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Los vacios de la historia y el enigma del arte. Historia de un deseo de Pedro Gomez Valderrama.

(..) el hombre es un animal que habla y que cuenta historias, pero que junto a lo que dice con sus palabras, transmite tambien lo que resulta imposible decir: el silencio o el vacio del que nace la palabra que pronuncia o que escribe en la blancura del papel que otro lee. Asi que toda lectura es tambien la lectura de un silencio, de los espacios en blanco que separan las palabras (Barcena, 2002, 24).

Resumen: El texto presenta un analisis del cuento Historia de un deseo del escritor colombiano Pedro Gomez Valderrama. Se abordan en el analisis, de manera relacionada y multiversal, los planos de la historia, de la sintaxis narrativa y del discurso. Para este efecto, se propone una idea de Historia derivada de lo planteado por la 'historia literaria' y la instancia discursiva del cuento. Asi mismo, se plantea que en el texto la conjetura cumple un papel importante, pero que esta no se reduce a lo detectivesco sino que tiene que ver, tambien, con el proceso de creacion artistica. De igual manera, se sostiene que la sintaxis del cuento es al modo de los iconos visuales, esto es, mas espacial que lineal.

Deseriptores: Arte; Conjetura; Historia; Interpretante; Narracion; Vero-: similitud.

Abstract: This article develops an analysis of "History ofa desire", a short story by the Colombian writer Pedro Gomez Valderrama The analytical perspective deals, in a related and multiverse way, with some levels of the story, its narrative syntax and its speech. In general, it proposes an idea of 'History' derived from that posed by the "literary story" and the discursive place of the tale. Another topic explored is how conjecture becomes an intrinsic part of the artistic creative process. Finally, it affirms that the syntax of the tale is similar to a visual icon, that is, more spatial than linear.

Key words: Arts; Conjecture; Story: Interpreter; Narration; Probability; Pedro Gomez Valderrama, Historia de un deseo.

Presentacion

Los parques continuan. Una historia comprende otra historia que cuenta, como si se tratase de un cuadro, una imagen dentro de otra imagen, un sueno dentro de otro sueno, para decir, finalmente, que se trata del acto mismo de la lectura que nos crea y recrea cada vez que la llevamos a cabo. Se trata, puede decirse, de un silencio tan profundo que ni el mismo Cortazar comprenderia aunque hubiese seguido creciendo hasta el infinito y se hubiese mofado de si mismo y hubiese, al tiempo, escrito un cuento sobre un hombre llamado Cortazar que no paraba de crecer. Se trata de un silencio aborrecido, como solo lo comparten los amantes que, despues de hacer el amor en el resquicio de un hotel abandonado por Dios y los hombres, no tienen mas que decir que sus propias miradas. Tal vez se trate de eso. De un cuento en el que un artista renacentista es recreado gracias al lenguaje, y es rehecho y reinventado por las palabras de un amor furtivo que no se detiene en embelecos; de un silencio profundo que no pide ni besos ni caricias. El, en verdad, era un artista cuya unica manera de liberarse de la trampa del amor era su propio arte: pintar y pintar hasta el infinito y hasta el cansancio y el hastio el objeto de su deseo. Por eso alguien (un narrador) cuenta no la historia de un artista (historia banal si se quiere contar mas que una anecdota), no la historia de un amor, sino, mas bien, una no historia, una red de relaciones invisibles cuyas causas y efectos se entreveran para hacer posible lo incierto, lo conjetural, lo analogico; una historia que mas que narrada parece pintada, una historia cuya sintaxis no es lineal sino espacial. (1)

El cuento del escritor colombiano Pedro Gomez Valderrama, Historia de un deseo, inaugura una historia dentro de otra historia, a su vez que variaciones multiples que se irian hasta el infinito sino se pusiera termino al simulacro de las acciones. Lo que aqui se presenta es esta historia, sus posibilidades de interpretacion, haciendo uso de los planos de la historia, de la sintaxis narrativa y del discurso. Para este efecto, no se seguira una secuencialidad, antes bien, se abordaran aspectos nodales que permitiran develar cada uno de estos planos en sus posibilidades de interrelacion. De este modo, se podra jugar con el contraste de luces y sombras que proveen las maneras del leer y comprender un texto.

Pre-historia

Pedro Gomez Valderrama (1923-1995), escritor colombiano nacido en Bucaramanga, no solo escribio ensayo, novela y cuento, sino que, ademas, se cultivo en las ciencias politicas, representando al pais en diferentes cargos diplomaticos durante su vida. Defendio la libertad y la legitimidad "de una intervencion burguesa en la sociedad" (Montoya, 2005, 73). Como hombre de politica estuvo adscrito a un partido, como lector tuvo a Borges por preferido, como escritor le hizo 'trampa' a la historia. Esta ultima es quiza la veta mas importante de su trabajo, tambien de la que mas se ha dicho. (2) Sus juegos con la historia van de lo verosimil critico a lo inverosimil historico. No se trata, por supuesto, de lo real maravilloso o de la invencion magica de la realidad, sino de la interpretacion de lo real gracias al poder designativo del lenguaje, gracias a su poder denotativo pero, principalmente, a su caracter connotativo. El lenguaje, en este sentido, le permite al escritor hacerle 'trampa' a la historia y, con ello, a la vida misma, al recrear narraciones, historias que colindan con la verdad pero que, indudablemente, solo pueden ser verdaderas en el mundo de ficcion instaurado. (3) Es el caso de su cuento Historia de un deseo, leyenda en la que se conjugan hechos historicos con acciones conjeturales tipicas de los cuentos policiacos, por un lado, y de los relatos de ficcion, por otro. En este sentido, la conjetura no solo esta referida al juicio construido gracias a indicios y observaciones, propias del oficio detectivesco, sino tambien, siguiendo a Peirce (1988), a la posibilidad de invencion, a la capacidad de creacion. De ahi que el cuento no se pueda reducir a un relato policiaco, sino que se le adjudique un valor estetico distinto gracias a su compleja trama de acciones que no tienen un limite en el tiempo espacio del papel.

Historia de tres deseos

Historia de un deseo es una estructura significativa cuya trama argumental esta compuesta por elementos constitutivos que dibujan varias historias, las cuales, a su vez, tienen versiones que se integran como un conjunto armonico. Vale la pena revisar dicha sintaxis narrativa pero, como se dijo atras, acompanada de los otros planos del analisis, lo cual permitira develar los multiples sentidos de este cuento corto en extension, pero profundo en significados.

El cuento, podria decirse sin riesgo a 'faltar a la verdad', refiere la historia del pintor Fra Filippo Lippi desde que llega a Florencia, donde se enamora de Mona Francesca. Esta lo rechaza, pero se ve obligada a posar para el artista despues de que su esposo Micer Cossimo le pidiera a este un retrato de ella. En adelante, Fra Filippo intenta liberarse de su amor a traves de la pintura, sin embargo Mona Francesca se enamora de quien hacia su retrato y le pide que la pinte desnuda. Luego, Francesca se le entrega al artista, ante lo cual el pintor empieza a resentirse. Como resultado, decide terminar su cuadro; agregado a lo anterior, le reprocha a Francesca porque su obra es mediocre. Finalmente, Fra Filippo le muestra el cuadro a Cossimo y le dice que desea quedarse con el, pero este ultimo no lo permite, y enterado del amor del pintor por Francesca, lo hace echar de su presencia. Despues de esto, Carlos de Medice le envia una carta al artista pidiendole que vaya a Prato para pintar los frescos de la catedral. Mientras el se pone en camino, Micer Cossimo destruye el cuadro.

Hasta aqui, podria decirse, viene la estructura basica o primer nivel de la narracion. Por encima suyo esta la Historia (en la cual se refiere un relato similar al presentado en el cuento, de un pintor real al que acaecieron unos hechos similares a los narrados); y por debajo las versiones, esto es, los estratos, las revelaciones de los microuniversos que entretejen la realidad y hacen posible el cruce entre verdad, verosimil, real y ficcion. A continuacion, revisaremos las historias del 'debajo', de los infraestratos y, posterior a esto, las del superestrato de sentido.

Antes de revisar las versiones sobre lo sucedido vale la pena senalar que en el cuento se postulan dos tipos de observadores y, por tanto, dos puntos de vista sobre lo acaecido. Es de notar, ademas, que los acontecimientos giran todos alrededor del cuadro, en el cual se concentran los referidos puntos de vista. De un lado, tenemos a quienes afirman que el cuadro es mediocre y, de otro, a quienes sostienen que es bueno. Estas miradas disimiles sobre el mismo objeto son el punto de partida para las versiones y, en consecuencia, las que detonan el quiebre de lo historico, de la historia narrada como objeto literario y de la Historia --si no fuera literaria-- por cuanto tiene de verosimil. El punto de vista es la fisura, la grieta. Asi lo anota de Saussure (1987, 24) respecto de la ciencia cuando postula a la linguistica como tal: el punto de vista crea el objeto; asi se lo hace saber el Gato de Cheshire a Alicia: (4) no puedes ver el bosque porque estas dentro de el. Si bien el punto de vista crea el objeto de estudio, no es menos cierto que io recrea. Al recrearlo, bien lo puede hacer apocrifo, y sea el caso de la Historia, la hara fabulosa, supuesta, fingida; bien la puede recrear inventando la Historia y haciendo de ella una invencion; o puede hacer del objeto Historia una historia verosimil. Sobre lo primero y lo segundo, Giraldo (2006, 61) dice que "tal vez nunca pueda verse a Grecia como realmente fue. Y no, precisamente, por las grietas y fisuras que las ruinas y las guerras dejan sobre la obra de arte o por los intentos de purga, supresion y cambio a que se ve sometida toda cultura, sino porque esa mirada, que tambien es la nuestra, se ha vuelto una con la cosa mirada". Este volverse uno es lo que le sucede a los personajes del cuento. Volverse uno con el objeto (cuadro, historia, amorio, amantes, escandalo...), volverse uno para hacer posible la multiplicidad (las versiones, las conjeturas, el chisme, lo posible, lo probable, lo verosimil). Volverse uno, sin sembrar un tallo, antes bien, explotando la multiplicidad mas que lo muitiple, el medio entreabierto a condiciones de ser y parecer; excursos por lo probable, por lo conjetural: "Lo que parece interesarle a Gomez Valderrama es cuando modifican el pasado y el futuro las ficciones y los mitos" (Giraldo, 2006, 63). Volverse uno es, entonces, hacer multiplicidades: la Historia no tiene un solo punto de vista, asi como la obra literaria no tiene un solo interpretante. Incluso una obra, leida por el mismo lector, tiene tantos interpretantes como lecturas haga el lector de ella. Esto lo sabe bien el narrador (enviado frances en Florencia), cuando dice que "la historia misma de los sucesos es variada segun uno u otro la refiera" (Gomez Valderrama, 1996, 85). Dicho lo cual, se pueden revisar las versiones sobre la historia del cuadro pintado por Fra Filippo.

El punto en el que la historia se quiebra, y que da origen a las versiones, coincide con el punto en el que --podria llamarse, a falta de una mejor palabra, umbral-- lo cierto y constatable tocan lo probable y creible, lo que en el plano del discurso corresponderia al limite entre la realidad y la ficcion, entre lo verdadero y lo verosimil. Asi, el narrador hace saber al narratario que hay cosas incuestionables: que Fra Filippo estuvo en Florencia, que pinto a Mona Francesca, que el cuadro fue destruido, que entre el artista y la modelo paso algo; (5) pero es aqui, en eso que paso, eso que es intimo, donde lo publico empieza a ser solo conjetura. El texto presenta tantas palabras o expresiones de orden paradigmatico (6) como de orden narrativo conjetural. Asi, el narrador, que busca convencer a un narratario de primer nivel ("su Majestad", "mi Senor"), juega con los conceptos de verdad y de verosimil, lo cual pone en duda cada version contada, y lleva la narracion de una instancia a otra, de un lugar a otro, afirmando o desmintiendo cada cosa dicha como cierta. (7)

En suma, se puede hablar de dos versiones: la de la camarista y la del sobrino carnal de Fra Filippo, esta ultima con algunos cambios. La version de la camarista se puede resumir asi: Fra Filippo conoce a Mona Francesca y queda prendado de su hermosura. Ella le rechaza, aunque el insiste. Cossimo le encarga un retrato de su esposa (Mona Francesca), oportunidad que aprovecha el artista para desprenderse de su deseo (amor), por lo cual se dedica a observarla largamente, a pintarla hasta lo mas profundo, para liberarse de su amor.

La segunda version, la del sobrino carnal, se puede resumir asi: Fra Filippo pinta obsesivamente a Mona Francesca para liberarse de su amor. Ella se enamora de el, le pide que la pinte desnuda y se le entrega. El artista le reprocha pues debido a esto siente que ha malogrado su obra, ante lo cual decide terminar el cuadro. Sintiendo que su obra es mediocre, se llena de odio por Francesca.

Como se ve, las versiones corresponden a los puntos de vista sobre el cuadro. Pero aun se puede anadir mas. La segunda version tiene tres variaciones. Una, refiere el mismo final, pero se dice que el cuadro no fue mediocre. Otra, expresa que el padre de Fra Filippo recibe una confidencia de este, en la cual le manifesta que era un cuadro mediocre, debido a que el amor que sentia por Mona Francesca lo superaba, de tal suerte que no logro desprenderse de el: "por ser mi amor tan grande, es mediocre mi cuadro" (Gomez Valderrama, 1996, 89). Y una tercera, en la que alguien dice que toda Florencia sabia que el cuadro fue mediocre porque el artista no pudo amar lo suficiente para darle belleza. Es importante aclarar que la segunda version empieza donde termina la primera, por lo cual son complementarias o, dicho de otra manera, la primera parte de lo contado por la camarista hace de exordio o inicio; lo constatable o sabido por todos (como que el cuadro no existe y que el artista parte rumbo a Prato) hace de desenlace o final; y las versiones, las variaciones, las multiplicidades, fungen de intriga o medio y climax. Es este medio o intriga y el climax, lo que produce, precisamente, la multiplicidad, el punto del empalme entre lo escrito y lo oral. Sin embargo, es la segunda version, la oral, la que presenta mas variaciones, como sucede en general con los textos de tradicion oral. Mientras la escritura fija, la oralidad despega, desclava. Ase la escritura; la oralidad des-ase. De ahi que la version dada por la camarista --paradojicamente escrita-- sea de la que menos duda se tenga. Aqui principio y origen se tocan como si fueran una misma cosa. Principio de la narracion por el punto de partida que la afirma; origen de la narracion, porque "hunde sus raices en el mito y escapa a la pura racionalidad" (Fernandez, 2007, 1).

Pero en esta travesia de versiones aun quedan otras ideas sueltas, otras interpretaciones. De un lado, esta el testimonio de pintores contemporaneos o discipulos de Fra Filippo que dicen que la obra fue en verdad poderosa. De estos testimonios surge una anecdota, segun la cual el artista le muestra el cuadro a Cossimo, le regresa el dinero, pero este no acepta, y lo hace echar. De otro lado, esta el testimonio de la carta de Carlos de Medicis, carta en la cual le pide que vaya a Prato a pintar los frescos de la catedral.

Con lo dicho hasta aqui, y teniendo en cuenta las secuencias narrativas, se tiene que en el orden del discurso un narrador presenta una historia a un narratario, presentacion que es re-presentacion de acciones que si no fueron pudieron ser. Para esto, los mecanismos narrativos, como en varios de los textos de Gomez Valderrama (Montoya, 2006, 50), se valen de la estrategia discursiva del informe, la memoria, el alegato o el memorial. Esto, como se dijo atras, recuerda el juego borgiano que pretende enganar la percepcion del lector. De esta manera hace posible que convivan el acontecimiento y el secreto intimo, lo publico y lo privado, la especulacion y la afirmacion categorial, a pesar de lo cual se trata de una "escritura en la que la historia se despoja de su rigor cientificista y da espacio a la intimidad del hombre; en donde no desaparece el tiempo pero tampoco las minimas voces; en donde conviven los grandes acontecimientos con los deseos mas secretos" (Montoya, 2004, 100).

De otro lado, se tiene que en el cuento lo que es evidente es lo menos tangible, esto es, el amor. Asi, el narrador dice que "hay un hecho evidente sobre el cuadro, y es el de que Fra Filippo lo pinto por amor". De modo que es el cuadro, el objeto que produce el punto de fuga, de lo que, precisamente, se tiene mas certeza. De el se dice, ademas, que "todos coinciden en contar" que despues de terminado mucha gente pudo verlo exhibido. Asi mismo, el narrador dice que "con absoluta seguridad, dicho cuadro ya no existe" (Gomez Valderrama, 1996, 89).

Con lo anterior se tiene que la sintaxis del cuento es espacial, como en una pintura. El cuento es el cuadro mismo y, como en un cuadro renacentista, se trata de una ventana que se abre al mundo. En el Renacimiento un cuadro era una ventana, un fragmento de la realidad captado gracias al ingenio del artista, y 'sometido' al lienzo gracias a estrategias como la perspectiva. En esta ventana se abren otras lumbreras, de ahi que muchos de los retratos o paisajes tengan como Leit motive, la ventana, desde la cual se proyecta un mundo, y desde la cual se abre el paisaje, el mundo exterior, la realidad que se quiere conquistar por medio del arte y la ciencia. Ahora bien, para Fra Filippo el cuadro (que para el significa mas que un producto o una cosa o materia artistica, mas que un ente: es un proceso) representa la posibilidad de apropiarse de la imagen del ser amado para desprenderse de su propio amor. Este motivo aparece tambien en El retrato Oval de Poe, pero a diferencia de este, aqui el arte no es rival sino posibilidad de encuentro, no es el ovalo que cierra, sino la ventana que abre. En el se cumple el deseo del artista. Este deseo se cruza con los deseos de otros dos personajes. De un lado, el de Mona Francesca, y de otro el de Micer Cossimo. De la primera, porque ella, segun una de las versiones, se encapricha con el artista y lo desea. Con el segundo, porque ansia un retrato de su esposa. De modo que siguiendo la secuencia de los acontecimientos, Micer Cossimo posee el ser y el cuerpo de Francesca, no asi su imagen, que es lo que desea; mientras que Fra Filippo alcanza a tener su imagen pero desea poseerla a ella fisicamente.

El retrato, como cuadro, se hace objeto de deseo en dos vias. De un lado, como consumacion del amor hacia una mujer, de otro, como motivo decorativo, como un objeto de lujo. El cuadro se convierte, tambien, en un texto que resiste multiples interpretaciones --como obra abierta--; y como objeto, al cual se unen acontecimientos, se convierte en el detonante textual de conjeturas y especulaciones. En este sentido, se puede insinuar una suerte de pregunta respecto del cuadro como texto. De igual manera, se puede cuestionar, por un lado, la recepcion del texto literario y, por otro, el acogimiento y recogimiento a que llama la obra de arte. Al respecto, se puede citar a Figueroa:

[...] ya no se concibe el texto como una produccion cerrada, autosuficiente o productora de significados monoliticos, sino como un espacio donde se producen y cruzan significaciones inestables, se inscriben ideologias, se representa el inconsciente colectivo o se alegoriza un sujeto provisorio y multiple (Figueroa, 2005, 167).

Lo planteado en la anterior cita, vale tambien para la obra de arte plastica. Esta, igual que el texto literario, abandona la postura tradicional sobre el lenguaje, postura que implicaba, entre otras cosas, considerarlo --semioticamente hablando-- como un objeto cerrado, como una gramatica de la verdad. En este sentido, tanto el texto como la obra de arte plastica son poeticas cuyas miradas sobre si mismas rompen con las formas de la recepcion; se da un paso de la formalizacion a la interpretacion, de la emision a la recepcion. Segun Marchan (1987), el efecto mas representativo de este retorno del lenguaje es que este se convierte en objeto de conocimiento. Pero este retorno no solo lo afecta a el en cuanto tal, sino que, ademas, tiene un impacto en el lugar del autor, de quien habla y los estados de animo y, en consecuencia, se problematiza el asunto del estilo.

Aqui se cruzan, para el caso del cuento de Gomez Valderrama, lo formal y lo estilistico con el sentido y las significaciones. El cuento, abierto a una lectura espacial, funda una linea de sentido sobre la comprension de la obra de arte, haciendo al arte mismo, al cuadro y al proceso de creacion de tal obra, el asunto central o motivo central de la narracion y del plano del discurso. Con ello, Gomez Valderrama toca las esferas espirituales y profundas de lo humano: "...el texto es la imagen del interior del hombre como si fuera un cuadro" (Aristizabal, 1992, 16).

Posnarrativa

Tocar las esferas profundas de lo humano es deslindar lo material de lo inmaterial, atender a la obra de arte (literaria o plastica) como texto abierto a la interpretacion, pensar la Historia como posibilidad interpretativa.

Si la historia comprende niveles de apropiacion discursiva en la que la conjetura se entiende en dos sentidos, entonces cabe la posibilidad de levantar el espacio historico en el texto literario --en el sentido contextual y simbolico-- y, a la vez, levantar el espacio de ficcion en la historia. Esto no significa sino que en el cuento de Gomez Valderrama la historia --tergiversada o no, transformada o no, rehecha o no-- es el resultado de la interpretacion o, para ser mas precisos, del conjunto de interpretaciones posibles sobre los hechos historicos. La conjetura significa, en este contexto, la serena posibilidad de la invencion, asi como el proceso en el cual se plantea un juicio gracias a unos indicios recogidos y a unas observaciones realizadas. De tal manera que el narrador hace de detective, por un lado, pero, por otro, de creador. Y aunque pudieramos darle credito a todo lo que dice, no se puede sino llegar a la misma conclusion: todo no es mas que producto de la interpretacion o, dicho de otra manera, pura invencion. La Historia (con mayuscula) hecha por los historiadores, siembra la sospecha de la duda. Muchos de sus productos no son sino productos de la invencion mas que de la constatacion. Asi, no es competencia del historiador inventar pero lo hace. Esta idea solo contraviene en parte lo planteado por Aristoteles. Segun el filosofo, mientras el poeta cuenta las cosas tal como se desearia que hubieran pasado, el historiador lo hace tal como sucedieron: "lapoesia es mas filosofica y esforzada empresa que la historia, ya que la poesia trata sobre todo de lo universal, y la historia, por el contrario, de lo singular" (8) (Aristoteles, 2002, 144). En este sentido, lo que cuenta la Historia estaria mas del lado de la verdad, lo cual reduce el grado de falsedad que pueda tener toda historia. Sin embargo, toda nueva narracion no es mas que una nueva version de la historia que le precede; no es mas que una invencion. AsI, Breton surrealista inventa al artista renacentista Ucello como surrealista; a su vez que Picasso inventa el arte primitivo, el arte africano. En este nombrar y clasificar --mania de la epoca clasica-- el hombre no solo comprende la realidad, sino que la interpreta, esto es, pone en palabras su propia invencion comprensiva, su manera de ver las cosas. Este 'inventar sin inventar' es la estrategia empleada por el narrador como contador de la historia y, en ultima instancia, se trata de una estrategia discursiva del autor, estrategia que, por demas, pone en jaque la suspension referencial del lenguaje de la que habla Ricoeur (2000), y esto por cuanto la invencion busca tener la mayor verosimilitud. No se trata, por supuesto, de la fria historia referida en los textos escolares, historias idealizadas; tampoco la sacrosanta Historia de los eruditos; se trata, en vez de eso, de tipos de historias (con minuscula y en plural) que extrapolan las lineas rectas; se trata de los recovecos de la Historia, de las microhistorias, de lo no contado. Esta estrategia es vista por Taborda como una de las principales caracteristicas de los cuentos de Gomez Valderrama:

[...] otra manera de contar la historia, no simplemente como el expediente frio de un hecho, sino como una exploracion profunda en los recovecos abismales de la condicion humana. Lo que interesa al autor es la historia posible, es poder recrearla y modificar el pasado, posibilitar una nueva interpretacion de un hecho o una leyenda perteneciente a la tradicion (Taborda, 2006, 71).

Esta vuelta a la historia para mutarla, para hacerla una misma otra, es una postura que habla de una poetica de la recepcion distinta, al modo del retorno del lenguaje y de la critica del mismo. Se trata de una historia de la Historia, una habitacion dentro de otra. De tal suerte que la historia, en la que habitan otras historias, no es ya un conjunto de acontecimientos lineales que se suceden unos a otros. Ella esta llena de lides y fuerzas que cohabitan, no buscando la derrota de otras fuerzas --sociales, politicas, culturales--, sino haciendo posible el choque de acontecimientos. Los lindes de la historia, tal como los denomina Danto (1999), hacen posible la comprension de aquello que, por estar por fuera de la convencion, mas alla de los gustos y decisiones de una sociedad, y aun en el capricho de unos cuantos, no es valido ni hace parte de la historia oficial por estar 'fuera de ella', esto es, por no constituir 'mundo historico'. La historia no valida discursos omnipotentes, sino que tales discursos son validados por la discursividad que se instaura bajo ciertas condiciones de posibilidad. De alli que el discurso sea un objeto material institucional e historico, y que, siguiendo a Foucault, "en nuestros dias, la historia es lo que transforma los documentos en monumentos, y que, alli donde se trataba de reconocer por su vaciado lo que habia sido, despliega una masa de elementos que hay que aislar, agrupar, hacer pertinentes, disponer en relaciones, constituir en conjuntos" (1984, 11). No se trata ya de la arqueologia como "disciplina de los monumentos mudos", sino de la"descripcion intrinseca de los objetos". El documento, fuera de contexto, no pasa de ser sino un objeto sin su objeto discursivo, sin aquello que lo hace hablar mas alla de lo que la tinta negra deja transparentar: "[...] no hay angulos rectos nitidos en la historia, que no se detiene, como una moneda" (Danto, 1999, 55).

Hoy la historia pregunta por los que no han sido escuchados. Y esto, adivinado por Gomez Valderrama, se convierte en un hecho estetico en el que el protagonista es, en el fluido permanente de la historia, el deseo. Se trata de la busqueda de la comprobacion de aquello que somos para mirar lo que no hemos sido. En consecuencia, no hay esperanza si ciframos nuestros anhelos en lo trascendente mas que en lo humano, ya que es el hombre quien traza su propio designio:

La historia era increible, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambien era el ultraje que habia padecido; solo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios (Borges, 1982, 58).

Transnarracion

El lector despierta ante una historia con varias versiones, despierta como el lector del cuento de Cortazar, despierta nuevamente para recibir en su regazo una realidad que lo supera. Bien si es el lector del enviado frances, bien si es el lector del cuento, la historia no se hace sino murmullo que dice, que divaga, que contraviene, que interviene, que conjetura. Todos los personajes tienen un fragmento de la verdad, y asi, todos tienen la verdad de su interpretacion. Con su interpretacion, cada personaje es una ventana a los multiples sentidos de la historia. El cuento se abre como un espacio, como el cuadro mismo. Ya no es la conjetura por indicios para investigar, sino como salto de la creacion. Ya no es la Historia que acalla, sino el silencio que habla, que cuenta historias, que transmite lo que resulta imposible decir.

Todo pasa, como si fuera una noche de invierno, como si la Mona Lisa en verdad se riera con nosotros. No se trata mas que de un cuadro que encierra otro cuadro, de una realidad que encierra otra realidad. Se trata de la vida que, las mas de las veces, imita al arte y es ficcion y vacio de palabras.

Recibido: 20 de agosto de 2008. Aprobado: 24 de marzo de 2009 (Eds)

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(1) A di ferencia del lenguaje verbal, los lenguajes iconicos visuales se valen de una sintaxis espacial. Cf. Klinkenberg (2006.119).

(2) Veanse los trabajos de Aristizabal (1992), Montoya (2006), Giraldo (2006) y "Faborda (2006).

(3) Sobre este tema, vease el texto de Luz Aurora Pimentel (2001): El espacio en la ficcion; asi mismo, el libro de Umberto Eco (1981): Lector m fabular: la cooperacion interprelativa en el texto narrativo.

(4) Vease: Carrol, Lewis. Aventuras de Alicia en el pais de las maravillas. Barcelona: Lumen, 1973.

(5) "Todo lo cual es constatado por la Historia. Vease por ejemplo Pellicer, Alejandro Cirici. Renacimiento en Italia. Espana: Ramon Sopena, 1957 y Murray, Peter y Murray, Linda. El arte del Renacimiento. Espana: Ediciones Destino, 1995, 1999.

(6) Segun Bruner, hay dos tipos de pensamiento: el paradigmatico y el narrativo. Al primero corresponden los procedimientos de la ciencia, al segundo los de la literatura. Entre ambos pende el pensamiento, pero la existencia esta mas marcada por el segundo. Asi: "los argumentos convencen de su verdad, los relatos, de su semejanza con la vida. En uno la verificacion se realiza mediante procedimientos que permiten establecer una prueba tbrmal y empirica. En el otro no se establece la verdad sino la verosimilitud" (Bruner, 2004. 23).

(7) El narrador emplea expresiones como "todos coinciden en contar", "en el convencimiento", "informe", "un hecho evidente" en contraste con otra como "conjeluras", "creo en realidad nunca lo fue" y "cuya verdad sera facilmente desmentida".

(8) Las cursivas son del autor.

Pedro Antonio Agudelo Rendon **

Universidad de Antioquia

* Este articulo es un informe parcial de la investigacion l listoria literaria e instancias discursivas en la literatura colombiana.

** Pedro Antonio Agudelo Rendon (Jardin-Antioquia) Especialista en Hermeneutica literaria. Estudiante de la maestria en estudios humanisticos, universidad EAFIT. Facultad de Educacion, correo: mundoalreves1@gmail.com
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Author:Agudelo Rendon, Pedro Antonio
Publication:Estudios de Literatura Colombiana
Date:Jan 1, 2009
Words:6082
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