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Life-time stories: the narrative biographic memory at Miguel Romero's art/Historias de vida: la memoria biografica-narrativa en la obra de Miguel Romero.

Introduccion

La narrativa no es un aspecto del lenguaje, sino una forma de pensar, un modo de pensamiento, es una fuerza de la representacion mental (Bruner, 1991). En cierto modo nos educamos a traves de historias y vivimos en un mar de cuentos. Nos las inventamos, las transmitimos, reconstruimos e incluso distorsionamos sus trayectorias. Es a traves de la narracion que "damos significado y legitimidad a la realidad cultural" (Buxo, 1999: 19).

La fotografia y el cine actuan sobre la base de este entrenamiento. La apariencia y la actancialidad de ambos lenguajes nos situan en una significacion que no se perfila en una realidad exacta, homogenea e inmutable, objetiva, sino que se establece "en la virtualidad de ver y dialogar a traves de la mirada o las palabras propias y de alguien mas" (Buxo, 1999: 19). Asociamos imagenes, contextos, sensaciones, nombres, ideas, con detalles de la vida privada propia. La empatia con actores ficcionales o no mediante narraciones en primera persona, testimonios, confesiones o monologos aumenta creando lazos dialogicos que nos implican como espectadores en la recreacion de significados o realidades. Y estas realidades se reactivan cada vez que volvemos a mirar la escena.

Miguel Romero, en su serie Show me your negatives (2012) (Figura 1 y Figura 2), se situa en la frontera del lenguaje de la imagen estatica para ensenarnos unos hechos que no vemos en si. Ni siquiera nos describe como fueron vividos por sus protagonistas, sino que nos muestra fotografias que intencionadamente hablan de la propia fotografia. Nos ofrece unas historias de vida que nos traen un aparente pasado que se nos revela a modo de arqueologia virtual a traves de la pantalla del ordenador, convirtiendo negativos analogicos en positivos digitales para darnos pistas de trocitos de historias de vidas anonimas, encontradas, como los object trouve de un arte anterior.

Nos ensena imagenes dentro de imagenes, montadas, editadas selectivamente sin ningun orden aparente. Como en el cine, nos delega el hecho de ir ensamblando nuestra particular estructura narrativa de esos acontecimientos a partir de nuestros propios criterios dramaticos y actitudes morales y criticas. Vamos virtualizando de este modo narraciones biograficas de manera interesada, construyendo sus mundos posibles, posicionandonos no como meros observadores sino como actores de la imagen estatica, haciendonos inmersores virtuales de la bidimensionalidad fotografica. Romero se preocupa por "la representacion de lo que se entiende como la realidad, es decir, como se construye lo que se quiere dar a entender y lo que los demas interpretan" (Buxo ap. Buxo y De Miguel, 1999: 1). No en vano, "las fotos explican, hacen sentir algo, y ordenan el conocimiento. (...) Suponen una forma peculiar de conocer la realidad social; pero tambien de crearla" (De Miguel ap. Buxo y Miguel, 1999: 27).

Es entonces, en base a M. J. Buxo y J. M. De Miguel (1999), cuando la imaginacion se convierte en una practica social en la que la gente ve su propia vida a traves de las vidas posibles transmitidas a traves de la fotografia. La memoria colectiva empieza a fabricarse en imagenes dadas en espacios cognitivos simulados formando identidades genericas. Se conforma una especie de comunidad virtual en una ubicuidad de tiempos y espacios, descentrando los nucleos identitarios, activando la experiencia de participar en inteligencias compartidas. La imagen implica asi un cambio en la relacion entre el tiempo real y la inmersion en la realidad simulada, que vive entre lo tangible de la impresion digital y el pensamiento inteligible:

Ahora la complejidad actual de las tecnologias de representacion visual extiende los problemas y plantea nuevas exigencias de alfabetizacion visual que implican romper marcos y renovar perspectivas, esto es, seguir cruzando dinteles abriendo las estrategias de conocimiento hacia territorios donde explorar ... (Buxo ap. Buxo y De Miguel, 1999: 22).

Miguel Romero Perez (Sevilla, 1971), es un artista y profesor de Fotografia en la Facultad de Comunicacion de la Universidad de Sevilla cuya practica estetica se situa en la interrogacion y los limites de los parametros tradicionales en los que se encuentra la fotografia contemporanea actual. La suma de tecnica y concepto le sirve para concretar diferentes posibilidades creativas en torno a la imagen fija, la ficcion y la memoria, creando proyectos en los que el publico se involucra y participa a modo de inmersion en historias o pasatiempos visuales que le hacen reflexionar sobre el mundo de la fotografia.

1. Del recuerdo puro al recuerdo-imagen

La memoria es un fenomeno recurrente en la obra de Romero. En ella vemos como lo digital recupera lo analogico en el contexto de la instantanea fotografica. En este punto es donde podemos referenciar en el las teorias de Bergson sobre que la memoria puede materializarse a traves de habitos y acciones pasadas para actuar con ellas en el presente. La materia--considerandola como ese universo de imagenes-movimiento en tanto que estan en acciones y reacciones unas con otras (Deleuze, 1984)--, unida a la memoria, evoca el recuerdo de acciones y hechos pasados a traves de estas imagenes. Pero para Bergson, por mas que intentemos repetir una situacion pasada, nunca podria tener las mismas condiciones y nunca actuariamos de la misma forma. La importancia de la unicidad del recuerdo radica precisamente en eso, en que no puede volver a su estado original, sino que es un "momento irreductible de mi historia" (Bergson, 1959: 275). Segun el, la diferencia de naturaleza entre el recuerdo puro y el recuerdoimagen es que este ultimo es el recuerdo actualizado en imagen (Bergson, 1959: 333) que esta determinado por mi presente, por mi cuerpo, y por mis recuerdos.

Comparativamente, la obra de Miguel Romero podria relacionarse en este sentido con la biografica y autobiografica de directores como Fellini o Truffaut, en concreto, con los filmes respectivos Amarcord (1973) (Fig. 3) y Los cuatrocientos golpes (1959). Ambos incentivan el uso de trucos narrativos visuales en los que algunas de las escenas pueden llegar a cobrar la categoria de fotografias similares o documentales de recuerdos de un fragmento de nuestras vidas. De hecho, 'Amacord' deviene de la expresion 'mis recuerdos', que son utilizados por el autor desde el lado caricaturesco y surrealista de su infancia.

2. De la verdad de la imagen del pensamiento al pensamiento sin imagen

Gilles Deleuze consideraba que el pensamiento nunca discurre por si mismo, sino que "solo produce a partir de un campo de posibilidades" (Deleuze ap. Alvarez, 2007), algo que el mismo denominaba como la "imagen del pensamiento" (Deleuze, 2002: 205). Para el, esta era una orientacion que, en base a nuestro contexto o nuestra epoca, hace visible y enunciable aquello que nos va a afectar en un momento determinado. De esta forma, una misma imagen del pensamiento viene dominando tanto a este como al discurso, pasando a convertirse en una "imagen dogmatica del pensamiento" (Deleuze, 2002: 205).

El dogma es la idea de lo verdadero como fundamento. Aqui seria la imagen que remite siempre a la verdad, una idea abstracta hacia la que nos dirigimos. "El pensamiento postula un afuera, una realidad independiente de si en la que supuestamente reside lo verdadero, pero al mismo tiempo se concibe a si mismo con la capacidad natural para alcanzarlo" (Alvarez, 2007). El observador se encontraria en una relacion de afinidad con lo que busca. ?Pero que es entonces la verdad? Segun Deleuze, es una construccion del pensamiento, una mera ilusion que nace de las fuerzas que nos constrinen a pensar de un determinado modo. En la imagen dogmatica del pensamiento lo pensado se remite siempre a lo previo: es una reproduccion, una representacion de algo que ya funciona como fundamento primero. Lo importante sera la capacidad que tengamos para construir sentido, para crear los valores que expresaran nuestras verdades. "La verdad no es, acontece como resultado de un cruzamiento de fuerzas, y es ante todo produccion de sentido y de valor" (Alvarez, 2007). Asi, lo verdadero no es el elemento del pensamiento sino que este es el sentido y el valor. Las categorias del pensamiento no son lo verdadero y lo falso. Lo que influye es "la naturaleza de las fuerzas que se apodera del propio pensamiento" (Deleuze, 1986: 148).

3. Pensar en imagenes, el tiempo raptado

Bergson nos describe asi que ocurre cuando pensamos en imagenes:

Heme aqui, pues, enpresencia de imagenes, en el sentido mas vago en que pueda tomarse esta palabra, imagenes percibidas cuando abro mis sentidos, inadvertidas cuando los cierro. Todas esas imagenes obran y reaccionan unas sobre otras en todas sus partes elementales segun leyes constantes, que llamo las leyes de la naturaleza (...) Los nervios aferentes son imagenes, el cerebro es una imagen, las conmociones transmitidas por los nervios sensitivos y propagadas en el cerebro son tambien imagenes (...) Hacer del cerebro la condicion de la imagen total, es verdaderamente contradecirse uno mismo, puesto que el cerebro, en hipotesis, es una parte de esta imagen. Ni los nervios ni los centros nerviosos pueden pues condicionar la imagen del universo>> (Bergson, 1959: 33- 35).

Siguiendo esta concepcion bergsoniana, el propio Deleuze nos dice que:

El cerebro no es, ciertamente, un centro de imagenes del que se podria partir, sino que el mismo constituye una imagen especial entre las demas; en el universo acentrado de las imagenes, el cerebro constituye un centro de indeterminacion (Deleuze, 1984: 96).

De ahi, deduce que no hay solamente imagenes instantaneas, es decir, cortes inmoviles del movimiento. Lo que hay son imagenes-movimiento que son cortes moviles de la duracion. Y tambien hay imagenes-tiempo, es decir, imagenes-duracion, imagenes-cambio, imagenes-relacion, imagenes-volumen, mas alla del movimiento mismo (Deleuze, 1984: 26).

El tiempo raptado es ese intervalo temporal, interpretado por Romero en su obra como el tiempo de espera que suponia la obtencion de una foto impresa que habia de ser revelada. Ahora, a la inversa, vuelve a reinterpretarse en ese tiempo-sorpresa.

Conclusiones

La practica fotografica de Miguel Romero subraya, en la linea de David Green (2007), que la fotografia actual ya no tiene ninguna estabilidad ontologica. Ya no podemos suponer que la imagen impresa fotograficamente es la forma arquetipica de la fotografia, sino una de sus muchas realizaciones posibles.

La memoria biografica-narrativa en su serie Show me your negatives (2012) se mueve en los intersticios del deseo de trabajar con el azar aparente de la captura y la recopilacion, la organizacion y la construccion del recuerdo-imagen sin partir de un recuerdo-puro previo. A este efecto, las imagenes visuales empleadas no son evidencias de una verdad objetiva sino ventanas al mundo subjetivo, que ni describe ni transcribe nada excepto las construcciones que representan para que produzcamos significados culturales que ampliamos con la mirada del otro.

Las imagenes seleccionadas sirven para potenciar y aislar elementos que den un sentido a la accion, la manipulacion del tiempo y el espacio en nuestras memorias o incluso que se adecuen o modifiquen segun el contacto sociocultural del espectador. Crean la ambiguedad suficiente para que se lean, inquieten y persuadan de muchas formas en el ojo reflexivo de este.

Artigo completo submetido a 13 de janeiro de 2015 e aprovado a 24 de janeiro de 2015.

Referencias

Alvarez, Asian, E. (2007) "La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze: Tensiones entre cine y filosofia", Revista Observaciones Filosoficas, no. 5. [Consult. 2014-12-29] Disponible en: http:// www.observacionesfilosoficas.net/ laimagendelpensamiento.html

Bergson, H. (1959) "Materia y memoria". En Obras completas. Traduccion de Jose Antonio Miguez. Mexico: Aguilar.

Bruner, J. (1991) Actos de significado: Mas alla de la revolucion cognitiva. Madrid: Alianza.

Buxo, M. J. y De Miguel, J. M. (eds.) (1999) De la investigacion audiovisual: fotografia, cine, video, television. Barcelona: Proyecto A.

Deleuze, G. (1986) Nietzsche y la Filosofia. Barcelona: Anagrama.

Deleuze, G. (2002) Diferencia y repeticion. Buenos Aires: Amorrortu.

Deleuze, G. (1984) La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidos.

Fellini, F. (1973) Amarcord [Mis recuerdos]. Pelicula, 127 min. Italia: F.C. Produzioni / P.E.C.F.

Goddard, J. L. (1960) Le Petit Soldat [El soldadito]. Guion. Cahiers du Cinema, no 119, mayo 1961.

Green, D. (editor) (2007) ?Que ha sido de la fotografia? Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Truffaut, F. (1959) Les Quatre cents coups [Los cuatrocientos golpes]. Pelicula, 94 min. Francia: Les Films du Carrosse.

YOLANDA SPINOLA ELIAS * & EMILIA OBRADO SANTAOLIVA **

* Espana, artista visual. Profesora en la Universidad de Sevilla, Facultad de Bellas Arte. Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, Master Internacional en Sistemas Interactivos por MECAD/ESDI y por la Universidad Ramon Llull, Master en Teoria y Practica de las Artes Plasticas Contemporaneas por la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y Master en Comunicacion y Critica del Arte por la Universidad de Girona (UDG).

AFILIACAO: Universidad de Sevilla, Facultad de Bellas Artes. Calle Larana, 3, 41003 Sevilla, Espanha E-mail: yspinola@us.es

** Espana, artista visual y disenadora grafica, web y multimedia. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, Master en Arte: Idea y Produccion por la Universidad de Sevilla.

AFILIACAO: Doctoranda en la Universidad de Sevilla, Facultad de Bellas Artes. Calle Larana, 3, 41003 Sevilla, Espanha E-mail: emobrsan@gmail.com

Caption: Figura 1. Negativos9, de la serie Show me your negatives, 2012, Miguel Romero. Fuente: M.R.

Caption: Figura 2. Negativos9, de la serie Show me your negatives, 2012, Miguel Romero. Fuente: M.R.

Caption: Figura 3. Amarcord, 1973, Federico Fellini. Fuente: Film.it.
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Title Annotation:Original articles/Artigos originais
Author:Elias, Yolanda Spinola; Santaoliva, Emilia Obrado
Publication:Estudio
Date:Jan 1, 2016
Words:2192
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