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Los altares caseros de Guillermo Cabrera Infante: iconografia mediatica y kitsch en ella cantaba boleros.

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El kitsch hace que dos lagrimas fluyan rapidamente una tras otra. La primera dice: !Que hermoso es ver a los ninos corriendo sobre el cesped! La segunda exclama: !Que hermoso es que los ninos que corren sobre el cesped nos conmuevan! La segunda lagrima es la que hace que el kitsch sea kitsch.

Milan Kundera

LA RADICAL TRANSFORMACION DE LOS ALTARES: DE LO SAGRADO A LO PROFANO

1<< Como lo anotan Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, el altar es microcosmosy catalizador de lo sagrado (1). En el se alcanza a ver y sentir la presencia divina. Hacia el altar convergen todos los gestos liturgicos, todas las lineas de la arquitectura. Reproduce en miniatura el conjunto del temploy del universo. Es el lugar donde lo sagrado se condensa con la mayor intensidad. Sobre el altar, o cerca de el, es donde se cumple el sacrificio, es decir, lo que hace sagrado (2). El altar tradicional supone el silencio, el ritual, la oracion. Ante el, el creyente se despoja de prejuicios y habladurias. Deja, por un momento, de ser el, vulgar y anodino, para convertirse en quien reza y comulga con la divinidad; otro, mejor. El altar simboliza el lugary el instante en que un ser se torna sagrado (3).

Originalmente, la imagineria religiosa estuvo confinada a lugares sagrados, al templo, al altar (4). Hasta alli llegaron los hombres de fe, los ruegos de los penitentes. El hombre religioso primitivo aspiraba a ser distinto, por eso se hacia a si mismo, aproximandose a los modelos divinos; es apenas natural que semejante imitatio dei implicara a veces una responsabilidad muy grave (5). La casa de Dios--llamenlo como quieran--no abria demasiadas sucursales: el obediente debia acercarse al lugar de la obediencia. Si bien el mundo entero era creacion divina, lo cierto es que habia unos lugares mas divinos que otros, unos lugares preferidos por Dios.

Poco a poco, las cosas fueron cambiando. Y cambiaron radicalmente. La imagineria religiosa paso de ser reverenciada en el altar a ser ofrecida, vendida y consumida en la calle. Celeste Olalquiaga lo describe asi: la imagineria catolica, antes confinada a lugares sagrados como los puestos de recuerdos en las iglesias, los cementeriosy las perfumerias esotericas, invadio recientemente el mercado como una moda (6). Los pasos siguientes eran predecibles: de la calle a la casa, de la puerta de la casa al altar casero, del altar casero/privado al cuello del creyente/intimo. Por fin, los hombres de fe (y de no tanta fe o de ninguna fe) tuvieron acceso directo a Dios. La apropiacion postmoderna de una imagineria que evoca la trascendencia es un claro ejemplo del caracter vicario y canibal de la cultura urbana contemporanea. Esta melancolica usurpacion contribuye, ademas, a la disolucion de las fronteras de la identidady de la diferencia cultural, produciendo un nuevo e inquietante personaje cultural (7).

Lo sagrado convive ahora con lo profano, lo trascendental con lo vulgar, la amalgama--la mezcla de elementos heterogeneos--es infinita: ... la aureola de oro de la Virgen Maria tiene como marco las piernas de una mujer sexy en un poster y el Sagrado Corazon de Jesus compite en brillo con llamativas cortinas de cuentas de vidrio (8). Dicha convivencia no esta exenta de tensiones dramaticas. Por eso, no es posible afirmar que las barreras entre uno y otro se hayan eliminado. En el mejor de los casos, uno y otro se han permeado, retroalimentado, servido el uno de otro y ampliado el ambito de sus resonancias; no ha habido una real y contundente profanacion: tal vez haya algo de irreverencia pero no de tajante irrespeto (9), pues ambos mantienen su status, su lugar y su valor simbolico. La cultura urbana contemporanea ha sido capaz de hacer circulary mantener discursos contradictoriosy muy distintos entre si (10).

Si bien los altares caseros son parte de una tradicion popular latinoamericana en la que se encuentran indistintamente divinidades y figuras santas, estatuillas, velas y otros objetos votivos, la verdad es que los colores de la paleta se han ampliado de manera considerable: los rasgos particulares de cada individuo permiten los mas disimiles arreglos. La yuxtaposicion se acepta sin problema. Si antano los altares estaban estructurados de manera triangular, en analogia con la Santisima Trinidad (11), hoy la figura clasica se ha desdibujado: todo cabe y todo vale--dentro de ciertas reglas-; la parafernalia ha terminado erigiendo un altar-pastiche personal. Un altar casero no solo es unico e irrepetible sino que tambien se encuentra codificado por la experiencia personal que lo compone, de manera tal que resulta incomprensible para ojos extranos (12).

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Al detenernos en la sincretica obra del exiliado escritor cubano Guillermo Cabrera Infante--en especial, su texto Ella cantaba boleros--hacemos alusion a un altar casero muy particular: el autor se nutre de todo lo que tiene valor especial para el, la variedad de elementos que reune el suyo es grande. Si en los altares el valor se mide sentimentalmente y como ofrenda (13), convengamos en que son los multiples recuerdos y ecos de su Cuba natal--lejanos y acaso disparatados; dolorosos por lo cercanos; exagerados por culpa de la distancia; brutalmente puntuales, vividos y sinceros; atenuados por el paso del tiempo; enloquecidos, etc.--los que engalanan el suyo. Hombre de poca fe--perdida hace anos la ilusion en la Revolucion Cubana que encabezaron Fidel Castro, Ernesto Guevara y Camilo Cienfuegos--era facil de suponer que G.C.I. no hubiera atiborrado su altar de figuras tomadas de alguna religion oficial (catolica o comunista o de cualquier otro credo) sino de otro tipo de culto mas caro a sus afectos y mucho mas oculto y marginal: el del detritus resultante de los incesantes mensajes de los mass-media, el de la noche y los noctambulos, el de la rumba y los rumberos, el de las canciones alegres y tristes, el de los amores felices y contrariados; el que se congrega en torno a la Gran Iglesia de La Habana Difuminada en La Memoria.

LA GRAN IGLESIA DE LA HABANA DIFUMINADA EN LA MEMORIA: LA CIUDAD DE G.C.I.

2>> Segundo hijo y primer varon de Guillermo Cabrera, periodista y tipografo, y Zoila Infante, una belleza comunista (14), Guillemo Cabrera Infante nacio el 22 de asbril de 1929 en Gibara, pequena ciudad en la costa norte de la provincia de Oriente en Cuba. Despues de pasar mucha miseria (15), en 1941 la familia Cabrera Infante sigue el ejemplo de su padre y emigra a la capital del pais, La Habana. El resto es literatura ...

La ciudad de La Habana es, pues, el puerto que regula toda la obra literaria del escritor y el resumen de cada una de sus obsesiones. La Habana es su centro y, a la vez, su periferia, el mundo conocido y por conocer; la ciudad en la que se crio como hombre de letras; la ciudad que ama con delirio--la que debio abandonar en 1962 (provisionalmente) y 1965 (?definitivamente?) por una serie de divergencias politicas con el regimen imperante--y a la que no puede regresar.

La Habana es para G.C.I. su summa teologica; La Ciudad, su antes no habia nada y nunca habra otra igual. Pareceria que la distancia, en terminos de espacio y tiempo, hubiera hecho mella en el recuerdo del escritor: no es asi. Su pasion por La Habana y los habaneros, por su singular manera de hablar y moverse en el mundo, sigue intacta. A ella, a La Habana que conocio a los 12 anos y que dejo a los 36 anos, le sigue dedicando toda su energia. Que a pesar de no vivir en ella, La Habana siga siendo la ciudad que (lo) habita, no libra al escritor de verla y sentirla de muy diferentes maneras: unas veces festiva, otras fantasmal; ora multicolor, ora gris; eso si, siempre su isla dentro de una isla, su polo a tierra firme, su Atlantida que se hunde aparatosamente y resurge renovada (16). En ese sentido, las otras ciudades, las del exilio, las del perpetuo movimiento--especialmente Londres--cumplen una funcion predecible: son sus islas literarias, sus nuevos territorios de las palabras y los juegos, desde donde ficcionaliza y verbaliza a su verdadera filia, la isla de Cuba, y dentro de ella, La Habana de su alma. Condenado a recordar(la), G.C.I. se las ha ingeniado no solo para reconstruir, paso a paso, a su ciudad sino tambien para construirla, para nombrarla, para inaugurarla de nuevo. Su Habana no es solo la de un nino que crecio, la de un infante difunto, sino sobre todo la de un hombre--escritor, critico de cine, fotografo, tipografo, etc.--que descubre que ella misma contiene al resto de ciudades y que desde alli, siendo absolutamente local, puede aspirar a ser universal.

La Gran Iglesia de La Habana Difuminada en la Memoria es para G.C.I. su altar casero. Alli se dan cita los personajes de su vida y de sus obras, sus amores y odios, su pequeno firmamento personal, pero firmamento, al fin y al cabo.

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HIPERTEXTO E INTERTEXTUALIDAD EN DOS AUTORES INCLASIFICABLES: L. STERNE Y G.C.I.

3>> Se habla, aqui, de la memoria, la construccion y reconstruccion de un mundo, un pais, una ciudad, un tiempo que se fue y que (no) vuelve. Para dar cuenta de ese complejo mundo presente/ausente, pasado/presente, real/imaginado, G.C.I deja a un lado la escritura lineal y opta por la polidireccional. Esta ultima--lo dice Jose O. Alvarez--esta sujeta a infinitas lecturas porque sigue los planteamientos hipertextuales que han roto los esquemas lineales para terminar emparentandose con las estructuras enlazadas de nuestros pensamientos y ensonaciones (17).

La postmodernidad ha impuesto la fragmentacion, la disolucion de las fronteras, la hibridacion. Los textos han perdido la totalitaria centralizacion que ejercian sobre el lector pasivo (18). Laurence Sterne (1713-1768), Julio Cortazar (1914-1984), Roland Barthes (1915-1980), G.C.I., son algunos de los autores que en sus obras totales le han propuesto al lector un rompecabezas de sentidos. Le corresponde a este ultimo aceptar el desafio que implica acercarse al (hiper)texto (19). No es tanto la no-linealidad la que funda el (hiper)texto como la eleccion que hace el lector de los senderos que le propone el autor en su juego. Al elegir activamente la secuencia del material, el lector se adentra en un mundo nuevo que, sin embargo, el autor ya ha previsto, o por lo menos, intuido. En resumen, el (hiper)texto es el resultado de un espacio postmoderno que convierte la marginalizaciony los bordes en el centro de su preocupacion (20). Como se vera, son precisamente los bordes formales y tematicos, los seres marginales y perifericos, los asuntos fragmentarios y deconstruidos los que laten en el centro de las preocupaciones esteticas de G.C.I. Antes de entrar a analizar Ella cantaba boleros--narracion incluida en Tres Tristes Tigres y que el autor acepto publicar de manera independiente del texto madre que lo contiene y explica--es bueno detenernos en el universo literario del irlandes Laurence Sterne, sobre todo en algunos aspectos de su libro mas celebre y celebrado, Viday opiniones del caballero Tristan Shandy (1759-1767) pues Sterne es uno de los principales antecedentes de la obra de G.C.I. Con el comparte--ciertamente--una mirada y una lectura del mundo.

Tristan Shandy fue escrita en un arrebato de energia experimental que parodiaba las formas de la novela en el mismo momento en que trataban de consolidarse (21), como lo senala Janet Murray. Segun la autora, el mecanismo literario mas obvio en Tristan Shandy es la digresion, entendida como laberinto, desviacion y desconexion. Estas no son--como tampoco lo son en T.T.T.--meras interrupciones de la narrativa. Antes que interrupciones, las digresiones son la narrativa, es decir, unidades narrativas coherentes con su propio interes e integridad (22). Sterne introduce en su texto las historias interpoladas (que no estan relacionadas con la narrativa principal) y las historias anidadas (que son en si mismas completas pero que aparecen en medio de cuadros narrativos) (23). La digresion progresiva, propia del estilo sterniano, anticipa la(s) historia(s) y el personaje (los personajes) al mismo tiempo que parecen llevar al lector muy lejos (24). Otro recurso usado por Sterne es el del marcador, que puede ser un objeto, una frase o un gesto que nos ayuda a mantener nuestro lugar en la narrativa interrumpida. En la medida en que estos mecanismos de anclaje son claros y no plantean una excesiva confusion, permiten disfrutar a cabalidad de las alteraciones de la narrativa convencional (25).

Tanto en Sterne como en G.C.I., el lector decide si cursa o no una lectura tradicional, si decide obviar ciertos pasajes o releer otros. Los dos autores, sin duda, promueven la trasgresion, la ruptura del sentido ordinario. Asi, no es extrano que aparezcan en la obra de Sterne las paginas negras, sus hileras de ***, los diagramas de sus argumentos en forma de bucle (26), las directrices que ofrece al lector sobre que debe saltarse y que debe repetir. Dice Murray: esta exuberancia e impaciencia con el arte es en parte resultado de la intoxicacion de la libertad que plantea la nueva forma de la novela, especialmente la novela seriada pseudo autobiografica que el inventa, que promete (o amenaza con) dejar al autor registrar su vida y publicarla de manera casi simultanea (27).

Cabrera Infante, por su parte, no se queda atras: hace suyos juegos graficos que descomponen la palabra elevador en algo como
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con el fin de reproducir fielmente el grito de la contralto tropical Livia (pagina 111, T.T.T.); tacha palabras correctamente escritas como puta o Espanol o en o Alguno o tacha otras mal escritas como travpes o compun (paginas 151 y ss, T.T.T.); transcribe toda la letra de la guaracha Blen blen blen--que consta de 39 x 12 = 468 veces la palabra blen ... blen blen blen blen blen blen blen (28)--(pagina 266, T.T.T.); para no explicitar el contenido del delirante capitulo llamado, con razon, Rompecabeza (paginas 163 y ss, T.T.T.) en donde varios juegos visuales estan a la orden del dia.

Tanto Tristan Shandy como T.T.T. son textos que parecen mas una fuente primaria de material--por supuesto, inacabado o en proceso de permanente transformacion--que una historia terminada. Ambas son autorreferenciales, se regodean en detalles nimios que, sin embargo, identifican a la cultura que pertenecen. Estilos como los de Sterne y G.C.I. huyen de las jerarquias de un lenguaje autoritario, logocentrico, lineal y deductivo, y por el contrario, abren la compuerta de un discurso plural donde los modos operativos son hipotesis, y el juego interpretativo y las jerarquias son contingentesy locales (29).

CUBARET: DIALOGO(S) INTERCULTURAL(ES) EN ELLA CANTABA BOLEROS

4>> Cuba, antes de la Revolucion. Cuba, cabaret de America. Cubaret. Esa es la patria mitica que describe G.C.I. en su obra T.T.T. y, por consiguiente, en su parte autonoma, Ella cantaba boleros. Se trata de obras inscritas--dependientes pero independientes--en el agitadisimo tramo final de la lucha contra la dictadura encabezada por Fulgencio Batista, el antiguo sargento taquigrafo ascendido a coronel durante una de las tantas guerras. El ambiente es de fiesta decadente, ritual caricaturesco, de exageracion ultima: la guerra prerrevolucionaria apenas aparece, de forma explicita, cuando el narrador (el fotografo), confiesa que ha sido trasladado de la pagina de espectaculos a la actualidad politica,y me paso la vida retrando detenidos y bombas y petardos y muertos que dejan por ahi para escarmiento, como si los muertos pudieran detener otro tiempo que no sea el suyo, y hago guardia de nuevo pero es una guardia triste. El resto es puro apuro para que no amanezca, para que la sobriedad del dia no cause mas estragos de los debidos en los restos de la noche.

La opcion que escoge G.C.I. al narrar una Habana nocturna, venida a menos, que anora cualquier esplendor hedonista--ya imposible de resucitar--no es gratuita. No se trata, como lo han insinuado algunos, de un canto o un homenaje a la Cuba batistiana, viciosa, mafiosa, pro-gringa; por el contrario, es el registro de una epoca y de unos lugares en particular, sin tomar mas partido (politico) por los protagonistas y sus historias que los que toma cualquier autor (sea este, politico o no, que es otra forma de hacer politica). La mirada que se privilegia es la de una ciudad que esta a punto de cambiar su fisonomia y su alma para siempre.

Toda revolucion popular supone un cambio brusco y violento en la estructura social y/o politica de un estado. La Habana de Ella cantaba boleros (circa 1958) se adelanta, de alguna manera, a los graves acontecimientos cuando es corpus, telon y escenario del ascenso y caida de una estrella, La Estrella, Estrella Rodriguez, quizas simbolo amorfo de la Cuba que quedo enterrada--pero no olvidada--tras el triunfo de la Revolucion castrista. G.C.I. lo ha preferido asi, a su modo, segun su memento mori: somos testigos del ultimo show del Cubaret que se apaga con la ultima noche del ano (30); recuerda que has de morir. El grito todavia energico del

showtime!

del Prologo no es otra cosa que el mismo susurro desfallecido

ya no se puede mas

del Epilogo; verdadero THE END; cara y cruz de una unica moneda; dia y noche; ilusion y fracaso.

En su carta-prologo al libro Celia Cruz, Reina Rumba, G.C.I. explica las razones que lo llevaron a auscultar la noche desde bien adentro: tuyyo sabemos quienes hacen la musica popular en este siglo. No son los obreros, no es la burguesia, no es ni siquiera la aristrocracia ociosa. El jazz nacio en los prostibulos de Nueva Orleans. Toda la musica popular cubana, la que conozco, la que vale, nacio en las ciudades: La Habana, Santiago, Matanzas, hecha por negros y mulatos y unos pocos blancos que tenian una sola cosa en comun: eran lo que Marx llamo lumpenproletariat y la burguesia llama vagos, elementos maleantes y hampa. La Revolucion acabo con esta clase al hacer una sola clase: la de los partidarios totales, movilizables o inmoviles. Al destruir el lumpen, como si apagara un bombillo, apago la musica cubana. Si no lo crees, compara fechas, oye discosy despues dime que las coincidencias son demasiadas para ser tales. Definitivamente, llego el Comandante y mando a parar (31).

No es casual que sea un trabajador--el fotografo Codac--quien legue para la historia y para nuestra historia, la instantanea movidiza de ese lumpenproletariat criollo: el es el encargado de tomar fotos, apuntes y distancia frente a los protagonistas y sus hechos; blancos, mulatos y negros mezclan frases, olores y sabores habaneros; nombres de actrices conocidas y de talentos por descubrir se afanan por subirse a la ultima funcion del ultimo show; ya no habra vuelta atras; el que gozo, gozo; el que se lo perdio, tendra que contentarse con ver fotografias destenidas.

Saltando paginas, yendo de aqui para alla y de alla para aca, vemos desfilar un espectaculo historico. Como si se tratara de una perversa version tropical de la caratula del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (32), vemos en la foto a la diva de turno, La Estrella, en primerismo plano; hay otros: Vitor Perla, dueno de una revista barata; Cuba Venegas; el colectivo El Chowcito, quienes se negaban a reconocer que habia amanecido; camareros, cantineros, fotografos, rumberas, animadores, cronistas, cajeros, guitarristas, actores, travestis, actores-travestis (que no es lo mismo); artistas de carne y hueso como Dali, M.M., Benny More o Alejo Carpentier; bares, cafes, cabarets, medios de comunicacion, calles y barrios de La Habana, canciones, ritmos; todo y todos a una, mezclados, entremezclados, entrepiernados; el propio, unico e irrepetible Cubaret en plena accion.

Haciendo un verdadero revisionismo antirrealista, rescatando a los verdaderos heroes del lumpen de entre el maniqueismo marxista (33), como lo reconoce G.C.I., el autor se revisa a si mismo, se corrige, amplia y mejora haciendo caso omiso de otros compromisos distintos al artistico. Esa libertad absoluta -nacida paradojicamente de ese control total sobre el material--para hacer lo que le venga en gana al autor, permite que en la obra se establezcan dialogos interculturales imposibles en otro contexto: ?quien es Ingrid Bergamo; sera Ingrid Bergman o una version criolla, bautizada asi en clave de homenaje a la actriz sueca? ?Quien presento a Madame Curie y a Rolando Laserie? ?En que lugar de La Habana se abrazaron ebrios Benjur, Nat King Kong y Mobydita?

G.C.I. echa mano de cuanta bisuteria inutil se encuentra a su paso, de todos los discursos regurgitados por los mass-media, de todas las citas, nombres y fechas para pintar con maestria a los sonambulos de una Habana que entierra la noche y se esconde en un hotel de la playa, como hacen Rine y Codac con Irenita y una amiga al final de Ella cantaba boleros. Despojada de toda intencion original, cada cita, cada nombre, cada idea, cada rostro, cada gesto, cada cancion, cada pelicula, cada giro linguistico se reinventa a si mismo; cada cabaret se torna en otro muy distinto pero igual, por obra y gracia del febril lenguaje amanecido (La Zorra deviene, sin mayores traumatismos y para solaz de los fabulistas, en El Cuervo, La Gruta en Marakas, El Pigal en Pigalle, Las Vegas en El Escondite, etc.); La Estrella, la vulgar Estrella Rodriguez, es--puede ser--cualquiera, cualquier cosa: criada, cocinera, cantante, mulata gorda, elefante que baila ballet, hipopotamo en punta, ballena negra que huye de su capitancito ridiculo y se pierde en la coriente, vieja que se enfrenta 68 dias consecutivos al golfo nocturno y no consigue ni siquiera un pescado en ese mar maloliente.

Podriamos decir que el universo de Ella cantaba boleros es polifonico. Si una de las bondades reconocidas al hipertexto es que enlaza distintos materiales que han sido puestos en la red, digamos que G.C.I. ha entendido muy bien el concepto, antes incluso de que se hablara de el--como se habla hoy en dia--y de sus inagotables posibilidades. El hipertexto comprime la experiencia de anos, comprime referencias y referentes, enunciados y enunciadores. Lo que podria resultar insoportable en otros discursos, funciona en lo literario. Si alla no es posible ni tolerable la confusion--a riesgo de la incomunicacion, por ejemplo--aqui se cruzan los dedos para que el texto quede abierto como tierra fertil para que el rizoma se expanda (34).

LA FESTIVA ALGARABIA VISUAL DEL KITSCH: "YO SOY LA ESTRELLA, NINO"

5>> Jonathan Tittler sostiene a proposito de T.T.T. que esta obra, en sus multiples referencias al mundo cinematografico, refleja la gran influencia de la cultura de Hollywood en Latinoamerica entre 1930 y 1950 (35). A un periodo caracterizado en terminos sociales generales por un evidente afan modernizador, le corresponde el auge y apogeo de la llamada Fabrica de los Suenos. Los personajes de G.C.I. parecen preferir el universo de la pantalla grande a los detalles de su vida banal y prosaica. En la medida en que su vida cotidiana tiende a ser plana, carente de interes y siempre la misma, la emocion de vivir vidas ajenas, el hecho de poder hablar como los personajes protagonistas, el contemplar paisajes nunca antes vistos, el poder viajar a traves del tiempo y el espacio sin moverse de las butacas, inclina la balanza en favor de las peliculas y su panteon de heroes y heroinas (que ya intercederan ante Dios por nosotros).

En la oscuridad del cine, el espectador latinoamericano promedio de los anos agrupados por Tittler, parpadeaba en un espanol funcional y un ingles bastante rudimentario (o inexistente); los subtitulos ayudaban a comprender la historia pero la lectura sistematica de la parte inferior de la pantalla--de izquierda a derecha-, hacia perder partes fundamentales del relato visual y sonoro. Puede concluirse que las historias de las peliculas norteamericanas llegaban, en la mayoria de los casos, como una sombra lejana del relato autentico; mucho era lo que se perdia en la lectura, en la traduccion, en el continuo parpadeo. La apropiacion de la cultura cinematografica dominante fue entonces, originalmente, precaria, fragmentada y discontinua (36). Esa circunstancia privilegio dramas en donde era facil distinguir buenos de malos, musicales en donde importaba mas la belleza del espectaculo y la puesta en escena que las mismas letras de las canciones, comedias faciles que emparejaban el capital cultural de los espectadores por lo mas bajo. Aparecieron, por ese tiempo, en el firmamento las estrellas de cine, hechas a imagen y semejanza de los grandes estudios (37). Esos hombres y esas mujeres, se convirtieron en prototipos dignos de imitar. Sus prendas, peinados, ademanes, tics, acentos, accesorios, frases celebres, muletillas, etc. pasaron a ser parte del patrimonio popular comun, inalcanzable y, a la vez, imitable, palpable: donde antes habia un solo Dios, ahora habia dioses y diosas, figuras dadas a la replicacion gratuita, acritica, pasional.

Cuando Celeste Olalquiaga habla del kitsch, distingue tres caracteristicas que aqui precisamente se cumplen:

a) el kitsch se dedica a lo sensorial como modo familiary cercano de concebir lo intangible, frecuentemente relegando el llamado fondo o contenido a un segundo lugar, y despreciando los procesos racionales como modo de conocimiento;

b) el kitsch opera a traves de la saturacion iconograficay la recarga sentimental, designando al afecto como la experiencia a recrear, y ofreciendo esta experiencia a quien quiera le interese. Asi, a la origi nalidad e innovacion vanguardistas, el kitsch opone la repeticion y el cliche.

c) el kitsch no establece diferencias entre lo exterior y lo interior, la fantasia y la cotidianidad. Se constituye en la mezcla, en la profanacion de los discursos exclusivos, en la absorcion casi arbitaria de todos los elementos que conforman la realidad. Para el kitsch, lo espiritual se da de hecho en la tangibilidad material de sus representaciones: el fuego del infierno, la suavidad de las nubes celestiales. Casi sin querer, logra en su recargamiento todo-incluyente esa perfecta comunion entre fondo y forma que la vanguardia, en su afan excluyentey purificador, solo logra abstraer. Greenberg (Clement) no sabia cuanta razon tenia cuando designo al kitsch como la primera cultura universal (38).

Frente a lo puro, el kitsch se convierte en burla, remedo, parodia. Opone--en palabras de Olalquiagasu festiva algarabia visual como un recordatorio (un sourvenir, digamos) de la infinita versatilidad de la realidad (39). En obras como Ella cantaba boleros, G.C.I. ha sabido entender e interpretar ese espiritu de la epoca: la esencia de su mundo es el reciclaje de formas, deseos, objetos, relaciones y creencias en "nuevas" y "vistosas" formas, deseos, objetos, relaciones y creencias.

En su libro The artificial kingdom, Olalquiaga distingue dos tipos de kitsch: uno humoristico o ironico, que se alimenta de las cosas retro y donde los objetos son tomados y presentados en una vision glorificada como el caso del background de una pantalla de PC y su antitesis, el kitsch melancolico que es la ruina sobrante de lo que esta nueva realidad esta desplazando (40). En Ella cantaba boleros aparecen ambas dimensiones: la hilaridad--fruto de las continuas hiperboles, reiteraciones y redundancias, y del absurdo de toda la situacion (en especial, la relacion entre La Estrella y su fotografo)--y la melancolia como residuo que conviene rescatarse.

La Habana noctivaga y ebria de G.C.I. sera un desecho que la Revolucion dejo atras pero su reinterpretacion kitsch--en forma de altar casero--permite comprender lo que significo ese instante decisivo, esa fotografia de Codac (y no Kodak) para la historia.

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NOTAS

(1.) Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain. Diccionario de los simbolos. Editorial Herder, Barcelona. Quinta edicion, 1995.

(2.) Ibid.

(3.) Ibid.

(4.) Sobre la cosmizacion de territorios desconocidos --que es siempre una consagracion-, ha escrito Mircea Eliade, "al organizar un espacio, se reitera la obra ejemplar de los dioses". En: Lo sagrado y lo profano. Editorial Labor, S.A., Barcelona. 1994.

(5.) Ibid.

(6.) Olalquiaga, Celeste. Sagrado kitsch. En: Megalopolis. Monte Avila Editores Latinoamericana, Caracas. Primera edicion, 1993.

(7.) Ibid.

(8.) Ibid.

(9.) No hay una real y contundente profanacion pues, si se es estricto, altar es altar. Para que el hombre moderno irreligioso--que no acepta ningun modelo de humanidad fuera de la condicion humana, que se reconoce como unico sujeto y agente de la historia, y que rechaza toda llama da a la trascendencia--sea verdaderamente libre debe haber dado muerte al ultimo dios (Mircea Eliade), algo que--en el contexto referido--no ocurre.

(10.) Ibid.

(11.) Ibid.

(12.) Ibid.

(13.) Ibid.

(14.) Los datos relacionados con la biografia de Guillermo Cabrera Infante fueron tomados de Cronologia a la manera de Lawrence Sterne ... o no. En: G.C.I, Infanteria. Fondo de Cultura Economica, Mexico. Primera reimpresion, 2000.

(15.) Ibid.

(16.) No es casual, en esta atmosfera de naufragios y emergencias, que el escritor aleman Hans Magnus Enzensberger, otro enorme disidente, haya bautizado El hundimiento del Titanic (Editorial Anagrama, Barcelona. 1986) a su poemariodespedida de Cuba, traducido al espanol por ... otro disidente, Heberto Padilla.

(17.) Alvarez, Jose O. Del monolog(u)ismo del texto al polilog(u)ismo del hipertexto. Ponencia presentada en la Segunda Conferencia de Literatura Iberoamericana, Florida Internacional University, octubre de 1999. Consulta por internet.

(18.) Ibid.

(19.) Habria que agregar y aclarar que el termino hipertexto hace referencia expresa a un universo cibernetico hecho a imagen y semejanza del pensamiento postmoderno, es decir, a un texto ideal compuesto de bloques de palabras, imagenes o sonidos entrelazados electronicamente en un tejido inagotable. En esa medida, pareceria un desproposito encasillar las obras de autores gutenbergianos tan disimiles como Sterne, Cortazar, Barthes o Cabrera Infante--que se soportan en papel impreso--dentro de esa corriente electronica. Empero, y como corresponde a su talante de innovadores, sus textos pueden llegar a leerse como hipertextos. Cortazar, de hecho, propone al inicio de Rayuela un Tablero de direccion que es la guia imprescindible de dos de las posibles lecturas que permite y alienta la novela. El lector, su lector, queda invitado a elegir una de las dos posibilidades.

(20.) Alvarez, Jose O. Op. cit.

(21.) Murray, Janet. La pedagogia de la ficcion cibernetica. En: Medios contextuales de la practica cultural. La construccion social del conocimiento. Edward Barrtet y Marie Redmond, compiladores. Paidos, Barcelona. 1997. Consulta por internet.

(22.) Ibid.

(23.) Ibid.

(24.) Ibid.

(25.) T.T.T. se divide en los siguientes "capitulos": Prologo; Los debutantes; Seseribo; La casa de los espejos; Los visitantes; Rompecabeza; La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, anos despues o antes; Algunas revelaciones; Bachata y Revelaciones. Como se aprecia, Ella cantaba boleros no "aparece" por ninguna parte. Es preciso, pues, seguir el rastro los marcadores, en este caso, el mismo titulo, Ella cantaba boleros, que aparece en las paginas 46, 58, 64, 94, 100, 124, 217 y 224 de la edicion de T.T.T. de Seix Barral y La Oveja Negra, Bogota. 1984.

(26.) Es curioso senalar que "bucle" es una de las traducciones posibles de "loop", palabranocion muy en boga dentro del lexico de la musica electronica de finales del siglo XX y que alude a la repeticion de una nota, frase o motivo musical para conseguir determinado efecto en el oyente, asunto para nada ajeno al inclasificable Sterne del siglo XVIII.

(27.) Murray, Janet. Op. cit.

(28.) Andres Caicedo transcribe, anos despues, en !Que viva la musica! la letra de Lluvia con nieve que consta de ... una sola frase: lluvia con nieve, etc. En: !Que viva la musica!, Instituto Colombiano de Cultura, Bogota. Primera edicion, 1977.

(29.) Moulthrop, Stuart. En : Murray, Jean. Op. Cit.

(30.) Fidel y su hermano Raul Castro liberan a Santiago de Cuba el 31 de diciembre de 1958. Batista huye a Santo Domingo. Ernesto Guevara y Camilo Cienfuegos entran, triunfantes, en La Habana el 2 de enero de 1959. !Que fin y comienzo de ano!

(31.) Valverde, Humberto. Celia Cruz, Reina Rumba. Editorial Atenas, Cali. Primera edicion, 2002.

(32.) Celeberrimo montaje de los artistas Peter Blake y Jann Haworth para el album homonimo de The Beatles (1967) y en el que figuran, entre otros, iconos de la cultura pop como la diva Mae West, el cantante Bob Dylan, el brujo Aleister Crowley, el escritor Edgar Alan Poe, el comico W.C. Fields, el filosofo Karl Marx, el escritor Oscar Wilde, los actores Tony Curtis y Marlon Brando, y la unica M.M.

(33.) G.C.I. En: Infanteria. Op. cit.

(34.) Alvarez, Jose O. Op. cit.

(35.) Tittler, Jonathan. Ironia narrativa en la novela hispanoamericana contemporanea. Banco de la Republica, Bogota. 1990.

(36.) No es el caso de G.C.I: su extraordinario dominio del tema le ha permitido escribir verdaderos tratados de erudicion como Un oficio del siglo XX, Arcadia todas las noches y Cine o sardina. Si no fuera por esa exacerbada cinefilia, las alusiones se quedarian solamente en eso. Por el contrario, el conocimiento profundo del panteon hollywoodense, le da la licencia a este autor para convertir al actor Charles Boyer (protagonista de La luz que agoniza junto a !Ingrid Bergman!) en un adverbio muy especial: ... y la estuve buscando como una hora por entre las manchas amarillas del hipo que yo muy charlesboyerescamente hacia pasar por manchas de nicotina y eso.... (Ella cantaba boleros).

(37.) Siendo la cultura norteamericana basicamente una cultura de imagenes, los continuos y oscilantes cambios en el panteon de la popularidad cinematografica deben tenerse en cuenta. Apenas unos pocos elegidos terminan convertidos en los nobles norteamericanos (a fuerza de carecer los Estados Unidos de una nobleza convencional). El caso de M.M. es significativo: considerada como el paradigma de la ingenua pero explosiva sensualidad, su nombre es referente para juzgar y degustar la belleza de las todas las demas, incluyendo a la pequenita Irena: te voy a presentar a Irena y no se de donde saco una rubita chiquitica, preciosa, que se parecia a Marilyn Monroe si a Marilyn Monroe la hubieran cogido los indios jibaros y hubieran perdido su tiempo poniendole chiquitica no la cabeza sino el cuerpo y todo lo demas, y cuando digo todo lo demas quiero decir todo lo demas. (Ella cantaba boleros).

(38.) Olalquiaga, Celeste. Kitschy vanguardia. Revista de la Universidad de Antioquia, Medellin, numero 228, abril-junio de 1992. En este polemico texto, la autora rescata y se apoya en Walter Benjamin para arremeter contra las teorias del mismo Greenberg, Herman Broch, Umberto Eco y Gillo Dorfles.

(39.) Ibid.

(40.) Olalquiaga, Celeste. Entrevista en la revista CyberAnalitica. Consulta por Internet, sin fecha.
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Author:Patino Millan, Carlos
Publication:Entreartes
Date:Jul 1, 2010
Words:6170
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