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Lectura borgeana de la literatura gauchesca. Ensayos y cuentos *. (Estudios).

Las primeras y mas acentuadas inquietudes nacionalistas en la literatura argentina de este siglo tienen origen en la revaloracion de las expresiones vernaculares que en los anos veinte surgen por razones de tipo politico, cultural y literario. En una suerte de avanzada nacionalista, grupos de diversa orientacion estetica tienden a coincidir en un objetivo comun con el proposito de estimular el conocimiento y evaluacion de la cultura rioplatense. Sin duda, una de sus manifestaciones mas identificatorias fue la poesia gauchesca, tema de tratamiento extenso por la critica argentina e hispanoamericana. Nos interesa observar esta cuestion desde la perspectiva criollista y el posterior vanguardismo o universalismo, que asume Jorge Luis Borges en su obra (1). A traves de varadas formas expositivas, mostrara una posicion renovada acerca de dos asuntos que probablemente se concentren en uno: la literatura gauchesca y lo nacional argentino.

El examen critico de estas materias fue expuesto por el autor a lo largo de una serie de ensayos y obras narrativas en el curso de, al menos, tres decadas. En Discusion se recogen las versiones mas completas, aunque no definitivas del tratamiento de los temas mencionados (2). La parte ensayistica tiene antecedentes en los primeros libros criticos (3), borrados de la memoria del autor pero no asi de los lectores y convertidos en una leyenda de la escritura borgeana. Las discusiones iniciales contenidas en ellos enfocan el asunto gauchesco, autores y temas criollistas y otros que conformaron una tradicion en la literatura argentina y universal. Si agregamos su primer pilar ensayistico, Evaristo Carriego (4), podemos vislumbrar un enlace entre estas obras y las que escribe en Sur, e incorpora en libros como el ya citado y el de otros posteriores.

Nuestro proposito inicial es fijar ciertos limites en relacion con "El escritor argentino y la tradicion" y "La poesia gauchesca", seleccionados para la segunda edicion de Discusion (1957). El enfasis especulativo que da Borges a los contenidos de estos articulos, tiene su punto culminante, aunque no definitivo, en los escritos de los anos treinta. En el campo de la creacion narrativa, publica en Sur, Biografia de Tadeo Isidoro Cruz, y posteriormente El Sur y El fin, cuentos que remiten a la presencia directa e indirecta de Martin Fierro y del poema de Hernandez (5). Estos relatos forman parte del corpus seleccionado para nuestra investigacion.

UN ANTECEDENTE. EVARISTO CARRIEGO

Al revisar los primeros escritos de Borges en Sur, surgen temas que tienen directa relacion con una vision analitico estetica de la realidad argentina, muy vinculada al criollismo vigente y del cual el autor se manifesto menos aproximado que critico. Un sondeo por sus primeros libros de ensayos entregan la pauta de un momento en la vida literaria de Borges, posteriormente descartada por el mismo. Existe consenso, por otra parte, para afirmar que en la decada de los anos treinta, Borges inicia su segunda etapa como escritor al asumir su definitiva postura vanguardista (6).

Evaristo Carriego representa una muestra inusual en la produccion de un escritor que advierte las posibilidades creativas del ensayo: el texto enfatiza una consciente imagen del propio autor como sujeto de la escritura y generador de sus propios principios esteticos, algo mas que vislumbrados en este sugerente libro (7). La obra contiene reflexiones, imagenes simbolicas y modalidades de exposicion en torno a temas que seran desarrollados en cuentos y ensayos posteriores. Relevancia especial asume la fragmentaria e incidental imagen que se nos entrega de la figura biografica del poeta. Para sus efectos inmediatos, este pudo no haber sido mas que un pretexto, un hilo entre otros, y la obra, la expresion de un lenguaje, una figura, una mitologia de lo argentino. Evaristo Carriego no es un libro de critica literaria o poetica en sentido estricto. Comienza como breve historia de un sector de Buenos Aires, de barrios y personajes populares, de arquitecturas pobres y desolacion pampera, de poesia que canta a lo antiguo que se desvanece. Escrito que sorprende al lector por los difusos limites de su singular modo de exposicion y la diversidad de sus temas: la ciudad que empieza a cobrar aspecto de moderna y un espacio aledano que representa la vasta infinitud de la geografia argentina. Se entrecruzan lo civilizado y lo barbaro (entendido en sentido mas bien convencional), cuestiones que el autor modula, mas que en su dicotomia, a traves de una extrana simbiosis enmaranada de poesia popular, de tangos y guitarreros, de pujanza larvaria y guapos envanecidos por deber una muerte, de simbolos e historias simbolicas, en fin, de lenguaje y escritura a lo Borges.

Para James Irby, esta obra "resume la fase criollista, esperanzada de su autor y anticipa la fase mas experimental, desconcertante que sigue" (8). Si el texto se mira dando credito a la primera proposicion, es natural afirmar, tambien, que estanamos ante un ensayo desconcertante. Pero si el desconcierto es la reaccion propia de quien lee dos codigos superpuestos: el criollista y el vanguardista, la cuestion implica descubrir cual es el enfasis fundamental del libro o tal vez, su proposito menos evidente. Porque hablar de Carriego y consagrarlo en parte de su poesia, puede afirmar que en su autor perviven ciertos codigos argentinos o vernaculos. Ahora bien, si se mira ya no el objeto sino el ensayo en su totalidad, lo mas desconcertante y a la vez asertivo es la forma que sigue tomando el libro hasta llegar a su expresion final. Y lo que el lector percibe hoy es parte importante de la transformacion definitiva que ocurre en Borges desde sus primeros libros de ensayos a este, que se afirma como pretexto de exposicion de su obra posterior. En este sentido, nos parece que solo atendiendo al localista entorno que configura la poesia de Carriego se podria afirmar que un unico o primordial asunto domina la obra. Sin embargo, la mitologizacion de Palermo, del cantor y la serie de personajes y simbolos que entrecruzan la escritura, constituyen, a nuestro juicio, la justificacion del giro poetico narrativo que se aunan en la (anti) forma de este escrito. A diferencia de la breve nota de 1926 sobre el poeta (9), en Evaristo Carriego, Borges desarma la madeja realista de las acechanzas del mundo concreto y somete al arbitrio del lector el sentido que cobran algunos simbolos, incluyendo el del libro mismo como tal (10). Mas alli de la biografia, hasta donde esta llega como escritura y cuando se pierde en el laberinto del discurso, encontramos emblemas, metaforas o figuras que proyectan fuera del tiempo su permanencia simbolica. Este es uno de los rasgos fundamentales que perfilan el curso de la estetica borgeana.

Sobre este punto, nos interesa resaltar el espacio que tienen en el ensayo dos pasajes adicionados a la segunda edicion de 1955, estrechamente vinculados a temas de vertiente hernandiana y "popular". Respecto del primero, "Historias de jinetes", Borges afirma: "son muchas y podrian ser infinitas"; su finalidad, reducir su sentido a uno esencial, explicacion que encontrara en la anecdota, la historia o el ejemplo literario. En estas formas, recientes o perdidas en el tiempo, otras en la madeja de la ficcion, aparece la figura del hombre reticente a la ciudad. El mas caracteristico, el gaucho. A traves de la explicacion historica, el narrador corrobora que en muchos orbes y civilizaciones los jinetes conjuran el estar en "la ciudad", se resienten de su forma y proximidad. Este protagonista "es eterno". El jinete, dira Borges, "es el que pierde al fin -se entiende ante el hombre citadino o, mejor, ante la civilizacion- pero es quien nos identifica y ello "por obra del gaucho Hernandez o por gravitacion de nuestro pasado". Su conclusion: desde la historia biblica hasta la napoleonica, estos "son emblemas y sombras de ese destino (11)".

En "Historia del Tango", Borges retoma un hilo poetizado por Carriego, e interpreta el baile (el caracter festinante) en su propiedad mas universal: la de confrontar o llegar a la pendencia, amen de su indole sexual, signos identificadores de este antiguo ritual. Asi lo comprueba en su experiencia libresca, expresion poetica de los infatigables duelos vividos en la historia del hombre. Inevitablemente la exposicion borgeana nos lleva, no a sentar reflexiones de orden causal, sino a constatar conclusiones como las que leemos: el tango traduce una "belicosa alegria cuya expresion verbal ensayaron en edades remotas, rapsodas griegos y germanicos" (12). Esto es, el baile, de tan incierto origen historico, se configura a partir de otras formas de vinculacion: es musica, danza, combate. Siguiendo el pensamiento de Schopenhauer, Borges esgrime el que sera uno de sus mas frecuentes argumentos para arribar a la compresion ultima del fenomeno estetico: el que la musica preexiste al mundo y es una forma de voluntad independiente, "la musica es la voluntad, la pasion". En cualquier circunstancia, constituye un ritual avenido al mundo y por lo tanto universal, en toda cultura se manifiesta adoptando formas que la pasion les otorga. De este modo, Borges llega a deducir que la motivacion a la pendencia que supone el tango anida en el alma argentina. O como tambien afirma, "tal vez la mision del tango sea esta: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor". La cita completa es muy elocuente: "En un dialogo de Oscar Wilde se lee que la musica nos revela un pasado personal que hasta ese momento ignorabamos y nos mueve a lamentar desventuras que no nos ocurrieron y culpas que no cometimos; de mi confesare que no puedo oir El Marne o Don Juan sin recordar con precision un pasado apocrifo, a la vez estoico y orgiastico, en el que he desafiado y peleado para caer al fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo" (13). Pasaje en extremo sugerente que prefigura muchos duelos de personajes borgeanos muertos al confrontarse con su destino. Probablemente el mas proximo al recuerdo del lector, la ultima escena de El Sur.

Las reflexiones historico poeticas de Borges en "Historia del tango" constituyen uno de los llamados pretextos del autor, sumado a la de otros trabajados en su obra, quizas desde la primera edicion del ensayo o en los libros censurados (14). De estos pretextos, fundamentalmente uno: probar que la valentia del argentino no es consecuencia de su condicion de ciudadano inmerso en un estado y un orden establecido que haya modulado la indole de su nacionalidad. Es sintomatico lo que Borges apunta al respecto: "Nuestro pasado militar es copioso, pero lo indiscutible es que el argentino, en trance de pensarse valiente, no se identifica con el (...) sino con las vastas figuras geneticas del Gaucho y del Compadre (15). Enaltecida la figura del gaucho en desmedro de la del militar, el asunto se enmarca en una cuestion de vinculacion simbolica con la patria, ajena al sentido tradicional del valor generico que suscita la vision del uniformado. Borges conjetura que es la rebeldia ante las instituciones la fuerza que da imagen valorica a sus congeneres en identidad. Se nos aclara en este punto, una, entre muchas, de las finalidades de Evaristo Carriego: la suposicion de una actitud ante el juego literario, que Borges fue alternando con los ensayos de Discusion y que maduran, como consecuencia, en los primeros anos de la decada del 50. Momento en que resurgen decantadas las figuras simbolicas de personajes que animaron, en cierta medida Carriego y, fundamentalmente, Jose Hernandez.

Aqui comienza un camino que tiene diversas variantes en la creacion borgeana y uno de los cuales sera su reflexion como critico del porque la poesia gauchesca alcanza un nivel de primacia en la conciencia cultural argentina. Al ano siguiente de la primera edicion de Evaristo Carriego, Borges publica en Sur las primeras versiones de los articulos posteriormente modificados y ensamblados, en los que va a plantear el tema en cuestion (16). En otro ensayo, "El escritor argentino y la tradicion", Borges amplia el desarrollo critico del asunto gauchesco. El seguimiento del problema se vuelca ademas a su obra narrativa y continua hasta el momento en que incluye en Ficciones los relatos escritos en 1953, El Sur y El fin. Temporalmente el tema reaparece el ano 1957 con "Martin Fierro", en Sur, relato de escritura y estilo muy singulares, de "argumento" historico y que forma parte de los relatos de El hacedor (1960).

LOS ENSAYOS

"El escritor argentino y la tradicion" aborda el asunto propuesto a partir de la preponderancia que habrian tenido textos y autores canonizados en la cultura rioplatense como cultivadores del genero gauchesco. Una vez planteado el problema, Borges adopta un criterio refutacionista en relacion al valor y situacion de la poesia gauchesca como origen de un acervo cultural propio y unico. Su revision a la critica se afirma en al menos dos enfoques considerados tambien en "La poesia gauchesca"; el de la analogia existente entre los poemas homericos y otros ejemplos de la tradicion epica y Martin Fierro, en sus correspondientes culturas -proposicion de Lugones-, y la mas americana, si se quiere, de Ricardo Rojas, quien postula la derivacion de la poesia gauchesca -la de Hidalgo, Ascasubi, Del Campo y Hernandez- de la poesia popular de los payadores, basado en la identidad metrica octosilabica de la primera y su frecuente aparicion en la segunda. Para Borges, el error de este planteamiento, segun su vision del problema, radica en que el endecasilabo de los escritores gauchescos no pudo ser de uso poetico en la poesia popular. Lo prueba al verificar una serie objetiva de diferencias en los planos tematicos y linguisticos y a su vez en las intenciones afincadas en las tendencias propias de la poesia de los payadores.

Por otra parte, la artificiosidad de la poesia de Hidalgo, Del Campo o Ascasubi la aleja de las formas caracteristicas del lexico de los payadores, situandola en el marco de otros principios sancionados por las convicciones creativas de estos autores. Ejemplos visibles son Paulino Lucero, Fausto y Martin Fierro. Con el objeto de resaltar afinidades y diferencias entre una y otra poesia, Borges esgrime como hipotesis la desigualdad perceptible entre la totalidad del discurso narrativo del poema de Hernandez y el de la payada circunstancial entre el Moreno y Fierro. Considera esta la prueba objetiva de las diversidades lexicas y de perspectivas que definen los versos de los payadores y de la poesia gauchesca. Desaparece del citado pasaje el espanol de tono gauchesco y se introducen temas de vuelo filosofico que exigen otro uso del idioma, contrario al vernaculo del resto de obra. Borges refuta entonces la perspectiva de raigambre nacionalista en el sentido de vincular lenguaje, temas y color local como expresiones de la identidad que definirian a la literatura argentina. De este modo, el problema de la tradicion no radica en un asunto de percepcion geografica, nacional o americana. Esta es atemporal, en cierto modo, complejamente vinculada por lazos no visibles y generada, posiblemente, en la conciencia critica de Borges, desde una larga conjuncion de autores que han ido creando a sus precursores. Esta idea, estimamos, es mas que sugerida en estos ensayos de los anos treinta, particularmente en "El escritor argentino ..." Las restricciones al color local, como rasgo adjudicado por cierta literatura a la identidad argentina, muestran que la posicion de Borges es notoriamente contraria a la perspectiva decimononica, a la tradicion moderna y al acendrado nacionalismo que las caracteriza (17).

En "La poesia gauchesca" nuevamente Borges alude al planteamiento equivoco acerca de la aparicion del subgenero en la tradicion rioplatense. Para sus antecesores, las causas se originan en la modalidad pastoril de la vida en la pampa, razon suficiente que afirmaria el nacimiento de esta poesia; Borges agrega otra explicacion necesaria, reduciendo la generalidad de la anterior a una que la complementa y justifica. La objecion apunta a considerar al gaucho como materia del origen de esta literatura, explicacion que distrae otra: la de que una compleja conjuncion de hechos afirmados en la vision de "hombres de cultura civil" (los precursores de Hernandez) accedieron a un fondo sustantivo de comprension del fenomeno del gauchaje. De este modo, Borges discute los argumentos en favor del nacionalismo representado en la figura del personaje como prueba de la existencia de esa literatura. Atribucion parcialmente adjudicable a Bartolome Hidalgo quien habria descubierto un particular estilo fonico en la diccion del gaucho. A su vez, la hipotesis de haber sido Ascasubi "precursor borroso de Hernandez", se debilita por inconsistente y remata en lo que es para Borges un argumento definitivo: la relacion del destino del protagonista Martin Fierro, tema o situacion ajenos a algun proposito similar en las obras de Hidalgo o de Ascasubi. La obra de estos pudiera prefigurar ciertos aspectos del Martin Fierro, no su condicion esencial. Esta es, en rigor, una afirmacion de la propia estetica borgeana. Su percepcion del problema enfatiza la heroicidad realista y novelesca del gaucho, al desviar a un lugar secundado el descriptivismo, ausente o muy parcialmente evocado por el narrador personaje. De este modo, afirma la ineficiencia poetica del socorrido "color local" como caracteristica fundamental de un rasgo de estilo, inexistente en el Martin Fierro.

El discurso de Fierro -asi lo estimo Borges- exhibe la conciencia del gaucho, por sobre la expresion externa y visual de hechos o conflictos en la vida de la pampa. Por esta razon, Ascasubi le parece situado en la linea de una relacion directa de costumbres tipicas, cuestion que en Hernandez ocurre como asuntos de la vida temporalmente entendida (18). Esto es, enfatizada en uno la contemplacion y acentuada en el otro la vivencia.

De los precursores, la figura mas cercana y concordante con Hernandez es Antonio Lussich. Dice Borges: "El mayor interes de la obra de Lussich es su anticipacion evidente del inmediato y posterior Martin Fierro". Los tres gauchos orientales fue publicada seis meses antes que el poema de Hernandez. La maxima proximidad no es ciertamente la temporal, sino la que constituyen los pasajes autobiograficos de los cantos de los tres gauchos (Borges reitera la incidencia que tiene como narrador personaje el heroe de Hernandez), en los que se encuentran "digresiones de orden personal y patetico, ignoradas por Hidalgo o por Ascasubi"; aptitudes poeticas o creativas que "prefiguran el Martin Fierro" (19). Sintetizando las posturas criticas de ese momento, Borges enfatiza la equivocidad en que se situa a esta obra (20). Rechaza las alabanzas que ocultan lo esencial del poema, al atribuirle rasgos clasicos o localistas originados en visiones erroneas de orden estetico o historico. Estima relevante que se eluda referir a la vida puntual del gaucho, evitando la madeja de informacion realista que, por obviedad, la supone lo verdaderamente central en el poema: el relato del propio destino, narrado por el protagonista desde su edad viril. La madurez permite fijar el punto de hablada que refiere el curso degradado de la existencia del gaucho, desde la mitica edad dorada (Canto II, 1a) hasta las atrocidades de su condicion de matrero. Borges reafirma entonces la hipotesis de ser Martin Fierro una novela tan propiamente en su genero como cualesquiera de las mas notables de su epoca, las "del siglo novelesco por antonomasia". Con este argumento destierra cualquier vinculo con el genero epico y una postura obcecadamente nacionalista como fue, por ejemplo, la de Lugones.

Con enfasis, la interpretacion de Borges se inclina a ver al personaje como objeto central del poema, mas en "La ida" que en "La vuelta", puesto que la segunda parte nos entrega un heroe transformado y adocenado por el rigor de su vida y la sabiduria de la edad. Sabiduria de la cual el autor no hace mencion entusiasta, dado que los pasajes de mayor significado y recalcados continuamente por Borges son el encuentro con Cruz en la primera parte y como momento excepcional, la payada de la segunda. Es cierto, como se ha destacado en algunos estudios, que la vision acerca del libro y del personaje sufre variaciones en la apreciacion del autor a lo largo del tiempo. Visto como protagonista de novela, son notorias las circunstanciales limitaciones del gaucho (21). La pregunta que surge entonces radica en el engarce posible entre esta interpretacion, la que Borges propone en los cuentos y sus opiniones vertidas en algunas entrevistas en relacion con el personaje (22). Los criticos ocupados de este asunto advierten sobre la ambiguedad que rodea a la percepcion del libro. "Borges acepta la ambiguedad como condicion de la naturaleza novelesca del poema", dice Rodriguez Monegal, rescatando al mismo tiempo lo que el propio autor salva: "El pobre Martin Fierro no esta en las confusas muertes que obro ni en los excesos de protesta y bravata que entorpecen la cronica de sus desdichas. Esta en la entonacion y en la respiracion de los versos; en la inocencia que rememora modestas y perdidas felicidades y en el coraje que no ignora que el hombre ha nacido para sufrir. Asi me parece que lo sentimos instintivamente los argentinos. Las vicisitudes de Fierro nos impactan menos que la persona que los vivio (23)". Esta cita sigue una huella que enfatiza la literariedad del texto y la presencia del heroe, en el lenguaje, el tono, la forma del libro. No condice en nada con la opinion sesgada de la imagen seudo real de un personaje transformado en la conciencia de Borges cuando afirma lo expresado en la entrevista. Es notorio, entonces, que Borges llegue a dimensionar la obra en su textualidad poetica. Quizas si para el, el verdadero personaje sea El gaucho Martin Fierro, obra de Jose Hernandez; libro, sobre cualquier cosa, texto verbal, larga payada en la que un heroe cuenta su vida.

Si esta consideracion puede tomarse como la mas efectiva, estos ensayos preparan o, en el lenguaje borgeano, prefiguran, la otra interpretacion de la existencia del personaje: la que se encuentra en los cuentos senalados anteriormente y en los cuales Borges busca definir lo que tan certeramente enfatiza: el caracter del protagonista de Hernandez, el cumplimiento de su destino y el destino de todo argentino.

LOS CUENTOS. BIOGRAFIA DE TADEO ISIDORO CRUZ (1829-1874)

La escena final y capitulos del cierre del poema de Jose Hernandez, 1a parte, sorprenden al protagonista en un primer acto de redencion o de recuperacion de su valor, de una cualidad, perdida o extraviada debido al historial de crimenes que carga. La persecucion que padece Fierro es un hecho previsible y este ha sentido el peso de su degradacion. En estado alerta enfrenta al grupo de policias que buscan arrestado. Debido al extremo valor de Fierro, la escena es ponderada por uno de sus captores, el sargento Cruz. El policia, por mas de una razon, se rebela contra la justicia que representa, situandose en el lugar de Fierro a causa de la admiracion que despierta en el, el valor extremo del gaucho ("Cruz no consiente / que se cometa el delito / de matar asi un valiente", vs. 1624, 1626). El acto, vindicativo y temerario, tiene una proyeccion que Borges interpreta en dos direcciones: la del valor como ejemplo, asunto de extenso desarrollo en su obra, y otro no menos reiterado, el tema del doble. Si pensamos en el proposito de Hernandez, la idea de encontrar, en medio de la soledad casi raigal de Fierro, otro que lo valore y libere de su degradacion, el gesto implica un acto de identidad que trasciende la vision de uno de los personajes. Ambos ven en el otro su propio rostro, una suerte de hermandad de la soledad y el valor que refuerza el sentido de su vinculo y reconocimiento (24).

Biografia de Tadeo Isidoro Cruz es el primer relato de Borges donde una situacion, escena o pasaje del poema de Hernandez es recreado como cuento, reescrito en otra "version" o "perversion" segun los terminos del narrador en el texto. El cuento abre un abanico de referencias intertextuales, ademas de sustentar la historia en la biografia: el episodio de la salvacion de Fierro a manos de Cruz y la conversion (o anticonversion, segun se lo quiera ver) de este. Uno de los hechos sustanciales aludidos en el discurso, cuando la "Biografia ..." se lee como relato "convencional" de hechos, es la similar relacion del peligro que envuelve el acto de la captura, (en el cuento y el poema) unido al canto del chaja y la premonicion que este indicio connota. La premonicion se entiende en el contexto del Martin Fierro, es decir, en la textualizacion de la situacion original, como aviso de un devenir (inmediato), curso de una accion con los resultados conocidos de la lucha enfatica de Fierro contra sus opresores (25). En otro nivel quizas, el cuento se sumerge aparentemente en los signos discursivos del poema de Hernandez, pero anuncian un "peligro" mas radical y que consiste en un hermoso juego filosofico o tal vez metafisico de Borges: el anuncio del develamiento de la propia identidad. Este velo que se corre es una instancia de tan fuerte intencion novelesca que suscita la idea de que, cuando trascurre aquella, "la ultima noche fundamental" (de encuentro y revelacion) ocurre el instante del mayor y unico conocimiento significativo de todo hombre: el saber para siempre quien es.

Este no es sin embargo un tipo de nocion que se genera en la literal accion de un relato comun, sino en el entramado textual que este singular cuento provoca. Al discurso narrativo lo antecede un epigrafe del poemario de Yeats, The winding stair, concretamente del poema "A woman young and old" (1929) (26). El momento de escritura de esta obra coincide con la premonicion de su muerte por parte de Yeats. El nucleo del poemario es una alabanza a la vida, pero en el verso del epigrafe se lee como el efecto aniquilador del tiempo actua sobre la juventud, especialmente de la mujer, con su implacable fuerza destructiva. La mujer, personaje del poema, se maquilla buscando, no por vanidad, el rostro que tuvo "before the world was made". La idealizacion de la juventud que sostiene este verso se expresa desde la melancolia de la vejez. Para Yeats lo fundamental del cambio reside en la perspectiva del enamorado, en la mitificada imagen de la lozania y del permanente amor que recupera la plenitud anterior (27). El notorio idealismo del punto de vista concuerda con una perspectiva similar de otros poemas de Yeats. El cuestionamiento nos encamina hacia la lectura que Borges da a la cita del poema y al proposito del cuento. En lo fundamental, un proceso de busqueda entranable, la certeza de haber recobrado algo esencial y que orienta la interpretacion del autor argentino a partir de su relectura del poema citado. El epigrafe provoca la extension de su sentido a la matriz del relato: el conocimiento del propio destino, oculto en la sucesion del tiempo, recorrido por la biografia y develado en un instante que son todos los instantes. La interaccion de textos, poema y relato colisionan imagenes de mundo analogas. En el poema, la doble faz de la amada que recuerda el hombre enamorado y en la que reconoce la verdad de su rostro; en el cuento, la imagen lirica de Yeats se superpone a la de otra historia, ajena al modo de evocacion romantica del poema. El rostro buscado no se vincula a un tiempo pasado, sino a la sustancia o verdad de un ser perdido y reencontrado en virtud de un acto fundamental.

La biografia de Cruz repite o analogiza en sus momentos de conversion a la de Fierro. Perseguido por un crimen, se defiende con fiereza y valentia. Apresado, anula o es anulada la "barbarie monotona" en que ha vivido. Se apacigua y cumple la ley; la ejecuta cuando debe detener a un criminal. La persecucion y casi captura repiten una historia, un segmento de la biografia de dos hombres que son uno. Al ver el rostro del acosado, Cruz advierte que su valentia y destreza en la lucha no le son ajenos. Se reconoce en el otro, en el otro ve y comprende el sentido de su propio destino. La similitud con el fragmento del poema de Hernandez tiene sus limites; en Martin Fierro la escena supone otras y una segunda parte, se presume, prevista por Hernandez al concluir la primera. A su vez, la escena del cuento esta interceptada por la alusion a un texto reiterado en varios escritos de Borges: un pasaje de Corintios, que proyecta la lectura biografiada a otro nivel de sentido y reduce a un momento sustancial la explicacion de la vida de Cruz (y tambien la de Fierro): "La aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones (28). La mencion, a la vez que desperfila al cuento como biografia convirtiendolo en espejo universal de otra, en esencia lo situa en el plano de una notable entre muchas de las revelaciones de la historia, recogidas en la Biblia, la de San Pablo, el Salvador, cuya accion se origina en la fidelidad a la palabra sagrada: El Evangelio (29). La alusion de Borges se refiere al pasaje clave en el cual el evangelista asume el modelo egregio de la palabra, la de Cristo, es decir la Verdad como revelacion. Modelo y cuento superponen una idea fundamental que el narrador de la Biografia ... la sentencia como "el momento en que el hombre sabe para siempre quien es" (p. 562). Es claro que el lector perciba el cuento como una posible superposicion de la palabra original, en un sentido amplio y a la vez limitando la expresion sacralizada de la conciencia divina. En el pasaje citado que alude a la "materia [que] puede ser todo para todos", lo mas obvio es que esa referencia nazca del discurso de Corintios, el libro insigne. De modo que el discurso narrativo no parece aludir solo a la obra de Hernandez y especificamente a "la aventura" o noche del entrevero. La aventura, por tanto, no seria literalmente esta, puesto que el juego borgeano abre dos canales simultaneos de referencia, en verdad, explicitos: el texto sagrado y el poema gauchesco. Mas alla de la aventura novelesca, la referencia se proyecta a una gran situacion humana que anida en el espiritu de Corintios, la del conocimiento superior de si mismo y por lo tanto de la conversion del hombre. Sustancialmente esta es la historia de Pablo, la de su conversion despues de trasgredir la ley de Cristo, seguida de la posterior vindicacion de esa ley, la del espiritu, verdadera en oposicion a la de los hombres (30). La Biografia ... escrita por Borges como relato de la vida de Cruz, ejemplariza, en el valor (equivalente a la fe), el reconocimiento de que ese otro soy yo: Fierro visto por su doble, "convertido" e identificado en el. Esta es la nueva version o perversion del texto biblico, modelo de una escritura egregia y vertido a otra, cuyo modelo anterior, el poema de Hernandez, es reescrito en cuento, sintetizando el sentido de una experiencia primigenia. Para ello, Borges relee de manera antojadiza si se quiere, el pasaje de la "aventura" vindicativa de Fierro, para verterlo en las enganosas palabras de una biografia, en una no menos enganosa escritura. Este es el primer comentario o glosa ficcional sobre un pasaje del Martin Fierro con el que Borges inicia la revision e interpretacion poetica del libro de Hernandez.

EL SUR

Una consideracion necesaria, a nuestro juicio, en la lectura de El Sur, la constituye la presencia de un antiguo topico: el de las armas y las letras. La historia personal y la identidad de Dahlmann lo sugieren. Hijo de un pastor protestante y heredero de una supuesta naturaleza reflexiva, a la vez descendiente de hombres que pelearon y murieron valerosamente, este bibliotecario lee con avidez las fotos gastadas (pero presentes) de sus abuelos y anora en lo profundo de su ser la herencia familiar de su hacienda del Sur; ademas se conjugan -y conjuran- en el relato varios textos, fundados menos en los referentes simples de la realidad que en los artificios de lo literario. De ahi que el discurso narrativo inicial del cuento sea una informacion imprescindible como antecedente de la historia y de la configuracion del texto, dado que sugiere notoriamente esta dualidad: la del arte de la palabra confrontada con la lucha, la del pensamiento con la accion, o si se quiere, la de la pagina historiada con la guerra. Lo notorio pero velado al mismo tiempo es que estos no parecen significar terminos encontrados u opuestos; si lo plantearamos como tal, estanamos ante un relato que evidencia la fuerza constitutiva del topico mismo y su desarrollo haria necesaria la prueba de su significacion o forma en la forma del cuento. Como el lector sabe, si acepta esta interpretacion, el topico indiscutiblemente aparece, pero queda en suspenso o se manifiesta y oculta en el entramado textual en vatios momentos hasta el duelo final. El punto es saber si la hipotesis propuesta nos lleva a confirmar la validez constructiva del topico en el relato para asegurar que letras y armas son y poetizan la clasica oposicion u otra cosa.

La primera secuencia del cuento deja en pie una de las vertientes del topico: la presencia evidente en el texto del mundo de las letras, debido a la poderosa sugerencia que tienen para Dahlmann al menos dos libros canonicos en sus respectivos contextos. Uno de ellos, Las mil y una noches, el otro, mencionado y de apariencia menos imperativa para el personaje, Martin Fierro (31). En realidad los dos libros no dicotomizan excluyentemente la oposicion topica, ya que en ambos, el juego y el valor de narrar estan circundados por un peligro que en determinada circunstancia implicara un desafio y la posibilidad de morir. A Schahrazad, el acto de narrar en si la pone en una situacion limite; a su vez, el narrador del poema gauchesco, particularmente en la primera parte, y en la payada con el moreno en la segunda, actualiza vivencias que ciertos desafios cruciales imponen a su vida. En todo caso, la adquisicion del libro maravilloso y comprometedor da origen a la primera situacion fundamental del cuento. De alli, un encadenamiento de derivaciones se suceden: el accidente, la operacion, el sueno, el viaje y el enfrentamiento. Es posible que un pasaje clave en las interpretaciones de El Sur, incluyendo la del propio autor, sea la estadia y muerte de Dahlmann en el sanatorio. Estos hechos constituyen la instancia desencadenante del proceso de irrealidad que marca la segunda parte del cuento (32). El desmedro fisico y su odiada identidad coinciden con la operacion a que es sometido el personaje y su estado de degradacion maxima; la impersonalidad sorda y blanca del lugar lo rebajan al punto de la anulacion misma, dejando en suspenso la posibilidad de lograr una muerte valerosa. Ausente el desafio, el duelo y la voluntad de enfrentar, resta la entrega sometida al destino. Sin embargo, la ensonacion de una muerte romantica, anidada en su espiritu germano, toma su lugar en la narracion y se une al otro deseo no realizado, el viaje al sur. La estrecha relacion entre ambas es una de las mas lucidas y notorias "simetrias" del cuento. El comienzo y realizacion del viaje tienen un enlace con, al fin, la lectura parcial de Las mil y una noches en el tren. Distraen a Dahlmann la realidad y la grata sensacion de ser. El motivo del viaje esta fundado, sin duda, en expectativas precisas: una fundamental, el cumplimiento de un tipo de destino. Que sucede en el trayecto es menos importante que el recogimiento especial del viajero. Por diversos motivos, Dahlmann se siente cogido por una reiterada sensacion de "felicidad"; esta impresion le ayuda a reconocer las calles de la ciudad, lo distrae de Shahrazad, le permite respirar el olor del trebol al bajar del tren; percibir, por ultimo, como liberacion, el que en el sanatorio hubiera podido entrever el tipo de muerte al que definitivamente ahora se enfrenta. Se entrecruzan ademas desafios alegres y goces tranquilos. En este nivel de comprension, la inmersion en la conciencia viva del destino por cumplir es mucho mas abarcadora y fundamental que la lectura del libro adquirido, aun cuando la especularidad del texto sea un referente que aluda a los multiples y secretos mecanismos que se derivan del arte de contar (y de leer). Esta actitud del personaje caracteriza la secuencia del viaje como cumplimiento del destino, siempre en el marco de una opcion fuertemente vinculada al eje de la narracion: el ver la realidad a partir de un complejo espectro de imagenes literarias. La irrealidad que domina al texto, por tanto, reside de manera esencial en la vision libresca que domina en la conciencia de Dahlmann y por cierto en todo el relato. La escena en el almacen, situacion que precede a la lucha en la llanura, opone afrenta (provocacion con la miga de pan), a sumision en la lectura reanudada con el objeto de tapar la realidad. Se podria aqui hablar de dos niveles de realidad, en el entendido de que se abandona un libro, el mundo de Shahrazad, para confrontar un "hecho verdadero", la agresion del muchacho en el almacen, desafio crucial, como aquellos que aparecen en los libros que Dahlmann busca con apetencia. La accion requerida e inminente de la pelea, que no puede ser obviada a causa del "reconocimiento" del cual es objeto el personaje -"Senor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos"- situaria este hecho en un plano de efectiva ocurrencia, cuya contrapartida es el libro y los cuentos que salvan de la muerte a quien los narra. Dahlmann, al contrario, decide, en medio de un conjunto de acontecimientos inmediatos, en los que interviene el gaucho extatico y el almacenero, salir a la llanura empunando un cuchillo. La forma de realidad que adopta la escena lo conduce a un desenlace inevitable y si la ensonacion es parte de la secuencia de hechos que provocan el fin, la escritura de este ultimo segmento traduce, como en todo el cuento, la accion de un personaje focalizado internamente y que enfrenta los hechos desde su especial punto de vista. De manera que la vision mas coherente de este bibliotecario y lector asiduo, definido por su ineludible percepcion cultural de la realidad, es la de quien no puede dejar de "leer" el mundo, el de los suenos, y el que se descifra por el de los suenos, desde la literatura (33). Por esta razon, "El habito de estrofas del Martin Fierro" es otra y, notoriamente, la mas marcada de las obsesivas lecturas del personaje. Cuando se apresta a coger el cuchillo que cae a sus pies, literal y simbolicamente Dahlmann lee el Martin Fierro, es decir, pasa (sin transicion) del sueno de Las mil y una noches al sueno del poema gauchesco que le insta a descifrar el mundo a partir de su lectura mental: como desenlace del cuento, del poema de Hernandez y de su propia existencia. De modo que el puente entre uno y otro nivel va desde una lectura directa (el libro maravilloso), a otra lectura elaborada en su conciencia de argentino. El almacen, el compadrito y, sobre todo, el gaucho extatico, estan insertos en el diccionario mental de Dahlmann, tal como lo esta el libro fantastico, leido antes en otras versiones y ahora en la de Weil. Desde esta perspectiva, observamos que Dahlmann se mueve entre dos lecturas, dos libros y dos codigos equivalentes en la maravillosa relacion de dos pasajes ficcionales fundidos en su conciencia. Es cierto que la lectura de Las mil y una noches es postergada (34), pero esta elusion ocurre porque otra anterior forma parte de sus registros de lector avido. En ella entreve un peligro, equivalente al de la necesidad de narrar para salvar la vida, y esto porque los codigos hernandianos contienen modelos favorables para salvarse de una mala muerte, puesto que alegorizan en un duelo o una pelea, el valor del enfrentamiento. Podemos decir, entonces, que es Martin Fierro la lectura interceptada por la de los relatos de Shahrazad, a su vez interrumpida por la fuerza de una realidad de poderoso juego ficcional, como es la que contiene una imagen de muerte romantica y que termina por ser uno de los motivos fundamentales del relato: aquel que ha consagrado la forma del duelo a cuchillo. El sentido de ambos propositos, a la vez, es inverso y semejante; en uno se narra por conservar la vida, en el otro, para sobreponer una muerte indigna a otra romantica que sobrevalore el enfrentamiento como camino certero hacia el honor y la identidad. Para Dahlmann, haber odiado su identidad significa llegar al punto mas bajo del propio conocimiento, recuperado en el duelo y la muerte a la manera de Martin Fierro. Este enfrentamiento singular prefigura, a su vez, el duelo y muerte de Fierro en El fin, relato que Borges publica pocos meses despues de escribir El Sur. Sin embargo, el simbolismo de una lucha y muerte como acto vindicativo de la identidad implican una voluntad transtextual anidada en el espiritu de la primera parte del poema de Hernandez y que tiene su gesto emblematico en el rescate de Cruz a Fierro y, tal vez, en la no consumada venganza del moreno en el duelo verbal que sostiene con Fierro en la segunda parte. Borges la soluciona en El Sur con la muerte de Dahlmann, elevado a la figura de Martin Fierro como su doble. Si Fierro es salvado por Cruz en la Biografia ..., en El Sur el bibliotecario, obseso por los versos que lo escriben y que estan grabados en su memoria, reescribe y modifica el destino final del gaucho con su propia muerte que es la de ambos. Es esta la mas poderosa de "las simetrias y anacronismos" del cuento, juegos que, segun el narrador, "le gustan a la realidad". Del mundo que recrea Shahrazad en sus relatos ocurre "el maravilloso transito" hacia el siempre requerido mundo del poema de Hernandez.

A traves de la lectura de El Sur, el topico de las armas y las letras permite afirmar que este sena, en efecto, el arma de combate ultimo y final en la cual se consagra al arte de la palabra como fundamental y fundador. En el duelo o "discordia de sus dos linajes" es efectivo que en Dahlmann se dicotomizan ambas vias; que secretamente pervive la idea de llegar a la muerte como su antepasado (hispano), en un desenlace, habra que insistir, "literario", porque es romantico y que da luz a la otra vertiente literaria, la de las armas, con la muerte del abuelo materno, Francisco Flores (35). En la conjuncion de uno y otro figura la primacia aparente que tiene Las mil y una noches en el cuento (y sobre el que pende la amenaza de la ejecucion si la palabra falla). La otra expresion creativa, no obstante, el poema gauchesco, somete en ultima instancia a esta por el duelo y las armas, que en El fin y El Sur dan por terminada la paradigmatica vida literaria del ultimo de los gauchos. En verdad, el topico no acierta a inclinar prioridad de uno de los terminos de la oposicion sobre el otro, sino a vinculados estrechamente. La mejor arma puede ser la palabra, dira una sentencia que, a su vez, sentencia el caracter agresivo que esta puede tener, en el sentido de ser (creativamente) refundadora y trasgresora. Borges, al actualizar la forma que asume el topico, destacando con sabia vision estetica su estrecha y quizas simbolica relacion, desarticula precisamente, en gesto vanguardista, la dicotomia y crea otro orden de relacion entre extremos que, culturalmente parecen situarse en las antipodas, pero que desde la perspectiva del escritor argentino, y del enigmatico Dahlmann, suponen resuelta la discordia de su linaje. La historia de este inagotable cuento parece afirmado.

EL FIN

El contenido del relato es breve y asombroso. Un pulpero llamado Recabarren, yace tendido en su cama en estado de reciente invalidez. No puede articular palabra y tiene un cencerro atado a su muneca para indicar sus necesidades. Al lado de su pieza, en la pulperia, un negro rasguea continuamente su guitarra "como a la espera de alguien". Ha perdido un desafio en una payada y su actitud es expectante. El relato se vuelve a centrar en la figura del hombre invalido y, tras un breve comentado del narrador acerca de los heroes novelescos, sindica al pulpero como hombre habituado a una existencia rigurosa y a vivir como los animales en un eterno presente. Ahora percibe el paso del tiempo y la inmediatez de un cambio atmosferico. Sin mayores indicaciones temporales se senala la hora del atardecer y como espacio externo, la llanura. Al lugar llega un jinete sin identidad precisa y se introduce en el lugar con la certeza de un encuentro previsto; hasta ese momento el relato esta focalizado en Recabarren. Una intensa e inmediata escena se desarrolla a continuacion con un alusivo dialogo de impresionante justeza. El negro desafia al desconocido y este responde, quedando afirmada la inminencia de un duelo a cuchillo. La razon, la muerte muy anterior del hermano del negro a manos del recien llegado. Este es, por cierto, Martin Fierro. Tras un notable cambio de palabras, los contendores se trenzan en una rapida lucha que termina con la muerte del gaucho. El negro, cumplida su tarea de justiciero, "ahora era nadie". Cerrado el dialogo, en el ultimo parrafo, el narrador introduce extranamente su voz y reflexiona acerca de lo que parece decir la llanura a la hora del crepusculo para focalizar de nuevo a Recabarren, espectador del "fin". La situacion ocurre en la pulperia -de la cual es dueno el personaje inicialmente mencionado- y en la llanura.

Lo asombroso de este relato no radica en el hecho de que Borges vuelva a introducir al gaucho en la trama del cuento ni porque trasgreda el poema de Hernandez. Estos son asuntos que no tienen que ver solo con una interpretacion borgeana sobre el destino del personaje, sino con un conjunto de razones que el autor de Ficciones ha desarrollado en los cuentos y ensayos que analizamos. En El "Martin Fierro", al estudiar la segunda parte del poema, Borges comenta, a proposito de "uno de los episodios mas dramaticos y complejos de la obra", la payada entre el moreno y el gaucho, encuentro que pudo terminar en un duelo: "El desafio del moreno incluye otro, cuya gravitacion creciente sentimos, y prepara y prefigura otra cosa, que luego no sucede o que sucede mas alla del poema" (36.) La critica ha sindicado a este como claro enlace entre ensayo y relato y el discernido antecedente del primero en relacion al segundo (37). La intencion de reconsiderar "el fin" de este singular encuentro queda destacado en los subrayados de la cita reciente y reafirmado a proposito del comentario de otro pasaje inmediato del poema en el cual los contendientes "resuelven separarse y cambiar de nombre para poder trabajar en paz". Borges agrega un parentesis en el que reafirma un proposito ya vislumbrado en esta idea anterior: "(Podemos imaginar una pelea mas alla del poema, en la que el moreno venga la muerte de su hermano)" (38).

La conjetura tendra lugar en otro relato en el cual se manifestara inversamente el destino del gaucho. En la nota introductoria de Artificios el autor argentino explica en "Postdata de 1956": "Tres cuentos he agregado a la serie: El Sur, La secta del Fenix, El Fin. Fuera de un personaje -Recabarren- cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada o casi nada es invencion mia en el decurso breve del ultimo; todo lo que hay en el esta implicito en otro libro famoso y yo he sido el primero en desentranarlo, o por lo menos en declararlo" (39). La afirmacion remite en concreto al Martin Fierro; el proposito es suponer que la situacion de Recabarren se opone a algo no resuelto, obviamente en relacion con una lectura desviada del poema, cuyo objetivo se orienta a definir o cerrar el curso de una historia. Por otra parte, la alusion al pulpero remarca la importancia de su rol personal: Recabarren ostenta las trazas de hombre limitado a la vida reclusa en una pulperia y finalmente de su desmedrada condicion de invalido. A partir de lo insinuado en las citas, Borges abre el camino para innovar el desenlace en el cuento. Desde la perspectiva de Hernandez, la etica del gaucho, a esas alturas de su vida, deja suspendida la posibilidad de un duelo, de modo que el poema insinua en varios momentos, pero no desarrolla, una pelea buscada por el negro para vengar la muerte de su hermano (40).

Lo que sigue es conjetura, es decir, proyecto de una imagen poetica fundada en otra, el poema, la fuente original, el intertexto. Como en los cuentos anteriores, la escritura borgeana se pliega a la de Hernandez y el dialogo parafraseado de El fin, supone el de la parte final del Canto XXX. El desenlace sin resolucion se encargara de revelarlo Borges y su gestor poetico, Recabarren. Personaje sin voz, vive en un mundo clausurado, abierto solo a la forma que le puedan dar sus pensamientos. Sus preocupaciones simples y pocas en apariencia se reducen a una lucida y esencial: su desgaste vital y proxima muerte. Indicios textuales como "sufrido" hombre o "soledades de America", se vinculan a un codigo referido a la vida de la llanura y al mundo del gaucho. Entendemos que a esta identidad postula Recabarren y de ella nace la relacion poetica (y protagonica) entre el pulpero y Fierro. Asi queda manifiesta la decision de enfrentar un momento esencial y el valor probatorio de su antigua condicion de gaucho.

Como ocurre a Dahlmann, Recabarren percibe suenos de la llanura, vinculados al atardecer, hora de irresoluciones o de situaciones ineludibles por acaecer. Tambien como en El Sur, un duelo y una muerte deberan cerrar un proceso que se entiende como signo del destino. El pulpero desea que alguien aparezca. El negro lo espera convencido. La imagen difusa del jinete que se acerca se origina en un ensueno de Recabarren quien da forma al rostro del forastero para ser testigo del enfrentamiento. Su ensonacion -literaria como la de Dahlmann- prefigura la imagen del gaucho que pudo (que quiere) ser la propia. Desde el sueno, Recabarren relee el duelo verbal del poema de Hernandez entre Fierro y el Moreno, pero concibe otro fin. Este es en principio, su propio anhelo de morir valerosamente en la llanura, en un duelo a cuchillo, acto consagrado en su conciencia de hombre de la pampa. El duelo traduce el sueno de la honrosa muerte del pulpero, primero identificado con Fierro, pero tambien con quien lo beneficia en ese excelso acto de justicia metafisica, "el otro", el negro, aquel que cumplida su mision, no tenia destino sobre la tierra.

De esta manera, la matriz del cuento esta insinuada en la digresion del narrador, la que nos invita a reflexionar sobre el destino de los heroes novelescos, condicion esencial requerida por el pulpero. Nuevamente una muerte literaria (romantica), ensonada en la crepuscular hora del dia, por quien desea precisar el curso de su destino. Este no es otro que el de Martin Fierro, modelo de vida afirmada en el rigor de las soledades de America. En este punto, Recabarren modifica la piadosa resolucion del gaucho de no derramar la sangre del hombre, segun dice el poema, expresion que el dialogo (y el duelo) del cuento transmuta. Desde su conciencia desvalida, el pulpero "lee", quizas no con la obsesion de Dahlmann y probablemente si con la de Borges, el fragmento de la payada del moreno y el gaucho. Paciente del duelo verbal en su pulperia tiempo atras, recupera el suspendido desenlace de una confrontacion para situarlo en el centro de su propio duelo vital, que debe terminar rectificando el destino adocenado de Fierro y el propio, en un solo e identico "fin".

La parte final del relato, sin embargo, interpone un ultimo alcance de la voz narrativa en el instante postrero del duelo. El discurso es una parafrasis de otros similares del propio autor y que encontramos en pasajes de Evaristo Carriego y del primer ensayo de Otras inquisiciones, "La muralla y los libros". En la cita del cuento se lee: "Hay una hora de la tarde en que la llanura esta por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una musica ..." (41) En el parrafo final del ensayo se afirma: "La musica, los estados de felicidad, la mitologia, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepusculos y ciertos lugares, quieren decimos algo, o algo dijeron que no hubieramos debido perder, o estan por decir algo; esta inminencia de una revelacion, que no se produce, es, quiza, el hecho estetico" (42). El breve escrito refiere a la inmortalidad n anulacion del tiempo con que un principe chino busca ignorar la ignominia de su madre libertina, anulando la historia y construyendo la muralla china. Tambien revoca el pasado quemando libros y nombrandose el primero de una dinastia que aspira a ser interminable, es decir que "la historia empezara con el" y asi elaborar la inacabable causalidad de lo infinito.

La cita remite a la idea de Schopenhauer, de que la musica preexiste al mundo y contiene las formas del universo y de la voluntad y en ellas estanan contenidas virtualmente todas las posibilidades de ser o de existir. Para el caso del cuento, esa posibilidad es buscada, ensonada por quien transforma su anodina existencia en un hecho esencialmente heroico, salvando tambien la heroicidad de quien la ha perdido: el gaucho generico. Indescriptible como la musica, la funcion poetica de la revelacion se cumple en la conciencia poetica de Borges que la traduce como la del pulpero invalido, transformandolo en hombre de valor a partir de la imagen de Fierro. Vision metafisica que conjuga la nocion de que la mas infima circunstancia se hace eterna y que todos los hombres son uno. Este verdadero cuestionamiento ensayistico poetico vincula la idea literaria contenida en los tres cuentos en los que Borges revela otra finalidad y otro fin para la imagen de Fierro, para la lectura del poema de Hernandez y la consideracion relativa a un paradigma del valor argentino (43).

CONCLUSIONES

La inmersion temprana de Borges en el genero gauchesco, a partir de algunos breves ensayos de sus libros censurados, suponen una primera revision critica de su propio pensamiento en torno a cuestiones diversas en el mundo de las ficciones. La revaloracion de la literatura popular, al menos en cierta tendencia de ella, y en vinculo estrecho con la realidad argentina inmediata, forman parte de su inicial camino poetico identificado con el ultraismo y del enfatico cuestionamiento al modernismo. Lugones fue la presencia que sirvio de contrapartida a la elevacion legendaria de la figura de Evaristo Carriego y que le permite trazar el deslinde, a poco de publicar el ensayo dedicado al poeta, a su nacionalismo literario iniciado en los primeros libros de poemas y ensayos. La preocupacion de Borges por la poesia gauchesca limita en su parte sustantiva con el ensayo sobre Carriego, al iniciar una serie de publicaciones en Sur acerca de este tema a lo largo de un camino con alternativas y variantes. Una de las fundamentales es la relacion de su obra ensayistica con la narrativa conjugadas en ese reconocido transito entre "las mitologias del arrabal" y los "juegos con el tiempo y con el infinito" (44). El deslinde nos parece relativo, al menos en el ensayo sobre el poeta finalizado en 1955, notoria muestra inorganica de (su) escritura (45), y los ensayos de Discusion o El "Martin Fierro ", unidos a los cuentos que analizamos. Es efectivo que Borges busca una orientacion a su estetica en momentos en que crece o se desvia el tamano de su esperanza (criollista) hacia caminos diversos en los que cuestiona con mirada casi obsesiva los modos de relacion literarios originados en las mas diversas tradiciones. El centro de esa reflexion va a ser su propia obra y quehacer literarios pero tambien la que corresponde al escritor argentino o hispanoamericano. Por esta razon creemos que la vision sesgada que en Evaristo Carriego adopta en relacion con la forma inorganica del ensayo, es parte de un momento definitorio de su postura estetica. Juego e inversion de la biografia, esta parece sublimarse en la imagen eterna de una figura emblematica para el argentino: el jinete; ademas, otros juegos que son ritmo y poesia como el truco, las inscripciones de los carros o el tango eterno, se suman al ludismo de una creacion elusiva y cambiante. Actitud que libera esa ortodoxia del hablar criollo traducido en los ensayos de Inquisiciones o El tamano de mi esperanza y que busca situar en el eje del pensamiento al sujeto de la propia escritura, a Borges, no al otro. En una medida importante, los ensayos gauchescos dimensionan a ese sujeto que convierte en inquisicion la discusion de las figuras mas prominentes de la critica y la literatura argentinas, trazando un pensamiento sin parangon en las letras hispanoamericanas. Asi, una de las mas representativas expresiones de nuestro continente, El gaucho Martin Fierro, se vierte en las diversas formas de su creacion, tanto en las del rigor poetico como del ensayistico. Es destacable en Borges el seguimiento con que busca realizar desde obras tempranas el juego para el entranable de vincular ficciones, de prefigurarlas desde otros escritos y registrarlas, primero en su memoria poetica y posteriormente en los textos. La muerte de Fierro a manos del Moreno ya fue imaginada, entre una cadena de hechos infinitos, por el narrador de El espantoso redentor Lazarus Morell (46), quizas como una manera de anunciar redenciones y condenas literarias que fijaria su escritura en los libros por venir. Mas alla de lo declarado acerca de la dimension moral del gaucho como figura imitable por el argentino, Martin Fierro fue para Borges un personaje de fuertes connotaciones simbolicas y el libro de Hernandez una suerte de paradoja, tanto o mas simbolico que el personaje mismo.

En El Sur, su cuento mas famoso, emerge una escritura que intenta reencaminar esa paradoja al hacer verdad poetica la relacion entre Borges-Dahlmann y el texto de Hernandez. Conjunto de estrofas que ambos recitan por habito de pertenecer al entranable mundo argentino que los contiene y los revela. De este talante resulta ser la historia narrada en ese cuento. Laberintica circulacion por el mundo de las letras, privado de alusiones representativas, en el poderoso juego de oscilaciones literarias que dimensionan la temporalidad infinita de entes de ficcion, situados en niveles diversos de la conciencia poetica del bibliotecario, ensonador por excelencia, aun en el rigor sabio del saber morir. La transgresion que Borges ejerce en relacion al Martin Fierro y la no conversion del gaucho para conveniencia del estatuto moral de un pueblo o un continente, movido entre la barbarie civilizada y la barbarie monotona en la que habitaba Tadeo Isidoro Cruz, ameritan al menos el reconocimiento de que en la dicotomia sarmientina figuraba como real el primero de sus terminos e ideal el de la civilizacion, sinonimo no sabemos si de adocenamiento politico social o de pensamientos de raiz dudosamente hispanoamericana. Por eso el espiritu del topico, armas y letras, contenido en El Sur, es ademas un recurso ironico que Borges crea para las lecturas, novelescas o de otro tipo, del cuento; a la vez, la muerte de Fierro se eleva a dimension universal, relegando a un plano secundario la figura maleva o apaciguada del personaje. La conversion de Cruz en Fierro asimismo, es un acto preparatorio para aquella que espera a Dahlmann y a Recabarren, y su modo de revelacion resultara ser tan universal e intraducible como la musica. O tal vez, como la musica, admitiria la forma de todas las formas. Algunas de sus manifestaciones, como las que se nombran en la cita de "La muralla y los libros", darian fe de aquella preexistencia que toma cuerpo en la obra de arte. Su acto mas genuino, la iluminacion de una verdad acaecida en un instante fundamental, percibido en una noche, en un atardecer intemporal o en la infinita llanura. De este modo, lo revelado se suma a una forma eterna que aluda a formas del arte conjugadas en un poema concreto, con reclamos continuos de la relevancia que tiene el destino y lo eterno humano: un relato biblico, un cuento que lo contiene y otros que a su vez contienen al poema y lo relatan. Martin Fierro, como fenomeno estetico, pasa a ser en la perspectiva de Borges, un poema conjetural y a la vez una obra cuya trascendencia vive de la relacion del personaje que lo cuenta y que cuenta su destino. Asi, las entelequias borgeanas solo llegan a vislumbrar una finalidad esencial: que su destino, literario, Cruz, Dahlmann o Recabarren, esta previamente escrito, contenido, ya sea en las palabras sagradas del Evangelio o en las que Borges recupera para que sus heroes relean la version o perversion de su historia, que son una y a la vez todas las historias.

* Este trabajo fue inscrito como proyecto de investigacion y presentado al concurso anual convocado por la Facultad de Filosofia y Humanidades de la Universidad de Chile en 1997, con el titulo original "El tema de Martin Fierro en tres cuentos de Jorge Luis Borges".

(1) La relacion de Borges con el tema gauchesco y el de sus ensayos y cuentos ha sido estudiado por Emir Rodriguez Monegal en "El Martin Fierro en Borges y Martinez Estrada", Revista Iberoamericana, 87-88, 1974, pp. 287-302. En el mismo volumen, Enrico-Mario Santi: "Escritura y tradicion: El Martin Fierro en dos cuentos de Borges", pp. 303-319 y Humberto M. Rasi: "Borges frente a la poesia gauchesca: critica y creacion", pp. 321-336. Especialmente los dos ultimos centran sus comentarios y analisis en parte del corpus seleccionado para nuestra investigacion. El de Rasi se refiere ampliamente al tema, en las dos vias senaladas en el titulo. En estudios generales, el libro clasico de Ana Maria Barrenechea, La expresion de la irrealidad en la obra de Borges, Centro Editor de America Latina, Buenos Aires, 1984; de Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Gredos, Madrid, 1974, Cap. IX, "Lo esencial argentino"; de Manuel Ferrer, Borges y la nada, Tamesis, Londres, 1971; de Josefina Ludmer, El genero gauchesco. Un tratado sobre la patria, Sudamericana, Buenos Aires, 1988.

(2) La primera edicion de Discusion, Manuel Gleizer, Buenos Aires, 1932, comprende estudios que en la edicion de 1957 refunde. "La poesia gauchesca" esta formada por los textos publicados en Sur, 1 y 2, 1931 con los titulos "El coronel Ascasubi" y "El Martin Fierro". Ver Nicolas Helft, Jorge Luis Borges: bibliografia completa, Fondo de Cultura Economica, Buenos Aires, 1997, p. 256.

(3) Los libros son Inquisiciones, Proa, Buenos Aires, 1925; El tamano de mi esperanza, Proa, Buenos Aires, 1926 y El idioma de los argentinos, Manuel Gleizer, Buenos Aires, 1928. Como se sabe, no forman parte de las ediciones de las Obras Completas del autor.

(4) Borges, Jorge Luis, Evaristo Carriego, Manuel Gleizer, Buenos Aires, 1930; 2a edicion, Emece, Buenos Aires, 1955. Para las variantes de esta obra en su segunda edicion y la de Obras Completas, vid., Nicolas Helft, op. cit., p. 261.

(5) Biografia de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), Sur, dic. 1944, 2n ed. El Aleph, 1949; El Sur, "La Nacion", 8 de febrero de 1953; El fin, "La Nacion", 11 de octubre de 1953. Los dos ultimos cuentos estan incluidos en "Artificios", segunda seccion de Ficciones. En este libro, en edicion de 1956.

(6) Ver Mignolo, Walter, "Jorge Luis Borges, 1899-1986", en Cedomil Goic, Historia y critica de la literatura hispanoamericana, Epoca Contemporanea, Barcelona, Critica, 1988, vol. 3, pp. 285-298. Tambien, en Manuel Ferrer, op. cit., y Guillermo Sucre, Borges el poeta, UNAM, Mexico, 1967, entre otros.

(7) Protoficcion lo llama Silvia Molloy, queriendo senalar el caracter fronterizo o ambiguo que "inaugura en Evaristo Carriego el vaiven que enmarca la movil ficcion borgeana". En Las letras de Borges, Sudamericana, Buenos Aires, 1979, p. 28.

(8) Irby, James, "Borges, Carriego y el arrabal", en Jorge Luis Borges, Jaime Alazraky Compilador, Taurus, Madrid, 1976, pp. 252-257.

(9) Borges, Jorge Luis, "Carriego y el sentido del arrabal", en El tamano de mi esperanza, Seix Banal, Buenos Aires, 1993, pp. 27-31.

(10) Molloy explica que el proposito de Borges, tanto en Historia universal de la infamia como en Evaristo Carriego -obras que vincula estrechamente por los procedimientos narrativos de desviacion y ocultamiento de la biografia- consiste en la "presentacion de un personaje biografiado" con el que intenta "'no familiarizar sino extranar al lector para luego recuperarlo en otro plano", op. cit., p. 33.

(11) Borges, Jorge Luis, Evaristo Carriego, en Obras Completas, I, Emece, Buenos Aires, 1989. Citas en las paginas 152 y 154 respectivamente. Cursivas nuestras.

(12) Id. op. cit., p. 161.

(13) Id. op. cit., p. 162.

(14) Cfr. Sarlo, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Ariel, Buenos Aires, 1995. La autora habla del libro como pretexto en el sentido de una previa exposicion acerca de cuestiones generales y fundamentales como "la oralidad, las formas preliterarias, los generos menores" (p.60). Tambien, de la poesia de Carriego como anticipo de la propia de Borges; de una forma biografica eludida y de las desviaciones de la escritura borgeana donde prefigura su futura estetica. Sarlo insiste en esta idea, dado que Borges disena en Carriego una figura contraria a la dominante de Lugones en ese momento, concediendole carta de ciudadania poetica al autor marginal, por un medio que, en rigor, solo consagra la escritura en la forma de proto- ensayo.

(15) Carriego, ed. cit., p. 162.

(16) Ver nota 2.

(17) Humberto Risi, op. cit., 323-331, ha conjugado en un interesante recorrido la trayectoria del pensamiento de Borges sobre la poesia gauchesca, tanto en sus aspectos criticos como creativos, a traves de sus primeros libros de ensayos, libros de poesia, las versiones iniciales de sus trabajos publicarlos en Sur, otras ampliadas como El "Martin Fierro", edicion escrita con Margarita Guerrero, Buenos Aires, Columba, 1953, las de Discusion (1957) y Otras inquisiciones (1952).

(18) Cfr., "La poesia gauchesca" en Discusion, Obras completas, Buenos Aires, Emece, I, 1989, pp. 183-185.

(19) Id. Citas en p. 188.

(20) Principalmente las perspectivas de Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas. Cfr. pp. 193 y ss.

(21) Acerca de este puntual aspecto, Risi acota en detalle las propias observaciones del autor en diversos ensayos, particularmente en El "Martin Fierro". Senala que la controversia que rodea el poema de Hernandez se aclara en gran medida cuando se deslinda la virtud estetica de la obra del valor etico del protagonista, y se admita que aquella no depende de este" (p.330). Vid. op. cit., pp. 329-331.

(22) Por ejemplo en Vasquez, Maria Estar, Borges: imagenes, memorias, dialogos, dice: "Y admiro el Martin Fierro como obra literaria, pero no como personaje; como tal, me parece espantoso y sobre todo muy triste que un pais tome por ideal a un desertor, a un asesino, a un profugo, a un borracho, a un soldado que se pasa al enemigo" (p. 59).

(23) Rodriguez Monegal, Emir, op. cit., p. 293. La cita de Borges esta tomada de El "Martin Fierro ", pp. 75 76.

(24) La transformacion del personaje supone alterar su identidad o refractaria en otra. Molloy comenta a proposito de los relatos de Historia universal de la infamia, concretamente, "La viuda Ching, pirata", que esta situacion se origina en una "lectura" de un personaje de otra situacion montada, una representacion que, en cierto modo, es para el una revelacion o reconocimiento y pone al individuo en el otro lado de los hechos. "Como en Tadeo Isidoro Cruz ... [la Viuda] cambia de signo", aludiendo a la transformacion de ambos personajes, vistos por si mismos en una representacion. "La lectora asienta, a la vez que desvia, una identidad". Ver op. cit., p 45. Otra perspectiva asume Santi, basandose en un comentario del propio Borges en El "Martin Fierro" (p. 40), quien afirma la union de Cruz con un "malhechor", calificativo adjudicado a Fierro. Esta razon supone que el encuentro le resta sentido epico al poema, dada la humanidad de los personajes y que las historias de ambos son una y la misma. Santi, op. cit., p. 307-308.

(25) Ludmer, op. cit., asume una posicion vinculada a la ambigua percepcion de esta escena que refleja "la tragedia de un sujeto entre dos ordenes juridicos", dos sistemas de leyes contrapuestos (justicia y ley) que se fusionan en el discurso literario para el pueblo: "la literatura del pueblo separa nitidamente la justicia de la ley, identifica la justicia con su propia voz, registro, historia, representaciones (con su propia lengua), y arroja esa fusion contra la ley. Ver, "Borges ante la ley", pp. 227 y ss. Citas de p. 227. Cursivas originales.

(26) Esta reflexion se origino en un Seminario de Postgrado en La Facultad de Filosofia y Humanidades en 1998 y fue desarrollado extensamente por la estudiante Erica De la Barra, en un trabajo de analisis sobre el cuento que comentamos.

(27) Unterecker, John, A reader's guide to William Butler Yeats, Thames and Hudson, London, 1973. Ver, II The poetas, 11, "The Winding Stair", pp. 200 y ss.

(28) Borges, Jorge Luis, "Biografia de Tadeo Isidoro Cruz. (1829 1974)", en El aleph, Obras Completas, I, Emece, Buenos Aires, 1989, p. 561. Cursivas nuestras.

(29) El sentido esencial del mensaje de San Pablo se fundamenta en la idea de la union de Cristo con la Divinidad, vinculo que abre el acceso a la sabiduria y a su vez a la union de todos los hombres en uno, el cuerpo de Cristo, logro que conduce a la salvacion.

(30) El texto de Corintios habla de la posicion de San Pablo ante la ley, su no sujecion a ella por estar afecto a otra superior: la de Cristo y la verdad de su palabra. Por eso puede ser todo para todos y asi ganar a todos en su suprema condicion, la espiritual. Cfr. I Corintios 9: 18-22.

(31) Allen W. Phillips ha senalado escuetamente la idea -para nosotros fundamental en la lectura del cuento- que "Dahlmann el bibliotecario, era como Borges, asiduo lector del Martin Fierro", libro que "sirve de marco para El Sur". En "El Sur de Borges", Revista Hispanica Moderna 2, 1963, p. 144.

(32) Ver, Gerthel, Zunilda, "El Sur, de Borges; busqueda de identidad en el laberinto", Nueva Narrativa Hispanoamericana, I, 2, 1971, pp. 35-55. La autora enfatiza la nocion de relato dentro del relato que estructura este momento y el sueno como proyeccion de un deseo metafisico, creado por el personaje y cuya funcion es reveladora.

(33) Para Molloy "los personajes de Borges, a partir de Pierre Menard, son claras fabricaciones textuales", espejo de un "libro que leen, que escriben, del que son interpretes, que acaso sin saber completan, del que quizas sean solo letras", destino literario de los protagonistas de los cuantos que comentamos. Ver op. cit., pp. 61-62.

(34) Esta hipotesis de Mario Rodriguez se circunscribe a la situacion que se deriva de lectura postergada a lectura deseada, (Las mil y una noches) con los peligros que entrana el leer y la salvacion de no hacerlo. El momento clave del enfrentamiento en el almacen opone ficcion -libro que se lee- a realidad, cuestion que para nosotros implica un vinculo entre dos codigos literarios, que al fin son analogos. Cfr. "La postergacion: un nuevo sentido de "El Sur" de Jorge Luis Borges", Acta Literaria, 5, 1980.

(35) Es efectivo que la forma de conocimiento de Dahlmann se origina, fundamentalmente en su vision libresca acerca del mundo, asunto de maxima importancia en la dimension que cobra en el cuento el orden de sus experiencias. En su viaje en tren, cree "reconocer arboles y sembrados que no hubiera podido nombrar, porque su conocimiento directo de la campana era harto inferior a su conocimiento nostalgico y literario". Borges, Jorge Luis, "El Sur", en Ficciones, Obras Completas, I, Emece, Buenos Aires, 1989, p. 527. Cursivas nuestras.

(36) El "Martin Fierro ", ed. cit., p. 61. Cursivas nuestras.

(37) Ver Rodriguez Monegal, op. cit., pp. 291-294. A su vez, Ferrer senala como rasgo definitorio, la operacion laberintica de los ensayos borgeanos, un juego de espejos, repeticiones y alteraciones, particularmente visibles en estos escritos publicados en Sur y reelaborados e interpolados, tanto como ediciones nuevas encontrara Borges en el camino de su escritura. En op. cit., "a') Borges ensayista", pp. 148 y ss.

(38) El "Martin Fierro ", ed. cit., p. 65.

(39) Borges, Jorge Luis, Ficciones, Obras Completas, I, Emece, Buenos Aires, 1989, p. 483.

(40) El episodio, lleno de insinuaciones veladas o directas, ocurre en la ultima parte de la payada del moreno y el gaucho (Canto XXX, verso 4417 hasta el final), con una virtual posibilidad de conclusion, cargada de alusivas menciones a un destino por cumplirse, cuestion que, como afama Borges, ocurre "mas alla del poema". Santi ha desarrollado ampliamente este episodio en su ensayo. Ver op.cit., pp. 312-317.

(41) Borges, Jorge Luis, "El fin", en Ficciones, Obras Completas, I, Emece, Buenos Aires, 1989, p. 521.

(42) Borges, Jorge Luis, "La muralla y los libros", en Otras inquisiciones, Obras Completas, II, Emece, Buenos Aires, 1989, p. 13.

(43) En La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Jaime Alazraky, capitulo "Lo esencial argentino", comenta la relacion entre El Sur y Poema conjetural y la similitud del curso vital y muerte de Dahlmann y Francisco Narciso de Laprida, personaje del poema, sometidos a una ley ciega, la del gaucho y del compadrito, de la cual descreen. Difieren la virtud estetica de estos personajes del ideal valorico nacional. Ver, ed. cit., pp. 130-132.

(44) Borges Jorge Luis, "Borges y yo", en El hacedor, Obras Completas, 11, Emece, Buenos Aires, 1989, p. 186.

(45) Es la apreciacion del enfoque de Josefina Ludmer en el capitulo de su obra referido a la perspectiva de Borges sobre la poesia popular. Ver "Los tonos y los codigos en Borges", op.cit., pp. 222 y ss.

(46) El cuento fue publicado en Cronica, el 12 de agosto de 1933 e incluido en Historia universal de la infamia, Tor, Buenos Aires, 1935.

ABSTRACT

Este articulo investiga la relacion de los primeros ensayos de Jorge Luis Borges, de Evaristo Carriego y de los escritos sobre literatura gauchesca, con sus obras ficcionales. El objetivo es trazar el camino que sigue el autor desde su reflexion ensayistica, la perspectiva asumida en su lectura del poema Martin Fierro y los cuentos en los que el gaucho aparece como protagonista modelo de un modo de ser argentino.

This article investigates the relationship of J.L. Borges's early essays, of 'Evaristo Carriego' and the writings about gaucho literature, to the author's own fiction. The objective is to show the progress of the author from the reflexive essay form, the perspectiva assumed in his reading of the poem 'Martin Fierro', and the stories in which the gaucho appears as model protagonist of a typical Argentine way of being.

Guillermo Gotschlich

Universidad de Chile
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Author:Gotschlich, Guillermo
Publication:Revista Chilena de Literatura
Date:Nov 1, 2000
Words:13535
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