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Lo grafico frente a lo fotografico en la reproduccion del siglo XIX.

I. La REPRODUCCION IMPRESA HASTA 1840
   Los buenos grabados son sin duda mejores que los malos cuadros, o
   los grabados, en terminos generales, son mejores que los cuadros;
   pues tenemos mas grabados de buenos cuadros que de malos cuadros; y
   sin embargo, en su mayor parte, no son sino apuntes, vagos
   memorandos, esbozos en pequeno de lo hecho por el pintor. !Con que
   frecuencia, al prestar atencion a una serie de grabados de gran
   calidad, nos obsesionamos pensando <<!que cabeza debia ser
   aquella'.>>, cuando nos preguntamos de que color es una tela, verde
   o negro, cuando deseamos, en vano, conocer el tono exacto del cielo
   en una determinada esquina del cuadro! !Abre de par en par las
   puertas plegadizas de una buena Coleccion y veras como se
   materializa de golpe todo lo que has deseado: los radiantes
   originales que aparecen con sus propias formas, en toda su
   autenticidad, mostrando las primeras concepciones de la mente del
   pintor!


De este modo reflexionaba William Hazlitt sobre las reproducciones y se consolaba con la idea de que al menos sus insuficiencias hacian de <<la vision de un hermoso cuadro original un acontecimiento tanto mas memorable, y la impresion recibida era tanto mas profunda. Una visita a una Coleccion autentica es como ir de peregrinaje>> (1). No obstante, las reproducciones impresas eran indispensables. La gente tenia que fiarse de ellas. Las obras maestras de la pintura occidental estaban dispersas por toda Europa o escondidas en galerias privadas. Incluso el asiduo turista distinguido podia ver tan solo una pequena fraccion y durante un tiempo relativamente corto. Se depositaba una enorme responsabilidad en sus simulacros impresos para representarlas con justicia.

Podria decirse que dos de las quejas de Hazlitt sobre las primeras reproducciones, su falta de color y su reduccion de tamano, no eran sus peores fallos: en realidad, una fotografia moderna en blanco y negro de un cuadro sufre los mismos defectos. La deficiencia mas grave era la falta de fiabilidad inherente a cualquier grabado (aguafuerte, litografia, etcetera) en cuanto a su forma de mostrar los hechos. La imaginacion podia permitir y en cierta medida compensar la ausencia de color y la disminucion de las dimensiones, en especial si el observador conocia cuadros originales del mismo estilo. Pero una reproduccion artesana falsificaba de manera totalmente impredecible. A medida que los diversos dibujantes y grabadores implicados en el proceso copiaban y recopiaban la obra en sus propios idiomas, esta experimentaba un cambio radical, convirtiendose, mas que en un honesto plagio, en una absoluta reinterpretacion.

Los puntos culminantes de las artes graficas de la reproduccion son suficientemente bien conocidos, como lo es la importante funcion que desempenan los grabados en la difusion de imagenes y en la popularizacion de artistas y obras de arte individuales en la era prefotografica. A comienzos del siglo XIX se habia establecido un canon de impresores interpretativos entre los que figuraban Marcantonio Raimondi y sus imitadores del Renacimiento, la innovadora escuela flamenca del siglo XVII, los brillantes grabadores de retratos de la corte de Luis XIV, los grabadores a medias tintas ingleses del siglo XVIII, y los discipulos del grabado de linea clasico de J. G. Wille (como Morghen, Bervic y Boucher-Desnoyers), junto a otros maestros modernos del grabado en metal, madera y piedra. Y sin embargo, por muy tecnicamente expertos y habilidosos que fueran aquellos artistas, su fiabilidad como testigos estaba forzosamente bajo sospecha. Incluso sin tener en cuenta su sacrificio del color y la manipulacion de las dimensiones, y la base de tinta y papel de la nueva imagen, eran un profundo engano. Su transcripcion no podia ser literal. En cualquiera de las posibles etapas de la copia inicial en linea y aguada, tiza o acuarela, reduccion por cuadricula, inversion de la imagen, calco, transferencia, manejo de buril o aguja, mordedura y bloqueo, raspado y pulido, pruebas y correcciones, hasta el entintado final del bloque o plancha y el paso a traves de la prensa, la mano o la mirada o el juicio podrian equivocarse sobre las proporciones y relaciones, el detalle compositivo, la gradacion tonal o el peso estimado de matiz cromatico y claroscuro. En muy pocas ocasiones el grabador trabajaba con el original delante, e incluso si lo hiciera renunciaria a la mayor parte de la superficie del cuadro--trazos de manipulacion, pinceladas, empastes, glaseaduras--y la sustituiria por un codigo ajeno de puntos y rayas de sombras, lineas pautadas y curvas abultadas, entrelazados y rombos, zonas de negro intenso y realces de papel sin tintar. A cada paso se inmiscuia la personalidad y las particularidades del grabador. A sabiendas o no, ajustaba la imagen a sus ideas preconcebidas y a las exigencias del medio impreso. Si la reproduccion acabada resultaba de una expresividad memorable, en gran parte se trataba de una expresividad propia.

Como claramente ha demostrado Estelle Jussim (2), la sintaxis del medio impreso controlaba estrechamente la naturaleza de la transformacion grafica, tanto la cantidad como la calidad de la informacion visual recuperada del cuadro original asi como el caracter de su reconstitucion. El puro grabado de linea, en consonancia con el gusto neoclasico pero cada vez menos viable comercialmente en la decada de 1830, era en el mejor de los casos enormemente versatil, aunque en el proceso general de la copia tiende a ser monotono, predecible y demasiado rebuscado. Al crear una ilusion de tono, textura y modelado mediante la tension de lineas, golpes del buril, reglas de paralelas e intensidades de marcado, estaba mejor capacitado que cualquier otro proceso grafico para mostrar <<el caracter blando, pulposo y luminoso de la carne; el caracter rigido, duro y metalico de la armadura, el follaje agitado, tembloroso y lujuriante de los arboles, con el color brillante pero de tono oscuro de los cielos>> (3). Tal era la opinion de John Burnet, pero otro colega, aun admitiendo la superioridad del grabado de linea en general, senalaba alguna de sus limitaciones.
   No puede producir la suavidad aterciopelada, la intensa profundidad
   y la armoniosa mezcla de luz y sombra que proporciona la media
   tinta. Tampoco puede, ni siquiera con la ayuda de la maquina de
   rayar, producir esa claridad plateada, o el profundo tono
   transparente percibido en la aguatinta, ni, como ella, reproducir
   el arrastre, la veladura y los toques accidentales del pincel del
   artista. En cuanto a frescura y brillantez, es superado con creces
   por el grabado en madera (4).


El propio Burnet admitia que para un artista como Reynolds era mucho mas adecuado el a menudo menospreciado punteado o la media tinta, incluso aunque el segundo proceso convirtiera rostros, cortinas y cielos en <<un grado mas claro o mas oscuro de humo>> y fuera totalmente deficiente para tratar la vegetacion (5).

Dado el mercado en rapida expansion de grabados baratos, en particular de reproducciones de arte contemporaneo, los argumentos sobre los meritos relativos de la pura linea y la media tinta tonal se fueron convirtiendo en academicos. El deterioro de las planchas durante tiradas grandes favorecio el uso del acero en lugar del cobre, lo que a su vez fomento el experimento con procesos mixtos con el fin de acelerar y abaratar la produccion. Aunque algunos puristas perseveraron en el uso exclusivo de la plancha de cobre y la linea, la mayoria de los trabajos en hueco a partir de la decada de 1820 usaban el acero y alguna combinacion de grabado de linea, aguafuerte, media tinta, punteado y similares. Estas mejoras de los recursos tecnicos, junto con la mayor precision de la incision que el acero permitia, hicieron posible incluso reproducir los matices etereos de una acuarela de Turner. Ademas, el campo de actividad de los grabadores se habia extendido en otra direccion gracias al progreso de la litografia, que podia encontrar equivalentes graficos de una superficie pintada mas facilmente que ningun otro medio, y que podia equipararse con el propio grabado en madera en cuanto a su capacidad de edicion. Irracionalmente despreciada por los editores britanicos, la litografia monocroma fue, sin embargo, aceptada en Alemania, Francia y otros lugares como un medio disponible para reproducir cuadros e ilustrar las obras maestras de las colecciones europeas. En Gran Bretana, por otra parte, el grabado en madera habia vuelto a ponerse en boga. Lo que le daba ventaja sobre otros procesos era su funcionalidad y su menor coste. En vez de tener que pasar por una prensa especial, la plancha de madera, al estar en relieve, podia encajarse en el bastidor de la maquina de imprimir junto con el tipo de impresion e imprimirse simultaneamente. Una vez que la electrotipia de las planchas se convirtio en practica habitual no existia limite para el numero de impresiones que podian hacerse, mientras que la superficie total del grabado podia ampliarse a voluntad uniendo un mosaico de planchas de madera de boj (hasta sesenta en la celebre vista de Londres impresa en el primer volumen del Illustrated London News en 1842 y cortada por diecinueve grabadores distintos). Este sistema de taller de produccion masiva (que a veces empleaba a especialistas en lineas, tintes y figuras) tendia a imponer un aspecto similar a cualquier asunto, algo que solamente los grabadores mas individualistas evitaban, al menos hasta que, hacia mediados de siglo, se impusieron sobre el grabado los cambios derivados del perfeccionamiento de la fotografia. Incluso entonces, la textura granular de la madera y la dificultad de variar la intensidad del entintado sobre la superficie de impresion (excepto mediante descenso diferencial de la plancha) imponia limitaciones fisicas sobre la imitacion ilusionista de los tonos y armonias de un cuadro.

II. EL IMPACTO PROBLEMATICO DE LA FOTOGRAFIA

El anuncio del proceso fotografico de Daguerre en enero de 1839, seguido por la noticia del metodo negativo-positivo totalmente distinto de Fox-Talbot, no suponia una amenaza obvia ni inmediata para los medios graficos existentes de simulacion de los cuadros. En todo menos en su incapacidad para captar el color, los daguerrotipos eran como espejos, capaces de imitar los mas sutiles detalles de un rostro, una tela o un edificio con absoluta precision. <<Cada fragmento de piedra y cada mancha estan ahi--se entusiasmaba Ruskin sobre sus daguerrotipos venecianos en 1845--y por supuesto, no hay error sobre las proporciones>> (6). Pero cada daguerrotipo proporcionaba una imagen unica sobre una superficie plateada y no podia reproducirse, y aunque Berres, Fizeau y otros pronto inventaron procedimientos para grabar planchas al aguafuerte a partir de estas superficies, el futuro de la reproduccion fotografica estaba en la calotipia de Fox-Talbot, en un principio solamente capaz de efectos borrosos, <<difusos>> (debido a las fibras en los negativos de papel y en las copias) pero infinitamente mejorable. Una parte del potencial de la fotografia con respecto a las bellas artes y a las artes aplicadas fue desde un principio el registro de edificios y esculturas, la copia facsimil de dibujos y grabados a linea, su probable asistencia a los artistas en el suministro de estudios instantaneos de figuras y escenas. Su poder de parafrasis exacta no tenia rival--hasta cierto punto, pues sus pretensiones se detenian ante la traduccion precisa del color--. Fas primeras emulsiones quimicas eran demasiado insensibles y ciegas en relacion con el color como para abordar la sofisticacion de un lienzo pintado o una pintura al fresco, y el autentico pancromatismo se mantuvo realmente fuera de su alcance hasta la llegada del siglo XX. Fo que la camara mostraba de un modo tan patente, no obstante, era la discrepancia entre la interpretacion relajada, racionalizadora, de la naturaleza y su documentacion inmediata, real; en otras palabras, entre la aproximacion creativa y la falsificacion mecanica. Despues de estudiar fotografias naturalistas, Delacroix se escandalizo por los manierismos y las traiciones a la verdad en los grabados de Raimondi basados en Rafael. <<?Es absolutamente necesario admirar eternamente como perfectas estas imagenes llenas de incoherencias, de incorrecciones, que no son todas ellas obra del grabador?>> (7). A pesar de sus limitaciones tecnicas, la camara parecia imponer al grabador un ideal casi inalcanzable de autenticidad. En comparacion con los grabados, como senalaba Art-Union, las fotografias no mostraban rastros de <<tacto>> o manipulacion de la superficie: eran esencialmente <<triunfos de la escuela holandesa>> (8).

El mismo numero de Art-Union (junio de 1846) incluia un calotipo adherido como publicidad de The Pencil of Nature, de Fox-Talbot, cuyo sexto numero habia reproducido un dibujo de Francesco Mola. Por tanto, <<se nos facilita como prueba fehaciente que por este medio [es decir, la fotografia] los bocetos originales de los antiguos maestros pueden ser ilimitadamente multiplicados, con una sutileza de ejecucion que sobrepasa cualquier esfuerzo imitativo de la mano humana>>. Esta capacidad para hacer copias fotograficas de dibujos y grabados fue un notable avance en la decada de 1840 y dio lugar a una situacion paradojica en la que la camara estimulo la reproduccion de grabados. En el suplemento ilustrado Annals oft be Artists ofSpain de William Stirling (1847-8), bien conocido como la primera obra de la historia del arte que contenia fotografias, las reproducciones en calotipia de pinturas se basaban de hecho en grabados. A lo largo de las dos decadas siguientes, se recurrio a menudo a esta practica, para lograr una mayor claridad, incluso cuando la fotografia directa de los cuadros era ya factible.

Si la promocion, la produccion y las ventas son la prueba, las reproducciones impresas fueron viento en popa durante las decadas de 1840 y 1850. En Londres y Paris proliferaron los vendedores y editores de grabados, que disponian de toda una red de agentes a escala nacional e internacional. Uno de ellos, Ernest Gambart, importo grabados por valor de veinte mil libras esterlinas solamente en 1845, exportando a cambio grabados por un valor aproximado de cinco mil libras esterlinas (9). En unas condiciones de comercio en auge, en 1847 se fundo la Printsellers' Association para regular la complicada estructura de precios de impresiones de pruebas de imprenta y de menor importancia y autentificar los grabados genuinos mediante estampado. Un artista como Landseer trabajaba entonces principalmente para el negocio del grabado, pintando para ser reproducido y amasando una fortuna en el proceso. Los principales grabadores podian pedir tambien elevados honorarios ademas de recompensas en forma de prestigio. En Francia, el versatil Henriquel-Dupont disfruto de un verdadero succes fou por sus interpretaciones de Delaroche, sobre todo por el Hemicycle de l'Ecole des Beaux-Arts', un enorme grabado en cobre, producto de seis anos de trabajo, publicado lucrativamente por Goupil. Pero el exito requeria el apoyo del gremio, como vendria a demostrar la desaparicion de la valiente aventura de los Associated Artists titulada Engravings from Pictures of the National Gallery (Grabados de cuadros de la Galeria Nacional). Vendidos a precio de saldo en 1845 con tan solo veintinueve laminas completadas, despues de casi dos decadas de esfuerzo y grandes gastos por parte de algunos de los principales grabadores de Inglaterra (Pye, Robinson, Le Keux, Goodall, Burnet, Doo), fue tambien sintomatico del declive del grabado de linea en el propio pais, privados del apoyo de las comisiones nacionales y artificialmente dependientes de iniciativas como The Royal Gallery of British Art de Finden y el mecenazgo de Art Journal (sucesora de Art-Union), que pudo presumir de publicar treinta y siete grabados en acero de pinturas y esculturas en su volumen de 1849 (en Lin contexto, no obstante, de mas de 800 grabados en madera) (10). El grabado de linea conto con mejores apoyos en otros paises, con Calamatta, Mercuri, Toschi, asi como Henriquel-Dupont, entre los mas excelentes exponentes. Rafael era copiado hasta la saciedad, pero quiza las reproducciones de antiguos maestros mejor valoradas de la decada de 1840 fueron las de los frescos de Correggio en Parma por Paolo Toschi y sus asistentes. En litografia, la pauta del genero la seguia marcando la Galeria de Dresde de Hanfstangl.

Los comentarios criticos sugieren que poco a poco arraigaba la idea de una absoluta fidelidad a los originales. No solo ya no era tolerable invertir la imagen, como a menudo se habia hecho en los grabados en el pasado, sino que no debia haber manipulaciones, ajustes para adaptarse a las preferencias modernas o embellecimiento de ningun tipo. La edicion de Art-Union de 1846 lamentaba que los grabados en madera basados en las copias de A. W. Callcott de Giotto en la Capilla de la Arena eran <<recuerdos>> mas que intentos de facsimil, y no lograban transmitir <<las peculiaridades en la ejecucion del periodo de las obras>> (11). En su comentario a la obra litografica Waldgemalde aus Pompeii und Herculaneum de W. Ternite, en el mismo ano, Atbenaeum subrayaba que lo importante no era <<la belleza o las cautivadoras cualidades de los cuadros per se>>, sino su precision como sustitutos:
   Son escasos los artistas que se dedican ellos mismos a la tarea con
   la conciencia de que el objetivo principal ha de ser ofrecer el
   medio para establecer un juicio meticuloso de las artes de los
   antiguos, en comparacion con quienes observan las obras antiguas
   con las gafas de los perjuicios del arte moderno (12).


Otro indicio fue la formacion de la Arundel Society en 1848, dado que entre sus fines didacticos figuraba el registro escrupuloso de obras de arte en situacion de riesgo de danos o deterioro, especialmente las pinturas italianas al fresco, sin hacer ninguna concesion a la atraccion de publico. Aunque las primeras publicaciones de la Arundel Society--versiones en forma de grabados de linea bastante aridos de Ludwig Gruner sobre Fra Angelico--no eran extraordinariamente precisas, la insistencia en la literalidad se convertiria en su momento en una cuestion de principio para algunos de sus socios.

Entre los diversos metodos novedosos de reproduccion probados en este periodo, unicamente la electrotipia y la cromolitografia tuvieron un exito duradero, la primera para crear replicas perfectas de trabajos en metal o para duplicar planchas de grabado en hueco o en relieve, la segunda para plasmar el color, ese constante objetivo del ingenio del siglo XIX (13). Todos los metodos de color eran laboriosos y caros: impresion por estarcido a mano, el grabado en madera, los procesos de Leipman y Baxter, la aguada litografica [lithotint] y la propia cromolitografia. Pero aunque no era ni mucho menos sencillo controlar el equilibrio y la densidad de color en multiples sobreimpresiones, podian alcanzarse efectos suntuosos que apelaban al gusto estetico contemporaneo y estaban en armonia con el movimiento neogotico. La reproduccion del color se adaptaba perfectamente al ornamento policromado, el arte decorativo, el vidrio coloreado y sobre todo los manuscritos iluminados, cuyos pigmentos brillantes pero planos podian simularse mediante coloreado a mano en el grabado al aguafuerte o, mejor incluso, mediante cromolitografia. Por primera vez todo el esplendor de la pintura medieval se daba a conocer publicamente a traves de los esplendidos volumenes de Bastard d'Estang, J. B. Silvestre, Henry Shaw, Owen Jones y Noel Humphreys, donde las hojas de los libros de salmos, libros de horas y misales se mostraban en una escala similar a la suya propia. Poseer los Illuminated Books of the Middle Ages (Libros iluminados de la Edad Media) de Jones y Humphreys--pensaba el Art Journal en 1849--, <<es casi poseer una serie de obras originales, en lo que se refiere a su valor de referencia>> (14). Sin embargo, desde el punto de vista moderno, no se trata en modo alguno de facsimiles, pues no se basan en una transcripcion fotografica, y los numerosos cambios diminutos introducidos por los copistas, la imperfecta correspondencia de colores y dorados metalicos, y su aire Victoriano en general, son todos ellos factores que afectan a la credibilidad de la imagen.

Alrededor de 1850 una serie de mejoras transformaron la tecnologia fotografica: la copia a la albumina, el uso del bromuro como sustancia de revelado y, el mas crucial de todos, el proceso del colodion humedo, que redujo enormemente los tiempos de exposicion y revelado sin perdida de detalle. Posteriores descubrimientos establecieron pronto los principios de la estereoscopia, el proceso de placa seca, las impresiones permanentes (al carbono), la sensibilizacion de superficies de impresion de metal, piedra y madera y--a la espera de su posterior aplicacion--el fotograbado, la fotolitografia y la fototipia [collotype]. Fue uno de los periodos tecnicamente mas creativos de la fotografia, que estimulo un aumento de actividad en numerosos frentes, y especialmente en la fotografia de temas como los cuadros, que hasta entonces habian resultado insuperables. Pudieron establecerse al fin comparaciones entre la mano y la maquina como instrumentos reproductores. Y dado que la camara era todavia insensible a mas de la mitad del espectro, dado que sus productos tendian a empanarse y difuminarse, dado que la fotografia era de todos modos una ciencia inexacta, el resultado no era obvio ni mucho menos. Incluso donde la fotografia parecia tener una clara ventaja, en la copia de grabados, por ejemplo, los metodos graficos podrian seguir llevando la delantera, pues se adaptaban mejor a la prensa de imprimir, de modo que durante un tiempo siguieron apareciendo nuevos grabados de obras como Holzschnitte beruhmter Meister de Rudolf Weigel.

No obstante, las ambiciones de la fotografia documental pronto se hicieron evidentes. Ya en 1851 Francis Wey recomendaba que el Louvre coleccionara y exhibiera fotografias de obras de arte no representadas en sus colecciones (15). Un ano despues, comenzo a ponerse en marcha el plan del principe Alberto de montar un corpus fotografico completo de todas las obras de Rafael. En 1853 Roger Fenton se convirtio en fotografo oficial del British Museum; comenzo con las tablillas cuneiformes asirias y posteriormente siguio con la escultura y los relieves tallados, que prefirio fotografiar a plena luz del dia en el tejado del museo. Como otros profesionales, recurrio a trucos del oficio, como cubrir el objeto con arcilla en polvo para eliminar los reflejos no deseados, por ejemplo (16). Era ya evidente que la camara no era el ojo inocente que parecia ser, pues su operador podia manipular la imagen casi en cualquiera de sus fases, desde la eleccion inicial del proceso, objetivo, angulo de vision y distancia, iluminacion, enfoque y exposicion, pasando por todos los procedimientos de revelado y quiza retoque, hasta la impresion y presentacion finales. Los distintos estilos de los fotografos y la intrusion de elementos <<poeticos>> o moralizantes pueden discernirse facilmente incluso en registros presuntamente cientificos, como en el trabajo de las Missions Heliographiques, creadas por la Commission des Monuments Historiques para estudiar la arquitectura medieval francesa (17). Pero las formas no fotograficas mas tradicionales de documentacion visual sesgaban igualmente la evidencia, sin la precision, velocidad y comodidad de la fotografia, que, como insistia uno de sus defensores, no era <<sino un metodo de bosquejo mediante maquinaria, con todas las ventajas que sabemos que la maquinaria puede ofrecer>> (18).

Mas alla de los diversos proyectos individuales para registrar monumentos nacionales y extranjeros (como L'Italie Monumentale de E. Piot y el mas exitoso Egypte, Nubie, Palestine et Syrie de Maxime du Camp), existian entonces varias firmas comerciales especializadas en la fotografia de edificios y obras de arte, entre ellas Robert Macpherson y su rival James Anderson en Roma, los hermanos Alinari en Florencia, y Caldesi y Montecchi, otros dos florentinos, que se establecieron en Londres. En su mayor parte, no obstante, fueron cautos con la reproduccion de pinturas, y en este terreno los pioneros fueron nombres como

William Lake Price y C. Thurston Thompson, fotografo oficial del South Kensington Museum y de las colecciones reales. Una dificultad fundamental era la relativa penumbra de la mayoria de los interiores donde se encontraban los cuadros. Los Alinari tuvieron exito con algunos de los frescos del Campo Santo de Pisa en 1855 debido a su ubicacion semiabierta y a la facilidad para colocar la camara a una distancia adecuada; las impresiones resultantes fueron autenticas revelaciones sobre la situacion real de los frescos, <<con todos los desperfectos accidentales, rasgunos, grietas y apuntalamientos>>, con un Orcagna desfigurado por dos grandes abrazaderas metalicas y un Gozzoli danado por desperfectos y rasgunos (19). Para su heroico esfuerzo con los Cartones de Rafael en 1858, Thurston Thompson consiguio que fueran trasladados desde su oscura galeria en Hampton Court hasta un andamiaje construido al efecto en el patio; su aparato de casi cuatro metros de longitud, que sostenia placas de vidrio recubiertas de colodion de 0,28 metros cuadrados, funcionaba sobre un pequeno tranvia y la ejecucion de toda la operacion requeria un equipo de asistentes (20). Caldesi y Montecchi aprovecharon la oportunidad para hacer su propia serie de fotografias. Los resultados conjuntos se exhibieron en la Photographic Society y en Colnaghi en 1859 en medio del aplauso general. La fidelidad parecia milagrosa, la <<penetrante quimica de la luz>> dejaba al descubierto todos los estragos del tiempo (21). De repente, estas impresiones enormes, <<epicas>>, satinadas, marrones, hicieron que pareciera insignificante la futura copia a mano de las grandes obras; ahora pertenecian a la humanidad.
   Estas fotografias son casi tan valiosas como los originales; ya
   venga el fuego o la espada al largo pasillo de Hampton, los
   Cartones estan ahora seguros y sembrados por todo el mundo para
   siempre. Las grandes obras del arte son ahora, una vez
   fotografiadas, imperecederas ... (22).


Los difuminados Cartones eran sujetos mas sencillos que la mayoria, pero incluso ellos se metamorfoseaban al marron general de la copia a la albumina. Al mismo tiempo que los fotografos centraban su atencion en Hampton Court, la Photographic Neu>s2i dudaba con pesimismo si alguna vez seria posible garantizar una verdadera representacion de las luces y sombras de una pintura; el yoduro de plata carecia de sensibilidad para todos los colores excepto el violeta, el bromuro de plata era insensible a todo el espectro del verde al rojo; el violeta actinico y el ultravioleta tenian que ser neutralizados mediante filtros, lo cual prolongaba los tiempos de exposicion, mientras que los amarillos, naranjas y rojos no respondian en absoluto. Lady Eastlake planteo el mismo argumento en su defensa de un arte libre, imaginativo, frente a la tecnica factual pero esencialmente servil de la fotografia, anadiendo que la camara tambien tenia problemas para tratar con superficies brillantes y reflectantes (24). Athenaeum considero que la serie Triunfo de Cesar de Mantegna deberia copiarse bien precisamente porque <<las formas amarillas constituyen un elemento menor en sus colores, el azul prevalece y, al estar pintado al temple y tener una superficie mate, se adaptaria admirablemente para recibir la luz desde cualquier direccion>> (25).

La incapacidad de la fotografia para manejar el color, sus dificultades con reflejos y brillos, la falta de permanencia de sus copias impresas y su continua incompatibilidad con la prensa de imprimir eran todos ellos obstaculos para una plena aceptacion, de los que se aprovecharon los procesos graficos rivales. Que los grabadores eran traductores, interpretes, artistas creativos y no simples <<mecanicos ingeniosos>> habia sido durante mucho tiempo el tema central en su disputa por una posicion de igualdad con pintores y escultores. Era un punto de vista al que la Royal Academy, por su parte, siempre se habia resistido, pero la aparicion de la copia verdaderamente mecanica reforzaba ahora el argumento en favor de la alternativa grafica mas <<simpatica>>, y en 1855 el eminente grabador a la media tinta Samuel Cousins fue elegido miembro de pleno derecho. En otros paises, el grabador habia disfrutado tradicionalmente de mayor comprension y reconocimiento oficial. A pesar de toda su admiracion por la fotografia, Delacroix aceptaba plenamente que el grabado tambien podia traducir las pinturas de manera efectiva, aunque sus medios de expresion fueran totalmente propios: <<Tiene, si se puede hablar asi, su propio idioma que marca con un sello particular sus obras, y que, en una traduccion fiel de la obra que imita, da rienda suelta a su sentimiento particular>> (26). Para Henri Delaborde, la modificacion creativa era condicion sine qua non de la reproduccion. El cambio total de medio y la reduccion de escala obligaba absolutamente al copista a reinterpretar. El grabado tenia de hecho una doble obligacion--<<a la vez copiar y comentar la pintura>>--, una tarea totalmente fuera del alcance de la camara, que copiaba ciegamente, sacrificando toda la poesia del original en una marchita declaracion de hechos (27).

Tal vez mas justo en su valoracion, Philippe Burty, en la recientemente creada Gazette des Beaux-Arts, admitia que las fotografias no alcanzaban a transmitir todo el efecto de las pinturas, pero al menos captaban las fisonomias, actitudes y siluetas en sus mas minusculos detalles, mientras que un grabador constantemente imponia su propio ser, y cuanto mas personal era la version, menos fiel resultaba.
   Hojeen en el Gabinete de estampas la obra de los innumerables
   grabadores de Rafael, veran que los mas ilustres no se apasionan
   mas que por una sola de las caras de este genio multiple. Unos han
   sido atravesados por su gracia, otros impresionados por su fuerza,
   todos, de manera inconsciente y a menudo con el mayor de los
   talentos, no hacen sino poner al dia su personalidad intima. La
   fotografia es impersonal, no interpreta, copia, ahi reside tanto su
   debilidad como su fuerza, pues muestra con la misma indiferencia el
   detalle ocioso y esa pequenez apenas visible, apenas sensible, que
   expresa el alma y produce el parecido.


Pero la fotografia se detenia en la idealizacion, seguia diciendo la Gazette, y nunca podria recrear a Prudhon como lo habian hecho los Lecomtes, o a Delaroche como lo habia hecho Henriquel-Dupont, cuyo grabado del Hemiciclo era mas completo y unificado que el propio cuadro. En su estado actual de desarrollo, la reproduccion fotografica era mas adecuada para las necesidades de estudio de artistas y eruditos que para su diftision masiva (28).

No obstante, las oportunidades para que el publico examinara y adquiriera reproducciones fotograficas aumentaban constantemente. Algunos vendedores de grabados comerciaban con ellas de forma marginal, aunque la amenaza de publicacion ilegal por parte de fotografos poco escrupulosos ya comenzaba a salir a la superficie y pronto provocaria la primera de las demandas judiciales de Gambart y las diversas campanas para eliminar las lagunas existentes en la legislacion sobre propiedad intelectual (29). P & D Colnaghi era un destacado marchante londinense de fotografias en la decada de 1850, que vendia a museos nacionales y a veces organizaba exposiciones especiales. En 1859, el South Kensington Museum abrio su propia seccion para la venta de negativos, impresiones positivas, electrotipias y replicas en escayola. Ademas de obras de sus propios fondos y de las colecciones del British Museum, las reproducciones de los primeros catalogos incluian dibujos de la coleccion real y otras privadas y del Louvre. Los precios se mantenian lo mas baratos posible (positivos de 12,7 por 17,78 centimetros o de 10,16 por 20,32 centimetros a 5 peniques, series de los Cartones de Rafael desde unos 4 chelines hasta 5 libras esterlinas, segun su tamano), teniendo deliberadamente en cuenta la educacion popular y las necesidades de los artistas decorativos (30). Otros museos extranjeros siguieron el ejemplo, aunque todavia no el Louvre. En Paris se dejo en manos de personas como el editor Blanquart-Evrard, que tenia fondos abundantes de fotografias para la venta, entre ellas reproducciones de Rafael, de esculturas de Miguel Angel y tallas medievales, de monumentos egipcios y cuadros de pintura holandesa (fotografiados por el formidable Fierlants), asi como de arte contemporaneo (31).

Comenzaba a ser evidente que la fotografia democratizaria el arte. En la Manchester Art Treasures Exhibition de 1857 la presencia de los fotografos fue una molestia (32), pero sus montones de negativos suministraron no solamente las imagenes esenciales para los grabados en madera y las ricas cromolitografias de los volumenes conmemorativos de J. B. Waring, sino tambien una serie fotografica publicada por Colnaghi, Gems of the Art-Treasures Exhibition, que fascino al critico del Athenaeum, G. W. Thornbury. Este trabajo majestuoso <<inundaria nuestros salones con un diluvio del arte mas excelso>> desde Mabuse y Domenichino hasta Gainsborough, Frith y Wilkie.
   Los antiguos dias egoistas y aristocraticos del acaparamiento se
   han ido para siempre. Los excepcionales Tizianos guardados en cajas
   para ser disfrutados en momentos mezquinos seran tomados y
   fotografiados. El arte grande y verdadero es republicano, y es para
   todos, y no se requiere educacion para apreciarlo.


Eso no significa que la fotografia deba ser sobrevalorada:
   Sabemos que sus sombras son demasiado negras y tiznadas. A veces es
   tenue--todo tipo de nieblas y exhalaciones y erupciones son
   elementos cronicos en ella--, pero la elogiamos como un arte
   milagroso y embrujador, sobrenaturalmente preciso, sin igual en
   luces y sombras, y suavidad y armonia y amplitud, exquisita en sus
   gradaciones, sin par en su acabado. !Ni se ocurre compararla con la
   mas pequena minucia del pincel de Rafael! Pero contrastemos sus
   juveniles esfuerzos con todo lo que la litografia o la trabajosa
   copia de segunda mano pueden hacer y demos gracias al cielo y
   recibamos consuelo. Comparemosla con los torpes esfuerzos de los
   grabadores de segunda mano, que pierden todo el espiritu y la
   evanescencia del cuadro, y conservan sus tonalidades y patrones y
   desechos, y sonrien satisfechos, y se consideran completos
   creadores con sus buriles y sus planchas metalicas. Estas cosas
   llevan el arte mas cerca del alcance de los pobres, para quienes
   algun dia se convertira no en un mero accesorio y un pesado lujo,
   sino en esperanza y consuelo, y profecia y exhortacion (33).


Sin embargo, lo que llenaba las paginas de las revistas ilustradas no eran las fotografias, sino los grabados en madera, y lo que abarrotaba los escaparates de las imprentas eran los grabados en hueco y las litografias. Enormes cantidades de reproducciones eran distribuidas por las asociaciones artisticas a sus suscriptores. Los grabados de otros paises, libres ya del restrictivo arancel de importacion, entraron en el pais a lo largo de la decada de 1850, hasta casi saturar la demanda. Hubo muchas criticas sobre el arte rimbombante corruptor del gusto publico y complaciente con la moda, sobre la litografia barata con sus <<sombras sedosas>> y de obras maestras <<punteadas hasta la insensatez>>. El grabado habia sido desviado de su autentica tarea porque el gasto <<impide arriesgar el capital en asuntos no directamente sancionados por la inclinacion de la moda o por la debilidad publica>> (34). Empresarios ricos del gremio de artes graficas como Gambart en Londres y Goupil en Paris, con sus conexiones internacionales y su marcado talento para la publicidad, se habian convertido en los arbitros modernos del gusto. En sus reproducciones remontaban el vuelo las reputaciones de un Holman Hunt o un Frith, un Delaroche o un Ary Scheffer. En 1856 Goupil tenia sucursal incluso en Nueva York y actuaba como mecenas de grabadores franceses con la bonita suma de 100.000 libras esterlinas anuales por grabados <<que amplian la fama, dan a conocer el genio y difunden las ensenanzas del pintor>>, suministrando a los salones ingleses, por ejemplo, versiones inspiradoras de Christus Consolator y Christus Remunerator de Scheffer (35).

III. COPIA EN COLOR

La gran dificultad de la reproduccion seguia siendo la imitacion precisa de la pintura en color. <<Me temo que solo bastante buenos>> fue el veredicto condicional del joven William Morris sobre unos grabados de Fra Angelico comprados en 1855. <<Representan la imagen correctamente, creo, en su conjunto, solamente la perdida de color supone por supuesto una diferencia enorme, cuando el color es tan completamente hermoso como en el original>> (36). La cromolitografia podria ser criticada por su plana opacidad, su estridencia, su efecto de vidrio coloreado, pero su mejora gradual parecia ofrecer las mejores promesas de exito. En Alemania, donde Strixner, Piloty y Hanfstangl habian conseguido buenos niveles de reproduccion litografica monocroma (o tintada), habia varias empresas especializadas en el trabajo en color, incluidos los establecimientos berlineses de Winkelmann (que junto con la Imprenta Imperial Vienesa habia obtenido un premio en la Exposicion de 1851) y Storch & Kramer. El perfeccionista Kellerhoven de Colonia (37), entonces establecido en Paris, participo en una de las producciones mas excelentes de la epoca, las Grandes Heures d'Anne de Bretagne, un volumen de lujo, patrocinado por el Estado, que tardo dos anos en imprimirse (1859-61), realizado por Lemercier para H. L. Curmer, que convirtio los manuscritos medievales en casi una especialidad. La supremacia general francesa en el terreno de las reproducciones litograficas--confirmada igualmente por las reproducciones monocromas publicadas por Emile Bertauts (por ejemplo, la extraordinaria version de Mouilleron sobre La ronda de noche de Rembrandt) y por las laminas en color incluidas en las publicaciones de Curmer o en Les Arts Somptuaires de Hangard-Mauge--contaba con la ayuda de la prestigiosa exhibicion de copias litografiadas y grabadas en el escaparate anual del Salon (38). Carentes de apoyo oficial, impresores cromolitograficos ingleses como Day & Son o Vincent Brooks rara vez alcanzaban este nivel, como tampoco lo conseguia, por supuesto, el proceso Baxter empleado alrededor de 1860 por William Dickes para una serie de reproducciones de <<Grandes maestros>>. Es cierto que una copia de Brooks de una pintura al oleo pudo ser saludada como un perfecto facsimil: <<Creemos que si se montara sobre un trozo de lienzo sucio y se pusiera en un marco carcomido, confundiria a la mitad de los expertos de Europa a la hora de distinguirlo de un verdadero cuadro antiguo al oleo; su color difuminado, su suciedad y sus grietas se han copiado a la perfeccion>> (39). La Arundel Society, sin embargo, finalmente perdio la paciencia con esta empresa por sus imprecisiones y su falta de puntualidad y sustituyo sus servicios por los servicios de Storch & Kramer de Berlin.

Las actitudes de la Arundel Society sobre la precision de la copia y la reproduccion se volvieron mas estrictas en los anos posteriores a 1860 (40). Sus primeras publicaciones habian sido en su mayor parte planchas en cobre, recurriendo a diversos dibujantes y grabadores, pero en 1852-3, como medio economico y presuntamente adecuado para reproducir los frescos de la Capilla de Arena de Giotto, cambio a los grabados en madera, realizados en su totalidad por los Dalziel. Para acompanar a lo que finalmente seria una serie enormemente extensa (completada en 1860), Ruskin escribio un informe de explicacion y una defensa.
   El dibujo de Giotto es, por supuesto, sumamente defectuoso. Su
   conocimiento de la figura humana es deficiente, y esto, el
   necesario inconveniente en todas las obras de la epoca, ocasiona
   una extrema dificultad para representarlas fielmente en un grabado.
   Porque alli donde hay un dibujo de calidad y genuino, la educacion
   corriente de un dibujante moderno le permite copiarlo con una
   precision aceptable; pero una vez que dejan de seguirse las
   verdaderas formas de la naturaleza, no es en absoluto sencillo
   expresar exactamente el error, y nada mas que el error de su
   original. En la mayoria de los casos, los copistas modernos tratan
   de modificar u ocultar los puntos debiles del arte antiguo,
   procedimiento por el que muy a menudo pierde totalmente su
   espiritu, y solamente a medias redimen sus defectos, siendo los
   resultados, por supuesto, al mismo tiempo falsos como
   representaciones e intrinsecamente carentes de valor. Y del mismo
   modo que requiere gran valor y habilidad en un interprete expresar
   honestamente todas las asperas y rudas palabras del primer
   hablante, y traducir deliberada y resueltamente, frente a hombres
   atentos, las expresiones de su debilidad o su impaciencia,
   igualmente se requiere a la vez el maximo valor y habilidad en un
   copista para trazar fielmente los defectos de un maestro
   imperfecto, frente a la critica moderna, y contra los instintos
   innatos de su propia mano y su propia mirada. Y por muy bien que lo
   haga, siempre encontrara que la gracia y la vida de su original se
   desvanecen continuamente como un vapor, mientras que todos los
   fallos que diligentemente ha copiado se asientan rigidamente y le
   miran fijamente a la cara--un terrible caput mortuum--. Es facil
   producir un grabado agradable mediante elegantes infidelidades,
   pero todo el esfuerzo del dibujante empleado por esta entidad ha
   consistido en obtener con precision el caracter del original, y
   quien nunca se haya propuesto elevarse por encima de la obra que
   esta copiando sin duda caera por debajo de ella. Semejante caida es
   el castigo inherente e inevitable de toda copia absoluta, y alli
   donde la copia se hace con sinceridad, la caida debe sobrellevarse
   con paciencia. Nunca sera una caida absoluta o degradante; esa esta
   reservada para quienes, como vulgares traductores, abandonan
   deliberadamente la mano de su maestro y carecen de fuerza propia
   (41).


Basadas en su propia experiencia con las copias, a menudo frustrante, las observaciones de Ruskin sobre las barreras psicologicas para una perfecta transcripcion profundizan mas que la mayoria de los comentarios contemporaneos sobre el tema, pero ignora consideraciones mas obvias: que grandes pinturas murales coloreadas se estaban pasando a grabados en blanco y negro de 30 centimetros, que el proceso implicaba al menos dos refundiciones (de fresco a dibujo, de dibujo a grabado), y que los Dalziel tenian que confiar en el dibujante ciegamente, pues no habian visto los originales ni probablemente ninguna otra pintura de esa clase. Finalmente, se cometieron inevitablemente todo tipo de pequenos errores en la copia, desde la omision accidental de detalles hasta la incapacidad para captar expresiones faciales. Para las percepciones modernas, estos errores parecen relativamente insignificantes comparados con el efecto de espejo deformante del grabado en madera; en aquella epoca, por supuesto, cuando las impresiones en blanco y negro eran todavia la norma y el punto de referencia, imaginar el aspecto probable del original a partir de un grabado era un proceso mental normal. Una institucion como la Arundel Society, autoproclamada memorialista de los deteriorados frescos de Italia, era por supuesto vulnerable a la critica por reproduccion inexacta. Desde 1856, cuando A. H. Layard cubrio los costes de la publicacion de una cromolitografia experimental de una pintura mural de Perugino, la Arundel Society habia concentrado la mayor parte de su atencion en las impresiones en color. Era una politica popular, que llevaba consigo un aumento de nuevos socios, pero a costa, como observaron los criticos, de una relajacion de los niveles. Encabezados por Athenaeum, los comentarios se centraron en dos asuntos principales: la falta de rigor en la copia inicial de acuarelas y la defectuosa representacion del color por parte de los impresores. Gradualmente, comenzo a levantarse un coro de desaprobacion. En 1861, F. G. Stephens se lamentaba por los flagrantes ejemplos de <<falsificacion del original>>, en 1862 por la uniformidad de la reproduccion y del generalizado tono de <<curry en polvo>> en los grabados en color de Storch & Kramer, en 1863 por la predileccion de Mariannecci, el copista italiano de la Society, por arreglar y <<mejorar>> los originales en lugar de transcribirlos tal como eran (42). Despues de nuevas protestas en la asamblea general de 1863, se decidio que en el futuro no deberia haber <<restauraciones>> e interpolaciones, que una reproduccion deberia revelar una obra en su estado existente <<sin pretender reparar los estragos del tiempo y los danos incontrolados>>. Al dar su bienvenida a este cambio de actitud, Stephens lamento la uniformidad estilistica impuesta en las copias hasta entonces, lo que hacia dificil distinguir a Luini de Andrea del Sarto, a Masaccio de Ghirlandaio, a Gozzoli de Francia, cuando toda la raison d'etre de la copia debia ser la documentacion fidedigna en la que todas esas distinciones se preservaran minuciosamente (43).

Con unos ingresos anuales de casi 3.500 libras esterlinas (y en ascenso) la Arundel Society podia permitirse experimentar. Para complementar el equipo habitual de Mariannecci y Storch & Kramer, se contrato a un nuevo copista, C. Schultz, <<que se comprometio a daguerrotipar la mas minuscula grieta de yeso>> (44). Su primer intento fue de hecho sobre un cuadro al oleo del norte de Europa, la Adoracion de los Reyes Magos de Memling. Incluso J. B. Atkinson del Art Journal, habitualmente hostil ante lo que consideraba tendencias anticuarias de la Sociedad, dio su aprobacion a esto: no por su literalidad, sino porque consideraba que el estilo Kellerhoven de los cromolitografos franceses (con sombras oscuras que aparecen a traves del color) se adaptaba bien a Memling. Por otra parte, no serviria para los frescos italianos, cuya opacidad blancuzca era mejor dejar en manos de Storch & Kramer, responsables recientemente de una esplendida version de la Coronacion de la Virgen de Fra Angelico. Era cierto, admitia Atkinson, que Mariannecci habia sido reprobado por imprecision y embellecimiento cuando intentaba disfrazar las manchas de los originales, y con toda razon se le habia pedido que en el futuro evitara la hipotetica restauracion de las tonalidades del artista o de secciones de pintura perdidas; pero a pesar de todo tenia <<una amplitud de estilo, una libertad de ejecucion y un ojo para la belleza que le situaba de inmediato en rapport con la obra (45).

Athenaeum no publicaria nada parecido. Considero su grabado de San Pedro liberado de prision de Rafael como un fracaso del viejo tipo, aunque, para ser justos con el copista, habia sido reproducido con dolorosa insensibilidad y torpeza. <<Es suficientemente malo tener un cuadro "restaurado", pero tenerlo cromolitografiado por los senores Storch & Kramer es un destino mucho peor>> (46). Ni siquiera Schultz y Hangard-Mauge lograron un resultado completamente satisfactorio con el retablo de Gante de Van Eyck, pues los colores era demasiado densos y sombrios (47), pero en un brillante y nitido Fra Angelico el logro frie completo. Schultz--anadia el Athenaeum--tenia un sofisticado sentido del color; por el contrario, a juzgar por su ultima imitacion de Sodoma, <<herrn Storch y Kramer ni siquiera sospechan lo que es eso>> (48).

Todo veredicto de esta naturaleza dependia, por supuesto, de un conocimiento de lo que era tecnicamente posible en la epoca, asi como de un cierto ideal de autenticidad. En el tercer cuarto del siglo XIX no era posible de ninguna manera realizar un facsimil de un cuadro, solamente era posible una aproximacion, una sustitucion con un equivalente simbolico. La representacion grafica privaba a un cuadro de su materialidad y su sentido de ejecucion. La camara se confundia con sus pigmentos. Ni los grabados ni las fotografias merecian ser denominadas copias, en opinion de Ruskin eran <<descripciones, medidas y definiciones, indicios y referencias de cuadros, mas que copias de ellos>> (49). De hecho el unico modo de obtener un sustituto cercano era el mas antiguo de todos, la pintura de un duplicado --al estilo de la replica de estudio, la copie d'etude o la falsificacion deliberada.

Este periodo de tantos experimentos sobre los metodos de reproduccion fue tambien la epoca de apogeo de la copia en pintura. Las copias de los antiguos maestros habian sido siempre un elemento central de la formacion academica en el arte. Su utilidad teorica y practica formaba parte del dogma clasico; muchos artistas mantenian esa practica intermitentemente a lo largo de sus carreras. Una y otra vez las obras maestras canonicas eran repetidas, por principiantes y por manos experimentadas, en ejercicios de estudiantes, en versiones para los grabadores, recuerdos para turistas pudientes, variantes creativas, pastiches inteligentes, falsificaciones deliberadas, hasta que--como dijo en una ocasion Thomas Winstanley--<<la palabra "Copia" casi hace temblar al Coleccionista>> (50).

A veces, tambien, los artistas eran enviados en misiones de copia. Lawrence, con el proposito de presentar una serie de Profetas y Sibilas de la Capilla Sixtina a las Royal Academy Schools, encargo a William Bewick en 1826 ejecutar una serie de replicas al oleo a gran escala en Roma. En la correspondencia entre ambos, Bewick se referia a sus dificultades con los andamios y las interrupciones ocasionadas por las ceremonias papales, y se defendia de las criticas de Lawrence sobre su tratamiento de la expresion de la Sibila de Delfos, de 1,8 metros, la sombra sobre su rodilla adelantada, y los detalles del Jeremias de 3,3 metros, confesando que se habia visto obligado a reconstruir la oreja y las manos superiores desfiguradas de este ultimo (51). Haydon desconfiaba de todo el proceso, por considerar absurdo
   sacar las cosas de huecos oscuros, a dieciocho metros de altura,
   cosas que por fuerza tuvieron que ser pintadas mas claras,
   dibujadas con trazos mas gruesos y coloreadas con tonos mas duros
   de lo que la naturaleza justifica, para parecer naturales a
   distancia, y bajarlas hasta el nivel del ojo en un salon, y
   adorarlas como los mas puros ejemplos de forma, expresion de color
   y caracter. Fueron concebidas para ser vistas a esa distancia o en
   ese espacio (52).


El muy pertinente argumento planteado aqui por Haydon -que si el entorno es inadecuado entonces el artista es tergiversado incluso por una copia fiel--enlaza con la observacion de Delacroix sobre otra clase de traicion, la piadosa conservacion de las luces, sombras y colores relativos en el Tiziano o el Rembrandt que esta imitando, con independencia de los cambios en la superficie, el ennegrecimiento y las incrustaciones ocurridas desde la epoca en que los cuadros fueron pintados (53).

Asaltaran o no tales dudas en algun momento a la mayoria de los copistas y a sus clientes, el negocio de la copia estaba entonces en pleno auge. Los cuadros favoritos en los Uffizi y en el Palacio Pitti, senalaba Art Journal en 1866, habian estado siempre constantemente rodeados de caballetes, para el envio de las copias resultantes de la Magdalena de Cario Dolci, la Madonna della Seggiola de Rafael, la Flora de Tiziano, etcetera, principalmente a Gran Bretana, America y Rusia (54). Desde mediados del siglo XIX, la copia era un fenomeno de dimensiones europeas en las galerias publicas. Segun Athenaeum, en los dias abiertos a estudiantes el South Kensington Museum y la National Gallery parecian llenos de <<fabricantes>> de cuadros. Algunas obras, especialmente las de Landseer, estaban completamente monopolizadas y buena parte del esfuerzo se hacia en beneficio de los marchantes (55). Aun asi (de nuevo segun Art Journal (56)), las copias verdaderamente buenas eran raras en todas partes. Si, como se ha dicho, la National Gallery comenzo a adquirir copias de obras importantes no incluidas en su coleccion, podria tener que conformarse con representaciones <<mas pequenas [es decir, a escala reducida], fieles en composicion, formas y color>>, que prepararian suficientemente a las personas para analizar los originales incluso aunque nunca los vieran en el futuro. No obstante, a diferencia de los ejemplos realizados para la Arundel Society a traves de su Copying Fund (57), no deberian hacerse en acuarela.

Aunque este plan nunca se materializo, otro plan frances mas ambicioso funciono durante muy poco tiempo, cuando el Musee des Copies, un viejo proyecto del ministro Thiers, se inauguro en 1872-3 en el Palais d'Industrie. La historia de su creacion, de la participacion de Charles Blanc y un equipo de artistas contratados y de su repentina dispersion apenas un ano despues ha sido bien contada por Albert Boime, que ha examinado tambien los motivos diversos de sus patrocinadores (58). Aqui se menciona como una manifestacion especialmente reveladora de la <<copimania>> endemica a finales del siglo xix y principios del XX (que llego a su apogeo en Viena, por ejemplo, hacia 1910) (59). En la National Gallery de Londres, Van Dyck, Murillo, Rafael, Tiziano, Wilkie, Teniers, Reynolds, Rembrandt, Greuze y Velazquez fueron objeto constante de copias durante la decada de 1870, como senal del gusto de la clase media de la epoca y, seguramente, como estadistica de las ventas de la epoca. En los dias prescritos, las salas estaban atestadas
   por una multitud de hermanos y hermanas del pincel, la mayoria de
   los cuales obtienen sus ingresos anuales de la copia de cuadros,
   mientras que el resto son aficionados o estudiantes. Una docena de
   lienzos se posan sobre otros tantos caballetes ante el infante
   Samuel [de Reynolds].


Podia copiarse cualquier cuadro, excepto de un artista vivo y siempre que se mantuviera in situ. Las normas en los Uffizi eran mas relajadas todavia: <<Casi cualquier cuadro sera, cuando se requiera, descolgado y colocado sobre su caballete, junto al del copista, bien en el pasillo del edificio o bien en cualquier otro lugar que el artista pueda indicar>> (60). En el palacio Pitti algunos cuadros podian moverse sobre goznes, lo que permitia girarlos hacia la luz mas adecuada. Las reservas para las obras mas populares tenian que hacerse con meses de antelacion, sobre todo para Bella Donna de Tiziano y Madonna della Seggiola de Rafael. Se tenia la certeza de que algunos artistas evitaban los retrasos pintando sus copias a partir de otras copias. De ser asi, este proceso en dos pasos era perfectamente analogo con la practica normal del grabador de reproducciones o, en realidad, de los fotografos que preferian trabajar a partir de grabados de cuadros y especialmente dibujos intermedios monocromos en vez de arriesgarse al fracaso frente a los originales (61).

La copia individual pintada al oleo sobre tin trozo de lienzo, pese a su convincente apariencia, no era mas autografa que un grabado. Remedar las propias pinceladas del artista, de hecho, no era garantia de nada: cuanto mayor la imitacion, mayor la falsificacion. Y en ello residia la esperanza de la fotografia: en su reputacion de sinceridad, de ser un testigo fiel de los hechos. A largo plazo, pese a la resistencia ideologica de los romanticos y los luditas, los obstaculos principales para su plena aceptacion eran tecnicos. De algun modo tenia que unirse a la industria de la imprenta, sus imagenes tenian que salvarse de caer en el olvido y tenia que hacerse responsable de toda la paleta de color. Tales eran los objetivos en las decadas de 1860 y 1870.

IV. La REPRODUCCION FOTOGRAFICA EN LA DECADA DE 1860

<<El bano de nitrato es la pesadilla del fotografo, una especie de deidad maligna>>, explicaba Robert Cecil a los lectores de Quarterly Review en 1864 (62), en su descripcion de las complejidades de la fotografia de colodion en este periodo. No obstante, cada ano se producian mejoras. Operarios habilidosos como Thompson en Londres, Braun en Dornach, Fierlants en Bruselas, los hermanos Alinari en Florencia, estaban aprendiendo a manejar los reflejos del empaste y el barniz, y a enfrentarse con los oscuros interiores de galerias e iglesias (63). Nuevos objetivos fotograficos, como los tripletes de J. H. Dallmeyer, estaban llegando al mercado; los procesos de placa seca hacian que la fotografia resultara mas sencilla en lugares remotos, pues requerian tiempos de exposicion prolongados, pero no camara oscura. Mas importante aun, el problema de la falta de permanencia estaba cerca de solucionarse, pues en 1864 J. W. Swan consiguio mejorar las tecnicas fotolitograficas de Portevin y Pouncy en la practica impresion al carbono. Dos o tres anos despues (cuando tambien comenzaron a usarse las woodburytipias) Swan vendio sus derechos a Adolphe Braun, Hanfstangl de Munich, T. R. Annan en Escocia y la Autotype Printing Company de Londres. Esto potencio inmediatamente el comercio de reproducciones fotograficas, especialmente de dibujos. La empresa alsaciana Braun, que habia empezado a trabajar sistematicamente en imprentas, invirtio 16.000 libras esterlinas en nuevos equipos y llego a dar empleo a mas de cien trabajadores, muchos de ellos dedicados a la reproduccion facsimil de dibujos a tinta o al pastel de antiguos maestros, tanto en negro permanente como en color (64).

Las aspiraciones fotograficas aumentaban constantemente. Disderi, posteriormente asociado con el proceso de la woodburytypia, previo en su L'Art de la Photographie (1862) la creacion de colecciones fotograficas centrales, los intercambios internacionales, la difusion masiva de reproducciones artisticas baratas, de hecho todas las condiciones para un museo sin paredes (65). Los catalogos de Alinari, Anderson, Brogi, Braun y el resto fueron aumentando de tamano. Siempre que el fotografo mostrara suficiente ingenio de prueba y error, los cuadros de Turner, los relieves de Thorvaldsen, el techo de la Capilla Sixtina, el Breviario Grimani, estaban al alcance de la camara. Las ventajas de la fotografia sobre los metodos graficos eran cada vez mas evidentes. Art Journal, todavia defensora de los grabados en madera y acero, admitio el exito de las laminas y fotografias realizadas por la London Stereoscopic Company en la Exposicion Internacional de 1862, en particular con respecto a la escultura. Hasta entonces habia sido dificil ilustrar bien la escultura mediante el grabado, pero ahora habia alcanzado <<la popularidad a traves de la fotografia>> (66). A efectos academicos, las fotografias eran totalmente indispensables. En cierta epoca--sugirio un cronista de la Gazette des Beaux-Arts--, nadie se habria ofendido si un grabado hubiera reorganizado, anadido o suprimido detalles, siempre que el grabado final tuviera buen aspecto. La fotografia habia acabado con todo aquello:
   ya no queremos facsimiles, queremos la cosa misma. Seamos francos,
   cuando ustedes o yo nos pongamos a estudiar el trabajo de un
   pintor, un escultor o un arquitecto, un medallon o una inscripcion,
   si se nos ofrece elegir entre la mas bella estampa y la copia del
   mas bisono de los fotografos de calle, ?a que informacion daremos
   preferencia? Todo esta alli. Lo que sucede es que la estampa del
   grabador o del litografo es una interpretacion, y la fotografia,
   por insulsa que sea, es un espejo, una emanacion bruta, pero
   directa, de la obra creada, y no podria enganarnos. Ya no nos es
   posible, ante una estampa, considerar la obra interpretada, lo que
   admiramos en ella no es otra cosa que la habilidad personal del
   interprete (67).


Esto, por supuesto, va demasiado lejos. El fotografo tambien estaba obligado a manipular la imagen, y aunque no fuera asi no podia evitar <<la completa alteracion de los claroscuros del pintor>> (68) mediante la superposicion de un falso conjunto de negros, blancos y grises en sustitucion de los colores originales. La unica solucion aqui, que requiere una mayor intervencion, seria un retoque radical del negativo.

En la segunda edicion de su Manual of Photographic Manipulation (1868) William Lake Price proporciona la opinion de un iniciado experto sobre la idoneidad de la camara con respecto a las obras de arte. La mayoria de los sujetos tridimensionales eran sencillos, aunque a veces las prolongadas exposiciones resaltaban en exceso las manchas de los originales, las piezas muy reflectantes necesitaban una iluminacion razonablemente matizada y las monedas y los medallones--con dorados y rojos muy patentes--era mejor fotografiarlos a partir de moldes. Los grabados y los dibujos al temple o a tinta presentaban tambien poca dificultad, si se elegia un colodion apropiado y se usaba la menor apertura posible para una maxima nitidez de definicion. Las acuarelas, no obstante, <<no son faciles de copiar, los colores a menudo interfieren, como cielos azules, vestidos amarillos y rojos, etcetera, y si se ejecutan sobre un papel muy basto, el grano visible resulta desagradable>>. No obstante, el caso de los cuadros al oleo era infinitamente peor:
   ... hacer una copia realmente buena de un cuadro al oleo es la mas
   dificil e ingrata de esta clase de manipulaciones, por distintas
   causas.

   El efecto de los colores, tal como se ven en el cuadro, puede
   probablemente trasladarse a la fotografia, y asi unas telas de
   color amarillo claro en la zona mas iluminada de la composicion, y
   un azul profundo en su parte oscura, produciran, en la copia
   fotografica, efectos alarmantes y precisamente opuestos a los que
   tenian en el original, y que no eran los deseados ni los previstos
   por el pintor. Si se trata de un cuadro muy empastado, el espesor
   accidental de los colores, el rastro del pincel, etcetera, se
   muestran mas visiblemente como texturas en la copia, mas incluso
   que las gradaciones de luz y sombra del cuadro, mientras que las
   desigualdades de la superficie o las grietas en los paneles,
   atraeran mas la atencion que el tema mismo. Por ultimo, los cuadros
   de maestros antiguos, u otros mas recientes, se negaran a <<salir>>
   con un cierto grado de espiritu y brillantez, sino que permaneceran
   nublados, oscuros y turbios. La superficie barnizada esta tan
   expuesta a recibir reflejos, de cualquier objeto cercano, que si no
   se tiene el maximo cuidado para protegerse de ellos, el tema quedara
   en esas  zonas oculto bajo un resplandor de luz (pp. 215-216).


Las obras de los maestros antiguos estaban a menudo cubiertas por un espeso barniz amarillento que aparecia como negro en la fotografia. Solamente en muy raras ocasiones se daba permiso para poder trasladarlas de las oscuras galerias a la plena luz del dia--anade Lake Price--, y ni siquiera eso era garantia de un buen negativo, como lo demostraria el fracaso de un fotografo frances con El descendimiento de Rafael, colocado bajo la luz directa del sol durante tres horas. Los resultados de exposiciones prolongadas (hasta un dia entero) en el Vaticano y otras galerias romanas habian resultado por lo general igualmente decepcionantes, en particular con grandes cuadros y con artistas como Tiziano, Veronese, Rubens y Guido Reni, que empleaban intensos colores focales. Fotografias de obras de Correggio, Murillo y Rembrandt (<<cuando este ultimo no tenia un tono amarillento>>) daban generalmente mejores resultados (pp. 216-18). Por supuesto, los cuadros muy coloreados planteaban dificultades tambien para el grabador, un aspecto senalado por Ruskin en Ariadne Florentina. Los verdes, rojos, azules, marrones y otros colores <<de tono similar>> podian distinguirse exclusivamente mediante lineas de distinto sesgo, de manera que la plancha se convertia en <<una masa imprecisa y apagada de tonos neutros>>. Los efectos de claroscuro, por otra parte, resaltaban intensamente: un cuadro bolones <<que es siempre negro en sus zonas de sombra, incoloro en las zonas de luz, se grabara con gran facilidad y parecera vivo y contundente>>, mas de lo que con toda probabilidad merecia (69).

En lo mas profundo de la controversia entre la fotografia y las artes graficas como medios de reproduccion se encuentra la cuestion del estatus de la propia reproduccion, que dependia tanto de la facilidad o dificultad de su creacion como de su valor intrinseco como sustituto. La reputacion del puro grabado de linea siempre habia debido algo a su pura laboriosidad y, por tanto, a su elevado coste. Cualquier copia resultante de anos de minucioso esfuerzo sobre un material refractario no podia ser considerada unicamente como una ventana para ver el cuadro original, inevitablemente adquiria el estatus de obra de arte en si misma, sujeto de interes por derecho propio para los especialistas. Si en el proceso de traduccion buena parte del original tenia que ser sacrificado o modernizado, al menos ofrecia como compensacion el estudio del arte de la recreacion, la sutileza de las equivalencias encontradas por el grabador, la nueva armonia monocroma en general. Eso era lo que la fotografia cuestionaba. Relativamente sin esfuerzo, proporcionaba una autentica ventana sobre el original. Excepto como registro del cuadro, una reproduccion fotografica tenia escaso valor (70). A diferencia de un grabado, mostraba tan solo indicios triviales de su propia ejecucion. <<No hay touches [pinceladas]--ninguna linea maravillosa que muestre que el lapiz fuera empunado por una mano maestra--, ni rastro de la mente del artista. Todo es justamente lo que era de esperar, ciencia fria y seca>>. Este comentario de Art Journal de 1866 (71) es revelador en si mismo, pues el <<maestro>> y el <<artista>> al que se refiere es el grabador, no el pintor original cuya ejecucion podria manifestarse unicamente a traves de una fotografia.

V. LA ALTERNATIVA GRAFICA

En aquella epoca, cuando las texturas superficiales de los cuadros eran un tema de interes experimental y estetico entre los artistas contemporaneos, comenzo a plantearse la posibilidad de reproducir la verdadera ejecucion de un pintor por medios graficos. El estimulo principal fue probablemente la fotografia, pues el ojo directo de la camara revelaba el estado fisico de las superficies, especialmente cuando se centraba en los detalles del cuadro como entonces era mas habitual. Pero tambien coincidio con el inesperado resurgimiento del grabado al aguafuerte para trabajos tanto creativos como de reproduccion, y con el creciente virtuosismo de los xilografos que contaban ahora con la fotografia directa de imagenes sobre la plancha de madera. A partir de finales de la decada de 1860 hasta la victoria final de la impresion fotomecanica en las ultimas decadas del siglo, los grabados al aguafuerte y en madera eran los medios de innovacion grafica. La litografia monocroma tenia entonces poca importancia a efectos de reproduccion. La cromolitografia seguia siendo cara y habia alcanzado sus limites de mejora. El grabado de linea apenas sobrevivia y ello exclusivamente debido al modesto apoyo del Art Journal y patronos privados en Gran Bretana, los encargos de la Chalcographie du Louvre y las exposiciones organizadas por la Societe des Graveurs au Burin (creada en 1868 en un ultimo esfuerzo de conservacion del oficio), asi como iniciativas individuales en otros lugares. Su ultimo refugio incluyo el grabado de grandes dimensiones de George Doo sobre La resurreccion de Lazaro de Sebastiano del Piombo (1865) basado en sus propios meticulosos estudios en la National Gallery, la Santa Catalina de Henriquel-Dupont basada en Correggio (1867), los populares grabados de Auguste Blanchard y algunas asombrosas interpretaciones de Van Eyck, Rembrandt, Bellini y Rafael por el enormemente concienzudo y versatil Ferdinand Gaillard.

El grabado al aguafuerte tenia una libertad de expresion que incluso Gaillard podia dificilmente igualar, aunque sus efectos superlativos exigian habilidades especiales en la impresion. Entre los primeros maestros de este resurgimiento se encontraba Jules Jacquemart, cuyas ilustraciones de objetos de arte decorativo pronto se hicieron legendarias. La reproduccion de objetos de metal, joyas, vidrio, ceramica y similares, por ejemplo en los catalogos y volumenes conmemorativos de las exposiciones internacionales, habia sido hasta entonces torpe en el mejor de los casos. Las versiones de Jacquemart fueron una revelacion, pues imitaban excelentemente la textura, el grano, los reflejos, el brillo, la transparencia, el color local, y apenas mostraban la forma como tal. En su comentario a las Gemmes et Joyaux de la Couronne (los folios tan codiciados por Edmond de Goncourt), Burty considero que Jacquemart no tenia rival a la hora de proporcionar a los objetos inanimados <<una vida latente al banarlos de luz>>, y conjeturaba si el aguafuerte--que permitia imagenes <<mas coloridas y mas nerviosas que las que ofrece el buril>>--no era adecuado en grado sumo para copiar temas de colores intensos y relieves pronunciados. En su opinion era muy superior al grabado de linea en la captacion de detalles, en la representacion de angulos y facetas, en la iluminacion de la expresion facial y la animacion del gesto (72). Los grabadores de reproducciones al aguafuerte de la decada de 1870, Jacquemart incluido, se concentraron especialmente en pinturas holandesas, flamencas y alemanas a las que el grabado tradicional no solia prestar atencion. Wilhelm Unger, por ejemplo, grabo al aguafuerte algunas de las principales obras maestras de las galerias de Brunswick y Kassel antes de publicar su serie maestra basada en Frans Hals. Leopold Flameng, en muchos aspectos el nombre mas destacado de lo que llego a ser una escuela francesa de aguafuertistas (constantemente defendidos por la Gazette de Beaux Arts), alcanzo reputacion publica por su interpretacion de Rembrandt (La ronda de noche, de 1874), que provoco una sensacion en la prensa. El ano anterior habia realizado un facsimil de un aguafuerte del propio Rembrandt, Cristo rezando (la Estampa de los cien florines), como prueba de virtuosismo. Otros aguafuertistas se plantearon tareas muy similares: Bracquemond abordo a Delacroix, Gaucherel y Rajon se enfrentaron con el ultimo Turner (con ayuda de punta seca y aguatinta), Waltner se atrevio con cualquier retrato de un maestro antiguo que ofreciera un desafio suficiente en la textura de las telas y en el brillo de los metales. Se dio especial importancia a la representacion exacta del estilo personal de un artista:
   y dado que la libertad de la punta de grabado al aguafuerte es muy
   adecuada para la imitacion de la pincelada, a menudo han podido
   transmitir una idea muy clara de la ejecucion de un pintor.
   Cualquiera que entendiera de arte, pero no hubiera
   visto nunca un cuadro de Frans Hals, podria obtener una idea muy
   precisa de su estilo a partir de los aguafuertes de Unger. Ademas
   de la ejecucion, el proceso del aguafuerte es extremadamente
   adecuado para la imitacion de las texturas (73).


El medio mas tosco del grabado en madera podria parecer mucho menos apropiado para una copia fiel, algo en lo que su exponente britanico mas destacado, W. J. Linton, habria estado de acuerdo. Linton establecio una clara distincion entre los dibujos de linea y a la aguada, en los que el grabador debe seguir el diseno exactamente, y la pintura, que debe interpretar con mas libertad en vez de buscar una correlacion con cada linea, tono y pincelada (74). Era tambien critico con la practica de recortar imagenes fotografiadas directamente sobre la plancha de madera de boj, por la misma razon que Art Journal habia esgrimido en una ocasion: una fotografia carecia de <<esa peculiar manipulacion absolutamente indispensable para el grabador>> y, aunque pudiera recortarse, el resultado seria ajeno al medio (75). No obstante, en la practica Linton trabajaba con una formula bastante monotona (como en sus distintos estilos hacian los Dalziels, Birket Foster o los grabadores de Dore), y una vez establecido en Estados Unidos se encontro con la desaprobacion de la nueva escuela americana de grabadores que evitaban la <<interpretacion>> por principio, se apoyaban en fotografias y seguian el original con la mayor minuciosidad posible. Una recopilacion de sus opiniones un tanto diversas (sin llegar a ser un manifiesto individual) aparecio en Harper's Magazine (76), que, junto con las revistas Scribner's y Century, eran un escaparate fundamental para su virtuosismo. Timothy Cole resalto la frescura de respuesta, el uso energico de la linea, la renuncia a trucos mecanicos como el punteado y el reticulado, pero llegaria hasta el extremo de imitar las pinceladas (<<?Es correcto hacer que una superficie parezca remendada?>>). Tambien J. P. Davies estaba en contra de la interpretacion y de las recetas convencionales:
   cuanto mas aparece el trabajo del artista original en el grabado,
   aclarado por la personalidad del grabador--mas <<pinceladas>> hay y
   menos marcas de las herramientas--mejor es el efecto producido.
   Este es el objetivo del grabador concienzudo.


Para Frederick Juengling el ideal era la objetividad perfecta, grabar lo que existia sin alteracion o idealizacion, reproducir y no traducir. El antiguo modo de hacer las cosas habia sido adaptar el original al medio, el nuevo modo trastorno este concepto: no tenia nada que ver con los metodos establecidos sino que inventaba nuevos metodos para cada trabajo, como un aguafuertista como Unger siempre hizo (en un medio mas proximo a la pintura). El grabado en madera habia conquistado a su vez la pintura al gouache, la acuarela, el lapiz, el carboncillo y por ultimo las pinceladas al oleo. Con ciertas pinturas, el grabado en madera superaba a todos los demas medios excepto al propio fotograbado, el principe de los procesos desde el punto de vista de Juengling. Los otros grabadores representados en esta excepcional recopilacion estaban mas o menos de acuerdo, aunque llamaban la atencion sobre la importancia de tener el cuadro original como referencia para corregir la fotografia desprovista de colores. Uno de ellos afirmaba que las pinceladas no podian imitarse, puesto que se mantenian por debajo del umbral de la vision cuando un cuadro era contemplado a una distancia adecuada a plena luz, pero admitia que la naturaleza del medio original debe transmitirse de algun modo y que la personalidad del grabador nunca deberia interponerse. Este anonimato era un sello distintivo de la escuela americana y algo totalmente opuesto a lo que se hacia en el grabado ingles, que, segun el editor de la recopilacion de articulos, era autocomplaciente, manierista e insuficientemente humilde hacia el artista copiado. Los grabadores ingleses traducian los cuadros en vez de perpetuarlos.

VI. LA PREEMINENCIA DE LA FOTOGRAFIA

Los argumentos sobre la discrecion del grabador o sobre la necesidad de registrar las pinceladas comenzaban a sonar bastante anticuados a medida que las tecnicas fotograficas mejoraban de manera implacable y se adaptaban adecuadamente a la imprenta. En la decada de los 1870, el fotografo parisiense Bingham, utilizando emulsiones bajas y un sofisticado sistema de control de la luz, pudo reproducir no solamente las huellas del pincel de un artista sino las fibras de su lienzo (77). Ahora la camara podia realizar un trabajo detectivesco, poniendo de manifiesto cualquier cambio fisico en una obra de arte posterior a su fotografiado. Charles Heath Wilson se convencio de ello durante una visita a Florencia en 1874, cuando examino una serie de grandes copias fotograficas de cuadros italianos:
   En un cierto numero de estas fotografias, las figuras se muestran
   en una escala suficientemente grande como para mostrar los detalles
   muy claramente. Ciertos punteados, sombreados, luces y pinceladas
   exageradas, manchas de barniz y evidencias de roces o
   fricciones--como enseguida se vera--no son los efectos de ninguna
   manipulacion de los negativos, sino las presentaciones, en el
   proceso veraz de la Fotografia, de los resultados de las fechorias
   de limpiadores y <<restauradores>>. Sus negligencias son muy
   patentes. Me parece que mediante el proceso de la Fotografia se
   logra un avance de la mayor importancia para asegurar de modo
   incuestionable el estado de los cuadros y remediar males existentes
   de gran magnitud>> (78).


Las fotografias que Wilson vio fueron tomadas con toda probabilidad por los Alinari. No obstante, todavia en su catalogo de 1873 un total de 365 de los cuadros mencionados se reproducian a partir de los grabados, debido al viejo problema de la distorsion de los colores (79). Era, aproximadamente, la epoca en la que H. W. Vogel comenzo a mejorar la sensibilidad de las emulsiones de colodion en relacion con los verdes y los amarillos, aunque no fue hasta la decada de 1880 cuando los tintes de fucsina y eritrosina, todavia bastante insensibles al rojo, hicieron practicable la fotografia ortocromatica y de este modo permitieron a los Almari y otras firmas hacer por fin justicia a los pintores venecianos (80).

Las reproducciones fotograficas tenian ahora plena aceptacion. En noviembre de 1873, Van Gogh informaba desde la oficina en Londres de Goupil, donde estaba empleado, que las copias fotograficas se vendian bien, especialmente las grandes coloreadas a mano, muy rentables, entre las que solamente las fotografias de Goupil vendian un promedio de cien diarias (81). Los fotografos acometian entonces encargos muy dificiles, el Tapiz de Bayeux <<in situ>>, por ejemplo. Al ser imposible retirarlo de sus largas vitrinas de vidrio y debido a su deficiente iluminacion desde ventanas laterales, era preciso construir aparatos especiales antes de poder intentarlo (82). En aquel entonces ya era obvio que la fotografia era una ayuda de valor incalculable para los entendidos y los estudios de arte en general. Morelli, Crowe y Cavalcaselle, y Herman Grimm, por no mencionar a otros, todos ellos empleaban fotografias mucho antes que Berenson, cuya dependencia respecto de ellas es bien conocida (83). Existian diversos archivos y de hecho la mayoria de los paises europeos habian firmado una convencion internacional sobre reproducciones de arte, donde se planteaba la creacion de colecciones nacionales de fotografias, moldes y electrotipos asi como el intercambio internacional de duplicados (84). Este asunto fue objeto de atencion en Viena en 1873, durante el primer Congreso Internacional de Historia del Arte, cuando Anton Springer planteo la propuesta que desemboco en la fundacion de la Kunsthistorische Gesellschaft fur Photographische Publikationen.

Casi cada ano aparecian anuncios de nuevos avances en los metodos de reproduccion. Todos los procesos de carbono-huecograbado, como el autotipo, la woodburytipia y el heliograbado, podian copiar grabados y dibujos casi a la perfeccion.

Las reproducciones de los Eaux-fortes et Gravures des Maitres Anciens de Durand eran tan enganosos--senalaba Georges Duplessis en 1872- que los coleccionistas de los originales se ponian nerviosos ante la posibilidad de fraude y reclamaban que cada copia llevara en su reverso un sello que demostrara que no era autentica (85). Mejores aun en la simulacion del tono eran quiza el grabado Goupil y los procesos planograficos como la fototipia y su derivada la heliotipia. Las ilustraciones cincograficas de Henry Blackburn para el catalogo de la Exposicion Universal de 1878 simulaban los primeros catalogos ilustrados de los Salones de Paris, que reproducian dibujos y aguafuertes creados por los propios artistas a partir de sus propias obras (86). A finales de la decada de 1880, con la perfeccion de la trama cuadriculada, se extendio rapidamente el uso del rotograbado y de los medios tonos, lo cual supuso una reduccion de los costes de la ilustracion y una enorme aceleracion del proceso, y practicamente senalo el fin de la fotografia montada a mano excepto para fines especiales (87).

Aunque esos cambios fueran mal recibidos por los defensores mas acerrimos de la reproduccion grafica, algunos siguieron expresando su confianza en el futuro de los metodos tradicionales. En 1880, Duplessis todavia argumentaba:
   La maquina mas perfeccionada no podria reemplazar a la mano
   dirigida por la inteligencia y guiada por el estudio. El grabado ha
   resistido a la litografia, que, durante un instante, parecio que
   iba a causarle un serio perjuicio; triunfara mas facilmente aun
   sobre la fotografia, que traduce traidoramente las pinturas que
   cree reproducir matematicamente (88).


Unos anos mas tarde, un comentarista aleman, I. Langl, lamentando el fracaso del mecenazgo para el mas noble medio de reproduccion de obras de arte, en otras palabras, el puro grabado de linea, lo equiparaba--en relacion con el fotograbado- con el trabajo en marmol en comparacion con la fabricacion de un molde de escayola, haciendose eco de la observacion de Ruskin en The Cestas of Aglaia, que <<la fotografia puede causar al grabado de linea tanto dano como las esculturas de cera de Madame Tussaud a la escultura. Eso, y no mas>> (89).

Sin embargo, los grabadores y aguafuertistas comerciales sucumbian rapidamente ante la competencia de la impresion mediante proceso fotografico, que era mucho mas barata, rapida y comoda. En la transicion de un siglo a otro, la dimension reproductiva de las artes graficas, antano dominante, estaba al borde de la extincion. Fue aproximadamente entonces cuando comenzaron a salir a la superficie las preocupaciones latentes sobre la propia reproduccion fotografica, no tanto en relacion con su capacidad tecnica como por lo que a veces parecia un uso erroneo o un estimulo para estudiar el arte a distancia. Un frecuente motivo de queja era el predominio del retoque. Por ejemplo, tanto Wolfflin como Hans Tietze protestaron por la practica de borrar los fondos del negativo con el fin de siluetear obras tridimensionales como las esculturas (pero a costa de falsificar los contornos y perder contexto). Mas significativas fueron las crecientes dudas acerca del posible efecto de la camara sobre la discriminacion estetica, su tendencia a poner demasiado enfasis en la naturaleza fisica de los objetos de arte, y los peligros de aceptar la fotografia, demasiado plausible, como si fuera el objeto verdadero y no una copia enormemente reduccionista. Como decia Henri Focillon, la lamina fotografica y la retina humana experimentan los fenomenos visuales de modos totalmente distintos, siendo la primera <<infinitamente mas escueta y mas brutal>>. Sin embargo, la evidencia de la fotografia era considerada como el evangelio: <<La minuciosidad pueril con la que reproduce el hacer y los accidentes de la ejecucion, el aspecto compacto y cerrado de las imagenes fotograficas parecian a la gran mayoria una imagen satisfactoria de aquello que denominan verdad>> (90). Justi, Kristeller y Tietze temian, todos ellos, que las versiones sucedaneas de las obras de arte pudieran provocar un embrutecimiento de la respuesta visual (<<eine Verrohung des Sehens>>) y advertian contra la posibilidad de permitirles usurpar el lugar de los originales. Nunca debe olvidarse la distincion entre el arquetipo y sus replicas, bajo ninguna circunstancia debe una fotografia considerarse un sustituto adecuado (91) .

Por supuesto, el debate sobre la legitimidad de las reproducciones, su relacion simbiotica con el arte creativo y su mas amplia relevancia social fue retomado por Walter Benjamin, Andre Malraux y muchos otros (92). Pero casi todos los comentaristas del siglo XX han admitido tacitamente el caracter esencialmente documental de la imagen reproductiva moderna, incluso cuando se analiza de que maneras inevitables esta condicionada por su medio, manipulada para conseguir un efecto y codificada con significados mediante su representacion y su contexto. La reproduccion prefotografica, por otra parte, no podia ser autentica en ese sentido. Proporcionaba la iconografia, la composicion, formas y contornos, actitudes de figuras y el juego general de luces y sombras, simplificaba y por tanto hacia todo mas digerible e imitable, alimentaba la imaginacion. Su defecto crucial radica en su subjetividad. Cada rasgo del original tenia que filtrarse a traves de la mente del traductor y rehacerse por completo. Una reproduccion grafica, incapaz de mostrar la obra completa, ofrecia un compromiso basado en sus propias condiciones, una creacion hibrida en la que el artista y su lucha se convertian en factores recesivos y la personalidad y la tecnica del grabador en el factor dominante. Como tan a menudo subrayaba W. M. Ivins, el grabado ignoraba <<las cosas mismas que constituyen la obra de arte y que son visibles a cualquiera que la contemple con atencion y con una mirada cultivada>> (93), es decir, las huellas de su ejecucion. Renunciaba a practicamente todo el sentido del original como artefacto, insinuaba apenas el material y reescribia la holografia con una mano completamente distinta. Sobre si la obra que se pretendia representar era autentica, una copia o una falsificacion, el grabado no proporcionaba ninguna pista.

La fotografia cambio todo esto. <<El realismo nace y estalla cuando el daguerrotipo y la fotografia demuestran hasta que punto el arte difiere de lo verdadero>> (94). Posiblemente Jules de Goncourt subestimaba las corrientes positivistas que ya impulsaban la literatura y el arte hacia el naturalismo, pero su comentario se aplicaba claramente a las reproducciones. Pues la camara al fin permitia algo similar al acceso directo al original ausente, y al hacerlo demostraba hasta que extremo el grabado, el aguafuerte y la litografia idealizaban y transformaban. Unicamente las deficiencias tecnicas de la fotografia garantizaron otros cincuenta anos de fructifera existencia a las artes graficas reproductivas (que en cualquier caso se apoyaron cada vez mas en la camara para obtener unas copias fiables, condensadas, con el fin de trabajar a partir de ellas). Algunos criticos nunca se reconciliaron con la desalmada sencillez de la fotografia. Otros cambiaron de opinion a medida que el proceso mejoro, a medida que las emulsiones se volvieron mas sensibles y la permanencia de las copias podia garantizarse. A finales del siglo XIX, era un hecho reconocido que la historia y el saber en las artes visuales dependeria enormemente, a partir de entonces, quiza peligrosamente, de las fotografias, diapositivas y libros, catalogos y revistas ilustrados mediante procesos fotograficos (95). Un elemento esencial de la Kunstgescbichte [historia del arte] es la comparacion de imagenes fiables. La historia del arte, en el futuro, seria la historia de lo que es posible reproducir fotograficamente. *

* Publicado originalmente en: Trevor Fawcett, <<Graphic Versus Photographic in the nineteenth-century reproduction>>, Art History, vol. 9, num. 2 (1986): 185-212. [c] RKP, 1986. Reproducido con permiso de John Wiley & Sons Ltd.

* Estoy en deuda con Pam Roberts, de la Royal Photographic Society de Bath, por el acceso a su biblioteca, y a Robin Lucas y Michael Brandon-Jones por su disponibilidad y su ayuda sobre las ilustraciones. [La publicacion original del articulo contenia ilustraciones que no se han incluido en esta traduccion].

NOTAS *

(1) William Hazlitt, Complete Works, ed. P. P. Howe, 21 vols. (Londres, 1930-4), vol. 10, p. 8, de <<Sketches of the Principal Picture-Galleries in England>>.

(2) Estelle Jussim, Visual Communication and the Graphic Arts, Photographic Technologies in the Nineteenth Century (Nueva York, 1974), passim. Ademas de las historias corrientes sobre el grabado, otras publicaciones relevantes incluyen Prints and Visual Communication (Cambridge, Mass., 1953), C. H. Lloyd, Art and its Images (catalogo de una exposicion en la Bodleian Library, Oxford, 1975), D. Alexander y R. T. Godfrey, Painters and Engraving: the Reproductive Print from Hogarth to Wilkie (catalogo de una exposicion en el Yale Center for British Art, New Haven, Conn., 1980).

(3) John Burnet, Practical Essays on Various Branches of the Fine Arts (Londres, 1848), p. 133, aunque publicado anteriormente en Art-Union (1839).

(4) T. H. Fielding, The Art of Engraving (Londres, 1841), p. 29.

(5) Burnet, op. cit., pp. 139, 143-145.

(6) John Unrau, Ruskin and St. Mark's (Londres, 1984), p. 20.

(7) Eugene Delacroix, Journal, ed. A. Joubin, 3 vols. (Paris, 1932), vol. 2, entrada del 19 de noviembre de 1853 y cf. entradas de 21 de mayo y 24 de noviembre. Las fotografias de un cuadro de Rubens, senalaba Delacroix, resaltaban sus imperfecciones tanto mas cuanto que ya no se ocultaban bajo la brillantez del color y de la ejecucion.

(8) Art-Union (1846), pp. 143-144.

(9) Anthony Dyson, <<Images interpreted: Landseer and the engraving trade>>, Print Quarterly, vol. I, no. 1 (1984), pp. 29-43. Sobre la actividad de Gambart en el comercio del grabado en general, vease Jeremy Maas, Gambart, Prince of the Victorian Art World (Londres, 1975).

(10) Art Journal (1849), p. 357. La tirada de la revista habia llegado entonces a los 15.000 ejemplares aproximadamente y dos anos despues habia subido a 25.000.

(11) Art-Union (1846), pp. 280.

(12) Athenaeum (1846), p. 126. El comentario es presumiblemente de G. W. Thornbury.

(13) Vease Ruari McLean, Victorian Book Design and Colour Printing (Londres, 1963), Carl Nordenfalk, Color of the Middle Ages (catalogo de una exposicion en la University of Pittsburg, 1976).

(14) Art Journal (1849), p. 31.

(15) Heinz Buddmeier, Panorama, Diorama, Photographic (Munich, 1970), pp. 332-333

(16) John Hannavy, Roger Fenton of Crimble Hall (Londres, 1975), pp. 34-35.

(17) A. Jammes y E. P. Janis, The Art of French Calotype (Princeton, N. J., 1983), pp. 48, 52-66. La subjetividad de la camara era mucho menos perceptible para los contemporaneos. Asi, por ejemplo, el Athenaeum en 1853 (p. 1017), en una resena de las fotografias de Maxime du Camp sobre monumentos de Oriente Proximo, habla de <<los hechos reales, sin adornos, de aquello que representaban>>, mientras que el artista mas cuidadoso no podia evitar que <<algo de la severidad de la verdad>> se entregara a <<las necesidades o las seducciones de la composicion>>.

(18) F. A. S. Marshall, Photography: the Importance of its Application in Preserving Pictorial Records of the National Monuments of History and Art (Londres, 1855), pp. 15-16.

(19) Athenaeum (1855), p. 1245. En este caso, los anteriores grabados de Lasinio y W. Y. Ottley constituian un valioso registro de los frescos en un estado menos deteriorado.

(20) William Lake Price, A Manual of Photographic Manipulation, segunda ed. (Londres, 1868), pp. 223-224.

(21) Art Journal (1859), p. 45-46.

(22) Athenaeum (1859), parte 1, pp. 86-87, 751; parte 2, p. 247.

(23) Photographic News, vol. 1 (1858), pp. 61-62.

(24) <<Photography>> [por Lady Eastlake], Quarterly Review, vol. 101 (1857), p. 458.

(25) Athenaeum (1858), p. 370, que criticaba la xilografia, el grabado en cobre de Audenaerde y las recientes versiones litograficas de la serie por sus descuidadas copias y omisiones.

(26) Delacroix, op. cit., vol. 3, pp. 30-31

(27) Buddemeier, op. cit., que reproduce el articulo de Delaborde publicado en 1856 en Revue des Deux Mondes.

(28) Gazette des Beaux-Arts (1859), pp. 210-211. Con respecto a los grabados y la fotografia, como senalo Burty, los costes de la creacion inicial y la posterior multiplicacion de las copias se invirtieron.

(29) Athenaeum (1859), parte 2, pp. 54, informaba de que los fotografos estaban haciendo copias ilegales de algunos de los grabados de Gambart. En Gran Bretana, la primera revision de la legislacion sobre copyright que tuvo en cuenta la nueva amenaza se aprobo en 1862, pero resulto demasiado debil en la practica.

(30) Art Journal (1859), p. 349

(31) Jammes y Janis, op. cit., pp. 91 y ss.

(32) Art Journal (I860), p. 276.

(33) Athenaeum (1857), pp. 856-857.

(34) Ibid. (1854), pp. 154-155.

(35) Art Journal (1856), p. 7-8.

(36) J. W. Mackail, The Life of William Morris, nueva ed., 2 vols. (Londres, 1901), vol. 1, p. 71.

(37) Paul Cheron, <<La chromolithographie>>, Gazette des Beaux Arts (1861), pp. 216-225. Kellerhoven habia costeado ya la publicacion de reproducciones de Perugino y Fra Angelico, de modo que podria hacer tantas impresiones de la plancha como quisiera.

(38) Sobre la litografia francesa del periodo, vease D. Druick y P. Zegers, La Pierre Parle (catalogo de una exposicion en la National Gallery of Canada, Ottawa, 1981), asi como las referencias de la nota 17 anterior.

(39) Art Journal (1853), p. 267. La cromolitografia de Day & Son de Vessel Showing Blue Lights at Sea de Turner obtuvo tambien grandes elogios. Robert Hunt en Art Journal (1854), pp. 1-3, considero que solamente le faltaba un barniz semitransparente para plasmar por completo la atmosfera del cuadro.

(40) F. W. Maynard, Descriptive Notice of the Drawings and Publications of the Arundel Society (Londres, 1869); Robyn Cooper, <<The popularization of Renaissance art in Victorian England: the Arundel Society>>, Art History, vol. 1 (1978), pp. 263-292.

(41) Cita tomada de John Ruskin, Giotto and his Works in Padua, nueva ed. (en la que los grabados en madera de la primera edicion eran sustituidos por ilustraciones fotograficas, Londres, 1900), pp. 44-46.

(42) Athenaeum (1861), parte 1, pp. 533-534 y parte 2, p. 184; Cooper, op. cit., p. 285. F. G. Stephens sustituyo a Thornbury como critico de arte de Athenaeum en 1860/1.

(43) Ibid. (1864), parte 2, pp. 56, 120-121.

(44) Art Journal (1865), pp. 303-304.

(45) Ibid.

(46) Athenaeum (1866), parte 1, p. 23.

(47) Ibid. (1868), parte 1, pp. 898-899; (1868), parte 1, p. 675. Las cromolitografias de Van Eyck se publicaron sobre monturas blancas, varias en una misma montura y con margenes redondos, lo cual en opinion del Athenaeum exageraba sus defectos.

(48) Ibid. (1872), parte 2, pp. 872-873.

(49) John Ruskin, The Works of John Ruskin, ed. E. T. Cook y A. Wedderburn, ed. para bibliotecas, 39 vols. (Londres, 1903-12), vol. 13, pp. 549-550. Para un resumen de las actitudes ambivalentes de Ruskin hada la fotografia, vease Michael Harvey, <<Ruskin and photography>>, Oxford Art Journal, vol. 7 (1985), pp. 25-33.

(50) Thomas Winstanley, Observations on the Arts (Liverpool, 1828), p. 23.

(51) William Bewick, Life and Letters of William Bewick, Artist, ed. T. Landseer, 2 vols. en uno (1871, reimpr. East Ardsley, 1978), vol. 1, pp. 273, 293; vol. 2, pp. 28, 84-85, 110-114, 120-121.

(52) Ibid., vol. 2, p. 114.

(53) Delacroix, op. cit., vol. 2, entrada del 29 de julio de 1854.

(54) Art Journal (1866), p. 362.

(55) Athenaeum (1860), parte 2, p. 756. Como garantia, un lector sugeria que cada lienzo deberia llevar estampada la palabra <<COPY>> junto con el nombre de la galeria antes de ser retirado del edificio o al menos que obligatoriamente se pintara en unas dimensiones distintas. Ibid. (1860), parte 2, pp. 796, 834-835.

(56) Art Journal (1867), p. 256. Athenaeum habia propuesto en cierta ocasion algo similar. Athenaeum (1860), parte 2, p. 424.

(57) La Copying Fund se creo en 1859. En 1869, entre sus copias se incluian obras de Cimabue, Piero della Francesca, Filippo Lippi, Botticelli, Miguel Angel, Durero y Holbein. Maynard, op. cit., pp. 8 y ss.

(58) Albert Boime, <<Le Musee des Copies>>, Gazette des Beaux-Arts (1964), pp. 237-247. Vease tambien Philippe de Chennevieres, Souvenirs d'un Directeur des Beaux-Arts (.L'Artiste, 1883-9, reimpr. Paris, 1979), parte 1, pp. 96-97; parte 4, p. 139; parte 5, pp. 29-30.

(59) Friederike Klauner, <<Kopie und Geschmack>>, Original, Kopie, Replik, Paraphrase, ed. H. Hutter para la Akademie der Bildenden Kunste (Viena, 1980), pp. 6-17.

(60) <<Picture Copyists>>, Ail the Year Round, nueva serie, vol. 23 (1879), pp. 55-59. Comparese tambien con la observacion de Ruskin a comienzos de la decada de 1870 sobre los <<vulgares pintores-copistas que atestan nuestras galerias europeas con sus caballetes y sus botes de pintura, personas demasiado estupidas para ser pintores y demasiado perezosas para ser grabadores. Ruskin, Works, ed. cit., vol. 22, p. 388. En otras ocasiones consideraba que habia que alentar a los buenos dibujantes-copistas y que incluso los mejores grabadores podian ser mejor aprovechados si hicieran copias o dibujos a color directamente del original, <<llenos de sutiles veracidades a las que ninguna linea de acero podria aproximarse>>, ibid, pp. 465, 476. Ademas, por supuesto adiestro a William Ward y otros para que copiaran las acuarelas de Turner con enganosa precision.

(61) Por ofrecer un ejemplo concreto de una practica todavia extendida en la decada de 1860, las fotografias de Morelli basadas en cuadros de la National Gallery, publicadas en 1866, fueron tomadas de sus propias copias monocromas a lapiz. Fine Arts Quarterly Review, nueva serie, vol. 2 (1867), pp. 391-397.

(62) <<Photography>> [por Robert Cecil], Quarterly Review, vol. 116 (1864), pp. 482-519

(63) <<La photographie en 1861>> [por Philippe Burty], Gazette des Beaux-Arts (1861), pp. 241249. Bingham tambien deberia ser anadido a la lista por la fotografia de cuadros contemporaneos en su estudio de Paris, esplendidamente equipado.

(64) El relato mas conocido es el de Naomi Rosenblum, <<Adolphe Braun: a 19th-century career in photography>>, History of Photography, vol. 3 (1979), pp. 357-372, aunque tambien merece la pena ver Gisele Freund, Photographie et Societe (Paris, 1974), pp. 9293 [Trad. esp.: La fotografia como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1976]. Los facsimiles de Braun estaban disponibles en dos comercios de Londres en 1868. Para entonces experimentaba tambien con la fotografia de cuadros, aunque los primeros seis meses de trabajo de sus ayudantes en la Capilla Sixtina fueron tiempo perdido por un problema de desenfoque. Finalmente, Braun fotografio veintidos colecciones de dibujos, diez de cuadros, cuatro de esculturas y cuatro series de frescos. Segun la History of Photography de J. M. Eder (Nueva York, 1945), pp. 466-467, fue el primero en utilizar el proceso ortocromatico en los cuadros para reproducir obras de las galerias de Madrid y San Petersburgo mediante este metodo en 1878, primera ocasion en la que se mostraron correctamente los valores de color amarillo y azul.

(65) Citado en Buddemeier, op. cit., pp. 321-326.

(66) Art Journal (1863), p- 68.

(67) Gazette des Beaux-Arts (1865), pp. 316-317, articulo firmado por M. de Saint-Santin.

(68) Art Journal (1868), p. 56. Las fotografias realizadas como base para reproducciones en forma de grabado eran retocadas habitualmente por un copista especializado y, en el caso de las obras modernas, a veces por el propio artista.

(69) Ruskin, Works, ed. citada, vol. 22, p. 464. Aunque Ruskin habia quedado impresionado por la capacidad de Le Keux y Armytage para sugerir los colores locales cuando grabaron algunas de sus acuarelas, en general parece haberse adherido a su anterior creencia de que cualquier intento de simular los pigmentos era <<heraldica fuera de lugar>> y simplemente danaba la representacion de los claroscuros. Ibid., vol. 3, pp. 299-300. Otros argumentaron que el color podia expresarse en cierta medida en blanco y negro, por ejemplo, la insistencia de sir Thomas Lawrence en que un grabador podia <<serpentear sus sombras hasta el punto de transmitir (al menos desde el punto de vista del pintor) la idea de azul y (creo) uno o dos colores mas>> (citado en Lloyd, op. cit. en nota 2 anterior, p. 8). La confusion sobre este asunto se agravo debido al uso por parte de los grabadores de la palabra <<color>> con el significado de tono. Es obvio que cualesquiera sensaciones de color derivadas de una copia monocroma deben de haber surgido por expectativas y asociaciones, si bien guiadas por los gradientes y armonias tonales obtenidos por el grabador. En palabras de Charles Blanc, <<haciendo abstraccion de las tintas, el [es decir, el grabador] solamente aporta valor>>, Grammaire des Arts du Dessin (Paris, 1867), p. 661.

(70) Es cierto que las reproducciones fotograficas de cuadros tanto antiguos como modernos eran a menudo enmarcadas y colgadas como grabados. Incluso Gambart se intereso levemente por las fotografias, al menos en el caso de The Shetland Ponies de Rosa Bonheur, con escaso exito. Photographie News, vol. 7 (1863), pp. 386-387. Las fotografias de Bingham, planas y coloreadas a mano, basadas en contemporaneos como Meissonnier, se vendian bien en Francia y Gran Bretana, ibid., vol. 8 (1864), pp. 421-422. Nada de esto, como tampoco su uso habitual en la educacion y en el diseno de patrones, llevo al coleccionismo o a la apreciacion de las reproducciones fotograficas por su propio valor estetico.

(71) Lewis Wright en Art Journal (1866), pp. 87-88.

(72) Gazette des Beaux-Arts (1865), pp. 80-95; (1866), pp. 184-194, 534-545.

(73) P. G. Hamerton, The Graphic Arts (Londres, 1882), p. 338. Hamerton patrocino a muchos de estos grabadores de aguafuertes en las paginas del Portfolio. Vease ademas su Etching and Etchers (Boston, 1878), pp. 150-154, 183-184, 363-404. Tambien Henri Focillon, <<L'eau-forte de reproduction en France au xixe siecle>>, La Revue de l'Art, vol. 28 (1910), pp. 335-350, 437-446.

(74) W. J. Linton, Wood Engraving (Londres, 1884), pp. 77-78.

(75) Art Journal (1861), pp. 95-96. Vease el articulo de Linton publicado en Atlantic, julio de 1867, atacando a los nuevos xilografos americanos. Vease tambien David Woodward, <<The decline of commercial wood-engraving in nineteenth-century America>>, Journal of the Printing History Society, no. 10 (1974-5), pp. 56-83.

(76) Harper's Magazine, vol. 60 (1879-80), pp. 442-453.

(77) Jussim, op. cit. en nota 2 anterior, pp. 252-253.

(78) Charles Heath Wilson, <<MS. list of photographs shewn to me by the Director of Museums and Galleries of Florence as not yet published in London - Remarks, etc.>> [1874], Victoria & Albert Museum Library MS. 86 CC. 40.

(79) W. Settimelli y F. Zevi, Gli Alinari. Fotografia Firenze, 1852-1920 (catalogo de una exposicion en el Forte di Belvedere, Florencia, 1977), pp. 149 y 160, donde tambien se recuerda que Berenson publico su libro sobre los pintores venecianos en 1894. La extensa carta de Berenson a TheNation en 1893, impresa bajo el titular <<Isochromatic photography and Venetian pictures>>, es mencionada en Ernest Samuels, Bernard Berenson (Cambridge, Mass., 1979), p. 173- Bien conocidos por sus excelentes reproducciones de bellas artes, a finales del siglo xix, los Alinari prestaron incluso mas atencion a las artes aplicadas; hacia 1875 proporcionaron tambien mas imagenes de detalles, que hacia 1887 suponian un 12% del catalogo. Settimeli y Zevi, op. cit., pp. 124-128.

(80) H. y A. Gernsheim, The History of Photography, ed. rev. (Londres, 1969), pp. 332-334. Las primeras planchas verdaderamente pancromaticas se comercializaron en 1906.

(81) Arts Council, English lnfluences on Van Gogh (catalogo de una exposicion en la University of Nottingham, 1974-5), p. 8.

(82) Athenaeum (1873), parte 1, p. 318. Vendidas originariamente como copias de gran formato, las fotografias de Cundall del Tapiz de Bayeux fueron publicadas en formato reducido por la Arundel Society en 1875.

(83) Los metodos de Crowe y Cavalcaselle contrastan a veces con los de Morelli, pero vease Donata Levi, <<L'officina di Crowe e Cavalcaselle>>, Prospettiva 26 (1981), pp. 74-87. Grimm escribio ya en 1865 sobre la necesidad de las colecciones fotograficas y en la decada de 1870 promovio la creacion de una de ellas en la Universidad de Berlin. Heinrich Dilly, Kunstgeschichte ais Institution (Franfort del Meno, 1979), pp. 151-153. A Berenson no le intimidaba su dependencia de las fotografias; vease, por ejemplo, Aesthetics and History in the Visual Arts (Nueva York, 1948), pp. 203-204.

(84) Los origenes de la convencion pueden remontarse al memorando de 1864 de sir Henry Cole sobre los intercambios internacionales, cuyo texto aparece impreso en sus Fifty Years of Public Work, 2 vols. (Londres, 1884), vol. 1, pp. 346-347.

(85) Georges Duplessis, <<Heliogravure Armand Durand>>, Gazette des Beaux-Arts (1872), pp. 28-32.

(86) Vease la serie lanzada por F. G. Dumas en 1879 (de cuyas ilustraciones se dijo que <<no han pasado por ningun procedimiento de reproduccion como para ser mas o menos desnaturalizadas por interpretes>> y se mostraban por tanto <<en la flor espontanea de la creacion del artista>>, Catalogue Illustre du Salon 1880) y la serie rival con proceso fotografico publicada por Louis Enault a partir de 1881.

(87) Vease el comentario en Art Journal (1891), pp. 55-56 sobre la nueva precision, bajo coste y velocidad de produccion que trajeron consigo los medios tonos a lo largo de los cinco anos anteriores.

(88) Georges Duplessis, Histoire de la Gravure (Paris, 1880), p. 460.

(89) La opinion de Langl de 1887 (<<der reine Liniestisch wird sich zur Photogravure stets wie Marmor zur Gips verhalten>> [<<el puro grabado de linea siempre se comportara en relacion con el fotograbado como el marmol en relacion con el yeso>>] es expresada en H. L. Nickel, Fotografie im Dienste der Kunst (Halle, 1959), p. 16. Sobre Ruskin, vease Works, ed. citada, vol. 19, p. 89

(90) Focillon, op. cit., p. 445.

(91) <<Es ware ohne Zweifel ein grosser Vorteil fur unsere Studien, wenn der Abstand der Nachbildungen von den Originalen in jeder Hinsicht konstant ware>> [<<Sin duda seria una gran ventaja para nuestros estudios que la distancia entre las copias y los originales fuera--en todos los sentidos- constante>>]: Paul Kisteller, <<Uber Reproduktionen von Kunstwerken>>, Repertorium fur Kunstwissenschaft, voi. 31 (1908), p. 540. <<Das Kunstwerk kann unter keinen Umstanden durch eine Reproduktion ersetz werden>> [<<La obra de arte bajo ningun concepto puede sustituirse por una reproduccion>>]: Hans Tietze, Die Methode der Kunstgeschichte (Leipzig, 1913), p. 252.

(92) Entre los participantes en el debate hacia 1930 estaban Offner, Panofsky, M. J. Friedlander y Walter Benjamin, quien argumento que la reproduccion fotografica no solo facilitaba la comprension de la obra original al miniaturizarla, sino que tambien la despojaba de su aura de excepcionalidad, intensidad y (en palabras de Lawrence Alloway) <<solidez autografica>>. Estos argumentos han sido contestados muy recientemente por Andras Sandor en Atti del XXIV Congresso CIHA, 1979 (Bolonia, 1982), vol. 10, pp. 133-143. Ademas de Malraux, entre los comentaristas de posguerra se encuentran Ivins, Gilson, Wind, Barthes, Berger y por implicacion McLuhan. Vease tambien Mark Sagoff, <<On restoring and reproducing art>>, Journal of Philosophy, vol. 75 (1978), pp. 453-470; M. Babst Battin, <<Exact replication in the visual ans>>, Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 38 (1979-80), pp. 153-158, y el simposio Echtheitsfetischismus? Zur Wahrhaftigkeit des Originalen, ed. S. Waetzoldt y A. A. Schmidt (Munich-Nymphenburg, 1979). A esto debe anadirse la riqueza de la critica tecnica sobre los modernos metodos de reproduccion (impresion en color, diapositivas, microformas, peliculas, television, xerografia, sistemas informaticos, etcetera).

(93) W. M. Ivins. <<A note on engraved reproductions of works of art>>, Studies in Art and Literature for Belle da Coste Greene, ed. D. Miner (Princeton, N. J., 1954), pp. 193-196.

(94) Edmond y Jules de Goncourt, Journal, ed. R. Roicatte, 4 vols. (Paris, 1956), vol 1, entrada del 30 de octubre de 1856.

(95) <<El desideratum de una gran coleccion de reproducciones de todo el arte del mundo entero, organicamente organizado>> fue declarado por sir Martin Conway en The Domain of Art (Londres, 1901), esp. pp. 131-136. La pintura italiana desde Cimabue hasta Tiepolo--sugeria Conway- podria abarcarse con 20.000 fotografias, pero no cabia imaginar que simplemente con ordenar toda la serie correspondiente de las principales editoriales seria suficiente. El resultado de todo ello seria un mero caos de copias, muchas de ellas tituladas erroneamente, atribuidas a los artistas equivocados, copias mostradas como originales, sin distincion entre cuadros de escuela y la propia obra del maestro, dibujos sin indicacion de los cuadros de los que eran meros estudios, sin fechas, sin secuencia. Habria grandes e importantes huecos en la serie. Las condiciones en las que pueden haberse realizado algunas de estas fotografias son descritas con gracia pero de manera reveladora en R. Schlatter, <<Gemaldereproduktion>>, Das Atelier des Photographen, vol. 5 (1898), pp. 167-171.
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Author:Fawcett, Trevor
Publication:Papel Alpha: cuadernos de fotografia
Date:Jan 1, 2013
Words:18706
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