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Los monstruos antropomorfos de origen antiguo en la Edad Media. Persistencias, mutaciones y recreaciones.

La cuestion de la creacion de las imagenes se muestra bajo una perspectiva muy particular cuando se trata de representaciones de monstruos y criaturas imaginarias en general. En efecto, el gesto que les confiere una realidad, formas, colores e incluso a veces una expresion --indicio de una vida interior-- se asemeja, en este caso, a un acto de creacion en sentido estricto, puesto que da cuerpo a algo que no existe de manera concreta. El objeto de esta creacion especifica no tiene, sin embargo, el mismo significado segun las epocas, puesto que no responde siempre a las mismas necesidades, siendo a veces muy diferentes los elementos en juego ligados a su presencia.

Por lo que respecta a la Alta y a la Plena Edad Media, la imagen del monstruo esta generalmente vinculada al Mal y a Satan, del que es, en ocasiones, la encarnacion. En este sentido, el procedimiento de su representacion se asemeja, tanto a una advertencia como a una forma de exorcismo (1), de igual manera que se proclaman los nombres de los demonios en los rituales de exorcismo. Paralelamente, su simbolismo demoniaco se traduce, a menudo, en la anadidura de patas hendidas, un cinturon flameado, e incluso una cola de serpiente y cuernos. De esta forma, muchos hibridos estan dotados de uno u otro de estos atributos, en detrimento de su forma especifica --lo que, en cierta medida, acerca a unos y a otros--. Esta intercambiabilidad relativa se ve mas acentuada, si cabe, por la indiferencia de nuestros escultores y de sus comanditarios frente a la apariencia del monstruo --lo que justifica el extraordinariamente elevado numero de hibridos <<atipicos>> representados en nuestras iglesias--. La explicacion es evidente: el monstruo es, ante todo, un simbolo del mal o una encarnacion demoniaca antes de erigirse, eventualmente, como una figura mitologica, portadora de una historia ancestral.

Sin embargo, los clerigos distaban mucho de desconocer la identidad, e incluso el sustrato mitico ligado a la mayoria de los grandes monstruos heredados del pasado, de igual forma que su apariencia tradicional --lo que no impidio mutaciones desconcertantes para quien ignora los mecanismos que las han hecho posibles, cuando no, inevitables--. Es precisamente a estos mecanismos a los que me cenire en lo sucesivo, utilizando ejemplos tomados de la iconografia medieval de las sirenas, de los centauros y del minotauro, con la que estamos especialmente familiarizados (2). Desde este punto de vista, se prestara particular atencion, tanto a los factores que han asegurado la perennidad de su iconografia, como a los que la han hecho evolucionar, hasta el punto de transformarla --un poco, mucho e incluso, a veces, totalmente--. Sobre la marcha, se abordaran igualmente los mecanismos de transmision y de contaminacion que estan al origen de ciertos atributos, incongruentes, a primera vista. Asi pues, tocaremos muy de cerca el acto creador al interesarnos, no solamente por todos sus componentes, sino tambien por la manera en la que han interactuado. Como es sabido, en la Edad Media las sirenas, los centauros y el minotauro conservaban la misma apariencia que tenian en la Antiguedad grecorromana: las primeras, la de mujeres-pajaro, los segundos, la de caballos con busto humano, y el ultimo, la de un hombre con cabeza de toro (3). No obstante, en un momento u otro, los tres hibridos en cuestion fueron descritos y representados de otra manera --bien su nueva forma se presentara como una alternativa a la antigua, bien figurara como la unica existente--. En ocasiones, las dos tradiciones afloraban conjuntamente, sin mezclarse, la una alimentando el texto y la otra la miniatura de un manuscrito, creando un hiato entre esta y el fragmento que se suponia estaba ilustrando. Es lo que le ocurrio en particular con la sirena.

Las sirenas medievales (4). Entre pajaro y pez

De hecho, una miniatura del celebre Physiologus (5) de Berna, realizado en Champana hacia el ano 830 ofrece un ejemplo particularmente espectacular de contradiccion entre texto e imagen (6). En efecto, la sirena aparece bajo la forma de una mujer-pez, mientras que es descrita, sin ambiguedad, como una mujer-pajaro en el capitulo consagrado a las sirenas y a los centauros, o, mas exactamente a los <<onocentauros>> (7), tal como se les conoce tradicionalmente en el Physiologus. Estamos, pues, ante un caso extremadamente interesante, en el que el texto sigue la tradicion antigua, mientras que la miniatura propone una nueva morfologia propiamente medieval. Este hiato se explica fundamentalmente por el hecho de que el paso de la sirena-pajaro a la sirena-pez se debe, en parte y a su vez, a la confusion, de base nominal, existente entre sirenas y antiguas deidades germano-celticas de las aguas. En efecto, la palabra sirena se empleo, a falta de algo mejor, para designar a estas ultimas y reciprocamente, tal y como lo atestiguan varias glosas marginales que se remontan a la muy Alta Edad Media (8).

Se trata, pues, de un primer claro ejemplo de la incidencia de la lengua y, en consecuencia, de lo escrito en la metamorfosis de uno de nuestros monstruos. Es, no obstante, interesante senalar que en el caso de nuestro Physiologus es el iluminador --sin duda menos constrenido que el escriba a respetar y, por lo tanto, a transmitir la tradicion culta-- quien innovo al concebir la sirena como una mujer-pez. Sin embargo, el mas antiguo testimonio de su nueva morfologia se encuentra en una resena del Liber Monstrorum (9), una coleccion de historias de animales no moralizada, sin duda insular, en torno al ano 700 (10). Por lo que respecta a su mas antigua representacion conocida, es la misma que se encuentra en el ya citado Physiologus de Berna.

Sin que esto deba sorprendernos, esta doble tradicion que acabamos de evocar favorecio manifiestamente la emergencia de una iconografia original en la cual las sirenas son a la vez pajaros y peces, como se observa sobre todo en la iluminacion de varios Bestiarios ingleses de finales del siglo XII (11) (fig. 1). Pero en la mayor parte de los casos, los dos tipos estan disociados. Asi, en otro manuscrito copia do en Artois hacia 1270 (12), la imagen es una trasposicion fiel del texto --en este caso, del Bestiario de Pedro el Picardo-- el cual propone una alternativa, llegando a precisar incluso la manera en que las sirenas se reparten segun los tipos: <<III maneras de sirenas son, en las que las II son mitad mujer, mitad pez; y la otra, mitad mujer, mitad pajaro>> (13). Un poco antes que el, Guillermo el Clerigo de Normandia no se tomaba tantas molestias y se conformaba con decir:

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   De la Seraine vus dirons
   Que mult ad estrange fagon:
   De la centure en amont
   Est la plus bele rien del
   mond,
   En guise de feme est formee;
   L'altre partie est figuree
   Comme peisson u cum oisel (14)


Una alternativa que esta presente en todas las formas de arte, principalmente en la escultura monumental, donde, en ocasiones, las sirenas de dos tipos estan representadas la una al lado de la otra, como en un capitel del claustro de la catedral de Elna (Rosellon) (fig. 2). Sin embargo, la sirena-pez fue mas representada que la sirena-pajaro, ya que sus formas flexibles se podian adaptar a cualquier superficie y resaltar los puntos fuertes del capitel, especialmente en el caso de las sirenas bifidas --llamadas tambien bicaudales-- representadas en la esquina o en la mitad de la mensula (15). Esta creacion autenticamente romanica, de la cual, gracias a nuestra labor se han censado aproximadamente unos 1500 ejemplos en toda Europa, marco en tal medida la mentalidad que la sirena de dos colas se transformo inevitablemente en el modelo que podia emplearse en cualquier soporte. De este modo, hallamos sirenas bifidas en superficies rectangulares o curvas, en las que ninguna exigencia estructural requiere la duplicacion de las colas, al igual que ocurre en la pintura.

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Es cierto que la presencia de la doble cola puede deberse a otros imperativos --decorativo o simbolico, dependiendo de los casos--. En el de las sirenas esculpidas sobre una baldosa procedente de la antigua iglesia de Moulins-les-Metz (Lorena) o tambien en el pulpito de la iglesia de San Pedro de Gropina (Loro Ciuffena, Toscana) (16), en donde el efecto de simetria esta realmente muy conseguido. Lo mismo ocurre con algunas sirenas bifidas representadas en la pintura monumental --en la techumbre de madera de la iglesia de San Martin de Zillis (17) y en las pinturas de la iglesia de San Quirce de Pedret (Cataluna), por ejemplo--. Pero no se descarta en absoluto que la presencia de las dos colas deba interpretarse como una referencia a piernas humanas sugestivamente alzadas. Cuando este tipo de representacion va asociado a un comentario dedicado a su seduccion enganosa, como en algunos manuscritos (18), esta interpretacion parece plausible. Y de hecho, es muy probable que la supremacia de la sirena-pez --que no ha sido desmentida hasta nuestros dias-- este ligada a la presencia de su apendice caudal --ya sea simple, doble o incluso triple, como sobre una mensula del claustro de la antigua iglesia de los Cordeleros en Embrun (Altos Alpes) (19)--. En efecto, su presencia refuerza, por asociacion de ideas, las connotaciones sexuales ligadas a este cuerpo hibrido, ya que la o las colas pueden interpretarse a la vez, o bien como prolongacion falica del torso de la mujer o como falo disfrazado de pez o de serpiente. Desde este punto de vista, la animalizacion del sexo de este monstruo femenino concebido por hombres expresa energicamente el caracter devorador y mortifero que se le atribuye en muchas fantasias masculinas (20). La adecuacion de esta morfologia a la simbologia de la castracion nos parece tan perfecta que no consideramos fuera de lugar suponer que la metamorfosis de la sirena-pez esta ligada a la sexualizacion de la nocion misma de sirena. En todo caso, al menos dos representaciones van realmente en este sentido. La una orna una inicial V en una biblia toscana de la segunda mitad del siglo XII (21), la otra una misericordia de silleria gotica en la iglesia de San Teobaldo en Thann (Alto Rin) (fig. 3). Aqui como alli, la referencia sexual es patente. Pero eso es otra historia.

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Nos conformaremos, pues, con una conclusion provisional, diciendo que en lo que se refiere a las metamorfosis medievales de la sirena, pueden explicarse al mismo tiempo, mediante razones linguisticas, estilisticas y simbolicas, sin olvidar el factor psicologico, que resulta igualmente determinante.

Minotauros (22), centauros y onocentauros (23). Una parentela compleja

El peso de la tradicion textual parece mucho mas predominante en lo que respecta a la morfologia del minotauro y a su mutacion en la Edad Media, ya que a ella debemos, tanto la preservacion del recuerdo del minotauro bajo su forma clasica como el hecho de estar en el origen de su representacion bajo la apariencia de un centauro, en ocasiones, cornudo (24). Muy probablemente, son los dos pasajes en los que se evoca al Minotauro, en las Etimologias de Isidoro de Sevilla, a los que debe considerarse responsables de la manera contradictoria en la que este ultimo fue percibido y representado durante toda la Edad Media. En efecto, su fisico se describe de manera ambigua --lo que no podia, a largo plazo, mas que engendrar confusiones--. Asi pues, en un primer momento, mientras que el autor distingue entre otras categorias de monstruos aquella debida a un cambio parcial de la forma, Isidoro escribe, entre otras cosas: <<como los que tienen una cara de leon o de perro, o bien una cabeza o un cuerpo de toro, tal y como se relata, el Minotauro nacido de Pasifae y que los griegos llaman <<heteromorfos>> (25). Y un poco mas adelante, tras haber descrito al centauro, y antes de establecer la distincion entre onocentauro e hipocentauro, sobre una base puramente etimologica: << Y tambien el Minotauro, esta bestia de la que la fabula dice que su nombre provenia del toro y del hombre, y estaba encerrada en el laberinto. De ahi lo que dice Ovidio: Semibovemque virum, semivirumque bovem / << un hombre mitad toro y un toro mitad hombre>> (26). Como cabia esperar, es tas alternativas ovidianas e isidorianas recogidas en epoca carolingia por Rabano Mauro, dejaron via libre a una imaginacion medieval particularmente fertil, que, pronto concebiria al minotauro de tres maneras diferentes: como un hombre con cabeza de toro y como un toro o un caballo con busto humano --en otra palabras, en lo que se refiere a la ultima alternativa, como a un autentico centauro.

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Sin que, por otra parte, nos sorprenda, esta doble tradicion se encuentra en todas las formas de arte. En lo que se refiere a la miniatura y al mosaico pavimental la presencia recurrente del laberinto facilita la identificacion de nuestro monstruo cuando aparece bajo la apariencia de un centauro --por no hablar de las inscripciones, a veces extensas, que comentan la escena de forma alegorica o la contextualizan--. Aqui como alli (27), sostiene a veces una cabeza cortada mientras el cuerpo de su victima yace entre sus patas (fig. 4). En cuanto a la escultura romanica, en el portico de la iglesia abacial de Ripoll (28) (fig. 5) se ha recurrido a la morfologia clasica y a la nueva en los capiteles de las iglesias de Auvernia de Besse-en-Chandesse (fig. 6) y de Maringues (Puy-de-Dome) (29). Las inscripciones a lo largo del busto de los hibridos --respectivamente MINORTA/ VRUS y MEDIO/TAU/RI-- les identifican claramente como minotauros, pese a su aspecto de centauros cornudos.

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Debemos, no obstante, pensar que estos flujos de formas no desconcertaron excesivamente. !Es en todo caso, lo que uno tiende a pensar ante estos tres <<centauros>> pintados hacia el 1020 al pie de una lamina del celebre Rabano Mauro de Montecassino (30) (fig. 7), y que, supuestamente, representan, respectivamente, un hipocentauro, un onocentauro y un minotauro! Pero hay un caso mas curioso aun: el de una miniatura del Dialogo de Placido y Timeo, copiado en Paris en 1303 (fig. 8), donde figuran, uno al lado del otro, un toro con cabeza humana, una vaca y un pequeno hibrido, mitad vaca, mitad muchacha. Su identificacion habria estado abocada al fracaso si los protagonistas no estuvieran claramente identificados en el texto como Pasifae, el toro, su amante, y el fruto de sus amores, el Minotauro. Ya lo vemos, todo es posible en materia de hibridos, sobre todo cuando se invita a un pintor a seguir una leyenda disparatada, destinada a guiarle en su labor y que, en este caso, no podia mas que inducirle al error: <<Comme lis rois engendra une fame en une vache moitie torel et moitie fame>> (31). Sin embargo, este ultimo ejemplo es buena muestra de como pueden nacer y, en ocasiones, perpetuarse los contrasentidos --particularmente en el caso de monstruos cuyas formas son, por esencia, cambiantes.

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Ademas, la bien atestiguada confusion entre minotauros y centauros acarreo, inevitablemente, la transferencia de atributos --en este caso una cabeza cortada-- del primero al segundo, tal y como queda patente en esta representacion de la Constelacion del Centauro --en un mapa del cielo pintado en un manuscrito napolitano del siglo XV (fig. 9). En este caso, la cabeza cortada reemplaza a la <<Bestia>> --a menudo bajo la apariencia de una liebre-- que blande tradicionalmente el centauro astral en los tratados astronomicos (32). Tambien ocurre que nuestro signo astronomico sume a su atributo tradicional el de Quiron, el centauro Medico, conocedor de los simples, habitualmente representado portando la centaurea --tal y como aparece en la mayoria de los tratados de botanica (33)--. Esto deriva en un centauro astral portando tanto un pequeno cuadrupedo como un ramillete, esculpido entre la Constelacion de la Ballena y la del Rio Eridano, en la llamada Puerta del Zodiaco, en Sagra di San Michele, en el Piamonte (34). Igual de desconcertante resulta la rama de centaurea en las manos de los tres centauridos, incluido un minotauro, pintados en el Rabano Mauro del Montecassino ... y tambien en las del centauro representado en el Physiologus carolingio de Berna, citados anteriormente. Pero lo que aqui resulta realmente inesperado es que el ramillete se le haya atribuido,por extension, a la sirena, su companera tradicional. Lo mismo ocurre en el reverso del diptico de marfil de Aerobindo, del que es practicamente contemporaneo (35). Indudablemente, un mecanismo de transmision del mismo tipo explica la representacion de una u otra sirena blandiendo, a su vez, una cabeza humana --como en esta miniatura del Physiologus italo-bizantino del siglo XI (fig. 10)--. Este atributo macabro habria, pues, pasado del minotauro al centauro para acabar, finalmente, en su companera de siempre, la sirena, cuyo caracter fatal la predestinaba a estar dotada de ella. El hecho de que el gesto que lleva a cabo recuerde al de Judith blandiendo la cabeza de Holofernes en nada cambia el proceso de asociacion, formal a la vez que simbolico. Se cierra, pues, el bucle en materia de transmision de atributos.

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No del todo en lo que se refiere a la morfologia, puesto que no esta todo dicho sobre las variaciones morfologicas del centauro. En efecto, tanto en el mosaico pavimental romanico de la iglesia de San Colombano de Bobbio (36) como en el de la catedral de Cremona (37) (fig. 11), un hombre con cabeza de caballo es identificado como un centauro por la inscripcion centaurus, adyacente, mientras que su morfologia no se corresponde para nada con la de un centauro --ya sea en el imaginario antiguo o en el imaginario medieval--. En este tipo de situaciones, uno empieza generalmente por preguntarse si el artesano, quizas analfabeto, no se equivoco de leyenda. O si, ignorante de la mitologia, no coloco el elemento equino ahi donde no debia estar. No obstante, se impone otra explicacion cuando se cae en la cuenta de que, tras haber sido el equivalente del termino <<centauros>> durante una decena de siglos (38), el de onocentauros acabo designando, o bien centauros de tipo clasico, o bien hombres con cabeza de asno. Se trataria, pues, de la representacion de un onocentauro en el sentido etimologico del termino, segun la nueva definicion, cuya mas antigua mencion escrita se encuentra en el De natura rerum de Thomas de Cantimpre --a principios, pues, del siglo XIII-- a pesar de la referencia totalmente erronea a autores mucho mas antiguos. Cito el pasaje en cuestion: <<Para Isidoro y Adelino (39), el onocentauro es un animal monstruoso que alberga dos naturalezas. En efecto, tiene una cabeza de asno y un cuerpo humano. Otros autores dicen (por el contrario) que tiene los cuartos traseros de un caballo y un torso humano>> (Nat; rer. 4, 82) (40).

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En cuanto a la inscripcion centaurus, se inserta en una tradicion secular --la del Physiologus-- en el seno de la cual no se establecia distincion entre centauros y onocentauros, ni en el plano simbolico, ni en el plano formal (41).

Se cierra igualmente el bucle, pues, a nivel morfologico, porque si bien los centauros prestaron sus formas a los onocentauros y a los minotauros tambien lo hicieron a las sirenas, como atestigua un pasaje del Bestiario, llamado Toscano, redactado en el siglo XIII (42): en efecto, en este Bestiario tardio uno de los tres avatares de la sirena --si se me permite la expresion-- es el de una mujer-caballo: <<La serena si e una criatura molto nova, che elle sono di tre nature. L' una si e mego pescie e mega facta a similitudine de femena. L' altra si e mego uccello e mega femena. L' altra si e mego como cavallo e mego como femena>>.

Lo menos que puede decirse es que, en lo que respecta a lo monstruoso, hay que ser muy prudente en lo que a identificacion se refiere, puesto que este ambito es un universo fluctuante por excelencia, donde todo, o casi, parece intercambiable: la apariencia, el atributo y, en ocasiones, incluso el nombre. Se ha observado, en este sentido, la importancia de lo escrito, tanto en lo que atane a las persistencias como a las rupturas. Sin olvidar la aportacion del artista quien, a veces, marca la evolucion en un sentido o en otro, asi como la predominancia de los requerimientos espaciales, particularmente los de tipo volumetrico del capitel.

Quedan por decir algunas palabras sobre los hibridos que son fruto de una confusion entre dos monstruos, o entre un monstruo y un animal exotico (43) --en concreto, sirenas-pajaro macho y un cocodrilo (44), como en un capitel de la iglesia de Savigny, en La Mancha (fig. 12)--. En este caso, la forma deriva evidentemente de una falta de conocimiento y esta ligada a un concepto que no le corresponde en ningun sentido. El acto creador es, pues, sesgado, puesto que proclama una cosa que tiene la apariencia de otra. El caso de las mujeres-pajaro representadas, una, en un capitel de la iglesia de Santa Maria de Breixa, en Galicia (45), y otra, en un mosaico pavimental de la catedral de Pesaro (Marches) es totalmente diferente puesto que, aqui, la forma del monstruo es acorde con la leyenda identificadora: ARPIA, en el caso del capitel, LAMIA, en el del mosaico pavimental, desaparecido hoy en dia, pero conocido a traves del dibujo antiguo (46). Este ejemplo nos recuerda, entre otras cosas, que en lo que respecta a la mujer-pajaro, una misma forma sirve de envoltorio a tres monstruos diferentes --la sirena, la arpia y la lamia (47)--, lo que complica aun mas la identificacion de representaciones anepigrafas. Solo senalaremos que en el caso de la arpia y de las lamias la fuente utilizada es de tipo culto y su nombre no figura mas que en contados casos --el Liber Monstrorum , en Fulgencio el Mitografo y en los Mitografos del Vaticano-casi exclusivamente para la primera (48), y comentarios a las Lamentaciones de Jeremias, para la segunda (49). Exactamente al contrario de lo que ocurre con las sirenas, muy conocidas bajo su apariencia ornitomorfa gracias al Physiologus y a los Bestiarios que de el derivan. Por lo tanto, podemos pensar que la mayoria de las mujeres-pajaro esculpidas en las iglesias romanicas fueron concebidas como sirenas (50).

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Ya lo vemos, los monstruos plantean interrogantes muy especificas cuando se aborda la cuestion de su representacion y, por ende, la de la creacion de imagenes que les sustentan. En este caso, el acto creador que les da forma y, por lo tanto, vida, se nutre de multiples fuentes cuyas aguas se mezclan a veces extranamente. En el caso de los monstruos de origen grecorromano, los recuerdos literarios y graficos predominan, evidentemente. Pero estos son a menudo recuperados por un pensamiento militante que no se preocupa de preservar esta herencia intacta y que le aplica, sin distincion, el velo reductor del simbolismo --lo que tiene consecuencias en su traduccion a imagenes--. Y aunque esta voluntad sea real no siempre es suficiente para evitar contrasentidos claramente documentados en glosas y tituli, y que tienen inevitablemente su eco en la iconografia. Es asi como nuestros antiguos hibridos son a veces objeto de nuevas metamorfosis o se fusionan parcialmente entre ellos, aunque a menudo se mantengan los sutiles vinculos con la figura arquetipica. Podemos, por lo tanto hablar de <<herencia>>, pero de una herencia modificada por un nuevo rasero de lectura, asi como por una estilistica romanica que tiene sus propias leyes. A esto se anade el hecho de que el monstruo no es una figura inocente y que esta intimamente ligado a terrores anclados en el inconsciente colectivo. No es de extranar que se traduzcan a la vez, de manera convencional y redundante, como tampoco lo es que se lleven a su paso una herencia intelectual que siglos de erudicion trataron, en ocasiones, de mantener intacta.

Ya lo vemos, concebir y representar monstruos en la Edad Media pone en juego un proceso de creacion especialmente rico y complejo que exige un desciframiento matizado. Sea como fuere, la circunspeccion es recomendable cuando de ellos se trata en la Edad Media, puesto que, lo hemos visto suficientemente, tras un monstruo puede esconderse otro.

(1) Se evoca este ritual en mi <<Exorcisme symbolique et quete de l'egalite d'ame sur un bas-relief roman de Ligurie>>, Cahiers de Civilisation Medievale, XXVII, 3 (1984), pp. 247-249.

(2) Puede encontrarse una referencia a mis trabajos sobre estos temas, infra, en la bibliografia especifica de cada monstruo.

(3) En lo que se refiere a la iconografia de obras antiguas nos remitiremos principalmente a las ilustraciones correspondientes a las resenas de las V Seirenes; Kentauroi, Kentaurides et Cheiron; Minotauros en el Lexikon iconographicum mythologiae classicae, Zurich-Dusseldorf, 1992-1997.

(4) Nos permitimos remitir en especial a nuestros estudios y a su bibliografia, y en particular a La Sirene dans la pensee et dans l 'art de l 'Antiquite et du Moyen Age. Du mythe pai'en au symbole chretien, Bruselas, Academie royale de Belgique, 1997 (citado La Sirene ...); <<Femme-enfant, femme-femme, matrone et mere. La sirene dans tous ses etats a l'epoque romane>>. Images de la la Femme a l'epoque romane (dir. A. Regund), Revue d'Auvergne, 2008, pp. 53-66 (citado <<Femme-enfant, femme-femme ...>>); <<Du monstre androcephale au monstre humanise. A propos des sirenes et des (ono) centaures, et de leur famille, dans le Haut Moyen Age et a l'epoque romane >>, Cahiers de Civilisation Medievale, ILV 1 (2002), pp. 55-67; <<La sirene et l'onocentaure dans le Physiologus grec et latin, et dans quelques Bestiaires. Le texte et l'image>>, Bestiaires medievaux. Nouvelles perspectives sur les manuscrits et les traditions textuelles (dir. B. VAN DEN ABEELE), Louvain-la-Neuve, Institut d'Etudes medievales de l'Universite Catholique de Louvain, 2005, pp.169-182, y figuras. 51-56 (citado <<La sirene et l'onocentaure ...>>).

(5) Sobre las diferentes ediciones griegas y latinas del Physiologus y sus traducciones veanse principalmente A. ZUCKER, Physiologos. Le bestiaire des bestiaires, Grenoble, 2004, asi como N. HENKEL, Studien zum Physiologus im Mittelalter, Tubingen, 1976 (bibliografia). Estan especialmente detalladas en <<La sirene et l'onocentaure ...>>, respectivamente p. 169 n. 3 y pp. 170-171 n. 9, asi como en La Sirene ..., pp. 320-321 (Bibliographie. 1. Sources anciennes et leurs editions).

(6) Ms. Berne, Burgerbibliothek, Cod. 318, fol. 13v (Hautvillers, c. 830). Contextualizacion y reproduccion en La Sirene ..., p. 82 e ilustracion 38.

(7) Sobre las relaciones entre <<centauros>> y <<oraocentauros>>, vease infra, n. 37. La asociacion entre sirenas y onocentauros puede explicarse esencialmente por el hecho de que estos dos hibridos ya habian sido relacionados en varias versiones griegas del Libro de Isaias (Es. 13, 21-22 et Es. 34, 13-14) uno de cuyos pasajes encabeza este capitulo.

(8) Vease La Sirene ..., p. 85. Observese que la cuestion del paso de la sirena-pajaro a la sirena-pez ocupa todo el capitulo III (pp. 69-92: <<Du VIIe au Xe siecles. Concepts anciens. Formes nouvelles>>).

(9) Liber Monstrorum, 1.14 (ed. A. Orchard, Pride and prodigies. Studies in the Monsters of the Beowulf-Manuscripts, Cambridge-Nueva York, 1995, pp. 262-263).

(10) Sobre esta curiosa recopilacion vease F. BRUNHOLZI, Histoire de la litterature au Moyen Age (tr. H. ROCHAIS; compl. bibliog. J.-P. BOUHOT), Turnhout, 1990, pp. 148-150 y p. 274.

(11) Vease X. MURATOVA, <<Aspects de la transmission textuelle et picturale des manuscrits des Bestiaires anglais a la fin du XIIe et au debut du XIIIe siecle>>, Comprendre et maitriser la nature au Moyen Age. Melanges d'Histoire des sciences offerts a Guy Beaujouan, Ginebra-Paris, 1994, pp. 579-601 (pp. 593-594 sobre la sirena).

(12) Bestiario de Pedro el Picardo. Ms. Paris, Bibliotheque de l' Arsenal, ms 3516, fol. 202v (Artois, c. 1268). La Sirene ..., p. 97, ilustracion 47.

(13) Segun la edicion que de este pasaje ha hecho E. FARAL, <<La queue de poisson des sirenes>>, Romania, 74 (1953), p. 487.

(14) Guillermo el Clerigo de Normandia, Bestiario, 12, v. 995-1001 (ed. C. HIPPEAU, Ginebra, 1970, pp. 224-225--ed. orig. Caen, 1852).

(15) Numerosos ejemplos estan citados y reproducidos en La Sirene ..., en especial en la p. 173 sq. (<<Adaptation morphologique du motif au support>>).

(16) Respectivamente, ibidem, p. 174, ilustracion 118 y p. 150, ilustracion 91.

(17) Ibidem, p. 140 ilustracion 78 y p. 100, ilustracion. 51.

(18) Las sirenas bifidas figuran en la iluminacion de varias categorias de textos que abarcan desde la enciclopedia versificada (ex. ms. Florence, Bibl. Medicea Laurenziana, Pluteo 40.52, fol. 43v) hasta el Roman de Troie (ex. ms. Paris, BnF fr. 782, f. 197r). Es sin embargo necesario senalar que en los ejemplares del Physiologus y en los Bestiarios, las sirenas siempre figuran representadas con una sola cola a la que eventualmente se le anaden alas, como se ha visto supra.

(19) La Sirene ..., p. 103, ilustracion 56.

(20) La Sirene ..., pp. 239-242 (Appendice: <<Pour une approche anthropologique et psychologique du theme>>).

(21) Se trata de la Biblia de San Antimo, conservada en el Museo Civico de Montalcino (Italia). Repr. en <<Femme-enfant, femme-femme ...>>, p. 70, fig. 12.

(22) Sobre el minotauro en la Edad Media, vease J. LECLERCQ-MARX, <<Les avatars d'un mythe antique au Moyen Age. Thesee et le Minotaure aux epoques pre-romane et romane>>, Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 39 (2008), pp. 1-17 (citado <<Thesee et le Minotaure ...>>), en el que se hallara una rica iconografia. Veanse igualmente las diferentes aportaciones de F. Diez Platas, y, en especial <<El Minotauro: ?Una imagen <<al pie de la letra?>>, Quintana. Revista do Departamento de Historia da Arte Universidade de Santiago de Compostela, 4, 2005, pp. 141-152, asi como H. KERN, Labyrinthe. Erscheinungsformen und Deutungen. 5000 Jahre Gegenwart eines Urbilds, Munich, 1983 y A. PEYRONIE, <<Le mythe de Thesee pendant le Moyen Age latin (500-1150)>>, Medievales, 32, primavera de 1997, pp. 119-133.

(23) A la espera de una monografia dedicada al centauro medieval, en proceso de redaccion, veanse mis articulos <<Le centaure dans l'art preroman et roman. Sources d'inspiration et modes de transmission>>, Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 37 (2006), pp. 21-30 (citado <<Le centaure ...>>); <<Du monstre androcephale au monstre humanise ...>> y <<La sirene et l'onocentaure ...>>.

(24) Vease infra, passim.

(25) Isid., Etim. 11, 3, 9: Alia, quae in parte transfigurantur, sicut qui leonis habent vultum vel canis, vel taurinum caput aut corpus, ut ex Pasiphae memorant genitum Minotaurum; quod Graeci exepouoptpiav vocant (ed. y trad. ital. A. VALESTRO CANALE, Turin, 2004, pp. 924-927).

(26) Isid., Etim., 11, 3, 38: Porro Minotaurum nomen sumpsisse ex tauro et homine, qualem bestiam dicunt fabulose in Labyrintho inclusam fuisse. De qua Ovidius: Semibovemque virum, semivirumque bovem (ed. y trad. A. VALASTRO CANALE, Turin, 2004, pp. 932-933).

(27) Especialmente en el manuscrito Paris, BnF, lat. 12999, f. 11v, una recopilacion de medicina, astrologia y teologia del siglo XII y en el antiguo mosaico pavimental de la iglesia de San Miguel de Pavia (fig. 5). Sobre este, hoy desaparecido, vease A. PERONI, <<Il mosaico pavimentale di san Michele Maggiore a Pavia: materiali per un'edizione>>, Studi medievali, 3a serie, 18, 2, 1977, en especial pp. 722-723.

(28) Lo que no sorprende en absoluto en este entorno monastico, todo impregnado de cultura clasica. Vease M. CASTINEIRAS GONZALEZ, <<Ripoll et Gerone. Deux exemples privilegies du dialogue entre l'art roman et la culture classique>>, Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 39 (2008), pp. 161-180.

(29) <<Thesee et le Minotaure ...>>, respectivamente p. 202, fig. 13 y p. 203, fig. 14, asi como J. LECLERCQ-MARX, <<Centaures, minotaures et sirenes dans la sculpture romane d'Auvergne. Sources d'inspiration et modes de transmission>>, L'Antiquite dans l'Art roman. Persistances et resurgences de l'Antiquite a l'epoque romane (dir. L. CABRERO-RAVEL), 577, Revue d'Auvergne, 2005, pp. 133-136 (art. entero: pp. 133-149).

(30) Cod. Cas. 132. Rabano Mauro, De Universo conocido tambien, aunque de manera erronea, De natura rerum. (Montecassino, 1023). Veanse fundamentalmente G. Orofino, I codici decorativi dell'Archivio di Montecassino. I codici preteobaldiani e teobaldiani, Roma, 2000, pp. 50-86 (e ilustraciones), M. REUTER, Text undBild im Codex 132 der Bibliothek von Montecassino <<Liber Rabani de originibus rerum>>, Munich, 1984, p. 166 y fig. 102, asi como Diane O. LE BERRURIER, The Pictorial Sources of Mythological and Scientific Illustrations in HrabanusMaurus <<De rerum naturis>>, Nueva York/Londres, 1978.

(31) La leyenda esta retranscrita segun S. CASSAGNES-BROUQUET, L'image du Monde. Un tresor enlumine de la bibliotheque de Rennes, Rennes, p. 122.

(32) Sobre la genesis de esta imagen vease <<Le Centaure ...>>, pp. 37-38 (<<le centaure au lievre>>.

(33) Por ejemplo, en un manuscrito otoniano (Ms. Cassel, UB, 2 ms. Phys.et Hist. nat. 10, fol. 38v (Fulda? Siglo X). Vease ibidem., pp. 40-41 y fig. 11 (<<Chiron medecin et les centaures au rameau>>).

(34) Sobre este impresionante conjunto, realizado en parte por el celebre Niccolo, vease en especial S. LOMARTIRE, <<Testo e immagine nella Porta dello Zodiaco >>, DalPiemonte all'Europa. Esperienze monastiche nella societa medievale. Atti del 34. Congresso storico subalpino nel millenario di S. Michele della Chiusa, Turin, 1988, pp. 431-474.

(35) Reproduccion y contextualizacion en A. EFFENBERGER, <<Die Wiederverwendung romischer, spatantiker und byzantinischer Kunstwerke in der Karolingerzeit >>, 799. Kunst undKultur der Karolingerzeit. Beitrage zum Katalog der Austellung, Maguncia, III, pp. 643-661, fig. 2b.

(36) Sobre este mosaico vease R. HESS, <<Das Bodenmosaik von S. Colombano in Bobbio>>, Arte medievale, 2, 1988, pp. 103-133.

(37) En A. CALZONA, << Una cattedrale << rimossa >>. La chiesa di Sant'Imerio a Cremona e le vicende della ecclesia maior di Santa Maria, sintesi istuzionale di viscovo e cotta all'origine dei Comuni >>, Medioevo: Immagini e Ideologie (dir. A.C. QUINTAVALLE), Parma, 2000, p. 396 y fig. 25, el centaurus --a semejanza de otras figuras adyacentes-- es interpretado de manera bastante osada, a la luz de la Reforma gregoriana, sin que se haga alusion a su fisico, cuanto menos atipico.

(38) El termino hebreo (s)iim se tradujo por [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII.] en varias versiones griegas de Es. 13, 21-22 y de Es. 34, 13-14. Tal y como cabia esperar, se tradujo como onocentauri en latin. Teniendo en cuenta, sin duda, el hecho de que una cita del primer pasaje figuraba al comienzo del capitulo que les atane, en el Physiologus, el termino <<onocentauro>> se utilizo mas frecuentemente en la Edad Media que el de <<(hipo)centauro>> sin que el elemento asnuno sea objeto de un comentario particular o sin que la iconografia los distinga el uno del otro.

(39) Adelino es aqui presentado, como ocurre a menudo, como el autor del Liber monstrorum.

(40) Onocentaurus, ut dicunt Ysidorus et Adelinus, animal est monstruosum et natura biforme; habet enim caput velut asini, corpus autem velut hominis. Alii autem dicunt onocentaurum corpus habere equinum, superiorem vero partem humanam (...). Dicit Adelinus philosophus, quod hoc monstrum non est tale creatum ab initio creationis inter ceteros bestias, sed (...) ex adulterina commixione hominis, et tauri vel hominis et equi nascitur. Thomas de Cantimpre, Nat. Rer. 4, 82 (ed. H. BOESE, Berlin-Nueva York, 1973, pp. 154-155).

(41) Vease supra, n. 37.

(42) M. STAHL GARVER y MCKENZIE, <<Il Bestiario toscano secondo la lezione dei codici di Parigi e di Roma>>, Studi romanzi, 8, 1912, s. 16. <<Della natura della Serena. El texto del Bestiario toscano se conserva en los manuscritos de los siglos XIV y XV, pero el arquetipo perdido se remontaria al siglo XIII.

(43) Vease la discusion relativa a la interpretacion de este tipo de inscripcion en el ambito de lo monstruoso en J. LECLERCQ-MARX, <<Les oeuvres romanes accompagnees d'une inscription. Le cas particulier des monstres>>, Cahiers de Civilisation medievale, 40, 1, 1997, pp. 91-102.

(44) Inscripcion COCODRIAS en el abaco. Vease el Corpus des inscriptions de la France medievale (dir. R. FAVREAU), Paris-Poitiers, XXII, 2002, p. 198-199.

(45) Sobre las esculturas identificadas por las inscripciones, de esta iglesia, remitirse a R. YZQUIERDO Perrin, <<La iglesia romanica de Santiago de Breixa>>, Compostellanum, 23, 1-4, 1978, pp. 193-214 y figs. Vease igualmente La Sirene ..., pp. 101-102 y fig. 54.

(46) Ibidem, pp. 99-101 y fig. 55.

(47) Observese a este respecto la sorprendente inscripcion [COR]PVS AVIS F[ACIES] [HO]MINIS VO[LVCRI] Manet ISTI que figura junto a un pajaro con cabeza humana sobre un relieve que ornaba el portico oeste de la basilica de Saint-Sernin de Toulouse, y frente a la que uno se pregunta a cual de estas tres criaturas corresponde. En efecto, aunque la inscripcion recuerda a alguna descripcion del Physiologus o de un bestiario es, no obstante original al nivel de la expresion: ni las sirenas, ni las lamias ni las arpias son descritas en estos terminos. Vease el Corpus des inscriptions de la France medievale (dir. R. FAVREAU), Paris-Poitiers, VII, 1982, p. XXX.

(48) Vease S. HARTMANN, <<Harpyie>>, Damonen, Monster, Fabelwesen (dirs. U. MULLER y W WUNDERLICH) Saint-Gall, 1999, pp. 287-318. Observese que, en ocasiones, la arpia tambien es descrita --por ejemplo en Pedro el Picardo, Bestiario, 2,157-- y representada --por ejemplo en el ms. Paris, Arsenal 3516-- bajo la apariencia de leon alado con rostro humano y cuartos traseros de caballo.

(49) Observese igualmente que una glosa del siglo XI establecia una correspondencia entre sirena y lamia: Sirena. Umbra in mare hoc est lamia y que algunos bestiarios tardios describen a esta ultima con la apariencia de una cabra (Vease La Sirene ..., [seccion] 3, n. 44, p. 99).

(50) Esta hipotesis se ve reforzada por el hecho de que estos <<monstruos>> ocupan un lugar importante en el imaginario medieval, a diferencia de las arpias y las lamias.

Traduccion: Susana Martinez de Villarreal Chico

Jacqueline LECLERCQ-MARX

L'Universite Libre de Bruxelles

jalecler@ulb.ac.be
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Author:Leclercq-Marx, Jacqueline
Publication:Anales de Historia del Arte
Article Type:Ensayo
Date:Mar 1, 2010
Words:6711
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