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MAQUINAS DE HABITAR, MAQUINAS DE CONMOVER.

'La Ley del reloj: Arquitectura, Maquinas y Cultura Moderna' de Eduardo Prieto Editorial Catedra. Arte, grandes temas, 68 ISBN: 978-84-376-3525-5 Madrid, 2016. 294 pag. 20,20 [euro].

Aparentemente, La ley del reloj es uno mas de esos libros sobre el amplio y complejo campo interdisciplinar de las relaciones entre las artes a lo largo de la historia; a partir en este concreto caso--tal como reza el subtitulo e ilustra la imagen de la cubierta--de la arquitectura como centro y la cultura moderna del largo siglo xix como contexto. Pistas falsas: todo me llevaba a pensar que la obra trazaria algunas de las estrechas relaciones entre cine y arquitectura en el periodo senero de la modernizacion: el doble margen de 1900. Maxime, cuando una fugaz ojeada a su interior descubria una inmensa panoplia de las ilustraciones mas diversas: pintura, teatro, crono-fotografia, cine ... carteles, caricaturas, ilustraciones, planos, postales ...

Pero, como tantas otras veces, las apariencias enganan. A lo largo de sus prolijas trescientas paginas, apenas se menciona una docena de veces el cine o los autores, obras y conceptos que relacionan la arquitectura con el medio filmico. La ley del reloj es--en sentido estricto--un libro, por un lado, de historia de la arquitectura moderna, entre mediados del xviii y finales del xx (a traves de algunos de sus grandes nombres: de Ledoux a Archigram, aunque tengan especial relevancia Lloyd Wright y Le Corbusier) y, por otro, de teoria del proyecto en torno a la persistente influencia de la ideologia del maqumismo a partir de una primera evidencia: que "ni la arquitectura se mueve ni las maquinas se habitan" (p.15).

Curioso y extrano (aunque productivo) viaje, pues tal como recuerda Rafael Moneo en el prologo, en el Renacimiento--en cuyo reflejo siguen mirandose hoy los arquitectos--es "el cuerpo y no la maquina el principio y criterio de la construccion de edificios" en tanto la arquitectura es, debia ser, una "idealizada version de la naturaleza", tradicion rota con la Ilustracion y la Enciclopedia donde "las maquinas de los ingenieros se convirtieron por su racionalidad en modelo de progreso para los edificios de los arquitectos" (pp. 7-8).

La ingeniosa guia para este viaje por las extranas relaciones de semejanza/ diferencia entre maquinas y edificios es el reloj. O para ser mas ser exactos --y creo que interpretando correctamente a Prieto--, una particular situacion y transformacion de ese concreto aparato. Al principio, como particular metafora poetica, tal como la activa Descartes en la primera mitad del siglo xvii: "el cosmos como machina mundi" de un "relojero divino": "un programa de alcance universal basado en descubrir todo el mundo visible tal y como si solamente fuese una maquina en la que nada hubiera que considerar sino las figuras y los movimientos de sus partes" (p. 26). Al final, como global paradigma cultural, tal como lo describira Lewis Mumford en la primera mitad del siglo xx, donde el reloj (y no la maquina de vapor es "la clave de la era industrial" (1934) en tanto origen y modelo de la nocion de "sistema": "suma de partes organizadas deductivamente de acuerdo con principios ciertos y armonizados entre si para conseguir un proposito" (p. 27). Y creo que no tengo que destacar--por las citas recogidas--como el recorrido historico se pliega en cada momento a la recogida de las piezas para la construccion de una teoria del proyecto arquitectonico.

A partir de estas lineas de fuerza, el autor compone un mapa cronotopologico de multiples trayectos por la historia de los tres ultimos siglos de la arquitectura, desde "los origenes de la metafora de la maquina" ("1. Angels in Machines"), donde explora la transformacion de la tradicion vitrubiana y el modo en el que la metafora del reloj influye en los diversos--ismos posibles a partir del siglo xviii (del racionalismo al modernismo), a "la ideologia mecanicista en la arquitectura de la ilustracion" ("2. El Sueno de Diderot"), donde explora como el maquinismo acaba definiendo la teoria del proyecto a partir del proceso en tres fases (resolutio, compositio, constractio).

Tras este viaje al corazon del proyecto arquitectonico, Prieto abre foco y pasa a explorar en los siguientes dos capitulos la triple posible reaccion a este nuevo ecosistema mecanico: "fascinacion, aceptacion o rechazo" (p. 93), desde los origenes del ludismo ("3. Darwin entre las Maquinas") y la tension entre la recuperacion de los oficios en la nueva "era mecanica" (Thomas Carlyle, 1829) en la que se define la "promesa de la funcion: progresar de dentro afuera" (Horatio Greenouhg, 1852) (p. 77), base del organicismo americano: "la maquina no es enemiga del arte o la artesania sino su unica metamorfosis posible" pues "con su poder inedito es la sola garante de la expresion de la individualidad y la democracia" (Lloyd Wright, 1901) (p. 80), hasta el impacto cultural de "los templos de la revolucion industrial" ("4. la Virgen y la Dinamo") con la redefinicion de lo sublime y lo pintoresco bajo las nuevas condiciones del espacio-tiempo del capitalismo, tal como se muestra en el continente y contenido de las Exposiciones Universales de la segunda mitad del siglo xix.

El mapa se dispersa en el entorno de 1900 segun diversas fuerzas: el descubrimiento de "la cosalidad exacta como rasgo basico del sentir moderno" ("5. Mecanica Monumental. Modernidad e Industriekultur") en la nueva objetividad alemana a partir de la obra de Behrens y Gropius (p. 115); "la estetica de la velocidad en la arquitectura futurista" ("6. Mas Bello que la Victoria de Samotracia") segun las tres fuentes de "la belleza mecanica" senaladas por Marinetti: "la velocidad del automovil, la potencia de la central electrica, el caos de la gran metropoli" (p. 143); o "la iconografia de la maquina en las vanguardias sovieticas" ("7. la Electricidad no Tiene Patria"), donde a partir de las teorias biomecanicas de Gastev o Meyerhold, "la maquina como <<arma revolucionaria>> alumbraria al <<hombre nuevo>> y acabaria con la alienacion capitalista y el arte pequenoburgues" (p. 158).

Prieto llega asi, sin duda, al indisimulado eje sobre el que gravita todo el relato ("08. Mecanizados Buenos Salvajes"): la obra y el pensamiento de Le Corbusier: "la maison est une machine a habiter" (p. 188)--que contradice (o sintetiza) aquel axioma inicial del propio autor: "ni la arquitectura se mueve ni las maquinas se habitan"-. Pues segun Le Corbusier, nos dice Prieto, "la maquina no resulta ser lo que parece, pues sirve menos para modernizar el mundo que para sacarlo, en realidad, de la historia" devolviendo al hombre a "las leyes de la naturaleza" (p. 195). "La conclusion de todas estas idas y venidas es facil de deducir: cuando sirve, la arquitectura es una <<maquina de habitar>>; cuando emociona, una <<maquina de conmover>>", a la vez "herramienta y juguete" segun idea de Adolf Behne (1926) (p. 209).

A partir de este punto culminante, el libro continua por el desarrollo de la arquitectura--y su insercion en la cultura global--en el resto del siglo xx, a traves de dos capitulos en cierto modo extremos. El primero, dedicado a las nuevas reacciones frente al maqumismo tras la 2 Guerra Mundial ("09. En la Nave Espacial Tierra") y a partir de la evidencia de "las maquinas como <<medio natural>> del hombre y del mundo como un <<sistema-aparato>> ... que reduce al hombre no a "esclavo sino a [acomplejado] histrion o truhan de las maquinas" (Gunther Anders, 1956. la Obsolescencia del Hombre) (p. 219). El segundo, centrado en "la estetizacion de las maquinas" ("10. Gadgets, Chismes, Robtos") a traves esencialmente de la vision ludica, pop, sobre ese nuevo ecosistema maquinista.

Y entre ambos extremos de la repulsion o la fascinacion, llegamos a la actualidad ("11. Epilogo. Despues de la Metafora de la Maquina") donde no cabe, al decir de Prieto, sino reconocer el agotamiento de la metafora de la maquina y el paradigma del maquinismo con la apertura--via "arquitectura parametrica y artesania digital" (p. 266)--de un supuesto gran giro cultural entre una ya evidente antigua "maquinolatria" y una nueva emergente "antropotecnica" (p. 268), donde la arquitectura volvera a ser una extension del hombre.

La extrema densidad de este (espero no demasiado erroneo) resumen muestra la riqueza del libro de Eduardo Prieto. Por supuesto, se podrian senalar ciertas ausencias historicas o huecos teoricos desde el propio campo arquitectonico. El mas resenable quiza tenga que ver con el prolijo y valioso aparato de ilustraciones que puntuan el texto escrito. Exactamente, 248 ilustraciones en color y blanco y negro: entre un dibujo de maquinas de Villard de Honnecourt (ca.1230) y una ilustracion del Gardener 's Notebook de David Greene (1969). Pero no se trata de que falten imagenes sino de que marcan precisamente la deriva del texto (escrito y grafico) bajo el signo de una opticidad y un oculocentrismo que cierta teoria y practica de la arquitectura lleva decadas intentando desmontar y al que Prieto no dedica una sola linea, a pesar de lo que tal discurso podria aportar al debate sobre maquinas y cuerpos en esa antropotecnica senalada. Por ejemplo: "La autenticidad de la experiencia arquitectonica se basa en el lenguaje tectonico de la construccion y en la integridad del acto de construir para los sentidos" (...) "Contemplamos, tocamos, escuchamos y medimos el mundo con toda nuestra existencia corporal y el mundo experiencial pasa a organizarse y articularse alrededor del centro del cuerpo" (Juhani Pallasmaa, 1995. El Ojo en la Piel, p. 66).

Pero, por supuesto, el interes concreto del resumen tiene que ver con aquel despiste inicial (mio) sobre su posible relacion con el campo de los estudios filmicos o audiovisuales. Bastaria traer a colacion algunas de las propias citas resenadas por Prieto de la epoca de las vanguardias para percatarnos de como el cine permanece ahi, agazapado a punto de un salto que nunca se da. Asi, Marinetti en su Manifiesto Tecnico de 1910: "Todo se mueve, todo corre; todo se torna veloz. Una figura nunca esta inmovil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediendose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren" (p. 146).

Pero es mucho mas interesante irse a puntos de contacto menos evidentes y trillados ... y que gracias, precisamente a Prieto, yo ahora puedo destacar. Para ello basta trasladarse del extremo final al inicial de ese arco de la construccion de la modernidad en torno a 1900. Ahi donde se destaca, por ejemplo, el nacimiento del organicismo a traves del pensamiento y la obra de autores como Gottfried Semper (el Estilo en las Artes Tecnicas y Tectonicas, 1863)--donde la evolucion artistica de los tipos y estilos arquitectonicos queda determinada por tres principios: el material usado, la tecnica empleada y la finalidad buscada: "toda obra de arte es el resultado de un numero indefinido de agentes o de poderes, que son las variables mediante las cuales adopta su forma" (p. 86)--o de Leopold Eidlitz (The Nature and Function of Art, More Especially of Architecture, 1881)--donde "la <<forma>> es el producto de una <<energia interna>> que se va desplegando hacia afuera y que resulta perceptible en forma de <<energia de la funcion>>" (p. 79)--para cristalizar, finalmente, en la obra y pensamiento de Frank Lloyd Wright (The Art and Craft of Machine, 1901), donde al decir de su coetaneo Charles Robert Asbee: "el artista no era ya el genio que producia la obra desde la concepcion hasta la materializacion, sino el que, a traves de las maquinas, controlaba el proceso creativo y lo entendia en su conjunto" (p. 80).

Obviamente, la coincidencia temporal entre la formacion del sistema institucional del cine y la eclosion de las vanguardias artisticas (y su deconstruccion del canon de la representacion figurativa) en las primeras decadas del siglo xx, ha hecho que el campo cinematografico se fije excesivamente en los discursos y las practicas (mas o menos convergentes o divergentes) del cine (y los medios) y la pintura (o las artes) en el periodo. Basta, para comprobar este modo de pensar y de hacer, darse un paseo por la exposicion/catalogo (interesante, aunque muy discutible) Arte y Cine: 120 anos de Intercambios, comisariada por Dominique Paini para Caixa Forum.

Ahora bien, lo interesante del desplazamiento temporal que nos permite la lectura del libro de Prieto no es entonces acrecentar el corpus de autores/referencias en las (mas o menos literales o poeticas) relaciones del cine (o la arquitectura) con las artes (o la cultura): de las Vanguardias al Organicismo, por ejemplo. Sino algo mucho mas pertinente y que se deduce del propio objeto y objetivo que guia a nuestro autor en su libro: comprobar como por debajo de una historia de las obras y las ideas (de los artefactos y sus metaforas) emerge y late una teoria del proyecto: una reflexion sobre la praxis, material e intelectual, de las artes, los medios o los espectaculos en el interior de una cultura.

Asi, y para concluir lo que no puede ser mas que una resena, resulta fascinante como--a partir de la ultima cita recogida, de Asbee sobre Wright--en esos primeros anos del siglo xx se redescribe--por mor de

la entrada de las maquinas en escena--la nueva funcion del "autor" (arquitecto o cineasta) no ya desde una teoria del genio romantico sino desde una practica de la gestion racional. No se a la Arquitectura, pero al Cine le ha costado mas de cien anos llegar a esta evidencia. Y aun no estoy muy seguro de que llegue a entenderla del todo.

Luis Alonso Garcia | luis.alonso@urjc.es | Universidad Rey Juan Carlos
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Author:Alonso Garcia, Luis
Publication:Index.comunicacion
Date:Jul 1, 2017
Words:2479
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