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Le role de la collaboration auteur-traducteur dans le transfert des coordonnees identitaires.

Si l'on etait amene a imaginer une situation ideale de transfert des coordonnees identitaires (qu'il s'agisse d'identite collective, d'identite personnelle ou tout simplement scripturale), je crois que bon nombre d'entre nous serions tentes d'inclure la collaboration auteur-traducteur parmi les parametres souhaitables de cette situation de communication dont l'architecture enonciative est plus compliquee que d'ordinaire.

C'est une idee qui semble aller de soi, qu'est-ce qu'on pourrait effectivement imaginer de plus favorable au <<bonheur>> de l'acte de traduire que le travail conjoint de celui qui a enfante le texte et de celui qui le parraine, qui s'engage donc a doubler l'auteur aupres des lecteurs d'un autre horizon culturel?

Cette sainte union qui devrait fonctionner sans faille pour conduire le texte dans le droit chemin de sa reception non-limitee par les barrieres linguistiques, reste en realite plutot sulfureuse. Les temoignages en ce sens ne manquent pas. Je m'arreterai ici plus specialement sur deux de ces exemples, pour mettre en evidence les griefs les plus flagrants des auteurs en question contre leurs traducteurs et ensuite de depasser ce niveau qui pourrait somme toute rester assez anecdotique et de les relier a une problematique plus generale de la theorie de la traduction.

Le premier exemple est assez connu dans le monde de la traduction litteraire, il s'agit de la traduction francaise du roman La plaisanterie. Milan Kundera avait ecrit ce roman en langue tcheque et il avait ete publie a Prague, en 1967. En 1968, il est traduit en francais par Marcel Aymonin, aux prestigieuses editions Gallimard. Milan Kundera, qui reconnait aujourd'hui sans hesitation qu'il n'y a pas d'auteur aussi << malade des traductions >> que lui, n'avait pas, a l'epoque, l'habitude de lire et, encore moins, de controler les traductions de ses oeuvres. Ainsi, cette premiere traduction a circule durant 11 ans et a meme ete reprise par les editions Hachette (en 1977). Mais en 1979, Alain Finkielkraut l'interroge, lors d'une interview, sur les raisons du changement de style percevable dans ses romans ulterieurs, egalement traduits en francais. A son avis, le << style fleuri et baroque >> de La plaisanterie etait devenu depouille et limpide dans Risibles amours et La vie est ailleurs. Etonne par le syntagme << style fleuri et baroque >>, ou il ne se reconnait absolument pas, Kundera decide de lire la traduction francaise et constate avec stupeur, indignation et un brin d'exageration, que le traducteur n'avait pas traduit le livre, il l'avait reecrit, surtout a partir du deuxieme quart.

En examinant les exemples mis en evidence par Kundera lui-meme, on peut remarquer le fait que ses reproches portent notamment sur l'introduction illicite de metaphores embellissantes:

1. chez Kundera: << le ciel etait bleu >> en traduction: << sous un ciel pervenche octobre hissait son pavois fastueux >>

2. chez Kundera: << les arbres etaient colores >> en traduction: << aux arbres foisonnait une polyphonie de tons >>

3. chez Kundera: << elle commencait a battre l'air furieusement >> en traduction: << ses poings se dechainerent en moulin a vent frenetique >>

Dans ces exemples donne en vrac par Kundera, j'introduirais pourtant une distinction. Les deux premiers sont clairement des reecritures, car le traducteur enrichit le texte de depart en introduisant non seulement une metaphore par ci par la, mais de veritables segments descriptifs qui l'allongent d'une maniere inacceptable. Dans le troisieme exemple, malgre l'indignation comprehensible de Kundera, la traduction est moins fautive et, selon l'expression dorenavant celebre de Umberto Eco, << dit presque la meme chose >>, mais en donnant a voir l'action decrite d'une maniere plus imagee, par le biais de ce que les rhetoriciens appellent << une hypotypose par denotation >> (le syntagme << moulin a vent >>, qui fait reference a l'experience visuelle precedente du lecteur). Par souci de fidelite, le traducteur aurait du s'abstenir d'introduire une figure de style la ou l'auteur n'en avait pas mis et ou aucune difficulte de transfert dans la langue cible ne l'exigeait.

En examinant les deux versions de traduction du roman de Kundera, on peut trouver de nombreux autres exemples. J'ai choisi, presque au hasard, un fragment qui m'a semble reveler un autre type de manipulation du texte de depart.

La version revisee par Kundera et Claude Courtot est la suivante:

<< J'etais, ces jours-la, comme traverse par un desert; j'etais un desert_dans le desert et j'avais envie d'appeler Lucie. Je ne pouvais tout d'un coup comprendre pourquoi j'avais desire aussi follement son corps; il me semblait maintenant qu'elle n'etait peut-etre pas une femme de chair mais une colonne transparente de chaleur qui traverserait l'empire de l'infini froid, colonne transparente qui s'eloignait de moi, chassee par moi-meme. >>

Marcel Aymonin avait traduit ce fragment comme suit:

<< Ces jours d'alors m'avaient change en Sahara; j'etais desert et encore desert, et j'avais envie d'appeler Lucie. J'en etais venu a ne plus du tout savoir pourquoi la soif de son corps m'avait tarabuste a la folie; l'idee maintenant m'assiegeait qu'elle n'etait peut-etre absolument pas une femme de chair, mais une colonne de chaleur opaline en mouvement a travers une masse de froid sans fin, fuseau vaporeux qui de moi s'eloignait, que j'avais chasse moi-meme. >>

Dans le texte original du roman, ce fragment contenait deux series de repetitions, le nom desert, repete trois fois, et le groupe nominal colonne transparente de chaleur, repris une deuxieme fois sans l'adjonction << de chaleur >>. Comme on peut le remarquer, Aymonin s'evertue a effacer les repetitions, en faisant recours a des synonymes. Ainsi, la premiere occurrence du nom commun desert est remplacee par le nom propre Sahara, procede qui n'apporte pas de changement notable au niveau semantique proprement dit, mais qui, sans supprimer completement la repetition (car les deux autres occurrences du mot desert sont maintenues), reussit pourtant a la delayer. Dans le deuxieme cas, la repetition est completement annulee, le syntagme colonne transparente de chaleur devenant, en premiere occurrence, colonne de chaleur opaline, et dans la deuxieme, etant remplace par le syntagme fuseau vaporeux. Or, on se trouvait ici en presence de repetitions fonctionnelles, qui n'etaient pas dues a une maladresse de l'auteur, mais avaient un role bien determine, autant au niveau de la melodicite de la phrase qu'au niveau semantique. Ainsi, la repetition du mot desert sert a intensifier la sensation ressentie par le personnage et en meme temps vehicule la principale isotopie thematique de l'univers romanesque de Milan Kundera, a savoir celle du monde (interieur et exterieur) devaste. Ne comprenant pas cela, le traducteur avait trouve opportun d'ameliorer le texte. En regardant la traduction roumaine de ce roman, realisee par Jean Grosu a partir de la version tcheque, j'ai constate qu'a la difference de M. Aymonin, il avait respecte les deux repetitions, en effectuant pourtant une petite modification (remplacement de la preposition << dans >> par la preposition << au-dessus >>) a l'interieur du syntagme << j'etais un desert dans le desert >>, qu'il traduit par << eram pustiu peste pustiu >>. Les erreurs commises par le premier traducteur de Milan Kundera ne sont pas des erreurs de << langue >> (d'ailleurs il parlait tres bien le tcheque, ayant vecu un certains temps a Prague), ni d'inexperience (il avait deja traduit d'autres oeuvres), c'est une question d'attitude envers le texte. A ce chapitre, on devrait peut-etre souligner encore une fois l'importance de l'opinion de Gadamer, selon lequel tout bon traducteur est, avant tout, un bon hermeneute. Et M. Aymonin ne semble pas l'etre. Ses rajouts semantiques non pertinents, la metaphorisation systematique d'un texte volontairement anti-lyrique, ecrit dans un langage sobre, non image, nous le prouve assez. Mais ce simple constat ne me semblait pas suffisant pour expliquer des erreurs qui, malgre tout, sont assez repandues chez d'autres traducteurs litteraires. Qu'est-ce qui pousse des traducteurs qui ne manquent pas toujours d'experience a traduire de cette facon, et cela a une epoque ou les << adaptations >> sont passees de mode? Serait-ce, un probleme de statut existentiel du traducteur, de tout traducteur ? Ce statut est extremement delicat: la condition premiere de l'acte de traduire l'oblige a etre fidele a l'oeuvre ecrite par un autre, mais en meme temps il veut, et c'est naturel, manifester sa propre existence, sa propre creativite. Et comme il ne peut pas le faire de facon directe, il essaiera de le faire d'une facon detournee. Le reflexe de synonymisation, reflexe de presque tous les traducteurs, est peutetre tout simplement un reflexe de conservation, une modalite (inconsciente, le plus souvent) de s'opposer a l'aneantissement de sa propre existence creative. Sensibilise par la mesaventure de la traduction de son roman, Milan Kundera restera toute sa vie attentif, non seulement a la traduction de sa propre oeuvre, mais aussi a la traduction d'autres oeuvres qu'il apprecie.

Ainsi, en 1993, dans un volume d'essais dedies a l'art de quelques uns de ses romanciers preferes, il abordera de nouveau le probleme de la traduction. Parmi les << testaments trahis >> de l'histoire culturelle europeenne, il inclura la mauvaise traduction, on pourrait dire << serielle >>, d'une phrase de Kafka ou il retrouve, condensee, toute l'originalite de la poesie romanesque de Kafka. Il s'agit d'une phrase du troisieme chapitre du Chateau, qui decrit la scene d'amour entre K. et Frieda. En examinant plusieurs traductions de ce roman en francais, (notamment celle de Vialatte, en 1938, qui, comme on le sait, s'est comporte tres librement par rapport au texte de Kafka, celle de cette meme version, avec des corrections a la fin du livre, sous forme de notes ajoutees par l'editeur Claude David, en 1976, et celle de Bernard Lortholary, en 1984), Kundera fait des remarques tres pertinentes sur ce qu'il appelle la pratique de synonymisation systematique dont se rendent coupables la plupart des traducteurs. Il constate encore que si dans le meme paragraphe du texte original il y a, par exemple, le mot << tristesse >>, le traducteur sera tente, la deuxieme fois, de le traduire par << melancolie >>. Mais on peut rencontrer des traducteurs qui choisiront tout de suite un synonyme, sans meme avoir le pretexte d'eviter une repetition. Avec l'ironie qui est la sienne, Milan Kundera avoue avoir fait le test d'une traduction d'un << petit texte >> a lui. Et il constate: << j'ecris auteur, le traducteur traduit ecrivain; j'ecris ecrivain, il traduit romancier; j'ecris romancier, il traduit auteur; quand je dis vers, il traduit poesie, quand je dis poesie, il traduit poemes. Kafka dit aller, les traducteurs disent marcher, Kafka dit aucun element, les traducteurs rien des elements, pas un seul element, rien de commun. (1993: 129).

Dans le fragment de << La plaisanterie >>, que nous avons analyse precedemment, on pouvait egalement constater le caractere systematique et completement gratuit de cette pratique synonymisatrice (par exemple, << (colonne) opaline >> a la place de << (colonne) transparente >>) qui, meme lorsuq'elle ne trahit pas d'une facon flagrante le mot de l'auteur, a la longue, par l'ajout ou la perte de nuances, elle emousse la pensee originale.

Milan Kundera relie ce besoin de synonymisation profondement ancre dans l'ame des traducteurs a un probleme d'autorite. L'autorite supreme pour un traducteur devrait etre l'identite stylistique de l'auteur. Mais, comme le constate, preuves a l'appui, Milan Kundera, la plupart des traducteurs obeissent a une autre autorite: a celle du style commun du << beau francais >> (du bel allemand, du beau roumain etc.), c'est-a-dire du << beau style >> qu'on apprend a l'ecole.

<< Le traducteur se considere comme l'ambassadeur de cette autorite aupres de l'auteur etranger. Voila l'erreur: tout auteur d'une certaine valeur transgresse le << beau style >> et c'est dans cette transgression que se trouve l'originalite (et, partant, la raison d'etre) de son art. Le premier effort du traducteur devrait etre la comprehension de cette transgression. Ce n'est pas difficile lorsque celle-ci est evidente, comme par exemple chez Rabelais, chez Joyce, chez Celine. Mais il y a des auteurs dont la transgression du << beau style >> est delicate, a peine visible, cachee, discrete; en ce cas, il n'est pas facile de la saisir. N'empeche que c'est d'autant plus important. >> (Milan Kundera, 1993: 132)

C'est peut-etre justement dans ces cas-la qu'une collaboration auteur-traducteur serait utile et pourrait eviter a ce dernier certaines erreurs.

Un autre exemple d'ecrivain qui se desole des resultats d'une traduction au sujet de laquelle il n'a pas ete consulte, toutes ses offres de collaboration etant refusees par la traductrice, est Mircea Cartarescu, l'un des plus apprecies ecrivains roumains de la generation qui a debute dans les annees 1980 (surnommes par la critique roumaine les << quatre-vingt-huitards >>). Dans son dernier livre, Les belles etrangeres, Cartarescu raconte en tonalite humoristique, declinant toute ambition de theorisation, les mesaventures subies par son premier livre traduit en francais, Le Reve. Comme Milan Kundera, Cartarescu ne verifie pas tout de suite la traduction de ses recits et le volume est publie. Lorsque plus tard, toujours par hasard, il relit la traduction francaise, Mircea Cartarescu constate qu'il se trouve devant un autre recit, d'ou manquent des passages entiers, tandis que des ajouts luxuriants proliferent << comme un labyrinthe >> tout le long du texte. Parmi les erreurs flagrantes citees par l'auteur, deux ont retenu plus particulierement mon attention, car d'un cote elles sont hilaires, et de l'autre, elles sont interessantes comme typologie. Dans l'un de ses recits, il y avait un enfant qui mangeait << o japoneza rumena >>. Ne connaissant pas cette specialite boulangere, qu'on pourrait eventuellement traduire par << petit pain >>, la traductrice avait traduit litteralement: << il mangeait une Japonaise socialiste >>. << Le pain etait devenu femme et l'enfant cannibale >> (cf. M. Cartarescu, 2010: 218) note Cartarescu avec ironie, avouant d'ailleurs qu'a la decouverte de cette phrase il avait hesite longuement entre le fou rire et la furie. Mais la transformation de l'adjectif << rumena >> en << socialiste >> me semble un phenomene encore plus interessant. Malgre des etudes de langue roumaine et un certain temps passe en Roumanie, la traductrice ne connaissait evidemment pas le fait que le mot << rumena >> etait un mot polysemique, pouvant etre traduit en francais soit par << rouge >>, soit par << doree >>. Si elle avait possede les connaissances civilisationnelles necessaires pour bien comprendre le mot << japonaise >>, elle aurait pu eviter cette deuxieme erreur. Mais qui plus est, dans le meme syntagme, elle commet une troisieme erreur. Elle passe de l'adjectif << rouge >> qu'elle a peut-etre trouve dans un dictionnaire roumain--francais bien incomplet, a l'adjectif << socialiste >>. D'un << petit pain bien dore >> a << une Japonaise socialiste >>, il y a une longue voie, presque impossible a parcourir par le bon sens linguistique, par contre entre << rouge >> et << socialiste >> il n'y a qu'un pas a franchir. Et la force de ses propres representations preconstruites de l'identite culturelle et sociale de la realite extratextuelle ou elle situait la production du recit a du la pousser a le franchir. Je crois que, d'une certaine facon, le meme mecanisme psychologique avait du agir dans le cas du traducteur de Milan Kundera. Dans l'imaginaire culturel occidental standard, la ville de Prague se definit comme un endroit marque par l'esthetique baroque. De la jusqu'a attribuer un style baroque a un auteur praguois, la distance n'est peut-etre pas aussi infranchissable qu'on le souhaiterait. S'il fallait appliquer un seul epithete pour definir ce type de traduction, j'emprunterais un, tres cher a Kundera, mais qu'il n'utilise jamais a propos de la traduction. Je l'appellerais donc, une traduction kitschifiante, ou les erreurs ne sont pas dues essentiellement a des erreurs de langue (meme si, comme nous l'avons vu dans le cas de Cartarescu, elles peuvent s'y associer), mais d'une seduction venue de l'inconscient collectif, qui jette sur l'oeuvre originale le voile des lieux communs. Un autre exemple eclairant de traduction kitschifiante est la traduction du titre d'une nouvelle d'Hemingway, dont le titre originaire etait << Collines comme des elephants blancs >> et qui, dans une premiere version avait ete traduit en francais par << Paradis perdu >>. Comme la nouvelle parlait de la decision d'un couple de recourir a un avortement, le nouveau titre mettait en avant une signification morale commune: << paradis perdu >> signifie ici la perte de l'innocence par le renoncement au bonheur de la maternite. Mais cette mise en avant d'une moralite toute faite, basee sur des cliches, occulte exactement le caractere esthetique original de la nouvelle, qui est apsychologique et non-dramatique. Cette desambiguisation du titre induit une moralite explicite inexistante dans l'oeuvre et fait perdre au dialogue des personnages tout le mystere.

Bien evidemment, les deux exemples de traduction kitschifiante que nous avons plus largement presentes ne sont pas des exemples de collaboration, mais des avertissements de ce que peut devenir une traduction lorsque cette collaboration est absente. La veritable collaboration a eu lieu entre Milan Kundera et un autre traducteur, Claude Courtot, avec lequel il a revise entierement le texte de La plaisanterie, et, dans le cas de Mircea Cartarescu, avec Alain Paruit.

La << petite histoire >> de la traduction n'a pas retenu la reponse (si reponse il y a eu) des traducteurs incrimines, donc la-dessus, ce sont surtout les ecrivains qui se sont prononces. J'ai pourtant trouve sur cette question l'opinion d'un traducteur roumain dont l'experience et les performances de traduction sont au-dessus de tout soupcon. Il s'agit d'Irina Mavrodin, traductrice de l'oeuvre integrale de Proust, de Stendhal, de Cioran et de tant d'autres grands ecrivains et, detail non-negligeable, auteure elle-meme. En cette double hypostase, elle a ecrit un volume d'essais sur la traduction. Parmi les divers problemes de traduction abordes, elle mentionne la relation entre l'auteur et le traducteur. Elle ne s'y attarde pas, a peine deux pages, mais son opinion est originale et merite d'etre mise en discussion. Ainsi, Irina Mavrodin considere que la collaboration du traducteur avec son auteur est destinee, sauf situation exceptionnelle, a l'echec. Il ne s'agit pas d'un manque de competence de la part du traducteur ou d'un caractere plus << difficile >> de l'auteur traduit, mais tout simplement de lois generales differentes qui gouvernent l'activite des deux acteurs. Tandis que le traducteur qui effectue la traduction dans sa materialite se place sous le regime du relatif, sachant que chacune de ses options pourrait recevoir et recevra peut-etre un jour une autre expression, l'auteur a la tendance de se placer dans l'absolu. Il souhaiterait ainsi que la traduction soit une sorte d'image en double de son propre texte et la maniere dont il vit sa propre ecriture est tellement tyrannique, tellement absolue, que tout << compromis >>, fut-il inevitable, le mecontente profondement et lui apparait comme une veritable defiguration de son oeuvre. Et partant, un manque d'habilete professionnelle de la part du traducteur.

<< Pour dire les choses plus simplement, resume Irina Mavrodin, l'auteur ne laisse pas le traducteur faire son travaille, le perturbe, le fait sortir continuellement du systeme linguistique et litteraire dans lequel s'effectue la traduction, en lui opposant un << non >> qui peut conduire au blocage, a des disputes et meme a une rupture entre les deux. >> (Irina Mavrodin, 2006: 34)

Sa conclusion est sans appel:<< L'ecrivain et son traducteur: une relation impossible, ayant une seule solution heureuse: l'auto-traduction >>. (p. 34) Pourtant, une question reste en suspens: a qui peut poser des questions le traducteur en difficulte ? La aussi, la reponse d'Irina Mavrodin est ferme et difficile a combattre: au Texte lui-meme.

REFERENCES

Cartarescu, Mircea. (2010), Frumoasele straine, Bucharest: Humanitas.

Eco, Umberto. (2006), Dire presque la me-me chose, Paris: Grasset & Fasquelle.

Guidere, Mathieu. (2008), Introduction a la traductologie, Bruxelles: De Boeck.

Kundera, Milan. (1968), La plaisanterie, Paris: Gallimard

Kundera, Milan. (1985), La plaisanterie, Paris: Gallimard (traduction francaise definitive).

Kundera, Milan. (1993), Les testaments trahis, Paris: Gallimard.

Mavrodin, Irina. (2006), Despre traducere. Literal si in toate sensurile, Craiova: Scrisul romanesc.

MIHAELA CHAPELAN

chapelanmihaela@yahoo.com

Universite Spiru Haret
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Author:Chapelan, Mihaela
Publication:Linguistic and Philosophical Investigations
Article Type:Report
Date:Jan 1, 2014
Words:3181
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