Printer Friendly

Le desert medieval, expression du merveilleux.

La representation du desert dans l'art medieval est loin des oceans de sable de nos imaginaires contemporains. En effet, les images du desert qui viennent immediatement a notre esprit sont des images de poudreuses dunes, de wadi impressionnants et de ruines archeologiques. Cette projection visuelle trouve sa source dans l'heritage orientaliste de la peinture, puis de la photographie au XIXe siecle. Si l'empreinte de ce genre pictural perdure aujourd'hui encore dans notre memoire visuelle collective, le desert revet toutefois une forme fort differente pour l'Occident medieval. Cet article se propose d'etudier l'iconographie du desert au Moyen Age et d'en cerner les contours.

Avant de se concentrer sur les images du desert dans l'art medieval occidental, il conviendra de se pencher sur les sources de cette iconographie : il s'agit bien entendu de la Bible mais aussi de textes et legendes associes a certains saints fameux. L'analyse des sources textuelles sera confrontee a leur interpretation par les artistes et commanditaires. Car au-dela de la realite orientale du desert, c'est l'imaginaire medieval qu'il faut fouiller pour comprendre l'interpretation theologique et artistique de ce lieu : "Le desert y est une realite geographico-historique et symbolique a la fois" (Le Goff, "Le desertforet" 23). Cette premiere approche permettra de constater les differents usages du desert dans le discours narratif.

L'analyse des oeuvres, principalement des peintures, nous conduira a nous interesser avant tout a certaines figures de saints. Il s'agira de caracteriser les occurrences visuelles du desert tout en gardant a l'esprit la question suivante : une iconographie du desert existe-t-elle au Moyen Age?

Le desert dans l'Ancien Testament

Si le desert est un lieu geographique explicitement cite dans la Bible, il n'est pas qu'un fond pour les evenements relates mais joue un role-cle dans le denouement de plusieurs episodes du texte sacre. Des l'origine de la litterature chretienne, la notion de desert est religieuse.

Comme le demontre l'etude d'Albert de Pury, les occurrences sont nombreuses et ce dans l'Ancien Testament deja. Le desert y est caracterise comme "un lieu d'absence, un endroit ou font defaut les elements les plus indispensables a la vie" (117). Outre la faim et la soif auxquelles fait face le peuple israelite, ce dernier doit aussi affronter des dangers car le desert n'est pas un lieu totalement vide. En effet, il est peuple d'animaux, sauvages et dangereux, (1) ainsi que de hors-laloi : "Pour Dt 32.10, le pays du desert est compare a des 'solitudes remplies de hurlements sauvages' (...) Le desert, et les animaux sauvages qui le peuplent, symbolise le chaos qui toujours a nouveau peut menacer l'ordre des hommes et de la nature" (De Pury 118-19). Dans les differents livres de l'Ancien Testament, le desert est evoque comme un lieu echappant au controle de l'homme, cette conception n'etant pas propre aux Hebreux (Guillaumont 4). (2)

Toutefois, le desert ne revet pas uniquement une connotation negative dans l'Ancien Testament. Ainsi il est un lieu de refuge pour l'homme : David y fuit la haine de Safil, Elie la colere de Jezabel et Mattathias la persecution d'Antiochus IV (Gerard 262-63).

Le desert est aussi le lieu ou Dieu peut demontrer sa sollicitude envers l'homme, en lui indiquant par exemple un puits (Gn. 21.17 ss.) ou en lui distribuant la manne (Ex. 16.1 ss). C'est aussi dans le desert qu'Israel a rencontre Dieu : "Malgre les difficultes de la traversee du desert lors de l'Exode, le souvenir de l'univers desertique doit rester dans la memoire des Hebreux. Yahve le dit lors de l'institution de la fete des Tentes (Levitique, XXIII, 42-43)" (Le Goff, "Le desert-foret" 23).

Lieu de chaos, d'errance ou d'epreuves individuelles pour les patriarches, le desert des Hebreux revet une image evolutive mais il ne sera jamais un lieu de retraite religieuse comme il le deviendra ulterieurement pour les ermites chretiens (Abecassis 107-29).

Dans le Nouveau Testament, le desert apparait principalement autour des figures de Jesus et de Jean le Baptiste. Jean, prophete annonciateur de l'arrivee de Jesus, y exerce son action baptismale : "En ces jours-la parait Jean le Baptiste, proclamant dans le desert de Judee : 'Convertissez-vous : le Regne des Cieux s'est approche !'" (Mt. 3.1-2) et "Jean avait un vetement de poil de chameau et une ceinture de cuir autour des reins, il se nourrissait de sauterelles et de miel sauvage" (Mt. 3.4). C'est dans le desert que Jean attire le peuple hors de la ville pour ecouter sa predication; c'est dans ce lieu qu'il baptise.

La figure de Jesus, baptise par Jean, se rendra dans le desert pousse par l'Esprit. Dans les textes evangeliques, le desert de Judee est un lieu de montagnes arides et dangereux, et surtout un lieu de tentations. C'est la demeure du diable : "Alors Jesus fut conduit par l'Esprit au desert, pour etre tente par le diable" (Mt. 4.1). Dans le texte, il n'y a pas de description du desert en tant que tel, mais l'evocation des epreuves auxquelles Jesus doit resister.

Il doit y combattre la faim et la tentation : ainsi, le diable lui demande de transformer des pierres en pains. Il est ecrit egalement que le malin emmene Jesus sur une tres haute montagne. On retrouve les animaux sauvages deja evoques dans l'Ancien Testament : "il etait avec les betes sauvages et les anges le servaient" (Mc. 1.12-13).

Mais apres cette difficile epreuve de quarante jours, Jesus est transforme et s'engage dans sa communaute pour diffuser son enseignement (lire Lc. 4.14).

Si le desert est deja un cadre d'action determinant dans le Nouveau Testament par son role de preparation et de rencontre avec Dieu, il le devient encore davantage dans la premiere periode de l'expansion du christianisme. On peut donc raisonnablement qualifier cette epoque du christianisme "d'epopee du desert." Cette article se concentre sur les figures de quelques peres du desert dans son approche iconographique mais il faut bien garder a l'esprit que l'Egypte a connu une veritable vogue d'ermites dans les contres hostiles encadrant la vallee du Nil et aux abords du Wadi Natrun. (3) On trouve meme quelques femmes ayant embrasse cette vie eremitique : "Le desert se peupla de moines, d'hommes ayant renonce a tous leurs biens et ayant embrasse une vie celeste" (Saint Athanase 14).

Cette epopee d'ermites se retirant dans le desert commence en Egypte avec la figure d'Antoine (v. 251-356), ou, selon les auteurs, de Paul (mort v. 345).

La biographie d'Antoine est relatee par son ami, le Grec Athanase vers 357. La Vie d'Antoine est rapidement traduite en latin par Evagrius, eveque d'Antioche (mort en 388), ce qui permet une diffusion rapide en Occident. Antoine se serait retire au desert vers 270 et serait reste completement isole. Pour Antoine et son biographe, tous deux Egyptiens, le desert recouvre un caractere negatif. Outre son aridite, il s'agit d'un lieu hostile (4) ou les demons assaillent l'homme. (5) Le diable jette contre Antoine toutes sortes d'animaux menacants, lui fait entendre des fracas insupportables et le soumet a des angoisses terrifiantes selon Athanase.

La vie de Paul nous est connue grace aux ecrits de Jerome lequel a redige vers 375-379.

Vers la fin de sa vie, selon Jerome, Antoine aurait rendu visite a Paul l'ermite vivant aussi dans le desert proche de la Mer Rouge. A la mort de Paul, Antoine l'aurait inhume a l'aide de deux lions.

Qui de Paul ou d'Antoine fut le premier ermite ? La question reste ouverte, mais cette etude n'est pas le lieu de discussion de cette anteriorite, aussi faut-il retenir que "l'Occident medieval a vu en eux les grands modeles de l'ideal desertique" (Le Goff, "Le desert-foret" 25).

Les ecrits de Jerome (347-420) sont d'une importance capitale pour la construction de l'imaginaire medieval, il y evoque en effet un lieu enchanteur, frequente par des animaux etranges mais sympathiques : "C'est cette image du desert, fixee par saint Jerome, qui a ete, au cours des siecles, retenue et propagee par les oeuvres litteraires et aussi reproduite, inlassablement par les peintres" (Guillaumont 10). Textuellement, le desert est decrit pour Paul comme :

"une montagne, une caverne, un palmier et une source." Il y vit vetu de feuilles du palmier et nourri, chaque jour, d'un demi-pain que lui apporte un corbeau. Quand il est mort "deux lions sortent en courant du fond du desert, leurs longs crins flottants sur leur cou." Apres avoir caresse le corps du vieillard de leurs queues en poussant de grands rugissements en guise de priere funeraire, (6) ils lui creusent une tombe de leurs griffes et l'y ensevelissent. Ils viennent ensuite "en remuant leurs oreilles et la tete basse" lecher les pieds et les mains d'Antoine qui assiste stupefait a cette scene et qui les benit. (Le Goff, "Le desert-foret" 25)

Rappelons qu'Antoine a egalement vecu deux decades dans une grotte de montagne, se nourrissant de fruits d'un palmier et de pains. Outre le caractere enchanteur du desert, il est aussi decrit comme un theatre d'ombres des tentations ou des visions de monstres l'assaillent : "Le desert des moines d'Egypte apparait comme le lieu, par excellence du merveilleux (7); le moine y rencontre le demon, d'une facon qu'on peut dire inevitable, car le demon est chez lui au desert ; mais le moine trouve aussi, au desert, d'une certaine maniere, le Dieu qu'il y est venu chercher" (Le Goff, "Le desert-foret" 25).

Cette spiritualite orientale du desert se poursuivra avec Jerome reconnu comme un Pere de l'Eglise pour son role essentiel de traducteur de la Bible en latin. Mais l'episode de sa vie qui nous interesse ici est sa retraite dans le desert, laquelle intervient tres tot dans sa vie. En effet, vers 373, a la suite d'une brouille avec sa famille, il decide de vivre en ermite dans le desert de Chalcis, en Syrie, connu sous le nom de "Thebaide" en raison du grand nombre d'ennites qui y vivaient. Jerome y passera quatre annees durant lesquelles il mettra a l'epreuve sa foi. Son enthousiasme pour le desert est decrit dans une lettre restee celebre adressee a son ami Heliodore (Guillaumont 9). Une grande partie de cette etude est dediee a saint Jerome car il fut l'une des figures religieuses les plus representees a la fin du Moyen Age dans la mise en scene du desert.

Ce rapide tour d'horizon des principales occurrences du desert dans les textes bibliques permet d'observer que son role est fort different dans les deux parties de la Bible. S'il est un lieu d'errance dans l'Ancien Testament, il est avant tout un lieu de tentations dans le Nouveau Testament.

Le cadre du desert va surtout connaitre une fortune critique dans les premiers temps du christianisme avec l'epanouissement de l'eremitisme. L'art chretien est alors inexistant, il ne va se developper qu'a partir du IVe siecle autour des symboles christiques puis de scenes de l'Ancien et du Nouveau Testament. Mais on ne trouve veritablement une abondante iconographie du desert que vers le milieu et la fin du Moyen Age. Cette observation ne signifie point que les saints tels Antoine ou Paul ne furent pas representes avant la fin du Moyen Age mais ils ne se sont mis en scene dans l'environnement du desert. Dans l'art copte et byzantin (voir Tomekovic), ils apparaissent davantage dans la formule du portrait et non du cycle. Le desert ne figure pas dans cette iconographie, ce qui explique mon choix d'analyser plus precisement les images datant de la fin du Moyen Age. (8)

En effet, en Occident la representation du desert dans l'art va accompagner l'expansion du culte des saints, specifiquement celui de saint Jerome. L'imaginaire medieval va interpreter le cadre du desert : l'objet de cet article est d'en cerner les expressions et de tenter d'interpreter ses composants. Il s'agira aussi d'interroger le sens de cette iconographie qui s'inscrit a la fin du Moyen Age dans un rapport different a la nature.

Une iconographie du desert intimement liee au culte des saints

La mise en scene du desert est rare dans l'illustration de l'Ancien Testament, hormis l'episode de la manne celeste, mais on ne peut conclure a une de veritable iconographie du desert.

Dans le Nouveau Testament, il y a certes l'episode de Jesus au desert, mais les representations de cette mise a l'epreuve du Christ ne sont pas si frequentes. Comme le fait observer Guillaume Cassegrain :

La complexite iconographique (ou, plus exactement figurative) inherente a ce theme est sans doute l'une des principales raisons qui ont amene les artistes et leurs commanditaires a delaisser ce theme. Ce sujet, d'une importance pourtant essentielle dans l'histoire generale du Salut, n'a pas ete tres utilise dans l'art europeen. Il connait une periode de relatif essor au Moyen Age. On le retrouve sur des chapiteaux (Autun) ou des portails monumentaux (Saint-Jacques-de-Compostelle). Il est egalement souvent retenu pour des miniatures de livres d'heures et dans de nombreuses enluminures. Mais, au cours des siecles suivants, il n'est que tres rarement utilise pour des tableaux independants. (Caillot et al. 83)

Si l'episode est brievement decrit dans la Bible, les artistes ont polarise leurs compositions sur la rencontre de Jesus avec le diable. Ce face a face occupe de fait l'essentiel de l'espace pictural. De nombreux exemples peuvent etre cites comme la fresque de l'eglise de San Baudelio en Castille, (9) datee 1120-1140, dans laquelle le desert est absent en tant que motif figuratif, la scene etant centree sur les deux protagonistes, en particulier sur Satan.

Dans les enluminures, l'absence du cadre de l'action peut egalement etre observee : ainsi seul le fond d'or domine dans ce missel date de la fin du XIVe siecle (voir Fig. 1).

Si les representations du Christ obeissent a des canons relativement precis celles de Satan autorisent a toutes les fantaisies, comme en temoigne l'enluminure du breviaire a l'usage de Besancon, originaire de Rouen (voir Fig. 2).

Satan est souvent decrit aux pieds fourchus mais aussi avec une tete humaine (Fig. 3), laquelle peut etre la physionomie d'une personne reelle a laquelle le peintre ne veut pas de bien. Si le desert reapparait comme arriere-plan de la scene, l'essentiel de l'espace pictural est occupe par les figures de Jesus et de Satan.

Comme Cassegrain ecrit:

[L]a repetition, presqu'a l'identique, des poses du Christ (mosaiques, atelier de la vote sud, basilique Saint-Marc, Venise XIIe) est la marque de ce paradoxe : une histoire qui se deploie dans le temps et dans l'espace (le desert, la montagne et la ville) mais qui ne cesse de representer la meme chose. (...) la premiere tentation est en general privilegiee et placee, quand elle n'est pas le sujet unique de l'image, au premier plan, le paysage a l'arriere-plan abritant sous forme de details, l'episode de la montagne et du temple. (Caillot et al. 99)

Si les images des tentations des saints ne se limitent pas aux scenes de tentations (voir Vasselin n. pag.), c'est parce que l'eremitisme en tant que tel va devenir un centre d'interet.

En effet, l'abondance de representations du desert a la fin du Moyen Age s'explique principalement par une remise au got du jour de l'eremitisme lui-meme. L'iconographie du desert va se developper et adopter des traits caracteristiques essentiellement avec les figures d'Antoine et surtout de Jerome. Du XIIIe siecle a la fin du Moyen Age, un grand nombre de petites communautes attestent la vitalite de l'ideal eremitique dans differents pays d'Occident. Il s'exprime par la diffusion des nouvelles regles de l'Observance a la fin du XIVe siecle, puis par la fondation des Ermites de saint Jerome devenus les Hieronymites en 1444. C'est dans ce contexte religieux, d'une spiritualite plus exigeante, que Jerome envahit litteralement l'iconographie du XIIIe au XVe siecle. Cette mode d'un nouvel eremitisme s'apaisera au XVIe siecle.

Non que Jerome fut absent des representations figurees dans l'art chretien precedant les XIVe et XVe siecles, mais il apparait surtout comme Pere de l'Eglise et dans les portraits d'auteur, en tant que traducteur de la Bible. Outre ces deux types iconographiques, a savoir le savant dans sa cellule et le docteur de l'Eglise, c'est en tant que penitent que Jerome va apparaitre de plus en plus frequemment en cette fin de Moyen Age.

Dans sa tres complete etude de l'iconographie de saint Jerome, Daniel Russo montre comment le moine le cede au cardinal, qui s'efface a son tour devant le penitent au desert. Le chercheur souligne l'importance capitale du Hieronymianus, compilation d'un jurisconsulte bolonais, Giovanni d'Andrea, qui reunit en 1348 tous les textes relatifs a l'illustre docteur de l'Eglise et "se donne pour tache de fixer l'image du saint dans l'art visuel de son temps" (Saint Jerome 37).

En effet, tout comme l'iconographie de saint Paul, celle de saint Jerome ne tient pas compte des donnees historiques mais s'inspire tres largement de La Legende doree (10) et du Hieronimyanus:

"Le penitent au desert realise ainsi une sythese achevee dans l'iconographie de Jerome. Il condense l'autorite du cardinal, le message vertueux du moine, tout en depassant la sequence narrative du lion miraculeusement gueri" (Russo, Saint Jerome 148). Le saint penitent est represente nu, se flagellant (11) dans un cadre desertique dont les contours se trouvent de plus en plus stereotypes, (12) et le "theme de saint Jerome au desert, theme quasi inexistant avant le XVe, qui met en scene un personnage seul, lisant ou meditant dans un paysage sombre et tourmente, connait une tres grande fortune dans la peinture du XVIe siecle" (Lapostolle 61). Le desert est represente essentiellement dans un amas de roches, parfois tres stylisees.

Si les styles divergent, l'iconographie de Jerome penitent est similaire en Italie et dans les Flandres.

Jerome est rarement peint dans un desert litteral :

En Toscane, saint Jerome est represente devant ou, cas le plus frequent, dans une grotte, en train de se battre la poitrine. La grotte est donc l'accessoire qui sert, comme naguere le trone, a mettre en evidence l'autorite de la figure. Agenouille sur une plate-forme rocheuse, il s'offre en exemple a la vue de tous. Vers le milieu du XVe a Sienne, Sano di Pietro emploie toujours cette formulation de presentation : ainsi au bas de la pala de l'Observance, comme dans la predelle du polyptyque des Jesuates, il montre saint Jerome vetu du sac et se donnant la penitence a genoux devant une grotte. (Russo, Saint Jerome 202 [voir Fig. 4])

Russo continue: "[U]ne premiere variante apparait des les annees 1450-55, dans l'aire venitienne : les peintres representent en effet le penitent non plus en train de se battre la poitrine mais occupe a lire les saintes ecritures. Cela correspond a une image plus apaisee, moins tendue, comme un repos au milieu de la tourmente" (221).

A partir du XIVe siecle, le desert entre litteralement dans la scene artistique par l'entremise du culte des saints ; il va revetir des caracteristiques qui lui resteront attachees jusqu'a la creation de l'imaginaire romantique.

Les attributs du desert

Au Moyen Age, les artistes ont peu d'informations pour guider leurs compositions : le desert est lointain et les sources peu explicites. Il s'agit pourtant de situer ce lieu aisement mais aussi de lui conferer une valeur symbolique. Des attributs, terme generalement utilise, pour les personnages, vont en quelque sorte etre affectes au lieu "desert" pour mieux le reconnaitre.

Ainsi l'environnement de roches devient un topos : de nombreuses peintures des XIVe et XVe siecles reprennent ainsi des compositions similaires a celles que l'on peut observer dans les figures 4, 5, voire 6. Le choix de la roche doit etre interprete avant tout pour sa valeur symbolique au Moyen Age :

(...) de la roche, visant a representer la secheresse, aucune dune de sable qui envahit notre imaginaire contemporain n'apparait sur les nombreux panneaux. Jusque vers le milieu du Quattrocento, l'interet que les peintres italiens portent au mineral s'explique donc par des raisons symboliques et non par une curiosite pour la nature. Il arrive que, dans la peninsule, quelques artistes se plaisent a suggerer la texture particuliere d'un sol, usant de projections, de drippings, pour poser le pigment en gouttelettes et produire l'effet du sable ou du gravier. Mais ils ne cherchent jamais a rendre exactement la realite d'un terrain et encore moins a reproduire des formes geometriques existantes. (Laneyrie-Dagen 87)

Au milieu du XVe siecle, le rocher finit ainsi par s'imposer comme un signe du lieu sacre que ce soit pour l'ideal eremitique ou comme cadre necessaire a l'expiation comme dans le Purgatoire peint par Botticelli.

Outre les rochers, le desert est indubitablement peuple d'animaux, representant le danger de la vie dans cet environnement hostile. Ainsi par exemple, le panneau de Sano di Pietro (Fig. 4) ou sont peints avec une volonte naturaliste des animaux du desert : serpents et scorpions, et de facon plus surprenante, des cervides au second plan. La presence de tels animaux, tout comme la chevre dans les tentations de saint Antoine (Fig. 8) doit etre comprise par le role joue par les animaux au Moyen Age. Plus qu'objets de science, l'animal medieval recouvre une realite avant tout symbolique (voir Voisinet), les ermites tel Antoine, eurent a lutter contre toutes sortes d'animaux sauvages qui representent la nature hostile et les forces demoniaques. Les demons prennent donc l'apparence des animaux voir de monstres fantastiques. L'homme medieval developpera aussi de nombreux monstres fabuleux alors meme que deja des auteurs antiques ne croyaient pas a leur existence :

Cela n'empechera pas cependant saint Jerome de faire intervenir un hippocentaure dans la Vie de Paul Ermite pour indiquer son chemin a Antoine mais il plane sur ce monstre apparu a midi, une grande ambiguite car le voyageur n'arrive pas a savoir s'il s'agit d'une creature etrange generee par les espaces desertiques ou d'un travestissement diabolique. (Voisinet 23)

Ce bestiaire fantastique va connaitre une fortune iconographique certaine comme en temoignent de nombreux exemples :

(...) les ermites ne sont pas seuls a vivre dans le desert : ils se trouvent dans la compagnie de tout un bestiaire fantastique : dragons ailes, demons cornus, betes sauvages. La frontiere n'est pas nette entre le corps de l'homme et celui de la bete : le tentateur a des pattes griffues quand il rend visite a Antoine dans sa cellule (fig. Buonamico Buffalmacco, Thebaide, Pise, Camposanto, vers 1330-35). (Russo, "Le corps" 60)

Dans la predelle de la Mculonna della Romtine de Carlo Crivelli, 1490, conservee a la National Gallery de Londres, le merveilleux s'exprime ainsi :

Autour de lui [saint Jerome], le peintre a compose par touches successives le bestiaire fantastique qui peuple le desert : les forces du mal, le serpent et le dragon soufflant le feu sur la colombe posee au-dessus de la croix ; puis les animaux bienfaisants, la grue s'abreuvant au ruisseau, le cerf et le chien endormis au fond de la caverne ; aux pieds du saint l'imposant lion temoigne de la maitrise que son patron a obtenue sur son propre corps. (Russo, "Le corps" 72)

Cette invasion du merveilleux ne concerne pas uniquement Jerome, elle se retrouve aussi dans l'iconographie d'Antoine, notamment dans la scene des Tentations. En effet, au desert sept demons viennent le tenter, revetant l'apparence d'animaux et evoquant la concupiscence humaine. Ainsi dans l'enluminure au folio 296 v d'un missel-livre d'heures franciscain de la collection Visconti, Bibliotheque Nationale de France, ms. lat. 757, (Fig. 7), Antoine est assailli par les tentations representees par un lion et deux gros chiens tentant de le devorer. Une chevre l'assaille avec ses cornes et un dragon s'approche dangereusement de son visage.

La monstruosite et le fantastique envahissent encore davantage ce paysage qui n'a plus rien de desertique dans l'oeuvre de Cornelius Kunst. Le desert se personnifie en quelque sorte par la presence de ces animaux fantastiques.

Les peintres Brueghel et Bosch porteront ce sujet de la tentation a leur paroxysme dans leurs interpretations des tentations de saint Antoine. Dans le triptyque realise par Jerome Bosch vers 1500, desormais au Museo Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, le monde exuberant des tentations personnifiees occupent tout l'espace disponible.

Le desert medieval est donc un lieu peuple de l'etrange. Cette etrangete va aussi s'exprimer dans le paysage en prenant paradoxalement l'aspect d'une foret. Si dans nos projections contemporaines la foret exprime une nature luxuriante toute a l'oppose de l'ideal desertique, il en est tout autrement au Moyen Age : "(...) en Occident le desert ideal est une foret, de preference dans un relief accidente, seme de roches et de grottes, tels que l'illustre l'iconographie des Thebaides aux XIVe et XVe siecles. L'ermite vit de cueillette, en contact et souvent en collaboration avec les animaux" (Redon 5). Ainsi les ermites insulaires et nordiques, fameux en Europe des le Haut Moyen Age, (13) vont rechercher leur desert, c'est-a-dire la solitude, dans la foret. "L'ideal desertique persistera jusqu'a la fin du Moyen Age et connaitra meme un renouveau dans la seconde moitie du XIVe et au XVe siecle" (Le Goff, "Le desert-foret" 33).

En cette fin de Moyen Age, la foret remplit ainsi la fonction du desert par son caractere fondamentalement sauvage :

Dans l'Occident medieval, en effet, la grande opposition n'est pas celle entre ville et campagne comme dans l'Antiquite (...) mais le "dualisme fondamental culture-nature s'exprime davantage a travers l'opposition entre ce qui est bati, cultive et habite (ville-chateau-village ensemble) et ce qui est proprement sauvage (mer, foret, equivalents occidentaux du desert oriental), univers des hommes en groupes et univers de la solitude." (Le Goff, "Le desert-foret" 33)

Il ne faut donc pas s'etonner que la foret incarne dans les images medievales l'ideal du desert. Ainsi dans le manuscrit des Belles heures du Duc de Berry (Fig. 9), Jean Baptiste, un agneau dans ses bras, se trouve au premier plan d'une foret, flanque de deux personnages non identifies. Si seules quelques rangees d'arbres suffisent a representer le monde sylvestre, le caractere sauvage de la retraite du Baptiste est renforce par la presence d'animaux sauvages. On distingue sur cette enluminure un sanglier, des ours et meme un lion.

Dans de nombreuses oeuvres, la foret apparait comme une frontiere. Pourtant, a la fin du Moyen Age, les mentalites evoluent et l'opposition nature/culture n'est plus aussi tranchee dans la vie eremitique. Les ermites medievaux ne sont pas plus des sauvages que la foret n'est un desert. Ils vont domestiquer la nature en cultivant un jardin :

Au XVe siecle, cette vision pacifiee de la nature environnant l'ermitage relativise le paradoxe de l'ermitage urbain des Angeli. La foret s'est eloignee, les ermites vaquent en leur jardin. Au temps de l'humanisme, la nature n'est plus l'auxiliaire de la penitence et la penitence n'est plus l'ideal des ermites. (Redon 9)

Cette question des frontieres du desert est aussi a explorer dans l'opposition ville/desert souvent active dans de nombreuses images.

Le motif de la ville est en effet tres souvent present dans l'iconographie profane et sacree des la fin du Xe siecle. Tantot la ville representee est imaginaire, tantot elle est legendaire ou historique. Il faut savoir que c'est a partir du XIIe siecle que les villes se developpent en Europe. A partir du XIVe siecle, elles deviennent veritablement le "noeud de l'espace medieval" (Le Goff, Un Moyen Age 10), le territoire civilise et le lieu ou se concentrent les pouvoirs religieux et civils. C'est aussi en ville que s'organisent les echanges. Sur le plan iconographique, la ville se limite souvent a des formes emblematiques telles sa muraille ou ses portes. Generalement "(...) enclose dans ses murailles, la ville apparait comme un lieu protege qui reproduit la circonference parfaite du cercle (Forero-Mendoza 213). La ville constitue un motif figuratif hautement symbolique et codifie. (14)

Le desert en tant que motif figuratif de l'action s'oppose donc par sa nature meme a la ville : espace ouvert, vide, il est essentiellement compose de roches dans les peintures de la fin du Moyen Age. Alors que dans la realite cette opposition ville-desert ne fut pas si exclusive :

En ces debuts de monachisme chretien, il ne faudrait pas opposer trop radicalement desert et ville. Certes les moines qui gagnaient la solitude fuyaient la ville. Mais l'afflux de moines, la mise en valeur des oasis ou des terrains subdesertiques transformerent souvent le desert en ville. Une expression de la Vie d'Antoine traduite en latin devint un topos de la litterature monastique : Desertum civitas, le desert-ville. (Le Goff, "Le desert-foret" 25).

Ainsi l'iconographie privilegie un stereotype du desert opposant le paysage de roches et de grottes de l'ermite a la vie civilisee, c'esta-dire a la cite. On peut se reporter aux figures 3, 4, et 5 pour observer que la ville, plus ou moins stylisee, apparait systematique en arrierefond pour souligner encore davantage l'austerite des rochers.

A la fin du Moyen Age, la place du paysage devient pregnante notamment dans les tableaux des peintres flamands. Ainsi dans le panneau de la Tentation de saint Antoine (15) de Joachim Patinir, une large place est consacree a un paysage panoramique serein qui evoque les bords de l'Escaut. Un large panorama est aussi developpe dans son oeuvre consacree a saint Jerome (voir Fig. 6.). Giovanni Bellini montre lui aussi un vif interet pour une representation du paysage ou l'on distingue une ville au fond de la scene (voir detail en Fig.10).

Le paysage ne constitue pas un genre a part entiere au Moyen Age, ni meme a la Renaissance. Neanmoins, les discrets changements de l'apprehension de la nature se manifestent aussi dans la comprehension de l'espace desertique :

C'est au XVe siecle, quand le travail sur la representation de l'espace commence a se developper et que l'on ne renonce pas encore aux procedes de representation anterieurs, que le desert du voyage d'Antoine connait son plus grand succes. Ce theme, en revanche, s'adapte mal aux termes nouveaux dans lesquels la mise en place du systeme d'Alberti posera les problemes de la representation. Dans ce nouveau cadre, le desert merveilleux decrit par Jerome ne presente plus beaucoup d'interet. On ne le rencontre presque plus dans les images posterieures au XVe siecle. (Lapostolle 61)

Durant cette periode de transition qu'est le XVe siecle, il n'existe pas encore de paysage autonome, le desert sert a situer le lieu de l'action (tentations, penitence, etc.) mais l'interet pour la nature le depouille de ses oripeaux merveilleux. Les roches et grottes resteront plusieurs decennies incontournables dans toute evocation du desert, mais la composition des tableaux laissera un vaste champ pictural a la description du paysage en fond de scene. Cet element est visible par exemple dans l'interet detaille pour une representation de ville dans l'oeuvre de Giovanni Bellini (Fig. 10). Il se retrouve egalement dans le panneau de saint Jean Baptiste au desert de 1480, (16) ou Giovanni Corente peint tres meticuleusement la ville de Vicenza en arriere-plan et temoigne aussi de son interet pour les nuages. Ce fond de scene, travaille independamment des figures, va devenir particulierement pregnant dans les panneaux de Patinir (Fig. 6). Un paysage d'une ampleur considerable s'offre a la contemplation du spectateur et propose sans souci de vraisemblance geographique un grand nombre de motifs : champs, bois, marecages, fleuves, volcans, etc. Cette propension a l'exhaustivite exprimee dans de nombreuses peintures au XVe siecle est qualifiee de "paysages du monde." Paradoxalement a mesure que le paysage apparait dans la peinture, la place du desert se reduit en tant que motif figuratif.

Au terme de ce tour d'horizon, il apparait que le desert n'existe pas picturalement en tant que tel au Moyen Age, mais il occupe une place essentielle dans le champ visuel grace a l'entremise des saints. Il se caracterise par la presence d'elements merveilleux et se presente comme lieu de frontiere entre le sauvage et le civilise. La foret, la ville et les animaux sauvages sont ses attributs principaux. Avec le developpement du paysage aux premiers temps de l'humanisme et la fin de la vague eremitique, sa representation va peu a peu se reduire dans l'imaginaire visuel, pour ne reapparaitre sous une forme sublimee qu'au XIXe siecle. (17)

Bibliographie

Abecassis, Armand. "L'experience du desert dans la mentalite hebraique." Les mystiques du desert dans l'Islam, le Judaisme et le Christianisme. Gordes, Abbaye de Senanque : Association des amis de Senanque, 1974.

Botticelli, Sandro. Inferno, Canto XVIII. Berlin : Staatliche Museen, 1480.

Bremond, Jean. Les peres du desert. Paris : Librairie Lecoffre, 1927.

Caillot, Joseph, Guillaume Cassegrain et Jad Hatem, eds. Les tentations du Christ. Paris : Desclee de Brouwer, 2002.

Chitty, J. Derwas. Et le desert devient une cite : Une introduction a l'etude du monachisme egyptien et palestinien dans l'empire chretien. Collection spiritualite orientale et vie monastique no 31. Begrolles-en-Mauges : Abbaye de Bellefontaine, 1980.

De Pury, Albert. "L'image du desert dans l'Ancien Testament." Actes du colloque du Centre d'Etude du Proche-Orient Ancien. Les Cahiers du CEPEO, no3. Leuven : Universite de Geneve, 2002. 115-26.

Dubost, Francis. "Merveilleux." AAVV. Dictionnaire du Moyen Age. Paris : Presses Universitaires de France, 2002. 905-10.

Forero-Mendoza, Sabine. "De l'allegorie a la vue urbaine : Representations de la ville en Italie aux XIVe et XVe siecles." La Renaissance ? Des Renaissances ? (VIII-XVIe siecles). Paris : Klincksieck, 2010.

Gerard, Andre-Marie. Dictionnaire de la Bible. Paris : Robert Laffont, 1989. Guillaumont, Antoine. "La conception du desert chez les moines d'Egypte." Revue de l'histoire des religions 188.1 (1975) : 3-21.

Junod, Eric. Les sages du desert. Geneve : Labor et Fides, 1991.

Laferriere, Pierre. La Bible murale dans les sanctuaires coptes. Le Caire : IFAO, 2008.

Laneyrie-Dagen, Nadeije. L'invention de la nature : les quatre elements a la Renaissance ou le peintre savant. Paris : Ed. Flammarion, 2010.

Lapostolle, Christine. "Ordres ch desert et aire du desordre." Medievales 4 (1983): 37-61.

Le Goff, Jacques. "Le desert-foret dans l'Occident medieval." Traverses 19 (1980) : 23-30.

--. "Le merveilleux dans l'Occident medieval." L'imaginaire medieval. Paris : Gallimard, 1985. 17-39.

--. Un Moyen Age en images. Paris : Hazan, 2000.

Lilley, Keith D. "Cities of God? Medieval Urban Forms and Their Christian Symbolism." Transactions of the Institute of British Geographers 29.3 (Sept. 2004) : 681-98.

Oury, Guy-Marie. Les moines. Paris : Desclee, 1987.

Redon, Odilon. "Parcours eremitiques." Medievales 28 (1995) : 5-9.

Regnault, Lucien. La vie quotidienne des peres du desert en Egypte au IVe siecle. Paris : Hachette, 1990.

Rice, Eugene. "St Jerome's Vision of the Trintity: An Iconographical Note." The Burlington Magazine 125.960 (March 1983) : 151-55.

Russo, Daniel. "Le corps des saints ermites en Italie centrale aux XIVe et XVe siecle : etude d'iconographie." Medievales 8 (1985) : 57-73.

--. Saint Jerome en Italie, etude d'iconographie et de spiritualite XIIIe-XIVe siecles. Paris-Rome : Ecole Francaise de Rome et La Decouverte, 1987.

Saint Athanase. Vie et conduite de notre saint Pere Antoine. Tract B. Lavaud. Collection Spiritualite orientale et vie monastique no28. Begrolles-en-Mauges : Abbaye de Bellefontaine, 1979.

Saint Jerome. La Vie de Paul de Thebes et vie d'Hilarion. Trad. De Labriolle. Paris : Bloud, 1907.

Tomekovic, Svetlana. Les saints ermites et moines dans la peinture murale byzantine. Paris : Publications de la Sorbonne, 2011.

Vasselin, Martine. "La figuration des tentations des saints dans la peinture a l'epoque moderne." Rives mediterraneennes (En ligne) 22 (2005) : <http://rives.revues.org/509>.

Voisinet, Jacques. Betes et hommes dans le monde medieval. Turnhout : Brepols, 2000.

Voragine, Jacques de. La Legende doree, 1261-66. Paris : Ed. du Seuil, 1998.

Notes

(1) Par exemple : "C'est lui qui t'a fait marcher dans ce desert grand et terrible peuple de serpents brullants et de scorpions, terre de soif ou l'on ne trouve pas d'eau ; c'est lui qui pour toi a fait jaillir l'eau du rocher de granit ; c'est lui qui, dans le desert, t'a donne a manger la manne que tes peres ne connaissaient pas, afin de te mettre dans la pauvrete et de t'eprouver pour rendre heureux ton avenir" (Deuteronome 8 : 15-16) et "Il [Dieu] rencontre son peuple au pays ch desert, dans les solitudes remplies de hurlements sauvages" (Deuteronome 32 : 10).

(2) "Il y a, d'autre part, s'exprimant parfois chez ces memes prophetes, une conception realiste, voire pessimiste ch desert, conception qui n'est pas propre aux seuls Hebreux, mais est commune aux peuples ch ProcheOrient ancien : elle apparait notamment chez les Sumero-Acadiens, chez lesquels elle est associee au culte des dieux de fertilite. Le desert est ce qui s'oppose a la terre habitee et cultivee, soit la region naturellement deserte et sterile, soit celle qui est devenue telle par suite des devastations de la guerre ou de la malediction de Iahve : lieux qui sont habites seulement par des betes sauvages (...) et par les demons, la distinction entre les uns et les autres est d'ailleurs assez incertaine. C'est la aussi que l'on chasse les rejetes, les exclus : Cain, Agar et Ismael" (Guillaumont 4).

(3) Une vaste bibliographie est disponible sur le sujet des peres ch desert, on ne citera que quelques ouvrages : Bremond, Chitty, Junod, Oury, et Regnault.

(4) Cette vision negative ch desert etait deja presente dans les mentalites des Egyptiens anciens et connait toujours des reminiscences actuellement.

(5) "Il est aussitot assailli par les demons qui, la nuit surtout, font irruption dans sa retraite, sous la forme de betes ou de reptiles : lions, ours, leopards, taureaux, serpents, aspics, scorpions" (Guillaumont 12).

(6) Voir aussi : "Les icones de saint Paul le montrent en compagnie

de deux lions couches a ses pieds" (Laferriere 39).

(7) Ce terme date ch XVIIIe siecle, au Moyen Age on parle de merveilles. Sur ces concepts, lire notamment Dubost et Le Goff, "Le merveilleux."

(8) Bien evidemment cette assertion ne signifie pas qu'il n'existe aucune representation ch desert avant la fin ch Moyen Age mais de telles images sont rares. On peut neanmoins citer les fresques de San Angelo in Formis en Italie datant ch XI]e siecle ou Paul et Antoine sont peints dans deux scenes, celle de leur rencontre et celle du partage ch pain chns une grotte stylisee d'ou emerge un puissant palmier. Neanmoins ce sont les deux saints ermites qui occupent principalement l'espace.

(9) Exposee au Metropolitan Museum a New York, Cloisters, no d'inventaire : 61. 248.

(10) La Legende doree, ou Legenda aurea, est redigee entre 1250 et 1280, par Jacques de Voragine, un dominicain, archeveque de Genes. Cette vaste compilation d'histoires des vies et des martyres des saints melees d'episodes de la vie ch Christ a connu des sa parution une grande vogue. La Legende doree fut une veritable source pour la constitution d'une iconographie des saints en particulier. La veracite historique n'est pas le souci premier de ces histoires de saints, tres largement versees dans des recits legendaires qui exaltent l'imaginaire populaire tout en servant la propagande chretienne : "Dans cette morne solitude brulee de soleil, je me figurais assister aux delices de Rome. Mes membres deformes n'etaient vetus que d'un sac, ma peau etait noire comme celle d'un Ethiopien ; et toujours des larmes, toujours des gemissements ; et quand, malgre ma resistance, le soleil m'accablait, j'etalais mes os sur le sol nu. Je ne te dis rien de ma nourriture et de ma boisson. Mais sache que vivant en compagnie des scorpions et des betes feroces, souvent j'etais tourmente de reves lascifs ou je croyais assister a des danses de jeunes filles. Alors je me fouettais jour et nuit, jusqu'a ce que le Seigneur m'eut rendu le calme" (Voragine 554).

(11) Jerome est ainsi souvent represente avec une pierre qui lui servait a se frapper la poitrine en signe de repentir mais aussi a se mortifier la chair, a frapper ce corps qui l'entrainait vers des desirs de debauche et de luxure. On voit d'ailleurs certains tableaux montrant saint Jerome avec des marques sanglantes, la pierre a la main, signant une mortification severe et continue, ch moins, aussi longtemps que les desirs de debauche lui taraudaient l'esprit et le corps, comme une torture continuelle. Il s'agit d'une invention artistique nullement decrite dans les sources.

(12) "[w]hen in about 1400 the image of penitent St Jerome was invented in Italy, or more precisely in Tuscany in the environment of the Hieronymite congregations, artists showed the saint in an imaginary wilderness, almost naked, beating his chest with a stone (because the human heart, as he also explained, is a treasure house of impure thoughts; by bloodying his chest he punished and tamed his sinful heart)" (Rice 153).

(13) Les moines insulaires ou nordiques ont recherche le desert dans la mer, lire les references citees par Le Goff, "Le desert-foret," p. 26.

(14) "What these studies collectively demonstrate is that for various cultures around the world urban landscapes have long held symbolic meanings, and that forms convey and construct this symbolism" (Lilley 299).

(15) Panneau date entre 1520 et 1524, Musee du Prado, Madrid.

(16) Walters Arts Museum, Baltimore, no d'inventaire 37. 1162.

(17) L'artiste le plus emblematique de cette mouvance est certainement Eugene Fromentin.
COPYRIGHT 2013 American University in Cairo
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2013 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

 
Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Roman, Nathalie
Publication:Alif: Journal of Comparative Poetics
Article Type:Critical essay
Date:Jan 1, 2013
Words:6688
Previous Article:Crashed dreams in the Sahara: African cosmopolitanism in Across the Desert.
Next Article:Configuration des mythes et dimension sacrale du desert dans Fasad al-amkina de Sabri Moussa.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2018 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters