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Lezama Lima lee a Sor Juana.

Lezama Lima read Sor Juana

SUMARIO: 1. Barroco arte de contraconquista. 2.El apetito de conocimiento.

Piramidal, funesta, de la tierra nacida sombra, al cielo encaminaba de vanos obeliscos punta altiva escalar pretendiendo las estrellas.

(De la Cruz 1995: 335)

En el ensayo "La curiosidad barroca" que integra el libro La expresion americana (1957), Jose Lezama Lima abre la posibilidad de leer el Sueno de sor Juana Ines de la Cruz, que ha provocado desde su escritura un abanico variado de interpretaciones, desde una perspectiva distinta a la asumida por la critica tradicional. A lo largo de los anos, los estudiosos han advertido en los versos del famoso poema, las huellas del neoplatonismo, de hermetismo, de cartesianismo, de filosofia tomista (1). Sin embargo, para Lezama este poema insuperable y sin par en la literatura americana todavia no ha sido leido en su profundidad:

Algun dia cuando los estudios literarios superen su etapa de catalogo y se estudien los poemas como cuerpos vivientes, o como dimensiones alcanzadas, se precisara la cercania de la ganancia del sueno en sor Juana. (Lezama Lima 1981: 393)

El maestro de La Habana nos propone una nueva lectura del poema de Sor Juana en varios sentidos. En principio, lee la obra de Sor Juana integrando la gesta de reivindicacion criolla que se libra en el siglo XVII, perspectiva desde donde sostiene que, mas que un arte de la Contrarreforma, el Barroco en America ostenta los rasgos de un arte de contraconquista.

1. Barroco arte de contraconquista

A diferencia de las cronicas hispanas del siglo XVI, las obras del Barroco colonial se inscriben en un horizonte polemico que guarda relacion con la necesidad de los criollos en el siglo XVII de conseguir el reconocimiento de su dignidad, de refutar la subestimacion espanola. Atentos al conflicto entre peninsulares y criollos, es posible leer en las expresiones artisticas las huellas del complejo de inferioridad de los americanos.

Las postulaciones del cubano en este sentido en La Expresion americana permiten integrar los ensayos de su libro a la red discursiva que conforma el alegato en defensa de la dignidad de los criollos iniciada en el siglo XVII. En su lectura rechaza la desvalorizacion critica del arte americano colonial en tanto emulaciones degradadas de modelos metropolitanos, niega que su caracter epigonal sea problematico y constituya necesariamente una incapacidad para la novedad (2). Tampoco acepta que la posibilidad de originalidad americana se sustente en la incorporacion de componentes autoctonos en formas de raiz europea; lo que se requiere, para el autor de Paradiso, es la audacia de reconocerse en pie de igualdad con los europeos:
   Nuestro punto de vista parte de la imposibilidad de dos estilos
   semejantes, de la negacion del desden a los epigonos [...] He ahi
   el germen del complejo terrible del americano: creer que su
   expresion no es forma alcanzada, sino problematismo, cosa a
   resolver. Sudoroso e inhibido por tan presuntuosos complejos, busca
   en la autoctonia el lujo que se le negaba, y acorralado entre esa
   pequenez y el espejismo de las realizaciones europeas, revisa sus
   datos, pero ha olvidado lo esencial, que el plasma de su autoctonia
   es tierra igual que la de Europa. (1981: 376)


La inscripcion del arte barroco en esta pugna artistico-discursiva europeo / americano, explica el planteo relacional del cubano al comenzar su ensayo "La curiosidad barroca" entre el arte europeo, al que le asigna carencias constitutivas, "acumulacion sin tension y asimetria sin plutonismo" (1981: 384), y el arte nativo que, en ventajosa comparacion, cualifica por la presencia de tension y plutonismo o fuego transmutador, con lo cual se refiere a la capacidad incorporativa, permanentemente asimilativa y nutricia de nuestro Barroco que le permite alcanzar formas novedosas y un sentido plenario.

En el corpus seleccionado para caracterizar la estetica en el ensayo, Lezama busca identificar los rasgos que manifiestan la capacidad de los artistas para desprenderse del referente modelico y, en un contexto colonial, lograr dar expresion a la novedad americana estrategicamente disimulada en las formas propias del codigo estetico.

En su interpretacion, las formas barrocas guardan la huella de una gesta, la hazana por conquistar la expresion propia y, en consecuencia, por alcanzar el reconocimiento del nativo en la convivencia cultural. Entonces, frente a la tesis de Werner Weisbach en su libro El Barroco, arte de la Contrarreforma (1942), Lezama entiende que estas expresiones mejor se definen como un arte de contraconquista. Su argumentacion hace enfasis en que el Barroco constituye la primera expresion genuina americana y que su aparicion coincide con el momento del despertar de una conciencia nativa, de un sujeto de identidad diferente "que construye el sueno de propia pertenencia" (1981: 385).

En este marco de condiciones puede leer en las obras la existencia de un acto de atrevimiento de un sujeto heroico. La gesta de un artista que adquiere forma, entre otros, en los trabajos de arquitectura y escultura del indio Kondori y el Aleijadinho o en los versos de Sor Juana. Con la riqueza mineral de la propia naturaleza realiza el indio Kondori la gran hazana del Barroco americano, al lograr insertar en la piedra cuzquena de la iglesia de la Compania: "los simbolos incaicos de sol y luna, de abstractas elaboraciones de sirenas incaicas, de grandes angeles cuyos rostros de indios reflejan la desolacion de la explotacion minera" (1981: 397). La gesta triunfal del indio Kondori inaugura un nuevo tiempo en la relacion cultural "fue el primero que, en los dominios de la forma, se gano la igualdad con el tratamiento de un estilo por los europeos. [...], consecuentemente, su heroismo redunda en un bien colectivo: Ahora, gracias al heroismo y conveniencia de sus simbolos, precisamos que podemos acercarnos a las manifestaciones de cualquier estilo sin acomplejarnos" (1981: 398).

Pero si el indio Kondori "representa la rebelion incaica", un reclamo de aceptacion y reconocimiento, un pacto de convivencia y respeto por la cultura incaica, el Aleijadihno, dueno de un espiritu libre y decididamente creador, se opone a los modos estilisticos de su epoca e impone los suyos y de este modo, a fines del siglo XVIII, se alza con la gloria de la conquista de la expresion artistica americana que anuncia el proceso revolucionario independentista en America
   el triunfo prodigioso del Aleijadihno, que prepara ya la rebelion
   del proximo siglo; es la prueba de que se esta maduro ya para una
   ruptura. He ahi la prueba mas decisiva, cuando un esforzado de la
   forma, recibe un estilo de una gran tradicion, y lejos de
   amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un simbolo de que ese pais ha
   alcanzado su forma en el arte de la ciudad. Es la gesta que en el
   siglo siguiente al Aleijadihno, va a realizar Jose Marti (1981:
   398).


En el conjunto artistico que pondera integrando la reivindicacion criolla, Lezama destaca la obra de ingenio de la monja mexicana que logra despertar la admiracion de los letrados locales y peninsulares de su epoca.
   Sor Juana Ines de la Cruz alcanza su plenitud y la plenitud del
   idioma poetico en sus dias. Es la primera vez que una figura
   americana ocupa un lugar de primacia. En el reinado de Carlos II,
   donde ya asoma la reciproca influencia americana sobre lo hispano,
   es la figura central de la poesia. (1981: 392)


Asigna a Sor Juana no solo el privilegio de inaugurar la expresion poetica en las nuevas tierras sino tambien de iniciar un movimiento de reciprocidad de influencias que pone en pie de igualdad los dos mundos, caracter que incluye su obra en la sigilosa gesta de contraconquista que se libra en estilo Barroco durante el periodo colonial.

2. El apetito de conocimiento

Conforme a la inventio lezamiana desplegada en "La curiosidad barroca", a la mesa del figurado banquete barroco, en la que se sientan a la par letrados europeos y americanos, donde cada uno aporta lo suyo para saciar el apetito artistico, sor Juana con su poema contribuye con el "aceite" que alimenta los "faroles sacros" y que proviene del fruto del olivo, aludido en figura mitologica del "arbol del Minerva" (diosa de sabiduria), es decir, contribuye con la sustancia nutricia de un saber de origen divino conseguido con mucho esfuerzo.

De esta manera, Lezama alude al tema central en el Sueno, donde Sor Juana da forma a su pasion intelectual, "es una lucha invisiblemente heroica, soterrada pero situada en el centro mismo de su vida" (1981: 392); el poema es, entonces, expresion de su inquietud mas profunda y secreta: su insaciable e irrenunciable curiosidad.

Los diversos saberes de la ciencia universal (teologia, filosofia, ciencias, musica, matematica, astronomia) encuentran, dice Lezama, su cauce natural en las obras del Barroco de estas tierras que se manifiesta siempre tan "amistoso de la Ilustracion" (1981: 386). En el Sueno de la monja mexicana, advierte la presencia de conceptos de la quinta parte del Discurso del metodo para conducir bien la propia razon y buscar la verdad en las ciencias (1637) de Rene Descartes, libro prohibido en su circulacion en America al que, es altamente probable, la autora accediera por su amistad con don Carlos de Siguenza y Gongora. Tambien senala la incidencia en los versos de nociones provenientes de Ars Magna. Lucis et umbrae (Arte del magnetismo. Luz y sombra) (1671) del jesuita aleman Atanasio Kircher, notable intelectual del siglo XVII conocido como el ultimo sabio humanista que quiso saberlo todo. En este gusto por trabajar en poesia con saberes de origen cientifico--como es el caso de las obras de Siguenza y Gongora y de Sor Juana--, reconoce Lezama una particularidad que diferencia e identifica al estilo en America y que subrayara en el titulo del ensayo: "La curiosidad barroca".

En relacion al epigrafe que encabeza el poema y declara la filiacion gongorina de los versos--"imitando a Gongora"--, el cubano entiende que "es una humildad encantadora mas que una verdad literaria"--(1981: 392), ya que identifica en el poema una dimension significativamente distinta al planteo de las Soledades de Gongora (3). Hay para el un abismo entre los planteos tematicos y aspiraciones de ambos poetas; mientras la poesia del cordobes esta impregnada de sensualismo y tiende en ascension gotica hacia la luz (4), el alma, protagonista de la aventura de conocimiento en el Sueno, se abandona a la incitacion neptunica y desciende a las profundidades llevada por el sueno.

La experiencia descripta en los versos "Es lo mas opuesto a un poema de los sentidos" (Lezama Lima 1981: 392). El cuerpo duerme mientras las facultades del alma estan activas; retirada del mundo exterior el alma emprende un viaje secreto por las moradas subterraneas del sueno. La interpretacion acuerda con la concepcion mitica y orfica del mundo del propio Lezama: "Las alusiones a Proserpina, Ascalafo, el sombrio chismoso, estan dirigidas y encajadas en muy otra direccion que la gongorina" (Lezama Lima 1981: 392).

En articulacion con el mito orfico los versos acumulan referencias a la cultura egipcia, al poeta Homero, a Pluton, el Hades, al mito fuente de Aretusa y, en relacion con el orfismo, resuenan en el poema la doctrina de la doble naturaleza humana, por un lado, de origen divino y, por otro, terrenal, en permanente tension, la nocion del cuerpo como carcel del alma y su necesidad de liberacion, el sumergimiento del alma en un ambito nocturno-infernal, la comprension del hombre como "bisagra engazadora" (De la Cruz 1995: 351) entre lo celestial y terrenal (Herrero de Jauregui). Pero no solo estas referencias habilitan la lectura lezamiana del Sueno en registro orfico. En los primeros versos del poema asistimos a la ascension de la sombra:
   Piramidal, funesta, de la tierra
   nacida sombra, al cielo encaminaba
   de vanos obeliscos punta altiva
   escalar pretendiendo las estrellas

   (De la Cruz 1995: 335)


Es la sombra la que ambiciona alcanzar las estrellas dibujando una piramide de oscuridad que resulta el doble en figura del recorrido del alma en el sueno que va del inframundo al ambito celestial. En el mismo registro, en Paradiso el escritor distingue dos noches: "Una era la noche estelar que descendia con el rocio. La otra era la noche subterranea, que ascendia como un arbol, que sostenia el misterio de la entrada a la ciudad" (Lezama Lima 1981: 450). Las sombras en ascenso configuran el inicio de un proceso hacia la luz, de un movimiento transformador, metamorfoseante de lo real. Para alcanzar la luz es preciso como Orfeo recorrer las sombras, el espacio del inframundo.

Un concepto central en el Orfismo es la nocion de la noche en su caracter generador, reproductor, su poder creativo, fecundante. En "Introduccion a vasos orficos", dice Lezama, "el orfismo ha escogido la Noche, majestuosa guardiana del huevo orfico" (1981: 335). En el mismo ensayo sostiene que en un "Himno a la noche" de los orficos "aparece esta como la generatriz, fuente del universo" (1981: 336), "Todo nuevo saber, utilizando sentencias de los coros eleusinos, ha brotado siempre de la fertil oscuridad" (1981: 338), del mundo subterraneo. En el poema de sor Juana la bajada a las profundidades del sueno corresponde a la bajada a los infiernos de Orfeo, y si la figura mitica baja en busca de su amada Euripides para traerla de nuevo a la vida, el alma en el poema baja al sueno en busca de lo desconocido para alzarlo a la luz.

En la noche orfica el movimiento ascendente del alma requiere antes el descenso al sueno. Otra nocion axial en el orfismo es la idea de continuidad, al descenso sigue el ascenso, de la oscuridad se genera la luz, a la muerte sigue la vida, la resurreccion, en un proceso continuo, en un inacabado ciclo de repeticiones. Podria decirse al reves, en el mundo orfico la luz surge de la oscuridad. El poema comienza describiendo la noche, reino de la oscuridad, del silencio y acaba en un movimiento inverso, con la llegada del dia, "repartiendo los colores y entreabriendo los sentidos", dice Lezama Lima (1981: 393).

La caracterizacion del sueno en analogia con la muerte es innegable en los versos de sor Juana:
   el cuerpo siendo, en sosegada calma,
   un cadaver con alma,
   muerto a la vida y a la muerte vivo,

   (De la Cruz 1995: 340)


El cuerpo parece muerto pero esta vivo. La imagen paradojal resuelve la contradiccion orfica de una muerte que contiene vida, capacidad generadora, resurreccion; al sueno sigue siempre el despertar.

En el descenso a las profundidades del sueno, correlato del descenso al inframundo, el alma busca develar un misterio, apoderarse de un conocimiento prohibido. El reino de las sombras, la oscuridad y el silencio es el ambito de un secreto que se aspira conocer--dominio de Proserpina, Ascalafo, el sombrio chismoso--, se pretende saber, sacar de las sombras como a Euridice, accion que encuentra expresion en la reiteracion del lexema "asombro" en los versos. Al referir la posibilidad de sacar remedio del veneno, luz de la sombra, dice en el poema:
   !que asi del mal el bien tal vez se saca!--:
   no de otra suerte el Alma, que asombrada
   de la vista quedo de objeto tanto,

   (De la Cruz 1995: 348)


El ambito de las sombras resulta, entonces, propicio para ir en busqueda del conocimiento, favorece el desprendimiento de lo no conocido que aparece como regalo de la oscuridad. Mientras la capacidad seductora de la luz distrae, la pasividad de sentidos exteriores en el dormir favorece la concentracion en el acto y la posibilidad de conseguir desprendimientos. La noche y el sueno permiten entonces el ascenso de la sombras hacia la luz, del no saber al saber, del ambito terrenal de la materia (cuerpo), al celestial y divino.

Por otra parte, hay en los versos un movimiento de profundizacion gradual, un ritmo lento expresado por gerundios, "escalar pretendiendo las estrellas" (De la Cruz 1995: 335), que tambien distancian el poema de los agiles versos gongorinos. No hay prisa en el Sueno, el enunciador se detiene en la descripcion del funcionamiento de los organos vitales del cuerpo humano e imprime a los versos el aspecto durativo que expresa el proceso del sueno: "Parece como si remedase la lenta corriente de un rio sumergido, mientras la sustancia del sueno va horadando y penetrando aquellos pasajes" (Lezama Lima 1981: 392).

Para el cubano los versos de sor Juana "Parecen surgidos en el centro de concurrencia de sus ejercicios poeticos con sus lecturas escolasticas" (Lezama Lima 1981: 392), es decir en la confluencia de Poesia y Filosofia. Conforme lo ha senalado Soriano Valles, reconoce que en el poema las nociones sobre fisiologia de los organos del cuerpo humano son claramente de origen escolastico "en Sor Juana es la escolastica del cuerpo la que pasa integra a su poema" (Lezama Lima 1981: 392) y, en su criterio, la monja mejicana supera en su audacia a Lope de Vega en los poemas de La Circe. Entre las alusiones a la anatomia escolastica en los versos, Lezama destaca la referencia al "Humedo radical" que define a la sustancia fundamento del mundo:
   parece como si aludiese a nuestros propios bosques animados con la
   profundidad maternal de la noche ... Su oscuridad desciende a
   nuestras profundidades, para fundirse con lo inexpresado,
   impidiendo que la luz al invitarlo ahuyente, y favorecer su
   desprendimiento por el descenso a las profundidades que siempre
   regala la oscuridad. (1981: 393)


La bajada del alma al sueno en los versos alcanza entonces, el sentido de una autentica inmersion en lo profundo, en el genuino magma americano--que delatan los pronombres posesivos "nuestros"--en busca de lo propio aun inexpresado.

Sin embargo, el enunciador en Lezama modaliza sus afirmaciones y las inscribe en el orden del "parecer", a su criterio esto alcanza explicacion por el modo superficial de tratar el mito de Sor Juana, ya que no difiere de la manera renacentista o del modo en que luego aparecera en los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke o de Paul Valery en poemas a Narciso, "simple presentacion o presencia, ahondada por referencias personales disimuladas [...] que asi viene a darle sombra de profundidad" (Lezama Lima 1981: 393).

La monja mexicana es poeta, pero no es una iniciada en la doctrina de los misterios orficos sino una aficionada al saber, lo que explica para Lezama que sus visiones no alcancen una "forma viviente". El alma temeraria, protagonista de la aventura de conocimiento, se orienta por intuicion (como Platon, luego Descartes), aspira al modo orfico de conocer por revelacion, en un intuitivo acto todo lo creado. Impulsada por una pasion desmedida avanza hasta que, en un momento, el temor la detiene y retrocede cobarde. Dice en los veros previos a la caida del alma:
   Cumulo incomprensible,
   aunque a la vista quiso manifiesto
   dar senas de posible,
   a la comprension no, que, entorpecida
   con la sobra de objetos, y excedida
   de la grandeza de ellos su potencia,
   retrocedio cobarde.

   (De la Cruz 1995: 346)


En palabras de Lezama el alma se mueve por "una sana pasion de aficionado, una curiosidad complaciente con el terror y que despues con aninado gesto mide la desproporcion y se esconde quejumbroso" (Lezama Lima 1981: 394). Desproporcion del objeto de conocimiento pero tambien desproporcion en el deseo del sujeto de conocimiento que provocan la detencion del proceso, el arrepentimiento--"se esconde quejumbroso"--. El acto de conocimiento se asume en el poema como gesto de audacia, como atrevimiento, osadia, transgresion y hasta pecado, al que queda asociada en el texto biblico la actitud de esconderse (Adan, Cain). La falta es la desmesura, la desproporcion entre lo que el sujeto ambiciona saber y las posibilidades humanas. Lezama reconoce en el desmesurado afan de conocimiento que expresan los versos la ambicion humana de dominar el mundo, el afan faustico por el conocimiento que desde sus origenes ha inquietado al hombre, la curiosidad edenica e inevitable:
   Asi, en el sueno, Sor Juana utiliza el simbolo mitologico de la
   fuente de Aretusa, que trocada en rio sumergido recorre tanto las
   moradas infernales de Pluton como los placenteros Campos Eliseos,
   continua la lucha por aprehender el milagro del mundo diurno, el
   afan faustico de que el conocimiento sea una realidad y que esa
   realidad pertenezca por entero al hombre (1981: 393).


Por su atrevimiento desmesurado, el alma en el Sueno cae en el pecado de soberbia, es culpable; y cabe consignar que la nocion de culpa es de genesis orfica antes que cristiana. La ambicion por saber, la curiosidad sin limites es peligrosa y representa una falta grave que implica castigo divino. Orfeo se vuelve a mirar lo prohibido y pierde a Euridice para siempre y en el relato biblico es la causa de la expulsion del hombre del paraiso.

Sin embargo, a pesar de la caida, a pesar de la culpa, Lezama no entiende un fracaso en la experiencia del alma; por el contrario, ella "extrae" un saber sobre "graduaciones del ser, para recibir el conocimiento" (1981: 393), es decir, sobre las potencialidades de cada especie de criatura en el orden del saber, en una cadena de jerarquias que va del animal, el hombre a los angeles-inteligencias puras, en terminos escolasticos.

La diferencia en el modo de tratar el tema del sueno en Sor Juana respecto a los romanticos alemanes y a los surrealistas nos dice el cubano: "consiste en que no se trata de buscar otra realidad, otra magica causalidad, sino con visible reminiscencia cartesiana, el sueno aparece como forma de dominio de la superconciencia" (1981: 393) Mediante la imagen--de reminiscencia cartesiana--se alude a los ojos del alma racional que alcanza un saber intuitivo-deductivo mientras el cuerpo duerme. El dormir permite al alma "el viaje secreto de nuestras comunicaciones con el mundo exterior por las moradas subterraneas" (1981: 393); la experiencia de conocimiento es descripta, entonces, como un viaje o itinerario que implica un proceso de encadenamientos entre fenomenos de naturaleza disimil.

Pero hay mas, dice Lezama: "Hay una sabiduria, parece desprenderse del poema, en el sueno, pero trabajada sobre la materia de la inmediata realidad" (1981: 393). Interpreta, entonces, que los versos disimuladamente delatan una continuidad entre el mundo de la conciencia y el sueno en orden al conocimiento. Continuidad que se repite en los espacios referenciados a partir del mito: las moradas infernales de Pluton como los placenteros Campos Eliseos, continuidad entre el mundo diurno y el nocturno en que el afan de conocimiento no se interrumpe. Del mismo modo que el alma, protagonista de la aventura de conocimiento en el poema, necesita del alimento--la materia--porque cuando siente hambre se despierta, su posibilidad de conocer durante el sueno depende de la informacion del mundo exterior guardada en la memoria. La conciencia sigue trabajando en el sueno alimentada con los datos sensibles o informaciones adquiridas en la inmediata realidad, y, en efecto, es posible en el sueno adquirir un saber tan valido como el de la conciencia despierta.

Si tenemos en cuenta que la filosofia aristotelico-tomista consideraba los suenos como "imaginaciones" falsas por carecer de referencias concretas a la realidad (Soriano Valles 2000: 98), Sor Juana en la lectura de Lezama toma distancia de esta nocion y disimuladamente postula, doscientos anos antes que el desarrollo de las teorias del psicoanalisis, la posibilidad de conocer en el sueno. Con disimulo se sostiene entonces en el poema, la continuidad del trabajo del alma racional entre el sueno y la vigilia, entre el mundo exterior y el de la imaginacion, la fantasia, a la vez que se afirma la imposibilidad del alma de desprenderse del cuerpo.

Finalmente, el maestro de La Habana postula en su interpretacion del poema una analogia entre el saber en el sueno y saber poetico: las propiedades del sueno quedan asimiladas a su concepcion poetica. Hay en ambas experiencias un modo de conocimiento intuitivo y casi magico, al modo de revelaciones orficas, donde el saber es un milagro que se entrega, a veces: "Ah, que tu escapes en el instante / en el que ya habias alcanzado tu definicion mejor", dice en su poema "Enemigo rumor", en que refiere la dificultad del asimiento de lo poetico (Lezama Lima 1975: 663). De esto se deriva el encuentro de similitud entre las facultades de encantamiento del sueno-Morfeo y del poeta cantor-Orfeo quien va al Hades en busca de Euridice, emblema de la poesia. La poesia como el sueno es un ambito de fecundidad, conduce a una penetracion en lo creativo, en el ritmo universal del deseo que genera todas las posibilidades de creacion. El alma en el Sueno de la monja mexicana pertenece a un poeta que alcanza "por conocimiento poetico la misma vivencia del conocimiento magico" (Lezama Lima 1981: 393), en consecuencia, la figura del poeta se afilia al mago, al adivino. Leemos en el ensayo cubano "El poeta esta todo lleno de esa adivinacion que revela un asombro y que se vuelve sobre el con procedimientos aun no cabales para llevarlos a una forma viviente." (1981: 393).

A pesar de las debilidades senaladas, Lezama admira a Sor Juana: "no hay antes ni despues de ese poema, en lo que se refiere al sueno, al sujeto del poema, en nuestra literatura, una intencion que lo iguale ni una forma adquirida que lo supere" (1981: 394); subraya la excepcionalidad de los versos que logran configurar un microcosmos poetico, consiguen alcanzar esos raros momentos de concurrencia, de gravitacion, de intuicion poetica y de conocimiento del alma. Es licito releer ahora, desde otro lugar, su advertencia al iniciar la lectura del poema: "Algun dia cuando los estudios literarios superen su etapa de catalogo y se estudien los poemas como cuerpos vivientes, o como dimensiones alcanzadas, se precisara la cercania de la ganancia del sueno en sor Juana" (Lezama Lima 1981: 393).

Otro acto temerario de Sor Juana, semejante al del Sueno, apuntado en su lectura es la celebracion de la deidad nahuatl del dios de la semilla en la loa al auto sacramental de "El Divino Narciso" en el que logra un punto de confluencia entre creencias europeas y americanas. Con estos gestos entiende el cubano que la monja contribuye a inaugurar un tiempo de paz despues de la violenta conquista: "Como si esa caida grave en el sueno fuese transformando las divinidades de la sangre y la ira en los nuevos dioses del oleo y la reconciliacion" (1981: 394). Espiritu de reconciliacion orfico que, en el ensayo "A partir de la poesia"--La cantidad hechizada--, identifica en la tercera era imaginaria, temporalidad definida por la paradigmatica figura de Orfeo quien "conoce su destino y lo cumple, aun en la muerte" (Lezama Lima 1981: 322).

La lectura lezamiana permite, entonces, al poema de Sor Juana adquirir, en alguna medida, un cuerpo viviente y asi, encarnar la rebeldia criolla, enarbolar las demandas de reconocimiento de dignidad nativa y gestionar con voz propia un tiempo de confluencia de la cultura europea y americana. A la vez, los versos son expresion de la lucha del hombre por trascender los limites de su conocimiento, la que es configurada como una experiencia de busqueda temeraria que combina alma y cuerpo, vigilia y sueno, mundo exterior e imaginacion, sombra y luz.

Entre los pliegues barrocos del poema, Lezama descifra una encubierta rebeldia al metodo escolastico de conocimiento como unica via de acceso al saber en la epoca y, en cambio, prefiere una integracion de la imaginacion poetica, la curiosidad cientifica, fe religiosa y saber mitico; una combinacion de posibles asedios a la verdad que se corresponde con la concepcion cristiana de armonia universal. En especial, su lectura descifra, frente al supuesto fracaso del alma en su aventura de conocimiento, una ganancia: entre sus versos se disimula un secreto robado al sueno que resulta equivalente al modo de saber poetico.

En el ensayo titulado: "Mitos y cansancio clasico" de La expresion americana, senala la necesidad de hacer renacer y renovar viejos mitos del mundo clasico mediante el ingenio criollo: "Todo tendra que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofreceran sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido" (Lezama Lima 1981: 373). En la lectura del Sueno de sor Juana, con inaudita audacia, el autor logra concretar esta profecia desplazada y al hacerlo, renace el poema con nuevo rostro provocador. Y es ahora Lezama quien, cual nuevo Orfeo, va al pasado a sacarlo de las sombras e incitar su resurreccion.

http://dx.doi.org/ 10.5209/ALHI.55117

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1975 "Reflexiones sobre El sueno de Sor Juana Ines de la Cruz", Revista de la Universidad de Mexico, tomo XXX, no. 4, pp. 25-32.

SORIANO VALLES, Alejandro. 2000 El Primero Sueno de Sor Juana Ines de la Cruz. Bases tomistas. Mexico: Universidad Nacional Autonoma de Mexico, Instituto de Investigaciones Esteticas.

TRABULSE, Elias. 1984 "El hermetismo de Sor Juana Ines de la Cruz", en El circulo roto. Mexico: Fondo de Cultura Economico-SEP.

Olga BEATRIZ SANTIAGO

Universidad Nacional de Cordoba. Argentina

olgasantiago@sinectis.com.ar

(1) En relacion a estos estudios pueden citarse, entre otros, los trabajos de Elias Trabulse que hace enfasis en la tendencia al hermetismo en los versos, de Octavio Paz que los inscribe en la corriente neoplatonica, o bien, de Soriano Valles y Beuchot que identifican rasgos de cartesianismo y filosofia tomista en el poema de Sor Juana.

(2) La mirada no eurocentrica sobre las letras del Barroco colonial, iniciada tempranamente por Pedro Henriquez Urena en Seis ensayos en busca de nuestra expresion (1928) y seguida por Lezama Lima, se condensa luego progresivamente desde los anos 1980-1990, a partir de los estudios sobre el sujeto criollo de Bernard Lavalle, los analisis de la practica de los letrados coloniales tanto de Angel Rama como de Magdalena Chocano Mena, y el enfoque americanista en los trabajos de Mabel Morana, Rolena Adorno, Maria Alba Pastor Llaneza, Jacques Lafaye, Raquel Chang-Rodriguez, Jose Antonio Mazzotti, Beatriz Gonzalez-Stephan, John Beverley entre otros. Por este camino, algunos de ellos asumen una revision de las letras del Barroco americano y, sin desconocer su caracter dependiente, tambien advierten una adaptacion creativa en America.

(3) En relacion al epigrafe que aparece en ediciones antiguas, a partir de la de 1692: "Primero Sueno que asi intitulo y compuso, la Madre Juana Ines de la cruz, imitando a Gongora", Antonio Alatorre entiende que, quien nos esta dando la noticia, no sostiene que el lenguaje del poema es imitacion del de Gongora sino que se titulo asi por seguir la "Primera Soledad" del cordobes, incluso que por esto no se apocopa "Primer" (Alatorre 1997: 103-104). Por su parte, Robert Ricard considera que el titulo antiguo en que se hace alusion a Gongora es iniciativa de los editores no de la autora, que lo llama simplemente el Sueno en Carta a Sor Filotea de la Cruz (1975: 26).

(4) En "sierpe de don Luis de Gongora" Lezama afirma que "El ha creado en la poesia lo que pudieramos llamar el tiempo de los objetos o los seres en la luz" (Lezama Lima 1981: 241).
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Author:Beatriz Santiago, Olga
Publication:Anales de la Literatura Hispanoamericana
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2016
Words:5991
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