lejano, sino todo lo contrario, esta pensada para ser
   destruida velozmente en el presente. En cambio, en el campo
   artistico se puede afirmar que la foto sigue siendo un objeto
   creado para la reflexion, donde las condiciones materiales son
   decisivas en su contemplacion y significacion.


En tercer lugar, dadas las nuevas condiciones tecnologicas, se ha recuperado y generalizado el uso del retrato como una forma de representacion social, el cual ya se observa desde la creacion de las tarjetas de visita en el siglo XIX, como es evidenciado por Poole y Goyeneche; ahora bien, el retrato tiene una presencia mas activa debido a la existencia de redes sociales digitales, participando en dinamicas de socializacion e intercambios de capitales como lo han estudiado Ori Schwarz y Egas. Lo que causa una estrecha relacion entre memoria, imaginacion y deseo, al momento de crear imagenes de si mismos. Pues en un retrato fotografico se encuentran superpuestas, la imagen mental del yo, la imagen idealizada del yo, la imagen del yo segun el fotografo y la imagen publica del yo (Barthes, 1989). En la fotografia analoga el control que se tenia para lograr que estos cuatros imaginarios coincidieran era limitado, no unicamente por la naturaleza tecnologica del medio sino porque muchas veces el fotografo no era el mismo fotografiado. Por el contrario, en la actualidad las personas pueden con mayor facilidad hacer conciliar estas cuatro imagenes de si mismos, debido a que pueden ser sus propios fotografos, mirar la imagen inmediatamente y ademas realizar cambios posteriormente (Van Dijck, 2007). La potencializacion de estos usos sociales se debe en gran parte a los procesos de crecimiento en la exhibicion de los documentos fotograficos en el comun, puesto que antes las fotografias consideradas publicas eran manejadas por los medios masivos de comunicacion, mientras que en la actualidad esa division ha desaparecido, haciendo que la visibilidad del sujeto sea un bien deseado, como lo ha manifestado Schwarz, causando lo que el profesor Marzal ha enunciado como la espectacularizacion de la vida cotidiana.

Para finalizar, la cuarta categoria propuesta por el Tetrade, sirve para hacer hincapie en el hecho de que, con el cambio tecnologico, la funcion principal de la fotografia ha sido invertida, puesto que lo digital evidencia que la concepcion de realidad esta mediada por convenciones culturales. Lo que desplaza el problema de lo fotografico de lo considerado verdadero a lo expresivo, como ya ha sido afirmado por el profesor Javier Marzal (2011). Luego, la fotografia por su materialidad digital (el codigo) permite de manera generalizada en lo cotidiano, el desarrollo de la dimension narrativa sobre la dimension descriptiva, liberando a la imagen fotografica de ser un indice de la realidad que representa. Esto no significa que antes las fotografias no pudieran ser manipuladas o trucadas, sino que era algo reservado para ambitos como el publicitario. "De esta forma, asi como la fotografia libero a la pintura de su funcion representational, la imagen digital parece haber liberado a la fotografia de su funcion social" (Gomez, 2013, p.17).

No se debe olvidar que, en nuestro presente, a causa de la super produccion de imagenes, no solo es relevante ver como se ha transmutado el modo de tomar fotos, sino el modo de usarlas en si: al poder divorciar la fotografia de su referente, este se puede utilizar para darle nuevos valores simbolicos, tanto en contextos sociales, como politicos e individuales. Este aspecto ya habia sido senalado por Barthes (1999), en su concepcion del mito como sistema semiotico predominante en la cultura de masas. Para Barthes el mito despoja a la imagen de su sentido original y en su lugar coloca a traves del proceso de significacion un concepto, que solo mediante los codigos de una ideologia puede ser interpretado; de esta forma el mito naturaliza una construccion cultural. En este orden de ideas, para poder entender cual es el papel de la fotografia hoy, es determinante no mirar exclusivamente su produccion, sino su distribucion, consumo y reutilizacion;--esto es, su valor de uso y su valor de cambio (Poole, 2000)-- pero siempre rastreando su relacion con otros medios, lo que implica verla como una mediacion tecnovisual (Gomez, 2012). Por ende, la fotografia digital no puede ser percibida como una unidad culminada, antes bien debe ser vista como algo que esta en constante cambio y cuyo sentido va a estar mediado por la praxis (Chalfen, 1987) en la que se inscriba a lo largo de estas transformaciones.
   Esto puede ser demostrado al ver trabajos antropologicos como el
   implementado por la Universidad UCL de Inglaterra, conocido como
   "Why we Post" (2016), un estudio sobre los usos de los Social Media
   en ocho paises culturalmente muy diversos. En este se compara como,
   segun el contexto, son apropiados los mecanismos socio-tecnicos
   (Gomez Cruz, 2012) comunes de las redes sociales, tales como los
   autorretratos, los memes, imagenes de perfil, los estados, los
   comentarios, los me gusta, etc. Entre sus hallazgos sobresale el
   hecho que las mismas plataformas en distintos territorios pueden
   tener funciones muy variadas e incluso disimiles. Lo anterior esta
   relacionado con otro concepto trabajado en este articulo por varios
   autores: la agencia o la agencia compartida como es presentado por
   Amparo Lasen en su trabajo Autofotos: subjetividades y medios
   sociales (2012). La agencia compartida hace alusion a la relacion
   entre las tecnologias y las personas, tratando de entender como los
   actores o agentes con sus caracteristicas particulares, a traves de
   mediaciones tecnologicas de intercambios, expresiones, acciones y
   actitudes configuran definidas practicas. Lo que conlleva a pensar
   que para comprender lo visual en general, como parte de la
   comunicacion en la cultura digital, hay que descifrar primero su
   agencia, ya que las imagenes son el resultado de la interaccion
   entre agentes, tecnologias y mercados, en contexto socioculturales
   dados, que confluyen segun sus propias dinamicas.


Notas

(1) Maestra en artes plasticas y Visuales, Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco Jose de Caldas. Especialista en fotografia, Universidad Nacional de Colombia. Magister en Comunicacion Educacion, Universidad Distrital Francisco Jose de Caldas.

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Recibido: abril 16 de 2017 / Aprobado: junio 22 de 2017

Luisa Carolina Velez Hurtado (1)

Universidad Distrital Francisco Jose de Caldas

lcvelezh@correo.udistrital.edu.co

Leyenda: Fotografias: Myriam Figueroa

Leyenda: Figura 01. Marzal, J. (2007). Diagrama General del Hecho Comunicativo.
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Author:Velez Hurtado, Luisa Carolina
Publication:Nexus
Date:Jan 1, 2017
Words:12365
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