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Lectores de Joyce: Borges y Wilcock frente al modernismo ingles.

Borges no se canso nunca de sostener la universalidad del escritor. Esta actitud desafiante carga de nuevos atributos a las literaturas perifericas, aquellas que, como el pueblo judio, "sobresalen en la cultura occidental, porque actuan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devocion especial" (OC 272). De esta manera, la tradicion deja de ser el lugar comun del folldore local para desarrollarse como un juego de citas, inter-textos y dialogos que trascienden las fronteras nacionales. Legitimada en este intercambio, la capacidad para irrumpir en la literatura europea impulsa el espiritu libertario en otros escritores que, tanto desde los margenes como desde la experiencia del exilio, comienzan a practicar la irreverencia y a "manejar los temas europeos sin supersticiones" (OC 273).

Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978) es uno de ellos. Vinculado desde joven con el grupo Sur a traves de sus colaboraciones en la revista y a partir de su productiva amistad con Silvina Ocampo, encuentra en Borges la linea estetica que autoriza su exploracion de lo universal. Como en todo reconocimiento, hay revelaciones, ideas compartidas y ciertas deudas esteticas pero tambien un desvio necesario en el que, como nos recuerda Harold Bloom, se producen las "malas lecturas". Wilcock se define a partir de esta violencia contra el padre enfatizando la fuerza de atraccion y distancia ejercida por Borges. Ya instalado en Italia, describe sus primeros anos de formacion intelectual refiriendose a la relacion que lo vinculo, desde muy temprano, al triangulo cultural de Borges, Bioy y Silvina:
   Estos tres nombres y estas tres personas fueron la constelacion y
   la trinidad de cuya gravitacion extraje, especialmente, esa leve
   tendencia, que puede advertirse en mi vida y en mis obras, a
   elevarme, aunque sea modestamente, por encima de mi gris, humano
   nivel original. Borges representaba el genio total, ocioso e
   indolente, Bioy Casares la inteligencia activa, Silvina Ocampo era,
   entre ambos, la Sibila y la Maga, quea1es recordaba con cada uno de
   sus movimiento s y con cada una de sus palabras la extraneza y lo
   misterioso del universo. Yo, espectador inconsciente de este
   espectacu1o, quede deslumbrado para siempre, y guardo el recuerdo
   indescriptible que podria guardar, precisamente, quien ba conocido
   la felicidad mistica de ver y oir el juego de luces y de sonidos
   que constituye una determinada trinidad divina. (wilkock.it)


Esta afirmacion, realizada en 1967 desde una Italia que es ya su tierra de adopcion, inscribe el genio de Borges dentro de una "trinidad divina" que funciona tambien como mecanismo de legitimacion. Wilcock, como espectador, es parte de los acogidos baio el velo tutelar de una elite pero, se sabe, las posiciones dentro del campo intelectual no son estables; por el contrario, se mantienen a traves de fuertes tensiones y discrepancias. Mi proposito es desentranar las variables esteticas que afectan la compleja relacion entre Borges y Wilcock, vinculo que cultivan de una manera tangencial, a traves de la amistad comun con Bioy Casares y de la mediacion de Silvina Ocampo. (1) Frente a la admiracion que lo eleva por sobre el raso nivel de la humanidad, Borges responde con reticencia, marcando una distancia que involucra el juicio personal --la irreverencia y la procacidad de la personalidad publica de Wilcock incomodan la mesura de Borges-- y el desacuerdo estetico basicamente centrado en una lectura divergente de las vanguardias que ira acrecentando sus desavenencias. En esta relacion incomoda y desigual (Wilcock admira, Borges desconfia) no solo se interceptan las formas de la ficcion sino que tambien se discute la construccion periferica del canon occidental. En este breve analisis no intentare explicar los reparos de Borges como sintomas de una relacion lateral que ignora el aprecio del otro sino como la base de importantes diferencias literarias basada en sus juicios adversos al modernismo europeo. (2) Las transgresiones formales de Joyce, que no solo se situan en la inteligibilidad de una obra total trabajada sobre la invencion linguistica, sino que introducen la extravagancia procaz de lo vulgar, extreman el desconcierto de Borges, que reclama un orden para siempre perdido. Por el contrario, el meticuloso caos de Joyce encuentra en Wilcock al lector bestial que sus paginas requieren, capaz de asimilar no solo los mecanismos secretos de su construccion sino tambien de utilizarlos en sus propias invenciones. De alguna manera las recriminaciones que Borges dirige hacia el autor del Ulises reproducen la misma desconfianza que la obra narrativa de Wilcock le genera.

De todos los modos en los que la ficcion puede ser abordada, elijo detenerme en la lectura, practica que tanto Borges como Wilcock ejercitan como entrenamiento necesario para sus propias creaciones, pero tambien como instancia en la que se juzgan los alcances y limites de la literatura. Particularmente entre 1953 Y 1956, ambos escritores participan de las tertulias privadas que Bioy comenta en su diario (Borges 2006). En estas reuniones intimas la practica de la escritura esta tajantemente dividida: Borges y Bioy trabajan juntos, ya sea en la recopilacion de poemas para una segunda edicion de la Antologia poetica argentina (1941), en la traduccion de relatos para la nueva Antologia de la literatura fantastica (1965) o en la escritura de los cuentos de Bustos Domecq, mientras que Wilcock escribe con Silvina la tragedia en verso Los traidores (1956). Hay un territorio intimo, el de las obras en colaboracion, que permanece vedado para "el tercer hombre", (3) quien parece ajustarse mejor a la percepcion poetica de Silvina, a su espiritu fantastico que dialoga con la crueldad. (4) Sin embargo, los interludios que limitan el trabajo funcionan como un laboratorio de ideas, en el que ellos comparten juicios sobre los premios nacionales, comentan las traducciones mas recientes de autores europeos y proponen bocetos de cuentos que piensan escribir. Este juego de ficciones inaugura una linea de preferencias esteticas pero no oculta cierto nivel de reticencia marcado por una lectura violenta que modifica el canon. En estas conversaciones ya aparece una primera discordancia que tiene, en Borges, el tono de la afrenta personal. En 1956, siendo parte del jurado del Premio Nacional de Poesia, expresa un juicio concluyente:

Wilcock no tiene esperanzas --"no corre", como se dice-- en los premios. Max Rohde lo elogio, le encontro muchos meritos, para decir por fin, en tono triste y definitivo: "Wilcock no, Wilcock, no". Eso se hace siempre: primero se elogia para despues librarse de alguien. Sele dan los elogios. Yo pense que lo conoceria a Wilcock, y que por eso lo aborrecia. Parece que no. Tal vez lo que el tiene de odioso asoma en sus libros. O es odioso o es servil, o peor aun, las dos cosas al mismo tiempo. No es un caballero. No parece independiente nunca; depende de uno, esta atado a uno, por la hostilidad o por obsecuencia. (Borges 245)

Este rechazo es producto del caracter poco afable o intransigente de Wilcock, quien practica conscientemente la irreverencia, usando las maximas del cinismo contra toda autoridad, sistema o institucion. Mas adelante, Borges enfatiza la incomodidad que le produce su caracter: "En el trato, Wilcock nunca es tranquilamente natural: o insulta o adula; o es francamente soberbio o es abyectamente servil" (Borges 300). Sin embargo, este desconcierto generado por la imagen publica que Wilcock supo cultivar, se traduce en una discrepancia estetica. Esquivando las marcas personales, Borges va desautorizando el canon personal de Wilcock, un corpus alternativo que elige lo que Borges descarta: "En general Borges disentia de todo lo que decia Wilcock. Sin duda lo hacia sin proposito agresivo; pero la repeticion del disentimiento parecia encarnizada. Wilcock hablo con elogio de las novelas de Evelyn Waugh, Borges dijo que eran libros desagradables; Wilcock elogio el humorismo de Rabelais, Borges pregunto: '?Eso es humorismo?'" (Borges 235). Los dos nombres citados podrian senalar arbitrariamente dos variantes que aparecen en la narrativa de Wilcock pero que Borges elude instintivamente: el humor a la vez popular y elegante de la satira y la exuberancia sin moderacion que desencaja la obra. Ambos extremos coinciden en Joyce, la exacerbacion de la forma y el lenguaje y la incorporacion de lo minusculo en sus formas mas vulgares, transformaciones que llevan a la narrativa del exceso capaz de hacer colapsar la armonia del calmado cielo estelar.

Las vanguardias, revisadas a la luz de la nueva narrativa impulsada por el modernismo (Joyce, Woolf Conrad) pero tambien por la influencia de autores tan disimiles como Kafka o Beckett, acentuan el desacuerdo. Se trata de como construir el canon de la literatura occidental, las fricciones entre los movimientos de inclusion y exclusion e indirectamente de las tensiones que afectan al campo cultural en el interior mismo de Sur, paradigma de la alta cultura, organo de promocion y difusion que dicta sobre la materia del espiritu. (5) Este desvio esta marcado por el monstruoso libro de Joyce, el Ulises, que genero y sigue alimentando altercadas discusiones no solo acerca de la obra artistica sino tambien en torno a cuestiones esteticas que ocupan la imposibilidad de la representacion, la minuciosidad de la memoria y la puerilidad irrefrenable del juego verbal. Por eso creo que en Joyce esta la clave para entender la reticencia de Borges hacia Wilcock, quien, en alguna medida, asimila aquellas zonas narrativas que impulsan el caos y la significacion aleatoria de los monstruosos neologismos de Joyce --"una concatenacion de retruecanos cometidos en un ingles onirico y que no es dificil de calificar de frustrados e incompetentes" (Textos cautivos 317)--, los que, segun el juicio de Borges, conspiran contra el sentido ultimo de la obra. Estas apreciaciones sobre la innovacion de Joyce pueden ser aplicadas a la narrativa de Wilcock, la cual comienza con la implementacion del caos en su primer libro de relatos, que lleva el mismo nombre I1 caos (1960) (6) y se continua en las desmesuradas novelas italianas Il tempio etrusco (1973) e I due allegri indiani (1973). La incidencia del autor irlandes, que a partir de una literatura menor desterritorializa para siempre el lenguaje, repercute en el debate generado por su obra en la audiencia hispana. No hay posibilidad de esquivar la transgresion modernista, y aun los autores locales deben pronunciarse a favor o en contra de sus innovaciones. (7)

El acercamiento de Borges a Joyce es ambiguo y contradictorio, no exento de una ironia que indica el lugar de la recriminacion. Por un lado, confiesa su honesta admiracion, fundada en la construccion del enigma formal y en el intento de plasmar una realidad total que se vuelve omnivora en la narracion, pero tambien senala el rechazo de la acumulacion caotica, de la falta de orientacion, del excesivo ingenio verbal. Sus primeros juicios se registran en Proa en 1925, donde asegura ser "el primer aventurero hispanico que ha arribado al libro de Joyce: pais enmaranado y montaraz que Valery Larbaud ha recorrido y cuya contextura ba trazado con impecable precision cartografica" (Inquisiciones 23). Mediante este gesto precursor, Borges se coloca a la vanguardia de la critica, anticipando dos cuestiones ineludibles para la interpretacion del texto: la necesidad de un aparato critico que proporcione las claves de lectura ("De aqui a diez anos --ya facilitado su libro por comentadores mas tercos y mas piadosos que yo-- disfrutaremos de el", 28) (8) y la percepcion fragmentaria que se construye a contrapelo de un sentido total ("Confieso no haber desbrozado las setecientas paginas que lo integran, confieso haberlo practicado solamente a retazos y sin embargo se lo que es", 23). Borges percibe el desafio temporo-espacial que el Ulises demanda y prefiere un recorrido incompleto. En su lectura reproduce la misma desorientacion urbana que estructura la novela, sosteniendo su argumento en el deambular cotidiano que hace posible "afirmar nuestro conocimiento de la ciudad, sin adjudicarnos por ello la intimidad de cuantas calles incluye ni aun de todos sus barrios" (23).

Esta vaga inquietud ante el Ulises refuerza su ambiguedad a medida que el debate sobre Joyce crece. Borges continua su saga lectiva durante los anos inmediatos a su publicacion, enfatizando sus primeras impresiones en algunas resenas y notas que le dedica en Proa, El Hogary Los Anales de Buenos Aires. (9) En estas, vuelve al libro esencial resumiendo toda la obra del autor en una sola y absoluta; Joyce es siempre el autor del Ulises: "Los primeros libros de Joyce no son importantes. Mejor dicho, unicamente lo son como anticipaciones del Ulises o en cuanto pueden ayudar a su inteligencia" (Textos cautivos 82). La obra adquiere valor en tanto desafio que enfrenta al arte con la totalidad: "Siempre lo atrajeron las obras vastas, las que abarcan el mundo: Dante, Shakespeare, Homero, Tomas de Aquino, Aristoteles, el Zohar" (82). Ubicado en esta tradicion, Joyce pertenece a la literatura universal pero ademas se inscribe como precursor de la ficcion de Borges, aquella obsesionada por captar el infinito y sus multiples maneras de ser representado. Cada vez que el sujeto asume esta tarea, Daneri en el poema ilimitado del Aleph, el narrador de Funes y su memoria fabulosa, el lector acorralado del libro de arena, hay un corte necesario que hace de la totalidad una condensacion. (10) Joyce elude esta solucion y, mediante un procedimiento inverso, conduce el relato hacia la dispersion en un intento monstruoso por reproducir la realidad "atroz o banal" en la linealidad sintagmatica de la narracion. "Nadie ignora que para los lectores desprevenidos, la vasta novela de Joyce es indescifrablemente caotica" ("Fragmentos" 176). El caos del libro es producto de esta contradiccion linguistica que atenta contra el sentido. Por eso, en 1939, afirma: "En este amplio volumen, sin embargo, la eficacia en una excepcion" (Textos cautivos 317). La eficacia es, para Borges, el orden, la simplificacion del relato clasico que trabaja sobre la economia de los hechos y del lenguaje. En el fondo de las discusiones sobre gustos literarios, Borges y Bioy abogan por la persistencia de la novela decimononica, amparada en la aventura contenida dentro del formato. No en vano, despues de saltear el escollo de un lenguaje ininteligible y de la acumulacion indiscriminada, la sentencia contra el Ulises se encrudece y se manifiesta como prueba de "la incapacidad de Joyce para escribir novelas: para imaginar caracteres y para inventar un argumento" (Borges l080). Esta falta de organicidad se corresponde con la indiferencia que esta obra "plena e indigente" manifiesta contra el lector, quien queda abandonado a su absoluto arbitrio, perdido en el laberinto de citas indescifrables, arrastrado por las voces de personajes en los que no puede reconocerse. Este caos que obstruye la escritura y dificulta la recepcion sirve para asociar a los nuevos, Joyce al lado de Eliot, Pound, Beckett, como autores de dificil acceso, "lo ponderan [habla en este caso de Pound] porque no condesciende a temas que interesen al lector, a situaciones en que el lector puede hallarse; no produce catarsis ni nada" (Borges 1079). Esta concepcion de una obra clasica que se debe a su audiencia funciona tambien como criterio de evaluacion frente al desorden intempestivo del romanticismo equiparado frecuentemente con el descalabro moderno. De esta manera, Wordsworth es mas clasico, "todo esta construido de modo de preparar la mente dei lector" (681), mientras que Joyce es un vanguardista a la Rabelais: "Se habla de la construccion del Ulysses, de sus paralelos con la Odisea. Esta construccion, estos paralelos no sirven para nada, o solo sirven para el critico, que escribira sobre el libro" (681). (11) La desmesura del Ulises desestabiliza el lugar del lector y el sueno de Finnegans Wake genera monstruos al agudizar la distancia y la inteligibilidad de la obra. Por el contrario, Borges vuelve siempre a lo clasico, descarta la desmesura romantica, la exageracion barroca, la dispersion moderna y regresa al orden, que se presenta bajo la estructura formal del genero. No es extrano que entre sus predilecciones incluya la fascinacion por el fantastico y el policial, formatos que aseguran la compresion de la realidad y que orientan al lector hacia la resolucion del enigma. (12)

Considerando la obra de Joyce, hay, sin embargo, cierto orden dentro del caos. La desproporcion verbal de sus neologismos, la "feliz omnipotencia de la palabra", convive con las correspondencias rigurosamente planeadas sobre la Odisea, mostrando la "severa construccion y la disciplina clasica de la obra" (Ficcionario 175). Para Wilcock, la meticulosidad caotica y el desconcierto del lector no hacen mas que reproducir la anarquia natural que ya existe en la realidad que deja al hombre solo librado a las leyes del azar. Coincide con Borges en senalar la falaz idea de una sintesis: "Emprender en 1946 la tarea de reducir a un simple comentario bibliografico la mole inmensa del Ulises, solo puede justificarse como ingenuidad periodistica o ardua ironia" ("Notas" 30), y en mencionar la copiosa actividad critica que, despues de 20 anos, se acumula para intentar descifrarlo. Estas dos vertientes, la vastedad y la literatura explicativa, hacen todavia mas dificil analizar la recepcion de la obra que adquiere particular importancia en la metamorfosis linguistica que resulta de su traduccion. Entre las afiliaciones literarias que comparten, Wilcock y Borges son tambien traductores, formados en lenguas europeas, que disfrutan de los juegos y acertijos que el manejo de otro idioma les permite ejercer sobre su propia escritura. En ellos, la traduccion es un entrenamiento de lectura y una matriz que funciona como germen de sus propias ficciones. No es ajeno a este fervor que ambos intenten la traduccion fragmentaria de Joyce. Borges traduce al espanol del Rio de la Plata el monologo final de Molly Bloom, que aparece en Proa en 1925, y Wilcock traduce al italiano parte de Finnegans Wake para un volumen dedicado a la obra del autor irlandes. (13) En estas versiones, lo que se destaca es la maestria en adaptar los juegos verbales resistiendose a la traduccion literal, ejerciendo una libertad linguistica que vincula la traduccion con la creacion.

Sin embargo, el estilo ludico de una traduccion parcial se desvanece ante el desafio unico de la traduccion total. La primera version del Ulises en espanol es de 1945 Y fue realizada por J. Salas Subirat para la editorial Rueda. Wilcock, en la nota sobre esta traduccion, insiste en la hazana linguistica implicada en este trabajo: "Las setecientas paginas del libro suponen una labor de incalculable dificultad para el traductor quien tropieza en un pasaje con el modismo restringido de Dublin, y en otro enfrenta la oscura alusion a una lengua arcaica" ("Notas" 31). Sin embargo, no deja de senalar sus fallas ironizando sobre la libertad creadora de los neologismos que, al pasar de una lengua a otra, producen otros significados aleatorios superpuestos a los derivados del don verbal de Joyce: "J. Salas Subirat ha logrado superar con bastante habilidad algunos de los mayores escollos de la prosa de Joyce, decayendo --inexplicablemente-- en muchos pasajes que no ofrecen tantas dificultades, y sumando asi a las muchas y laboriosas ambiguedades dei texto original, otras que no poseen el sentido que Joyce impuso a las suyas" ("Notas" 31). (14) Este desvio que Wilcock observa es destacado por Borges como un gesto de maximo acierto. En la traduccion de Subirat senala el fracaso de los pasajes en los que se cine al significado literal y, por el contrario, admira "[a]quellos pasajes en los que el texto espanol es no menos neologico que el original" (Waisman 164). (15) Este juicio pone en evidencia la concepcion que Borges tiene del traductor, que se define por asumir las mismas rupturas que el autor practica sobre el texto original. La excepcionalidad de Joyce radica en la manera de subvertir desde la lengua irlandesa el idioma ingles, por ello su traductor debe emular esta transgresion en su propia lengua. "Joyce dilata y deforma el idioma ingles; su traductor tiene el deber de ensayar libertades congeneres" (Waisman 164).

La repercusion del Ulises en la literatura posterior trasciende la complejidad de su traduccion y se acrecienta en apropiaciones tecnicas, linguisticas y tonales que desbordan el lugar de las influencias. En "Fragmentos sobre Joyce" (1941), Borges se proclama deudor aun antes de escribir el relato que despliega la memoria infinita de Funes. "Entre las obras que no be escrito ni escribire (pero que de alguna maneta me justifican, siquiera misteriosa y rudimentalmente) hay un relato de unas ocho o diez paginas cuyo profuso borrador se titula 'Funes el memorioso' y que en otras versiones mas castigadas se llama 'Ireneo Funes'" (Ficcionario 3.75). El relato, publicado finalmente en La Nacion (1944), refuerza el vinculo con

Joyce a partir de la habilidad monstruosa de su heroe, un compadrito de pueblo chico portador de una memoria infalible capaz de acumular todo en "un vaciadero de basura" (OC 488). Ireneo es la version de Borges dei lector inmenso que Joyce supone, ya que "la consecutiva y recta lectura de las cuatrocientas mil paginas dei Ulises exigiria monstruos analogos" (Ficcionario 176). La conexion Funes/lector habla de una figura que sintetiza en el prodigio el problema de los limites de la narracion, la imposibilidad de contar la memoria infinita de Ireneo, la ingenuidad de reproducir la totalidad minuciosa de un dia en la vida de Leopold Bloom. Sin embargo, en esa relacion, memoria infinita/lector monstruoso se acaban las semejanzas. Ante una memoria desproporcionada (ante una obra que se disipa en el laberinto verbal del Ulises) Borges responde con la simplificacion y el recorte (sus cuentos recurren frecuentemente a la elipsis como estrategia narrativa y al olvido como mecanismo fundamental de la memoria) rescatando solo rasgos aislados de su conversacion:

Arribo, ahora, al mas dificil punto de mi relato. Este (bueno es que ya 10 sepa el lector) no tiene otro argumento que ese dialogo de hace ya medio siglo. No tratare de reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y debil; yo se que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores imaginen los entrecortados periodos que me abrumaron esa noche. (OC 488, enfasis mio)

Sacrificar la simultaneidad superpuesta a la narracion (la misma que espacialmente se reproduce en el Aleph) es la unica opcion posible pero ademas es el procedimiento que garantiza el funcionamiento del relato. Nuevamente, el narrador reniega de si mismo, ensaya una modestia que no tiene y realiza la seleccion necesaria para lograr una narracion eficaz, eficacia que el Ulises pierde enredado en su incontinencia verbal. (16)

Wilcock prefiere tomar el camino inverso. En lugar de ponderar la anomalia de una memoria sobrenatural, se esmera en destruirla. En los relatos de EI estetoscopio de los solitarios, los Carunzi "con un grito apenas audible y sin embargo lancinante, caen sobre las ciudades de los hombres para llevarse la memoria, los recuerdos, los archivos" (129). En otro, Pondolfo pierde completamente la memoria: "[E]sta tratando de unir los distintos componentes del mundo pero sin demasiado esfuerzo, lo que se explica si se considera la mediocre calidad tanto de sus componentes individuales como del conjunto" (127) y Demic construye tumbas artificiales para borrar el presente. Los personajes de esta galeria de "raros" comparten la excepcionalidad dei fenomeno encarnada tambien en el "Zarathustra cimarron y vernaculo" que Borges fabula. Sin embargo, esta anomalia los libera y barbariza identificandolos con la energia animal: "sus companeros lo encuentran extravagante, diferente; engulle piedritas, camina sobre el fuego, se sienta sobre los huevos, ladra junto a los perros; en el cine no mira la pantalla sino a los espectadores; en la iglesia se duerme; no baja las escaleras como todos, sino que prefiere saltar por la ventana" (127). Lejos de sentir que "el presente era casi intolerable" (OC 488), todo lo experimentan por primera vez, sumergidos en una bestialidad que reproduce, con finisima ironia, el sentido verdadero del cinismo, aquel que descree de la moral publica y aboga por la desverguenza solapada de los perros. (17)

Sin abandonar el humor refinado de estos relatos breves, Wilcok retoma la idea dei caos relacionado con la desconexion de la memoria y con la acumulacion excesiva. E1 procedimiento literario utilizado es la fragmentacion, el desparramo de historias que conjuran contra el orden natural de la novela, imponiendo la multiplicidad como forma y la dispersion como objetivo ultimo del sentido. En una propuesta de solapa que podria funcionar como prologo de Los dos indios alegres, se explica la excepcionalidad de esta novela disparatada a la maneta de Joyce:

[E]n su conjunto, el relato no presenta esa clase de homogeneidad que vuelve tan valiosa a los ojos contemporaneos la obra de un profesional de la novela, y hace que gracias a los sublimes atributos de la unidad y de la simplicidad la obra en cuestion no solo logre llamar la atencion del lector mas obtuso, sino tambien grabarse en su memoria para siempre, como un todo compacto y diverso. Nada de eso: nuestro laborioso y divergente trabajo de ensamblaje no parece en absoluto apto para grabarse en la memoria de nadie, ni mas ni menos que, por poner un ejemplo actual, el horario vigente de los Ferrocarriles del Estado. (291, enfasis mio)

El relato de Funes enfatiza la necesidad de controlar la memoria dispersa y abismal de Ireneo, narrar en un orden calculado "un mundo multiforme, instantaneo y casi intolerablemente preciso" (OC 490). Wilcock, siguiendo la desmesura de Joyce, se desentiende de las explicaciones y de las habilidades requeridas al lector. Mas bien lo desafia exponiendolo al caos y desarticulando la unidad de la obra:
   La obra que aqui presentamos esta totalmente dirigida al lector
   futuro; no en vano esta se inspira, tanto en el metodo como en la
   falta de metodo, en el ejemplo chino de aquellas vastas
   recopilaciones clasicas de hechos curiosos, maximas morales, casos
   historicos reales o fantasticos e ilustraciones de la naturaleza
   combinados con audacia y presentados, no sin gracia, de cualquier
   manera. (292)


Esta acumulacion caotica remeda el mismo caos de Joyce que es, en definitiva, un atributo de la realidad, aquello que la literatura no puede sino reducir. Borges apela a la sintesis compensada por la inquietante cualidad imaginativa que siempre tiene la ficcion (recordemos a Erik Lonnrot, para quien las hipotesis son mucho mas complejas e interesantes que la anodina realidad); Wilcock enfatiza la potencialidad de las historias, la intensidad que habita en las imagenes liberadas de una sintesis total. Pero tambien acentua el recorte selectivo que hace a la ficcion mas atractiva ya que los personajes reales, al derivar del caos natural donde los problemas y las relaciones se multiplican simultaneamente, no tienen dramatismo. En este hiperrealismo se encuentra quiza el unico reclamo hacia Joyce quien, al incluir los dramas mas corrientes dei ser humano, termina alejandolo de la ficcion, reproduciendo la vida tal cual es: "Asi en Ulysses, al presentarse todos los dramas posibles, presentes y pasados de Bloom, Bloom desaparece como figura dramatica y es un hombre cualquiera" ("The Golden Echo" 159). Joyce acierta en traspasar la complejidad a la literatura pero paradojicamente esa colonizacion acaba con la novela que ya no puede recortar un episodio dramatico y llevarlo hasta sus maximas consecuencias. Quiza por esto sus obras no buscan el drama sino la destruccion o culminacion de todo un genero.

Entre los vicios de Joyce, el exceso que desafia la memoria, la acumulacion que pervierte la eficacia de la novela y la voluntad caotica que Borges rechaza energicamente, hay todavia una inclinacion por lo vulgar que fastidia el juicio estetico. Los desmanes del modernismo, exacerbados en la audacia verbal, propulsan la incorporacion de lo abyecto que adultera el sentido de la obra: "La parodia es un genero transitorio y vil. Joyce al escribir the snotgreen sea, el mar verde moco, perjudica la frase el mar azul de vino: cada vez que una persona oye azul de vino, en lugar de sentir su belleza recuerda la frase de Joyce. A Joyce le gusta lo escatologico" (Borges 1407). (18) La queja de Borges ante lo procaz y lo obsceno no reniega del humor, que es para el escritor todo un desafio, sino que nos habla de una distancia que llega a la risa desde el ingenio. Wilcock se desprende del prejuicio generico. Fascinado por la irreverencia de Joyce que afecta a la estetica transgrediendo las normas del decoro, introduce lo abyecto buscando en lo "bajo", las revistas cursis, el mundo de las estrellas de Hollywood y la ciencia facil del periodismo de divulgacion, el material de sus ficciones. En su metamorfosis italiana, acentua la perversion grotesca de la abyeccion. El humor, relacionado con lo vulgar y con la agilidad de la lengua procaz mediadora de las culturas populares, es tambien propicio al caos. Siempre relacionado con aquello que atrae y rechaza, que seduce y expulsa, lo abyecto recala en el cuerpo y sus sentidos. Particularmente singularizado en los encuentros sexuales que iluminan las paginas delirantes de Los dos indios alegres, lo vulgar se mezcla con la jerga elegante del estilo. Asi describe la experiencia de un joven ante la primera vision de los senos de una muchacha:
   !Inolvidable sensacion de querer llevarse a la boca algo que se nos
   escapa de las manos y que por mas que lo apretemos no se abolla,
   como cuando jugaba en la cama con la camara de aire inflada! Poro
   no quisiera domorarme en detalles morbosos: para hacerla corta, le
   arranque la blusa elegantisima, un modelo de encaje en todo y por
   todo parecido a una torta almendrada, y ya estaba por apoyar los
   labios sobre mi nueva fuente de nirvana cuando me detuvo el pudor
   ofendido de la virgen, tal vez porque la habia apretado en el punto
   equivocado. (254)


Para Borges, el humorismo es "un genero modesto, condenado a envejecer. Nada se desvanece mas pronto que la comicidad" (235). A Wilcock no le importa la perennidad, acaricia la provocacion del instante, obedece al humor y practica una resistencia ironica que apunta a copiar tecnicas del slapstick comedy. (19)

Finalmente, la logica narrativa de Borges esquiva la resonancia persistente de Joyce. A pesar del credito otorgado en la genesis de "Furtes el memorioso", no hay quiza estilos mas opuestos. Los prestamos y la inspiracion acaban en la asimilacion de la cualidad monstruosa de Ireneo con la desproporcion propia de Joyce. Mas alla, perseveran el orden, la condensacion y la eficacia de la prosa. Si es cierto que Joyce sobrevive en Borges, no es en su produccion donde se encuentra con mayor firmeza sino en toda la literatura que lee despues (no en vano ya habia declarado en 1941 que "Joyce es menos un literato que una literatura" (Ficcionario 176), ya que juzga los textos futuros y pasados desde los parametros establecidos por el Ulises. Joyce puede funcionar como precursor, en el sentido en que lo entiende Borges, de Rabelais y Gongora, pero tambien de otros escritores como Robbe-Grillet o Marechal quienes certifican una apropiacion que resulta artificialmente pretensiosa y nociva: "Joyce no comprendio que lo que no debia escribir era una novela. Ojala la fama de Joyce pase, porque es de veras una calamidad: idiotiza a los escritores y aun los induce a imitaciones lamentables" (Borges 822). Desde las formas tradicionales que Borges y Bioy valoran como modelos de lectura y escritura, la innovacion de Joyce parece condenada al efimero vuelo vanguardista que es facil de copiar si se practica el ingenio verbal y la elocuencia retorica: "Si comparamos a Joyce con Kafka, Joyce queda como una especie de Breton o Tzara" (557). Esta afirmacion los ubica a los modernos cultores de la vanguardia en una literatura que solo interesa por la estetica.

Mas alla de los manifiestos artisticos, el canon modernista empieza a expandir su alcance participando de un canon "moderno" que se descalifica por oposicion a lo clasico. Esta consideracion debe ser pensada como parte del alejamiento de las vanguardias, momento en el que Borges reniega de su pasado ultraista, una "epoca vergonzosa" que llega a las letras inglesas vinculadas directamente a Joyce quien, como "chivo emisario de todo el movimiento. Hizo lo mejor que se podia hacer con eso y lo llevo al extremo. Con una estetica espantosa escribio sus libros, que por momentos --como el Ulysses-- son agradables" (Borges 592). Los nuevos escritores que acusan una impronta de vanguardia son agrupados en torno a lo "moderno", una serie que contiene a Faulkner, Eliot, Pound y Beckett. Wilcock termina asociado a esta rama que esta dispuesta a la ruptura radical pero que carece de la intensidad, economia y orden kafkianos, por seguir la linea de afinidades que Borges trama, junto a Kipling, Conrad y Wells:

No le digo que nada mas tonto o fracasado que Finnegans Wake. En cuanto al mismo Ulysses podria mostrarse como ejemplo de libro en el que naufraga el autor: aqui y alla, en una pagina y enotra, flotan restos brillantes. Wilcock, a pesar de ejercer continua y sutilmente su inteligencia, se deja dominar por el snobismo a favor de los modernos: venera a Joyce, a Eliot, a Pound, etcetera. (Borges 209) (20)

En ese juego de inclusiones y exclusiones, Wilcock queda afuera porque radicaliza su fascinacion por la vanguardia en una lectura particular que refuerza el absurdo, la mezcla de generos, el gesto vulgar, los juegos intertextuales, la aceleracion verbal y la narrativa caotica. Modos que el Ulises disemino interrumpiendo para siempre la narrativa mayor de Occidente.

OBRAS CITADAS

Balderston, Daniel. "Los cuentos crueles de Silvina Ocampo y de Juan Rodolfo Wilcock". Revista Iberoamericana 49 (1983): 743-51.

Bioy Casares, Adolfo. Borges. Barcelona: Destino, 2006.

Borges, Jorge Luis. Obras completas (1923-1972). Buenos Aires: Emece, 1974

--. Ficcionario. Una antologia de sus textos. Ed. Emir Rodriguez Monegal. Mexico: Fondo de Cultura Economica, 1985.

--. "Fragmento sobre Joyce". Borges en Sur. 1931-1980. Buenos Aires: Emece, 1999. 167-69

--. Inquisiciones. Barcelona: Seix Barral, 1994.

--. Textos cautivos. Madrid: Alianza, 1998.

Gamerro, Carlos. El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos. Buenos Aires: Norma, 2005.

King, John. Sur: A Study of the Argentine Literary Journal and its Role in the Development of a Culture, 1931-1970. Cambridge: Cambridge UP, 1986.

Link, Daniel. Leyenda. Literatura argentina, cuatro cortes. Buenos Aires: Entropia, 2006.

Novillo-Corvalan, Patricia. Borges and Joyce: An Infinite Conversation. Londres: Legenda, 2011.

Pasternac, Nora. Sur, una revista en la tormenta. Los anos de formacion 1931-1944. Buenos Aires: Paradiso, 2002.

Pellegrini, Marcelo. "De obituarios y vanguardias: Joyce, Furtes y el (monstruoso) mapa del lenguaje". Variaciones Borges 26 (2008): 45-58.

Sitman, Rosalie. Victoria Ocampo y Sur. Entre Europa y America. Buenos Aires: Lumiere, 2003.

Sloterdijk, Peter. Critica a la razon cinica. Trad. Miguel Angel Vega. Madrid: Siruela, 2007.

Waisman, Sergio. Borges and Translation: The Irreverence of the Periphery. Lewisburg: Bucknell UP, 2005.

Wilcock, Juan Rodolfo. "Notas. James Joyce: Ulises. (Traduccion de

J.Salas Subirat. Editorial Rueda)". Disco 4 (1946): 30-31.

--. "The Golden Echo, The Flowers of the Forest, Aspect of Love, por David Garnett. Ed. Chatto and Windus, Londres". Ficcion 4 (1956): 157-59.

--. "Frammenti Sceltida da La Veglia di Finnegans". Tutti le opere di James Joyce. Comp. G. Debenedetti. Milan: Mondadori, 1961. Vol. III.

--. El caos. Buenos Aires: Sudamericana, 1999.

--. El estereoscopio de los solitarios. Trad. Guillermo Piro. Buenos Aires: Sudamericana, 1998.

--. Los dos indios alegres. Trad. Ernesto Montequin. Buenos Aires: Sudamericana, 200l.

Carina Gonzalez

University of Florida

(1) Silvina confia plenamente en el talento de Wilcock, apoya sus publicaciones y colabora en las revistas que el dirige en la decada del 40: Verde Memoria (1942-1944) y Disco (1945-1947). En 1956, ella es quien intenta entusiasmar a Borges con Sexto, el libro de poemas que Wilcock presenta al Premio Nacional de Poesia.

(2) La innovacion propulsada por las vanguardias historicas desemboca en las transgresiones narrativas del modernismo europeo. No es mi intencion equipararlas sino examinar la manera en que estas corrientes inciden en las discusiones esteticas de ambos escritores en America Latina. Para Borges, la asociacion vanguardia-modernismo es casi natural: "No hay que enganarse. Por mas inteligente que sea, Joyce esta en la linea de Tzara y de Marinetti" (Borges 776).

(3) El tercer hombre (1949) alude a la pelicula de Carol Reed, con guion de Graham Greene, en la que un joven investiga la misteriosa desaparicion de su amigo en la Alemania de la guerra fria. Wilcock, o mejor dicho su doble encarnado en el abrigo de cuero que siempre llevaba con el, recibe este apodo como acompaliante de Bioy y Silvina en su viaje por Europa.

(4) Para un analisis comparado de los cuentos de Silvina Ocampo y Juan Rodolfo Wilcock, ver Balderston.

(5) La importancia de Sur como centro del campo cultural de los 40 ha sido ampliamente estudiada en John King. Otros analisis posteriores se encuentran en Nora Pasternac.

(6) La editorial Bompiani lo publico en 1960. Luego, Sudamericana publica "El caos" en 1974 casi al mismo tiempo que una segunda edicion corregida que publica Adelphi en el mismo ano y que llevo el titulo de Parsifal; I racconti del "Caos".

(7) La influencia de Joyce en los escritores argentinos es examinada por Carlos Gamerro en El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos.

(8) El libro explicativo de Stuart Gilbert proporciona estas bases y se publica en 1930.

(9) Para un estudio exhaustivo de la lectura de Joyce de Borges ver el capiutlo de Sergio Waisman "Borges Reads Joyce: a Meeting at the Limits of Translation" y, de Patricia

Novillo Corvalan, Borges and Joyce: An Infinite Conversation.

(10) El recuento de la memoria de Funes, la enumeracion necesariamente incompleta del Aleph trabajan con elementos seleccionados de esa infinitud. La similitud en el procedimiento de ambos relatos ha sido senalada por Marcelo Pellegrini.

(11) La filiacion entre Rabelais y Joyce se da, nuevamente, a partir de la complejidad critica de la obra, que necesita de una explicacion para el disfrute: "El de Rabelais no es un libro para lectores sino para comentadores" (Borges 576); y mas adelante en directa comparacion con el Ulises, "Muller dijo que el Ulysses no era un libro escrito para ser leido, sino para ser comentado; no en vista de lectores, sino de criticos. No se si hay cierta analogia entre Rabelais y Joyce" (Borges 558).

(12) Dice, junto a Bioy, en el prologo a Los mejores cuentos polidales: "Ambos generos (el policial y el fantastico) exigen una historia coherente, es decir, un principio, un medio y un fin. Nuestro siglo propende a la romantica veneracion del desorden, de lo elemental y de lo caotico. Sin saberlo y sin proponerselo, no pocos narradores de estos generos han mantenido vivo un ideal de orden, una disciplina de indole clasica" (32, citado en Link, enfasis mio).

(13) Juan Rodolfo Wilcod. "Frammenti Sceltida da La Veglia di Finnegans".

(14) A pesar de los errores de esta primera version criolla, muchos escritores la prefieren. Juan Jose Saer destaca: "La razon es muy simple: el rio turbulento de la prosa joyceana, al ser traducido al castellano por un hombre de Buenos Aires, arrastraba consigo la materia viviente del habla que ningun otro autor --aparte quiza de Roberto Arlt-- habia sido capaz de utilizar con tanta inventiva, exactitud y libertad. La leccion de ese trabajo es clarisima: la lengua de todos los dias era la fuente de energia que fecundaba la mas universal de las literaturas" (Gamerro 139). Tambien Jorge Panesi comenta que la traduccion mas adecuada del Finnegans Wake seria la porteria por adaptarse mas a lo que el llama un "sainete irlandes".

(15) Sergio Waisman define los "habitos literarios" de Borges como traductor, resaltando la capacidad transgresora de la periferia, atributo de la teoria de Borges que opera sobre el supuesto de que, al no existir un texto definitivo, la traduccion no puede ser inferior al texto original.

(16) Este error es senalado en mas de una ocasion en relacion con la negligencia que impide los cortes: "Lo que demuestra que habia algo mal en la mente de Joyce es que quisiera hacer una novela con el Ulysses. Parece que en la obra de arre tiene que haber un poco de seleccion; no creo que la acumulacion sea el mejor metodo" (Borges 653).

(17) No solo se relacionan los textos de Wilcock con el antiguo cinismo griego que despliega su doctrina fuera de la escuela, a traves del apotegma y de la anecdota, sino que percibe la actualizacion cinica de Nietzche que examina la relacion saber-poder articulando una critica a la modernidad y a la razon instrumental. Wilcock lee esta misma inconsistencia en el contexto ideologico y tecnologico de la postguerra. Para un analisis de las posturas cinicas en los movimientos subversivos actuales, ver Sloterdijk.

(18) La libertad textual de Joyce que ocupa tambien el humor obsceno, el lenguaje procaz y la incorporacion de lo vulgar, solo puede ser concebida en Borges como parte de una literatura mas intima, aquella que escribe con Bioy al resguardo de Bustos Domecq, ficcion que protege su literatura mayor de los arrebatos parodicos y dela experimentacion con la cultura de masas. En este espacio, ambos abandonan la moderacion y se permiten el exceso a la manera de Rabelais: "!Por damos el gusto, asi nos salio el cuento de Santos Voga! Tuvimos que dejarlo inconcluso. No pudimos seguir escribiendo. Asqueados de nuestra obray de nosotros" (Borges 1118).

(19) Borges sospecha que los clasicos no entenderian el humor de Laurel y Hardy, Wilcock se situa en la renovacion moderna y no duda en incorporarlo. No se trata unicamente del juego linguistico, del humor condensado en el sentido, la parodia con trasfondo politico o de la agudeza que requiere la complicidad y el ejercicio de un lector experto (que tambien practica con una habilidad natural), sino de la ocurrencia directa de la imagen, la broma facil del cine mudo.

(20) El que habla en esta ocasion es Bioy, hecho curioso que revela un cambio de opinion ya que al cornienzo de su relacion con Borges cae tambien bajo el influjo de la "garrula cascada de Joyce, apenas entendida, de la que se levantaba, como irisado vapor, todo el prestigio de lo hermetico, de lo extrano, de lo moderno" (27, enfasis mio).
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Author:Gonzalez, Carina
Publication:Variaciones Borges
Article Type:Critical essay
Date:Jul 1, 2011
Words:6959
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