Printer Friendly

MARRIED TO HERSELF: WOMEN CLOWNS AND THE SEARCH OF A FEMINIST COMIC/CASADA CONSIGO MESMA: MULHERES PALHACAS E A BUSCA DE UMA COMICIDADE FEMINISTA.

Introducao (1)

As palhacas estao presentes em diversos locais: teatros, circos, pracas, hospitais. Porem, a figura da palhaca ainda causa certo estranhamento. Isso porque no imaginario coletivo e na historia das artes cenicas, o palhaco se consolidou como figura prioritariamente masculina.

Enquanto pesquisadora, arte-educadora e tambem palhaca, confrontei-me com diversas discussoes acerca do "feminino" na palhacaria. Diversas vezes fui chamada de "palhaco" por criancas ou questionada se, de fato, era mulher ou homem. Ja os adultos tinham certa timidez em denominar-me palhaca, pois, infelizmente, essa palavra adquiriu sentido pejorativo. Nos debates entre artistas, a presenca de mulheres na palhacaria ainda e polemica, pois, mesmo que nao sejam deliberadamente excluidas, elas ainda sofrem os resquicios de seculos de apagamento nessa arte.

Apesar de um tema pouco evidente, investigacoes acerca de mulheres palhacas ja estao sendo desenvolvidas por diversas pesquisadoras e divulgadasem revistas academicas (2), sites, blogs, festivais (3), encontros e debates dedicados a dar voz as palhacas.Acoes que, tomadas em conjunto, indicam uma movimentacaodas mulheres a fim de legitimarem sua atuacao como palhacas.

Neste artigo, procuro dar minha contribuicao por meio de uma investigacao situada tanto no campo teorico--confrontando, por um lado, as teorias do riso e da palhacaria e, por outro, analisando aspectos dos repertorios de diversas palhacas atuantes--, quanto em minhas proprias experimentacoes artisticas. Sobre este ultimo ponto, desenvolvi, junto a Cia. Asfalto de Poesia (4), a intervencao Casada Consigo Mesma (5), na qualbuscamos uma comicidade feminista unindo as linguagens da palhacaria (6), as experimentacoes de intervencao de rua e algumas reflexoes acerca de questoes de genero.

A intervencao Casada Consigo Mesma

A noiva e aguardada por um pequeno altar florido, decorado com flores de plastico e um espelho, em frente a um teatro, centro cultural ou na rua. A ambientacao inclui placas com os dizeres "recem-casada comigo mesma"; "case-se consigo mesma"; "amar sem temer". A noiva sera qualquer mulher que aceitar o convite para selar um compromisso consigo mesma.

A cerimonia e celebrada por, em media, tres palhacas que usam nariz vermelho, perucas, bochechas avermelhadas e sobrancelhas de diversos tamanhos e formatos (vide figura 1). O figurino das sacerdotisas e composto por vestidos de noivas alguns deles foram de suas maes, outros foram feitos com as cortinas da cozinha de suas casas; outros comprados em brechos por menos de vinte reais. Tambem usam veus--uns sao curtos, outros chegam a medir seis metros de comprimento e sao chamados por elas de "rabo". "Segura o meu rabo", solicita uma das palhacas mestras de cerimonia.

A noiva escolhe uma musica de sua preferencia. Pode ser tanto o celebre Tata-ta-Ta, Tatata Ta (Marcha Nupcial), quanto diversas outras musicas a escolha da pessoa mais importante desse dia. As palhacas reproduzem a musica com seus instrumentos musicais inusitados e cantam em coro algumas parodias como "eu sei que vou me amar, por toda minha vida vou me amar" (7); ou ainda cancoes internacionais em linguas ininteligiveis.

A noiva percorre o tapete roxo que demarca sua trajetoria rumo ao encontro com a pessoa mais importante de sua vida: ela mesma. Uma palhaca anuncia:

--Hoje e o dia mais importante de sua vida, o dia que voce esperou desde pequena, que todas as pessoas se perguntavam quando seria, que todas as novelas mostravam que era a realizacao de um final feliz ... Hoje e o dia em que voce vai se casar com a pessoa mais importante da sua vida, aquela que sempre esteve e sempre estara ao seu lado que e ... Voce mesma! Palmas.

A mestra de cerimonias pede para que a participante responda as perguntas que lhe serao feitas, olhando diretamente para seus proprios olhos no espelho:

--Voce, (dizendo o nome da participante), promete amar-se e respeitar-se na saude ou na doenca? Voce promete se amar mesmo com uns quilinhos a menos ou a mais? Com rugas a menos ou a mais? E sabe que esse negocio de a mais ou menos nao existe porque nao temos que seguir os padroes? Voce promete sempre se sentir capaz, nao importa o que os outros digam?

Algumas participantes hesitam em responder e, assim, se pode perceber o conflito que tal pergunta gera nas mulheres. Outras respondem rapidamente, com a conviccao de quem ja passou por tais questionamentos em suas experiencias de vida.

--Promete amar-se por todos os dias de sua vida? Voce promete acariciar-se, apalpar-se, estimular-se todos os dias? Se esquecer num dia, promete compensar no outro? Todas as palhacas dao gargalhadas, sublinhando o duplo sentido das frases.

Entao, uma das palhacas exemplifica com uma flor de plastico, com formato parecido com o de uma vagina, como tocar o amor por si mesma, aludindo a masturbacao.

A pergunta derradeira: "Voce se aceita?". E, mais uma vez, alguns momentos de hesitacao ou euforia ate o tao esperado "sim" . "Entao, eu a declaro: casada consigo mesma!". Palmas, assovios e gritos.

Mais algumas regras do matrimonio sao enumeradas. "O casamento consigo mesma e poligamico. Uma vez que voce se casa consigo, pode se casar com quem quiser. Porem, nao ha divorcio! Sabemos que e quase impossivel estar sempre em harmonia, as vezes, da aquela vontade de se separar de si, mas temos que acreditar, o que a gente juntou nunca mais podera se separar".

As palavras sagradas sao seguidas pelo choro descontrolado das palhaca que esguicham, literalmente, lagrimas sobre a noiva e convidadas. Depois jogam arroz e fazem o ritual do buque: a noiva coloca-se de costas para o publico e joga o buque para tras. Ha uma grande confusao, com palhacas tropecando, levando bofetoes e caindo no chao, com as pernas abertas e mostrando sua roupa intima espalhafatosa.

Apos o ritual, a noiva assina o pergaminho com seu nome, onde constam os nomes de todas as mulheres que aceitaram se casar consigo mesmas. Depois de uma serie de casamentos realizados, e hora da comemoracao. Chegam os pratos de bolo que sao oferecidos as participantes, porem, ao final, tudo se transforma em uma apoteotica cena de "torta na cara" entre as palhacas.

Historias de palhacas

Grosso modo, pode-se dizer que as mulheres palhacas comecaram a ganhar visibilidade apos a decada de 1970, com o advento das escolas de circo (8) e com a (re) aproximacao das escolas e artistas de teatro das artes circenses, principalmente, da palhacaria (9). Anteriormente, as mulheres que atuavam como palhacas eram poucas e se caracterizavam como palhaco (homem (10)) ou como uma figura considerada neutra (11). Essas excecoes confirmam a regra: o territorio da arte da palhacada esteve dominado pelos homens durante os mais de dois seculos de sua existencia (12).

Dentro do universo das artes cenicas, a partir da modernidade, as mulheres nao foram proibidas de estar em cena, ou seja, de estar no espaco publico. No entanto, foram coagidas a representar um universo restrito de papeis, que refletia a forma de feminilidade aceita socialmente, tanto pela visao do respeitavel publico quanto pelos limites do palco e da cerca do circo. Ser palhaca, nao estava nesta lista de permissoes (13).

Aparentemente, poderia se tratar de um papel de mesma natureza e finalidade que os demais dentro do espetaculo: expor seu corpo e voz para divertir o publico. Porem, a arte dapalhacaria envolve qualidades especificas: o lugar do improviso, o contato direto com o publico, ser sujeito do riso, ter liberdade com o corpo e com a sexualidade. A palhacaria tambem inclui o fazer rir e nao ser apenas objeto de zombaria; dirigir-se ao publico sem intermediarios e de acordo com sua subjetividade; manipular o prazer do riso, tanto seu proprio prazer quanto das demais pessoas; apresentar um corpo proximo ao grotesco, conectado com o mundo exterior e livre dos ideais de umabeleza que se encerra em si e deve ser contemplada (uma especie de voyerismo).

Arte da palhacaria

E a palhaca, o que e? Sao diversas as abordagens e nomenclaturas para o que chamamos aqui de arte da palhacaria.

De acordo com Bolognesi (2003) e Pantano (2007), a personagem palhaco e uma personagem arquetipica, ou seja, segue alguns padroes estabelecidos ao longo da historia, o que pode caracteriza-la como uma personagem universal. Basta apresentar alguns elementos chave do palhaco que ele sera reconhecido, geralmente: o nariz vermelho, as roupas desproporcionais, uma comicidade principalmente baseada em situacoes corporais. Ha ainda gags, entradas e esquetes tipicos que podem ser reconhecidos pelo publico e determinar a personagem mesmo que ela nao esteja caracterizada da forma corrente. Muitas vezes e dificil precisar quais seriam esses elementos e esta justamente ai o grande diferencial da arte da palhacaria.

Contudo, alem de uma personagem universal, o palhaco e uma personagem individual. Cada palhaca/o agrega a sua atuacao elementos pessoais, criacoes e caracteristicas que podem ser proprias do artista: sua voz, seu nome, tracos de comportamento, formas de andar, formas de se vestir, maquiagem, entre outros elementos. Essa importancia da criatividade do artista para a construcao da personagem permite, por exemplo, que surjam palhacos e palhacas tao diferenciados entre si. Assim sendo, cada personagem expressa a subjetividade da/o artista que a compoe. "Nesse sentido, e praticamente impossivel escapar de si mesmo ao construir uma personagem [palhaco]" (Pantano, 2007: 52). Sob essa perspectiva, a entrada das mulheres na arte da palhacaria significou novas experiencias de vida--as diversas experiencias do ser mulher--, que se misturam a dita palhacaria classica e estao revolucionando as formas de se fazer palhacada.

Alem dessa caracteristica marcante, a linguagem utilizada e sempre pautada no corpo. "O clown e um ser que tem suas reacoes afetivas e emotivas todas corporificadas em partes precisas de seu corpo, ou seja, sua afetividade transborda pelo corpo, suas reacoes sao todas fisicas e localizadas (Burnier, 2009: 217). Assim, e preciso que a/o artista esteja em consonancia com seu corpo para poder expressarse. Porem, essa qualidade de corpo nao se apresenta como um sistema fechado, nao se encerra em si. Ele esta aberto e em transito com o ambiente externo, o que o caracteriza como grotesco (Bakhtin, 2008). Esse seria um corpo incompleto que se opoe a ideia de perfeicao.

O corpo grotesco e ilimitado: pode penetrar e ser penetrado; digerir e excretar fluidos. Seria aquele corpo popular--que tem fome, sede, desejos sexuais-- enquanto o corpo belo e individual, encerra-se em si mesmo, sem contatos com os demais. Ja nesse ponto encontra-se uma friccao com a construcao do corpo feminino em nossa sociedade, um corpo cujas regras e disciplinas excluem o grotesco e acentuam o belo, delicado e fragil.

A arte da palhacariatambem se caracteriza pelo riso. Ela tem a tarefa do alivio comico, e a expressao do fracasso, da bobeira, da queda e do erro. Porem, seu fracasso e apenas um jogo. Um jogo no qual artista e personagem sao sujeitos e objetos do riso, ou seja, palhacas e palhacos manipulam os recursos para o risivel e, ao mesmo tempo, expoem-se a eles. Promove-se a alegria dentro da ideia de "paixoes alegres", conceito de Espinosa trazido pela pesquisadora Katia Maria Kasper para definir a palhacaria. "A paixao alegre e um caminho em direcao a atividade, que consiste em se tomar posse de sua propria potencia, em nao deixar que nossa potencia seja capturada por paixoes tristes e poderes estabelecidos" (Kasper, 2004: 36).

Palhacos e palhacas nao so fracassam, mas enfrentam o fracasso mostrando sua forca vital, superam seu proprio ridiculo, encaram-no, mostram-no diante da plateia, transpondo qualquer situacao que, se real, causaria sofrimento. Propoem um tipo de distanciamento emocional, constatado por Henri Bergson (2007) como fundamental para o riso. Nada parece grave ou digno de piedade, conseguem transpor situacoes, seja se utilizando da astucia, da trapaca, seja passando pelas quedas e tapas sem se machucar. Talvez ate nao compreendam o que se passa consigo e, assim, dao curso a vida naturalmente, ignorando adversidades.

Na linguagem da palhacaria, a personagem nao parece sentir dor, por isso, rimos com ela e nao dela. O riso proveniente disso e um riso festivo, pois ele nos remete a um ser que cai e nao se machuca; que leva bofetoes que nao doem; que tem fome, mas nao passa fome; que e sozinho, mas nao solitario. Para palhacos e palhacas, os tapas nao expressam violencia, mas apenas um conflito traduzido em gesto. As quedas nao sao acidentes, mas decorrencia da inconstancia da vida. Se nao parecem sofrer, pode-se rir com eles. Nao e preciso achar-se superior a eles, como afirma Bergson (2007), quando deduz que o riso e um processo racional. Basta saber que pra eles tudo e uma brincadeira, um jogo. Tanto e assim que palhacose palhacas nos fazem chorar quando notamos, num atimo, que talvez o que lhes aconteceu possa provocar sofrimento. E o caso emblematico de Carlitos (Charles Chaplin) que, muitas vezes, apesar de suas cenas comicas, torna-se emocionante e, tambem, critico da sociedade. Como determina Aristoteles (Alberti, 1995: 3), o comico consiste "em um defeito ou torpeza que nao causa nem dor nem destruicao", o comico esta em oposicao ao tragico.

Mais do que o erro, a palhacaria pode representar a transgressao daquilo que seria o correto. O comico se vale do contraste, do estranhamento e da ruptura. Numa perspectiva freudiana, o riso esta proximo ao sonho, trazendo o conteudo inconsciente (o encoberto e o "nao-dito") a tona, por meio de chistes, piadas e parodias.

Para a pesquisadora Katia Maria Kasper (2004), o processo de construcao e/ou criacao de uma personagem palhaca/o e visto por meio da ideia de "gestos em fuga", baseada nos treinamentos do LUME-Campinas-SP. Para a autora pode-se "pensar no clown, alem de uma ampliacao, uma dilatacao da pessoa, como um potencializador de devires" (Kasper, 2004: 362). Dessa forma, palhacos e palhacas representam tambem novas possibilidades de vida, tambem representam o devir e, consequentemente, uma quebra de expectativa, uma resposta nao programada aos acontecimentos.

Em entrevistas, muitas mulheres que atuam como palhacas alegam que elas representam "o melhor de si". Sao suas "novas possibilidades de vida", uma via para a reinvencao de si (Nascimento, 2017). Uma especie de catarse comica que possibilita as mulheres se verem representadas de outras maneiras, tanto para as artistas quanto para a plateia.

Estudos sobre palhacas, comicidade feminina e feminista

Ha uma latente necessidade de (re)construir as narrativas acerca do lugar das mulheres na comicidade em geral e na arte da palhacaria em particular. Entre os aspectos que merecem consideracao estao: a visibilidade e a divulgacao de referencias; a criacao e a adaptacao de repertorio; o entendimento de processos de ensino/aprendizagem; as barreiras enfrentadas pelo genero feminino; a historia das mulheres no circo e no teatro e a importancia de eventos com foco em questoes de genero visando a troca de experiencias e a criacao de uma rede de artistas que valorize a arte da palhacaria feita por mulheres.

Grande parte da discussao acerca das palhacas traz a expressao comicidade feminina em seus argumentos. O termo tem o objetivo de estabelecer as mulheres como protagonistas do discurso comico e, alem disso, a comicidade feminina seria composta por "mecanismos comicos pautados ou tematizados por um universo feminino construido a partir das transformacoes fisicas e sociais operadas pelas mulheres" (Nascimento, 2014: 66). Porem, acredito que a expressao "universo feminino" pode muitas vezes se tornar uma cilada, pois se ha um delineamento sobre o universo feminino, ele faz parte de um discurso, e historico e se modifica com o tempo.

Nesses termos, nao ha a priori um repertorio de palhacaria que nao possa ser realizado pelas mulheres. As mulheres tem as mesmas capacidades de realizar o que e realizado pelo homem. E possivel observar que, no senso comum, alguns dos recursos comicos empregados pela arte da palhacaria foram classificados apenas como masculinos como tapas, tropecoes, cambalhotas, saltos e outras capacidades de acrobacia. Porem, essa seria mais uma falacia, pois eles nao se categorizam como proprios apenas dos homens (14).

A inconsistencia de explicacoes para o impedimento de mulheres como palhacas demonstra que as barreiras femininas nao sao inatas. As barreiras impostas as mulheres para a atuacao comica estao no campo do aprendizado e da incorporacao de discursos, com implicacoes concretas e objetivas.

As mulheres como protagonistas do comico, podem modificar substancialmente a comicidade e a arte da palhacaria, porem, partindo dos pressupostos especifico das questoes de genero, elas nao produzem uma "outra comicidade", uma comicidade feminina (em oposicao a masculina). A comicidade feita por mulheres e homens nao seriam assim excludentes, pois se acreditassemos nisso se estaria corroborando com a ideia que retrata as mulheres como essencialmente diferentes e opostas aos homens.

Tomando como base as tipologias de palhacos, na maioria das vezes, suas classificacoes se referem ao tipo de papel que realizam no espetaculo e ao tipo de repertorio que empregam. Talvez uma palhaca esteja mais proxima a um palhaco do que de outra palhaca dependendo de seus recursos cenicos (15). Em todo caso, as palhacas sao vistas como mulheres e isso implica em uma serie de significacoes estabelecidas sob seus corpos e comportamentos. Elas tambem compartilham experiencias de vida diferente das dos homens justamente pelas coercoes sociais, sendo assim, podem compartilhar de simbolos e significados comuns entre elas, gerando uma categoria palhaca, enquanto identidade, mas tambem como alianca.

Talvez seja o caso de pensar uma comicidade feminista? Ou seja, uma comicidade cujo sujeito, como explicou Teresa di Lauretis (1994), estaria dentro e fora da ideologia de genero (16). Ela compartilharia de simbolos e experiencias que sao proximas as mulheres pelo fato de serem mulheres. Porem, sao mulheres diferentes entre si e que enxergam a construcao do feminino como um involucro e, assim, por meio de sua atuacao comica chegam a desconstruir e a reconstruir o que e tido como feminino .

Enquanto representacao do feminino, as palhacas produzem novas significacoes mesmo realizando os mesmo numeros e movimentos realizados por palhacos. Isso porque socialmente a representacao de uma mulher resulta em diferentes entendimentos.

A extensa discussao sobre as questoes de genero traz a reflexao de que a presenca das mulheres nessa arte modifica seus significados em diferentes niveis. Uma vez que as mulheres se colocam como sujeitos atuantes na palhacaria, elas trazem novas corporalidades, novos motes para o improviso, a critica ao local da mulher como o "outro" dentro da palhacaria. Por fim, considerando a ambivalencia do riso, a comicidade feminista tem a possibilidade de romper com as imposicoes das normas sociais para mulheres e, assim, produzir novas representacoes de genero e reflexoes para o publico.

Enquanto corpo ligado ao grotesco, a arte da palhacaria lida com as questoes do baixo ventre, da sexualidade, da fome, da excrecao. As palhacas jogam com a desproporcao e a descontracao, nao precisam ser discretas e esperar o momento de falar. As palhacas podem ser sensuais, grotescas, inteligentes, bobas, sacanas, ingenuas, fortes, frageis, feias e bonitas. Tudo ao mesmo tempo, porque elas sao protagonistas dos seus corpos, de seus gestos, de suas dramaturgias. Elas tem a liberdade de criar, de mostrar as suas questoes, a sua forma de ver o mundo e de improvisar com o publico. Elas manipulam todas as suas qualidades e acoes. E isso quebra com o que e imposto as mulheres socialmente, as mulheres "perfeitas", "gostosas", "belas, recatas e do lar".

A comicidade mostra-se criativa para lidar com diversas adversidades ao longo do tempo. Ela e critica e subversiva. Portanto, entender o posicionamento marginal das mulheres diante da sociedade nao se caracteriza como uma "falta", um "impedimento" ou um "fator limitante". Pelo contrario, essa posicao de sujeito das mulheres palhacas oferece a elas--a nos!--ainda mais material para o trabalho. De alguma forma, todas as palhacas podem contribuir para a causa feminista, mesmo que isso passe despercebido para elas, pois lidam com o fato de serem mulheres por uma perspectiva fora do usual, do hegemonico (17).

Fernando Chui Menezes (2011) faz uma analise da palhaca Judite--a artista Elena Cerantola, no espetaculo do Circo Vox--na qual descreve o corpo da palhaca como um corpo feminista, justamente por sua liberdade em lidar com o corpo e a sexualidade. Para ele, "o corpo exposto da mulher em seu desconcerto comico traz ao picadeiro uma nova leitura sobre o corpo feminino" e assim poderia "dizer que foi a revolucao feminista que possibilitou Judite" (Menezes, 2011: 165).

O autor revela ainda que a palhaca foi criticada em cursos de palhacaria por exagerar em "caretas", mas que decidiu fazer a seu modo e, assim, descobrir "sua propria palhaca". Dessa forma, por uma acao disruptiva da artista que ignora canones e enxerga os espacos ainda nao habitados para atuar, por meio do corpo e da intuicao. Essa trajetoria levou-a a ter exito na principal caracteristica da arte da palhacaria: fazer rir. E, segundo Menezes, esse e o fator legitimador de sua atuacao como palhaca.

Judite apresenta sinais de que o corpo feminino pode ser belo mesmo sem ser fragil e mesmo sem ser pornografico, ser grotesco sem ser masculino e igualmente descobrir e revelar sua comicidade sem se preocupar com a sua obrigacao cultural de seducao e erotismo. O surgimento do genero "palhaca" no universo do circo traz a exposicao do avesso do feminino, que nao e necessariamente o masculino, mas algo que, de uma forma ou de outra, se forja na propria mulher. A negacao do grotesco na figura da mulher e provavelmente um dos maiores asseguradores da cultura patriarcal, em que o ideal romantico deseja preservar a mulher sob a imagem divina, intocavel e absolutamente distanciada de sua realidade politica. No momento em que, na personagem Judite, o corpo da mulher rejeita o rotulo do feminino, ele imediatamente se torna um corpo feminista, ao por em xeque os valores objetais, depositados historicamente no corpo da mulher. Ao se colocar no lugar da pessoa que faz rir, ela inverte conceitos e adentra o territorio do poder de seducao pelo riso, atribuido historicamente apenas aos homens como instrumento de conquistas sexuais (Menezes, 2011: 166).

A presenca das mulheres palhacas tambem causa uma friccao no repertorio da arte da palhacaria, uma vez que elas podem se recusar a repetir aquilo que lhes provoca a ideia de dor, sofrimento ou violencia. Por exemplo, cenas que mostram situacoes que naturalizam a objetificacao das mulheres, reforcam estereotipos ("mulher burra", "mulher feia e rejeitada", "mulher consumista", rivalidade entre mulheres) e reiteram a cultura do estupro (como situacoes pretensamente engracadas nas quais as mulheres sao enganadas para serem aproveitadas sexualmente). Essa revisao de repertoriocolabora para oxigenar as piadas e os esquetes com discursos que sedimentaram os valores da sociedade patriarcal/machista.

Essa consciencia nos permite entender o quanto alguns tipos de riso desclassificam as mulheres e minorias, pertencendo a categoria de um riso de "castigo", de "humilhacao", porque nos remetem a violencia ja sofrida por essas pessoas e que, portanto, nao tem graca. Esse e sempre um cuidado que uma visao feminista fornece. E ai o feminismo nao interessa so as mulheres, mas tambem aos homens, em busca de um riso que seja de comunhao, de subversao e de impulso para a vida.

Voltando as noivas

A intervencao artistica Casada Consigo Mesma foi criada com o intuito de abordar as mulheres espectadoras de forma mais intimista, numa relacao direta artista-publico. O publico aqui nao e uma massa ou grande conjunto, mas uma pessoa convidada a participar do jogo de "casar-se consigo mesma". Essa pessoa, porem, esta inserida no espaco publico da rua. E a protagonista da cena, como no ritual do casamento, mas com suas testemunhas e convidadas/os. Assim, a cena se volta tanto para uma so pessoa quanto para um grupo e, consequentemente, a atuacao das palhacas deve corresponder a esse movimento. Sao utilizados gestos e falas que alternam entre a expansao para o grupo como um todo e a atencao exclusiva para a "noiva" ou ainda desempenhos que congreguem as duas qualidades simultaneamente.

O roteiro criado partiu da ideia de programa performativo (18), investigada por um grupo de diversas artistas que participaram da Ocupacao Feminista, na Oficina Cultural Oswald de Andrade, promovida pelos coletivos Dodecafonico e Rubro Obsceno, em 2016. Durante a ocupacao, uma das participantes, Bruna Edilamar, propos transitar pelas ruas usando vestidobranco, pedalando uma bicicleta, com uma placa com dizeres "recem-casada comigo mesma". Com o consentimento da artista, propusemos o programa para a Cia. Asfalto de Poesia, porem, sob a linguagem da palhacaria, para experimentar uma pratica de comicidade feminista feita por palhacas integrantes da companhia e convidadas.

Acrescentamos a interacao direta com o publico e o convite para participar da celebracao e nao apenas contempla-la. Inserimos o espelho, elemento que permite o confronto entre a imagem que a mulher tem de si e a imagem refletida. E, por fim, exploramos o ritual do matrimonio por meio da ideia de parodia.

O roteiro criado visava deixar evidente, por meio da irreverencia, algumas instituicoes, como midias e familia, que atuam como tecnologias de genero e impoem as mulheres o casamento como simbolo de sucesso, como formula de felicidade. Quando as palhacas dizem "esse e o dia mais importante de sua vida"; "o dia que todos perguntavam quando seria", "o dia do final de todas as novelas"; elas desvelam os discursos reproduzidos por essas instituicoes e que sao absorvidos pelas mulheres.

A acao de olhar-se no espelho e responder "sim" a pergunta "voce se aceita" e um exercicio de autovalorizacao. Casar-se consigo seria desprender-se da necessidade de se sentir desejada e de ser valorada pelo olhar do outro. O espelho e olhar vidrado na propria imagem refletida remete a valorizacao de si de forma absoluta e nao em relacao ao desejo do homem.

Esse primeiro roteiro foi sendo aperfeicoado conforme a realizacao das intervencoes (19) e a contribuicao que cada palhaca--e tambem a interacao com cada noiva. Por meio da improvisacao, suas subjetividades e visoes feministas foram incrementando o roteiro. Cada palhaca foi se apropriando dos elementos postos no jogo da cena e foi criando pequenas celulas comicas dentro da linguagem da palhacaria.

Ao mesmo tempo em que ha a improvisacao, sabe-se que essa so pode ser feita a partir de um repertorio previo. E e necessario se valer de elementos fundamentais da linguagem da palhacaria para que a intervencao nao se perca em conversas e gestos rotineiros, deixando o jogo em segundo plano. Sendo assim, o roteiro da intervencao e recheado de recursos cenicos proprios da linguagem como claques (20), quedas, tropecoes, choros trucados (21), pequenas cenas comicas combinadas. Por exemplo, as musicas em linguas ininteligiveis sao recursos vocais da palhacaria denominados grammelot (22).

Inclui-se, tambem, um dialogo no qual a musicalidade das palavras e base do efeito comico. Nele, uma palhaca diz "Declaro-a casada-se consigo-se ... se sismo mesma-se". Outra palhaca corrige a mestra de cerimonia: "Ca-sa-da con-si-go mesma!". A primeira retruca: "e que eu nao sei falar 'casada consigo mesma'!". A primeira diz: "Ai, falou!". A segunda responde rapidamente: "e porque escorregou"! Nesse caso, o efeito comico tambem e fruto da surpresa causada pela inicial incapacidade de fala, logo seguida de seu exito inconsciente. Tambem sao recorrentes as cenas nas quais uma das palhacas exalta-se demasiadamente e e repreendidada pelas outras, mostrando seu desajuste, como uma marcha nupcial que se transforma em funk, devido a empolgacao de uma das palhacas.

Dessa forma, mesmo com a intencao de provocar friccao e critica em relacao as questoes do genero feminino com o matrimonio, autoestima e amor proprio, nao se pode perder de vista um dos mais relevantes tracos da palhacaria e da arte circense, a "arte de agradar" (23). Dessa forma, a percepcao da recepcao do publico e fundamental e retroalimenta a acao artistica.

Novamente, o improviso torna-se fundamental para a intervencao. Mas nao so improviso nos termos de ideias criativas e individuais que surgem de forma expontanea. Mas o improviso como capacidade devivenciar intensamente o momento presente e, assim, conseguir captar as reacoes do publico e responder a elas. Esse momento de improvisacao se da no tempo presente, por meio do alongamento de cenas, da escolha de palavras, da movimentacao, da postura corporal, dos gestos e da interacao direta com o publico.

Ha uma grande necessidade de respeito, atencao e entendimento das pessoas e como elas se expoem ao que e dito, cada reacao, sorriso, timidez ou resposta demonstra a abertura da participante. O objetivo e promover uma reflexao, mas ao mesmo tempo agradar, alegrar, descontrair. Acreditamos que esse tambem e um papel politico da palhacaria e, principalmente, aquela feita por mulheres e para mulheres. Promover o prazer do riso, em comunhao com as demais mulheres, sem ridiculariza-las, pode ser considerado como revolucionario.

A improvisacao esta presente o tempo todo durante a realizacao do trabalho. As artistas devem lidar com diversos tipos de respostas dadas pelo publico. E preciso enfrentar a dificuldade de nao se cair em estereotipos de genero: e muito comum o publico pensar que as palhacas vestidas de noivas estao "procurando marido", "foram rejeitadas por homens" e, por isso, casam-se consigo mesmas. Esse e um estereotipo muito comum na comedia: a da mulher que "ficou pra titia", uma "mocoila casadora", ou que esta desesperada para encontrar um marido. As palhacas, neste caso, tem a funcao de subverter essa imagem tao sedimentada no imaginario do publico.

Convida-se qualquer pessoa que se identifique com essa categoria, ou mesmo, quem nao se identifica como mulher, mas apresenta um desejo sincero de realizar a cerimonia. Aqui fica uma ressalva, em algumas ocasioes, alguns homens que se disseram interessados em participar, mas com intencao sarcastica ou ironica e e nesse momento que as sacerdotizas-palhacas devem utilizar de seu poder--de quase exorcismo!--e impedir tamanha injuria ao ritual. Por outro lado, e comovente assistir ao casamento consigo realizado com criancas. "Se eu tivesse me casado comigo nessa idade, teria sido mais feliz", comentou alguem do publico.

Em uma de nossas experiencias, uma mulher respondeu abruptamente ao convite para casar-se consigo mesma: "nao, eu gosto de homem". Outras ainda ja responderam de forma indignada: "qual o problema de se casar com um homem?" As artistas tambem ja foram acusadas de serem "coisas de esquerda". Sao diversas as reacoes do publico no espaco da rua e a palhacaria, tem o desafio de contorna-las sem perder os elementos da linguagem, sem destruir o jogo criado.

Mesmo com as diversas significacoes do casamento na atualidade, na abertura para diversos tipos de relacionamento, ainda e marcante os resquicios de sua imposicao para as mulheres. Assim, dialogar com a instituicao do casamento por meio da parodia e uma questao delicada e sao diversas as reacoes do publico. Isso porque a parodia possuidupla funcao em relacao ao seu referencial.

A parodia possui a instigante particularidade de conter a critica no proprio ato artistico. Opera por uma abordagem criativa da tradicao ou do passado em um processo de apropriacao e recontextualizacao que instaura uma distancia critica. Para marcar a diferenca, e nao a semelhanca. Trata-se menos de um genero que de um gesto, que institui um ponto privilegiado de observacao. Como um espelho falso, permite um olhar circular para o objeto, conforme se iluminem criacao e/ou critica (Metzler, 2015: 96).

A parodia ridiculariza, porem, tambem pode afirmar aquilo que e parodiado. Por isso, ela muitas vezes e autorizada e, ainda, pode se tornar uma especie de homenagem. A imitacao traz consigo uma critica, mas tambem pode servir de reforco do que e parodiado (Metzler, 2015).

As palhacas, neste caso, estao sempre lidando com sutilezas do discurso comico, que e polissemico e pode ser interpretado de diferentes formas. A parodia e a forma ludica de lidar com os padroes impostos socialmente, que pode ser interpretada como um desrespeito, uma critica leve ou uma simples brincadeira, sem intencoes definidas. Qualquer uma dessas interpretacoes interessam as artistas, pois incitam uma releitura da instituicao do casamento.

Conclusao

A intervencao artistica casada consigo mesma apresenta-se como experimentacao de uma possivel comicidade feminista. Isto e, uma comicidade que se reconhece como discurso politico e que procura combater narrativas de naturalizacao da violencia contra a mulher, como a cultura do estupro, a proliferacao de estereotipos femininos, a submissao das mulheres aos homens e sua valorizacao de acordo com o desejo masculino.

Mesmo conscientes de um discurso que sustenta sua atuacao, ou seja, uma especie de missao de sua acao artistica, as palhacas preservam a linguagem propria da palhacaria. A linguagem impoe um desempenho artistico que abarca a contradicao, o ridiculo de si e que nao confronta ideias de forma direta e univoca, mas de forma indireta, se valendo de metaforas, de ironias, de brincadeiras, de hiperboles e de outras atitudes nao cotidianas.

Dessa forma, tambem notamos que, em eventos de cunho feministas, a intervencao nao apresenta grandes impactos no que diz respeito a critica a instituicao do casamento ou qualquer questao de genero, pois o publico ja esta familiarizado com os temas. No entanto, ela e vista como alivio comico, uma abordagem mais leve dos assuntos referentes as mulheres. Ela representa um contraponto para debates tao importantes, mas desgastantes emocionalmente, pois tratam de violencia e opressao. Representa uma nova forma para o conteudo. Por meio dessa linguagem, a discussao toma ares de celebracao e uniao das pessoas por meio do comico, tornando-se tambem uma pauta de reflexao feminista, pois defende o direito ao prazer do riso e da comunhao entre mulheres.

Quando se realiza a intervencao em locais onde a discussao de genero nao e dada, percebe-se uma maior abertura para se falar do temapor meio da descontracao. A palhacaria, enquanto linguagem popular, se aproxima do publico de forma ludica e pode cruzar algumas fronteiras de comportamento. A comicidade abre microfendas --milifissuras, nanorachas!--nas respostas automaticas em relacao as questoes das mulheres. Ela rompe, de maneira sutil a naturalizacao das tecnologias de genero e, aos poucos, pode rasga-las. Talvez nao sozinha, mas em alianca com outras frentes de atuacao.

Por se basear nos procedimentos da performance, ainda que adaptados, a intervencao torna-se contundente, com um caraterde urgencia da arte em transformar-se em vida, no encontro das palhacas--e o melhor de si!--com quem se permite ser atravessada pelo proprio olhar no espelho.

Uma pratica "acutilante" e humorada que chacoalha a separacao entre arte e nao-arte. Que lanca o corpo do artista na urgencia do mundo e a urgencia do mundo no regime de atencao artistico. Uma pratica do nao ensaio. Um elogio a determinacao do agente e a indeterminacao da vida. Uma pratica que exige tonus e flexibilidade, planejamento e abertura, disciplina e presenca de espirito (Fabiao, 2013: 10).

Portanto, a experimentacao de uma comicidade feminista para expressar um posicionamento politico permite desvelar estruturas de opressao e apontar pontos de subversao. Assim, ela serve como um espelho as espectadoras e a propria artista e palhaca, refletindo novas possibilidades de vida (24).

Referencias Bibliograficas

ALBERTI, Verena. (1995). "O riso, as paixoes e as faculdades da alma".Revista da PosGraduacao em Historia da Universidade de Brasilia. Brasilia, UnB, v.3, n.1: p.5-25.

BAKHTIN, Mikhail. (2008). Trad. Yara Frateschi Vieira. A cultura popular na Idade Media e no Renascimento. 65 ed. Sao Paulo: Hucitec.

BERGSON, Henri. (2007). Trad. Ivone Castilho Benedetti. O riso--ensaio sobre a significacao da comicidade. Sao Paulo: Martins Fontes.

BOLOGNESI, Mario Fernando. (2003). Palhacos. Sao Paulo: UNESP.

--, Mario Fernando. (2006). "Circo e teatro: aproximacoes e conflitos". Sala Preta. Publicacao do programa de pos-graduacao em Artes Cenicas da ECA/USP, 2006, v.6: p. 9-19.

BURNIER, Luis Otavio. (2009). A arte de ator--da tecnica a representacao. 2a ed. Campinas, SP: Editora Unicamp.

CASADA CONSIGO MESMA. (2016). Criacao: Cia. Asfalto de Poesia. Acervo da autora. 1 fotografia. Color.

DUARTE, Fernanda Jannuzzelli. (2015). O circo-teatro atraves dos tempos: cena e atuacao no Pavilhao Arethuzza e no Circo de Teatro Tubinho. Dissertacao (Mestrado em Teatro, Danca e Performance) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas-SP, arquivo digital.

FABIAO, Eleonora. (2013). "Programa performativo: o corpo-em-experiencia". Revista do Lume--Nucleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais UNICAMP, n. 4: p. 1-11.

FO, Dario; Franca Rame (organizacao). (2004). Trad. Lucas Baldovino, Carlos David Szlak. Manual minimo do ator. 35 ed. Sao Paulo: Senac Sao Paulo.

KASPER, Katia Maria. (2004). Experimentacoes clownescas: os palhacos e a criacao de possibilidades de vida. Tese (Doutorado em Educacao, Sociedade, Politica e Cultura), Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas-SP, arquivo digital.

LAURETIS, Teresa de. (1994). A tecnologia do genero. In BUARQUE DE HOLANDA, Heloisa. Tendencias e impasses--o feminismo como critica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco.

MENEZES, Fernando Chui. (2011). "Quatro atos de Judite: o corpo feminista da palhaca". Revista Trama Interdisciplinar. Sao Paulo, v.2, n.1: p. 161-168.

METZLER, Marta. (2015). "Espelho falso: a parodia na formacao do teatro brasileiro". Sala Preta. Sao Paulo: Universidade de Sao Paulo, v.15, n. 1: p. 87-98.

NASCIMENTO, Elaine Cristina Maia. (2014). Comicidade feminina: as possibilidades de construcao do comico no trabalho de mulheres palhacas. Dissertacao (Mestradoem Artes Cenicas). Universidade Federal da Bahia, Salvador-BA, arquivo digital.

NASCIMENTO, Maria Silvia do. (2017). Olha a palhaca no meio da praca: Lily Curcio, Lilian Moraes, questoes de genero e muito mais!. Dissertacao (Mestrado em artes Estetica e Poeticas cenicas). Universidade Estadual de Sao Paulo--Julio de Mesquita Filho (UNESP), Sao Paulo-SP, arquivo digital.

SANTOS, Sarah Monteath dos. (2014). MulheresPalhacas: percursos historicos da palhacaria feminina no Brasil. Dissertacao (Mestrado em artes--Estetica e Poeticas cenicas), Universidade Estadual de Sao Paulo--Julio de Mesquita Filho (UNESP), Sao Paulo-SP, arquivo digital.

Recebido: 19.07.2018

Aceito: 10.10.2018

Maria S. Do Nascimento

Palhaca e Pesquisadora--Brasil. E-mail: mariasilvia.nascimento@gmail.com

(1) Este artigo e resultado de minha dissertacao de Mestrado em Artes--Estetica e Poeticas Cenicas (Unesp) defendida em 2017 sob orientacao do Prof. Dr. Mario Fernando Bolognesi e intitulada "Olha a palhaca no meio da praca: Lily Curcio, Lilian Moraes, questoes de genero e muito mais!".

(2) Michelli Silveira da Silva (Chapeco-SC) criou a revista Palhacaria Feminina, em sua quarta edicao.

(3) Por exemplo, ate 2017, "El Festival Internacional de Pallasses de Andorra", que teve inicio em 2001 e contou com tres edicoes ate 2009, em Andorra; o Ciclo de Mulheres Palhaco promovido pela Companhia Teatral Chapito, em Lisboa-Portugal, com edicoes anuais de 2008 a 2013; os ciclos "Very important women" no espaco "Armazen" em Barcelona-Espanha; "Clownin", festival de mulheres palhacas que ocorreu na Austria bienalmente, de 2006 a 2012; o "Red Pearl Festival" na Suecia e Finlandia, com edicoes em 2012, 2013, 2014, 2016. No Brasil: o "Festival Internacional de Comicidade Feminina--Esse Monte de Mulher Palhaca", organizado pela Cia. As Marias da Graca, no Rio de Janeiro, com edicoes em 2005, 2007, 2009, 2012, 2013, 2016; o "Encontro de Palhacas de Brasilia", organizado pela palhaca Manuela Mathusquella, com edicoes em 2008, 2010, 2012, 2014, 2016, 2017; e o Festival Palhacaria de Recife organizado pela Companhia Animee que ocorreu em 2012, 2014, 2017; e o Encontro de Mulheres Palhacas de Sao Paulo em 2013, 2014, 2016, 2017, realizado pelo Teatro da Mafalda.

(4) Companhia de teatro que investiga as mascaras teatrais, principalmente, a palhacaria e esta em atividade desde 2007, na grande Sao Paulo-SP.

(5) A intervencao Casada Consigo Mesma foi idealizada a partir da vivencia proposta na Ocupacao Mulheres, Performance e Genero pelos coletivos Dodecafonico e Rubro Obsceno, na Oficina Cultural Oswald de Andrade, em Sao Paulo-SP, em 2016.

(6) A configuracao da arte da personagem palhaco e atribuida a uniao de diferentes matrizes de personagens comicos europeus, entre elas, o clown das pantomimas inglesas e as mascaras da Commedia dell'Arte (principalmente a do Arlequim), figuras que se intercambiavam no contexto dos teatros de feira europeus, do final do seculo XVIII. A palhacaria consolidou-se no circo, mas como linguagem multipla tambem ocupou o teatro comico. Usa, predominantemente, a comicidade fisica e agrega recursos como acrobacia, danca e musica em seu desempenho.

(7) Parodia da cancao "Eu sei que vou te amar" de Tom Jobim e Vinicius de Moraes.

(8) Academia Piolin de Artes Circenses funcionou de 1978 a 1982 na cidade de Sao Paulo; Circo Escola Picadeiro, fundada por Jose Wilson Moura Leite em Sao Paulo em 1984; Escola Nacional de Circo criada em 1982 pelo Governo Federal na cidade do Rio de Janeiro; Escola Picolino de Artes do Circo fundada por Anselmo Serrat e Veronica Tamaoki em 1985 na cidade de Salvador-BA (SANTOS, 2014). O mesmo periodo e considerado na Franca como inicio do "circo contemporaneo", no qual ha uma mudanca no espetaculo, que passa a agregar diferentes linguagens e algumas mudancas como a restricao a utilizacao de animais.

(9) Mario Bolognesi (2006) enumera as principais correntes de pesquisa: uma advinda diretamente do estudo com palhacos circenses, tambem nas escolas de circo; outra feita pelo grupo LUME (CampinasSP) liderado por Luis Otavio Burnier que estudava mascaras como uma passagem da pre- expressividade para a expressividade; e os trabalhos de Maria Helena Lopes (UFRGS), Elizabete Lopes (Unicamp) e Francesco Zigrino (diretor italiano que lecionou oficinas de clown na Escola de Artes Dramaticas da USP nos anos 1980), concepcoes "filtradas" dos diretores franceses Jacques Lecoq (1921-1999) e Etienne Decroux (1898-1991).

(10) No Brasil, temos o exemplo de Maria Eliza Alves, o palhaco Xamego, que mantinha em segredo o fato de ser mulher. Sua historia e contada por sua neta, Mariana Gabriel no documentario Minha vo era palhaco (2016).

(11) Annie Fratellini, artista francesa da renomada familia circense Fratellini, dizia que palhaco nao tinha sexo e, por isso, construiu uma figura ambigua, mas que prioritariamente, escondia o fato de ser mulher. A imprensa francesa afirmava que Annie Fratellini era bonita demais pra ser palhaco, no entanto, hoje ela e referencia mundial nessa arte.

(12) Sao diversas as abordagens do surgimento do palhaco, mas aqui considero a criacao do Circo Moderno (final do seculo XVIII) e a vinda de familias circenses para o Brasil. Apesar disso, considero extremamente validas as aproximacoes da figura do palhaco com outras figuras comicas historicas como bufoes, bobos da corte e outras personagens comicas e populares.

(13) Importante ressaltar que havia diversas figuras comicas femininas, como as soubrettes, caricatas, clownesses, vedetes, porem, essas nao eram alcadas ao status do palhaco dentro da cena. De qualquer forma, seu legado e uma rica fonte para as palhacas.

(14) Para ilustrar essas afirmacoes: palhacos consagrados como Leo Bassi (Italia/Espanha) e Marcio Balas (Jogando no Quintal-SP), trabalham essencialmente com palavras e jogo de ideias e nem por isso sua atuacao e prejudicada. Diversas outras falacias sao levantadas para explicar as barreiras para atuacao de mulheres na arte da palhacaria que reiteram sempre os adjetivos comumente associados ao ser masculino (forca, agressividade, atividade) e feminino (delicadeza, cuidado, passividade).

(15) Ou seja, por exemplo, e mais provavel que a palhaca Jasmim (Lily Curcio) esteja mais proxima a tipologia de Teotonio (Ricardo Puccetti), pois produz, como ele, uma comicidade mais corporal, sem falas, com trabalhos solo e de temperamento ingenuo do que da palhaca Rubra (Lu Lopes) que tem seu repertorio baseado na fala e na musica, alem de uma personalidade mais debochada.

(16) O conceito de ideologia de genero aqui empregado nao esta ligado a onda conservadora que assola nosso pais. Para nosso entendimento, o genero funciona como uma ideologia, cuja "funcao (que a define) [e] de constituir individuos concretos em sujeitos" (LAURETIS, 1994: 212). Assim, o genero, "como representacao e como auto representacao", e produto de diferentes tecnologias sociais como a midia, os sistemas de educacao, a familia, praticas da vida cotidiana e ate em instancias nas quais se pretende estar em conflito com ele como as praticas artisticas e ate mesmo no feminismo.

(17) Porem, mesmo como palhaca, e possivel reproduzir estereotipos atribuidos as mulheres e/ou ridicularizar, no sentido satirico e destrutivo, o genero feminino.

(18) O programa e o enunciado da performance: um conjunto de acoes previamente estipuladas, claramente articuladas e conceitualmente polidas a ser realizado pelo artista, pelo publico ou por ambos sem ensaio previo. Ou seja, a temporalidade do programa e muito diferente daquela do espetaculo, do ensaio, da improvisacao, da coreografia. (Fabiao, 2013: 4)

(19) Ja realizamos a intervencao na Avenida Paulista Aberta; Virada feminista do Centro Cultural da Juventude; Virada feminista Casa de Cultura do Butanta; Virada Feminista da Escola Livre de Teatro; Sarau do Charles; Congresso Internacional de Humor Luso Hispanico--Chile; Centro de Convivencia da Mulher, Capela do Socorro--Sao Paulo/SP; o Humano e o Urbano da Proxima Cia., Sao PauloSP; Mostra Mulheres na Travessa II (Sao Paulo-SP); comemoracao de 10 anos da Lei Maria da Penha (Secretaria de Direitos Humanos de Sao Paulo); Virada Sustentavel de Sao Paulo.

(20) Claques, expressao de origem francesa, sao recursos cenicos que imitam tapas e bofetoes, nos quais a personagem que finge levar o golpe tambem produz seu som por meio de palmas.

(21) Tubos (canudos) de plastico que ficam apoiados atras da orelha das artistas. Eles sao ligados a uma bola de borracha que, ao ser apertada, esguicha agua.

(22) Segundo Dario Fo (2004), Grammelot e um jogo onomatopeico, que juntamente a gestos, ritmos e sonoridades particulares, e capaz de se assemelhar a uma estrutura vernacular e produzir um discurso compreensivel de forma geral. O autor indica que as criancas produzem perfeitos grammelot quando se comunicam perfeitamente "quando fingem, por exemplo, realizar dialogos fluentes com um farfalhar espalhafatoso". E possivel ainda realizar grammelot referentes a diferentes idiomas, dialetos e sotaques.

(23) A arte de agradar consiste na imensa capacidade de comunicacao dos circenses com o publico que o cerca, desde as relacoes no espetaculo ate as relacoes com a cidade, no dia a dia dos circenses em sua itinerancia. Essa qualidade dos artistas e fruto tanto da dependencia economica e politica da aceitacao da populacao e autoridades, quanto do carater ritualistico da obra de arte circense que considera a participacao, o respeito e o prazer do publico como fatores essenciais. (DUARTE, 2015: 65-76)

(24) Agradecimentos: agradeco ao meu querido primo Rafael do Nascimento Cesar pelo incentivo para este artigo. Ao meu orientador, Mario Fernando Bolognesi. A Lucia Romano e a Cintia Lima Crescencio pelas contribuicoes para minha pesquisa academica. A Cia. Asfalto de Poesia pelas aventuras artisticas e parceria afetuosa. E a todas as mulheres que aceitaram cansar consigo mesmas.

Caption: Figura 1--CASADA CONSIGO MESMA. (2016). Acervo da autora. Na foto: Maria Guedes, Maria Silvia do Nascimento e Amanda Massaro.
COPYRIGHT 2018 Universidade Federal da Paraiba. Facultad de ciencias sociales y humanidades
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2018 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Do Nascimento, Maria S.
Publication:Revista Artemis
Date:Jul 1, 2018
Words:7628
Previous Article:A BRIEF OVERVIEW OF THE HUMOR IN SWEDISH FEMINIST COMICS FROM THE WORK OF NINA HEMMINGSSON, MALIN BILLER AND LIV STRONQUIST/UM BREVE PANORAMA DO...
Next Article:WOMEN CLOWNS: COMICALNESS, GENDER AND POLITICS WITH 'AS MARIAS DA GRACA'/MULHERES PALHACAS: COMICIDADE, GENERO E POLITICA COM O GRUPO "AS MARIAS DA...
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2021 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters |