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Le caprice d'un jour pluvieux.

Cet obscur objet du desir

(Luis Bunuel, 1977)

Cet obscur objet du desir sort sur les ecrans en 1977. Ce sera le dernier film de Luis Bunuel. Quand bien meme le souvenir que l'on aurait garde de l'intrigue serait brumeux, on se souvient au moins de la perplexite qui a accueilli a l'epoque l'idee de faire tenir par deux comediennes le role de Conchita, l'heroine du roman de Pierre Louys La Femme et le Pantin (1898), dont le film est l'adaptation cinematographique (parmi de nombreuses autres, dont celle de Josef von Sternberg avec Marlene Dietrich). Pour aggraver son cas, Bunuel ne s'est pas contente de faire interpreter une partie par l'une des comediennes pour passer ensuite le relais a la seconde (ce qu'ont fait Oliveira dans Val Abraham ou Syberberg dans Parsifal), mais les a melangees d'une facon apparemment arbitraire tout au long du film comme on melange un jeu de cartes. Voici donc un exemple extreme d'une situation qu'on pourrait dire inverse de celle de Dr Jekyll and Mr Hyde, dans laquelle c'est le meme acteur qui incarne ce qui semble correspondre a deux roles (mais qui, comme chacun sait, n'en sont qu'un) (1). Ce film a donc tout pour nous interesser, a condition de ne faire qu'effleurer la question de << l'enigme de la femme >>, perche a vrai dire royale tendue aux commentateurs, pour nous concentrer sur le defi que ce choix a represente pour les deux comediennes : Carole Bouquet et Angela Molina.

SYNOPSIS

Mathieu Faber embarque dans le train Seville-Paris apres une violente altercation avec sa compagne, Conchita. Celle-ci apparait sur le quai de la gare, un pansement sur le front, et pour la dissuader de le suivre, il lui jette un seau d'eau sur la tete. Dans le compartiment oo est installe Faber, ses compagnons de voyage s'interrogent sur le motif de ce geste, ce qui l'amene a leur raconter son histoire. Debut du flash-back. Lors d'un repas avec son cousin magistrat, Faber n'est pas insensible au charme de Conchita, la nouvelle employee de maison, a qui, peu de temps apres, il fait des avances un peu poussees. Le lendemain, la jeune femme quitte son service sans prevenir. Apres une enquete pour la retrouver, Faber la localise dans un modeste appartement de la banlieue parisienne oo elle vit avec sa mere. Il la << frequente >> un certain temps, mais elle disparait a nouveau apres qu 'il eut essaye de << l'acheter >> a la mere en lui proposant de l'argent. Faber retrouve par hasard Conchita dans un restaurant oo elle est employee aux vestiaires ; il obtient d'elle la promesse de le rejoindre dans sa maison de campagne afin de consommer enfin leur union (sachant que, jusqu 'a present, Conchita a jure ses grands dieux qu 'elle etait << intacte >>). De nouveaux atermoiements de la part de Conchita, les agissements douteux d'un ami guitariste qui est peut-etre plus qu 'un ami, amenent une nouvelle rupture. Le cousin de Faber, pour aider celui-ci a se << desintoxiquer >> de sa passion pour Conchita, fait intervenir ses relations et parvient a obtenir son expulsion de France ainsi que celle de sa mere. Faber retrouve cependant Conchita a Seville, se reconcilie avec elle et, comme gage de leur future union, lui offre une superbe demeure cles en mains. C 'est la que, separee de Faber par une simple grille infranchissable mais a travers laquelle il peut la voir et l'entendre, elle lui hurle la repulsion qu 'elle a depuis toujours eprouvee pour sa personne, puis fait l'amour sous ses yeux avec son ami guitariste. Conchita retrouve Faber peu apres et lui jure un amour eternel (son comportement precedent, << c 'etait de la comedie >>), mais cette fois s'attire une severe raclee (expliquant le pansement vu au debut). Retour au present. C'est Conchita, montee in extremis dans le train, qui balance le contenu d'un seau d'eau sur la tete de Faber. Vive altercation. On les retrouve dans les rues de Paris, flanant en amoureux, manifestement reconcilies. Ils contemplent, a travers une vitrine de lingerie situee dans l'un de ces passages si chers aux surrealistes, le travail d'une femme qui recoud un drap tache de sang. Nouvelle dispute, Conchita etant outree par les commentaires qu 'en fait Faber (commentaires que nous n 'entendonspas). Le couple s'eloigne et une explosion secoue la scene.

La genese de l'idee des deux actrices est racontee dans un supplement du DVD par J.C. Carriere, le scenariste attitre de Bunuel pour sa derniere periode francaise. Nous y apprenons que, alors que les choses n'en etaient qu'au stade de projet, Bunuel avait eu la vague idee de faire jouer deux actrices differentes pour le role de Conchita, mais qu'il l'avait ecartee comme etant, selon ses propres termes, << le caprice d'un jour pluvieux >>. Dans un entretien realise quelques annees plus tard au Mexique et repris dans le volume Conversations avec Luis Bunuel (2), Bunuel rapporte qu'il y a eu une crise des le debut du tournage en raison de demeles avec l'actrice Maria Schneider qui avait ete choisie pour interpreter Conchita. Bunuel a exprime son malaise lors d'une conversation avec son producteur, Serge Silbermann, en lui demandant a titre de boutade: << Est-ce que vous connaissez une femme qui pourrait etre toutes les femmes? >> Silbermann n'en connaissait pas, mais a lance d'une facon un peu desesperee, car le film menacait vraiment de capoter : << Vous accepteriez peut-etre faire le film avec deux ou trois actrices? >> Reponse de Bunuel : << Trois, non ! Mais deux, cela peut se discuter ... >> C'est ainsi que << le caprice d'un jour pluvieux >> a sorti le film du bourbier dans lequel il allait probablement s'engloutir.

Conchita est reputee etre une abominable menteuse, la duplicite incarnee, voire une sadique jouissant de la frustration de Faber, puisque tout le ressort de l'intrigue est que, en ayant recours a des stratagemes aussi ingenieux que varies, elle se refuse sans faiblir, si l'on peut dire, a ses sollicitations d'ordre sexuel. Mais, deja dans le roman, cette duplicite est en fin de compte problematique. A la toute fin du livre, Conchita declare en effet a son Mateo : << Essaie d'oublier le passe et de comprendre ma pauvre petite ame. Moi je m'y perds. Je crois que je m'eveille. Je te vois comme je ne t'ai jamais vu. Viens a moi. >> Ultime virevolte ? Allez savoir !

Si, comme on l'a souvent soutenu, c'est le desir masculin qui est principalement le sujet du film, chaque changement d'actrice doit en souligner la myopie. Lorsque Angela Molina quitte la chambre oo elle se trouve avec Fernando Rey pour << s'appreter >> dans la salle de bains, et que par la meme porte, c'est Carole Bouquet qui revient, le spectateur est evidemment trouble, mais ce trouble est decuple parce que Fernando Rey n'a absolument pas remarque la substitution : il continue de fumer tranquillement, revetu de la robe de chambre qu'il avait sortie de sa valise en compagnie de la premiere comedienne, tout en poursuivant avec la seconde le leger badinage qui est sa maniere de preluder a une nuit d'amour. C'est une myopie, mais essentielle, nous dit-on, sans rapport avec quelque deficit anecdotique de la vision. La prise en charge du personnage de Conchita par deux actrices est, dans cette interpretation, la metaphore de la distorsion du regard masculin, de sa non perception de la realite de la femme--ou plutot d'une femme (car il est inapte a en voir la singularite). Son destin est de devoir, sans cesse, passer d'une femme a l'autre sans pouvoir se fixer sur aucune. Bunuel est ici compatible avec Lacan, chaque femme fonctionnant comme objet incapable de combler le vide lie a la defection de l'obscur Objet a jamais perdu (la Chose impossible).

On peut faire ici deux remarques.

D'abord, cette interpretation ne satisfait pas Bunuel luimeme. Dans l'entretien deja cite, il fait en effet une reponse assez surprenante a la question que lui pose un journaliste mexicain :

Q. Un critique, Emilio Garcia Riera, en sortant de la premiere a Mexico me disait qu 'il s'expliquait tres bien que le role de la protagoniste soit joue par deux femmes : << Personne ne connait l'etre qu 'il aime, c 'est a la fois cet etre-la et un autre >>.

Bunuel : Garcia Riera est un garcon intelligent, mais son explication me semble tres mauvaise. Elle est trop logique; j'aurais eu honte de penser a cela en faisant le film.

Bien entendu, il ne faudra pas esperer de lui que dans la suite de l'interview il nous donne la << bonne >> explication. D'ailleurs, et quoi qu'il dise, cette interpretation, qui tient tout autant de La Rochefoucauld que de Lacan, reste presente dans son film comme une possibilite a laquelle on peut avoir honorablement recours.

Par ailleurs, il faut souligner le fait qui passe un peu inapercu, sans doute a cause de son evidence : Faber n'est pas le seul a etre leurre. Quand une actrice remplace l'autre, tous les protagonistes du film n'y voient que du feu. D'oo l'hypothese, apparemment saugrenue, mais qui a ete formulee (3), selon laquelle les deux femmes se sont concertees pour faire croire qu'elles sont une seule et meme personne. Nous aurions donc deux metteuses en scene (doublees de deux metteuses en boite) montant une representation theatrale complete (figurants compris) pour un homme qui s'y retrouve acteur sans l'avoir voulu (4). Force est de constater que, pour saugrenue qu'elle soit, cette hypothese jette un jour nouveau sur certaines scenes du film. Ainsi, lorsque Faber retrouve Conchita avec stupefaction en demoiselle des vestiaires, Carole Bouquet, impavide, nullement troublee par l'invraisemblance de la rencontre, un petit sourire en coin, semble sortie des coulisses oo elle guettait l'entree de Faber dans le plan. Dans une autre scene situee vers la fin du film, Carole Bouquet nous offre, hors programme d'une certaine facon, pour le plaisir de la chose, la magnifique performance de son entree dans le plan, lorsque, surgie de nulle part, elle apparait dans le jardin de l'hotel de Faber, dans un chemisier tres chic, balancant nonchalamment son sac blanc sur l'epaule, indifferente a tout objectif autre que la marche ellememe, cueillant une fleur au passage; on croirait presque avoir entendu << Moteur ! >> dit par sa comparse Angela Molina hors champ.

Ce qui passe a la trappe lors de ces moments (mais il y en a d'autres), c'est le personnage lui-meme de Conchita, et ce que l'on ci a sa place, fugitivement, est le passage, enregistre sur pellicule, de l'une des deux femmes, certes << habillee >> chaque fois pour les besoins de l'intrigue, mais a chaque fois aussi dans son idiosyncrasie, avec le charme qui lui est propre. C'est une serie d'epiphanies au cours desquelles la mise en suspens temporaire du personnage permet que se manifeste la simple presence des deux comediennes. Certes on peut en dire autant de nombreux films, et en particulier de ceux dont les interpretes possedent en propre ce que l'on appelle communement une << aura >> ; le caractere singulier a cet egard de Cet obscur objet du desir est que la chose est en quelque sorte surlignee, montree en tant que telle : la narration est plusieurs fois deliberement interrompue pour pouvoir y loger ces quelques instants oo Y apparition de la comedienne nous est gratuitement offerte, une offrande pour rien d'autre que le plaisir des yeux. Il s'agit notamment de ces moments repetes oo Conchita, apres une rupture apparemment irremediable avec Faber, est de nouveau la, contre toute vraisemblance, et sans se formaliser d'ailleurs outre mesure du caractere saugrenu de sa reapparition. Faber l'accueille a chaque fois avec le meme ravissement par une phrase qui revient comme un leitmotiv dans le film : << Mais qu'est-ce que vous faites la, Conchita ? >>. On peut signaler que l'impavidite de Conchita a ces moments-la est d'une certaine facon le pendant de la myopie de Faber dont nous parlions plus haut : comme si chacun avait son point aveugle propre, la substitution des deux femmes pour Faber, la violence faite a la vraisemblance pour Conchita (5).

Le film avait en fait deja commence auparavant par s'en prendre au personnage de Conchita en tant qu'entite unique et homogene. C'est l'un des effets les plus evidents de l'incarnation du role par deux comediennes. A elle seule, elle porte un serieux coup a la croyance en une unite psychologique du personnage (6) Chacune est dotee d'une coloration ou d'une tonalite particuliere, fondee en grande partie sur son allure generale, son physique : un pole << distingue-reserve >> pour C. Bouquet, avec des nuances de lisse et de clos, ainsi qu'une temperature plutot froide, et, de facon quasi-symetrique, un pole << sensuel-provocant >> nettement plus ouvert voire rugueux et une temperature nettement plus elevee pour A. Molina. On s'apercoit cependant vite que les choses ne sont pas reparties de facon aussi simple. C. Bouquet parait autant a sa place en << bourgeoise >>, buvant delicatement son jus de fruits dans le jardin de l'hotel, qu'en demoiselle des vestiaires ou simplement vetue d'un pull jacquard en tournee avec ses amis artistes dans la deche. Quant a A. Molina, elle est aussi convaincante en soubrette stylee qu'en danseuse de flamenco. Bunuel a reconnu que cette distribution socio-vestimentaire obeissait a l'arbitraire le plus complet, et que la seule regle qu'il s'etait fixee etait que les comediennes beneficient chacune d'un temps d'apparition a l'ecran equivalent.

Le film est donc constitue d'une maniere relativement simple : tandis que l'intrigue suit son bonhomme de chemin, en etant d'ailleurs relativement fidele aux peripeties du roman, les deux comediennes interviennent alternativement pour marquer l'evolution (?) du personnage de Conchita. Elles amenent a chaque fois la coloration qui leur est propre, fixee une fois pour toutes des la premiere apparition de chacune ; on pourrait dire, en empruntant l'image au travail des tanneries, que Conchita, a differents moments que lui menage l'intrigue, est successivement plongee dans des cuves colorees nommees Bouquet et Molina et que nous avons a observer ce qu'il en resulte. C'est autant une epreuve pour le personnage qu'un travail d'experimentation sur les comediennes : que peuvent-elles << sortir >> d'elles-memes, qu'elles ne soupconnaient pas, a l'occasion d'une confrontation avec Conchita--ou plutot avec les diverses situations narratives que rassemble le nom de Conchita ? Bunuel se montre ici l'eleve inattendu de Max Reinhardt, pour qui il n'est pas vrai qu'on connait deja a l'avance tel comedien a fond. << Dans le comedien il voyait un instrument musical dont les proprietes sonores devaient etre mises a l'epreuve ; par des propositions de distribution il provoquait des surprises dans le jeu des acteurs (7). >>

Voyons la premiere apparition de Conchita, lorsque, sous les traits de Carole Bouquet, nous la decouvrons en employee de maison chez Faber. Nous percevons alors trois elements : la presence brute de la comedienne en premier lieu, quelques mimiques dotees d'une relative autonomie et qu'elle fera circuler par la suite comme des signes de reconnaissance, enfin, l'effet global resultant de l'immersion du personnage en situation dans le bain de << bouquetine >> qui est en quelque sorte une sommation des deux precedents elements. Nous voyons ainsi Carole Bouquet entrer dans le salon, un bouquet de fleurs rouges a la main, dans une attitude respectueuse et reservee, les yeux baisses, mais deja sur les levres ce fin sourire discretement asymetrique pose en permanence sur son visage qu'on retrouvera a plusieurs reprises ulterieurement ; les gestes sont rares de meme que les paroles, mais elles permettent de faire entendre sa voix egale, un peu rentree, enfin le visage lisse, une eau dormante, a peine parcouru par un fremissement gene lorsque Conchita verse du vin dans le verre oo il ne fallait pas. Angela Molina fait son entree peu de temps apres dans la meme situation (Conchita est toujours femme de chambre de Faber), ce qui permet d'apprecier sa performance propre. Elle apporte cette fois-ci un verre de chartreuse a son patron ; pleine de prevenances, elle accomplit cependant sa tache de facon nettement moins rigide que sa consoeur ; son debit de parole est aise, et tout en parlant elle se gratte la tete sans gene, elle rit meme de ce petit rire bien particulier termine par un gloussement (lorsqu'elle nous apprend que son pere est mort) qui sera par la suite en concurrence avec un autre de ses rires, accompagne cette fois d'un mouvement gourmand des levres vers l'avant (comme lorsqu'elle dit : << Je n'aime pas travailler >>) ; une nature insouciante et gaie, pourraiton dire.

Le film nous propose par la suite un autre doublon lorsque Faber rend visite a Conchita au domicile de sa mere. Elle est cette fois-ci la jeune femme emancipee qui supporte mal la bigoterie et les radotages de sa maman et qui ne demande qu'a passer alliance avec cet autre esprit libre qu'est Faber. Cela passe par des clins d'oeil complices echanges entre eux agrementes, lorsque c'est Carole Bouquet qui est << sur le pont >>, par le sourire en biais deja signale et donc la signification semble ici radicalement differente (oui, mais laquelle ? On ne cessera pas de se poser la question a chacune de ses occurrences ulterieures car, a chaque fois identique a lui-meme, il semble troubler differemment la situation dans laquelle il apparait (8)). Angela Molina est evidemment plus directe et profite de ce que sa mere ne les voit pas pour envoyer a Faber ce signe bien connu fait avec le dos de la main agitee a plusieurs reprises le long de la joue qui signifie : << La barbe ! >>. Elle fait entendre le petit rire que nous lui connaissons et qui semble adresse a elle-meme juste avant d'installer Faber sur le canape pour, assise sur ses genoux, l'embrasser fougueusement. Dans la scene de seduction correspondante avec Carole Bouquet, celle-ci, allongee sur le canape, les bras releves au-dessus de la tete dans une pose engageante, invite Faber a la rejoindre a ses cotes. Plutot que de l'embrasser, elle lui offre un bonbon qu'elle lui met dans la bouche du bout de ses doigts ; presque une autre sexualite ...

Nous avons ainsi affaire a une attaque en regle contre Conchita en tant que personnage unifie. Mais celui-ci subit en meme temps un assaut sur son flanc droit (soyons genereux : creditons le travail des comediennes d'en constituer le flanc gauche), assaut qui provient de la disposition narrative elle-meme. En effet, le film se presente avec l'allure d'un defile de vignettes ou d'images de la femme a la maniere de perles enfilees avec application sur un collier. Le fil qui les relie etant invisible, nous n'avons que les elements juxtaposes les uns a cote des autres selon une logique paratactique defiant toute totalisation. Conchita, jeune et jolie employee de maison qui repousse discretement mais fermement les avances de son patron, est quelques minutes plus tard une grande seductrice prenant l'initiative d'embrasser passionnement ce meme patron ; mais c'est aussi une farouche demoiselle des vestiaires qui rend son tablier immediatement apres une remarque acerbe oo il lui est reproche de trop bavarder avec les clients, et une strip-teaseuse occasionnelle pour un petit cenacle de touristes ; elle est cyniquement venale, avouant a son amoureux qu'elle l'a mene en bateau uniquement pour pouvoir disposer de la superbe demeure qu'il lui a offerte, mais rompt avec ce meme amoureux parce qu'elle le soupconne d'avoir voulu l'acheter en proposant a sa mere d'acquerir ses faveurs contre de l'argent. Pour justifier ses refus successifs, elle dira aFaber : << Je n'ai rien de plus precieux que moi, je me garde, je ne suis a personne >>, phrase particulierement equivoque puisqu'elle peut aussi bien constituer la profession de foi d'une Herodiade andalouse que signifier l'inverse, explicite a un autre moment dans cette declaration : << La guitare est a moi, je joue pour qui me plait >>. Elle est une incarnation aussi satisfaisante de l'amour << enfant de Boheme >> que de l'amour-passion exclusif dont temoigne ce cri du coeur : << Tu crois que tu me poursuis et que je me refuse, mais c'est le contraire, c'est moi qui t'aime, c"est moi qui te veux pour toute la vie >>--a noter que cette declaration est faite au cours de la meme scene, dans la loge du << Paradis >> de la boite de nuit, que la phrase citee plus haut : << Je n'ai rien de plus precieux, etc. >>

Peut-on encore parler de duplicite face a ce kaleidoscope de << petits losanges colores >> ? Le remarquable est que chaque terme pose est dialectiquement susceptible de devenir son oppose, et qu'en meme temps les deux opposes sont parents (<< parente >> extreme, puisqu'il s'agit de la meme << personne >>). On le voit exemplairement a propos de la virginite de Conchita qui tient une place si importante dans l'intrigue. << Je suis mocita, je ne suis jamais allee avec un homme >>, declare Conchita (par la voix d'A. Molina, apparemment la plus deluree des deux, notons-le) pour expliquer a Faber l'urgence qu'il y a a ne pas se hater dans l'avancement de leurs relations. On nous signifie qu'il s'agit la de la condition sine qua non pour l'emergence du desir de Faber. Cette qualite d'etre vierge, on peut a bon droit supposer qu'une femme l'a ou ne l'a pas (plus), mais en aucun cas qu'elle puisse cumuler les deux situations, ou, encore plus aberrant, qu'elle puisse a son gre passer d'un etat oo elle en est pourvue a celui oo elle fait defaut. C'est pourtant avec ce genre de considerations insanes que le film joue tout du long : le spectateur est regulierement mis en demeure de choisir entre des paroles de Conchita qui vont dans le sens de son integrite, et des faits qui (apparemment) les dementent. Ainsi, vers la fin du film, Conchita, a nouveau sous les traits d'A. Molina, declare a Faber, qu'elle a ouvertement bafoue la veille en faisant sous ses yeux l'amour avec son amant musicien, et tandis qu'e//e a un ecoulement de sang provenant de son nez (consecutif a la rude correction qu'il lui a administree par la suite) : << Tu sais, je suis toujours vierge >>. Il faut donc choisir. En l'occurrence, choisir reviendrait a renoncer a la dualite qui parcourt tout le film et que materialise l'alternance indefinie des deux actrices ; ce serait opter pour une femme, avec tout ce que le choix implique de perte par rapport a une totalite revee.

Or que fait Faber, in extremis, dans la sequence du reprisage observe derriere la vitrine du magasin de lingerie, qui est la derniere scene du film ? (9) Contemplant, en compagnie de Conchita sous les traits de Carole Bouquet, un travail de couture realise sur un drap tache de sang, lui vient la brillante idee du ravaudage d'un hymen dechire, idee qu'il se hate de communiquer a sa compagne en lui caressant langoureusement la main. C'est du moins une possibilite, car, la camera etant placee dans la boutique, le spectateur est separe du couple par une vitre et nous ne pouvons que supposer ce que sont les propos de Faber que nous n'entendons pas (10). Faber fait semblant de composer avec le principe de realite qui veut qu'une femme ne peut pas simultanement etre et ne pas etre vierge. En realite il souhaite passer enfin a l'acte tout en satisfaisant son obscur desir que la femme demeure (indefiniment ?) vierge. C'est une facon particulierement spectaculaire de ne faire aucun choix. Il se voit bien en ane de Buridan, mais avec le respectable embonpoint propre a Fernando Rey. On comprend mieux pourquoi l'alternance des deux actrices doit etre maintenue jusqu'a la toute fin du film : il faut que nous ayons deux femmes, parmi n femmes possibles, mais en tout cas, pas une femme. Les Conchitas reagissent a la proposition de Faber non pas de facon opposee (il faudrait pour cela que chacune de leur reaction ait une signification non univoque, ce qui est loin d'etre le cas) mais differente. Carole Bouquet, se tournant vers lui, laisse deriver ses yeux sans le regarder vraiment, son fameux sourire reveur sur les levres ; ce sont les seuls elements mobiles de ce masque blanc sur lequel on peut dechiffrer les pensees que l'on veut et donc, pourquoi pas, si la teneur des paroles de son compagnon est bien celle que nous supposons : << Le malheureux est incurablement fou >>. Puis elle s'echappe du plan par une glissade laterale. Quand, quelques pas plus loin, Faber rejoint Conchita, vue de dos cette fois, c'est a Angela Molina qu'il a affaire (nous nous en apercevons au moment oo elle se retourne) et celle-ci, outree par sa proposition, refuse de lui donner le bras. Nous sommes alors assures qu'un nouveau cycle de feintes et de derobades vient de se reenclencher. Pendant que le couple s'eloigne, et tandis que la bande-son fait entendre La Walkyrie de Wagner, nous pouvons conclure que le cercle enchante du desir masculin n'a pas ete rompu et que Faber est bien << reparti pour un tour >> (11). Explosion, flammes, bruit de verre casse, generique de fin.

Il est effectivement difficile de parler encore de personnage avec tous ces elements disperses et contradictoires laisses a notre disposition. On peut tout au plus, en reprenant l'image du collier de perles, et en se rendant sensible a l'effet de chaine qu'elle autorise, faire l'hypothese de l'existence d'un terme qui ne ferait pas partie du collier lui-meme, qui n'y serait pas enfile, mais qui serait necessaire pour que le collier tienne, evitant a ses elements de se disperser (12). On pourrait soutenir que ce terme est la feminite elle-meme, et qu'elle se decouvre moins dans le fil lui-meme (virtuel) que dans l'intervalle entre deux << perles >>. Dans une conference recente oo il traitait des figures feminines heritees de la Tradition que sont respectivement la domestique / mere au foyer, la seductrice, l'amoureuse et la Vierge sacree, Alain Badiou montrait qu'en realite << une femme etait toujours prise dans l'ecartelement de deux figures >> et que la feminite pouvait justement etre definie par ce << passer-entre-deux >> (la << passante >> chere a Baudelaire en serait alors l'embleme). La femme n'etant pas une place, serait un acte, le processus qui dejoue l'Un (qui n'est pas) et ses inevitables connotations masculines (13).

On voit l'interet pour nous. Car il n'est pas indifferent pour les comediennes soit dejouer sur le registre mysterieux de << l'enigme de la femme >> envoyant force signaux a l'homme pour lui suggerer qu'elle recele un << tresor cache >>, ou bien, en travaillant le vide, l'intervalle, d'assumer que << la feminite, pas plus que la jeunesse, n'est une essence naturelle, apres la verite de laquelle on court eperdument, [et que] signifiee, mais non representee, la Femme est une idee (et non une nature) (14) >>. Dans le premier cas (<< l'enigme de la femme >>), la comedienne esttendanciellement amenee a donner corps a ce personnage que l'on appelle conventionnellement la << vamp >>, alors que dans le second, sa tache est au contraire d'evider le personnage, de le reduire a une silhouette parcourue par quelques gestes et mimiques elementaires, sans qu'il soit necessaire de supposer une epaisseur substantielle quelconque derriere cette silhouette.

Notre hypothese est que le film a opte pour la deuxieme solution en y ajoutant, c'est l'apport propre du comique bunuelien, que << l'idee de la femme >> en question est fortement bariolee et heteroclite (15).

Le peu de gout que Bunuel manifestait en general pour toute essentialisation des personnages est d'ailleurs avere par un certain nombre de temoignages, parmi lesquels on peut citer celui de Catherine Deneuve, a propos du tournage de Tristana : << Bunuel a horreur de chercher une signification psychologique a ses personnages. Pendant le tournage, il n'arretait pas de nous dire avec humour : "Et surtout pas de psychologie !" (16) >>.

Le travail des comediennes a consiste a tenir sous le boisseau la Conchita perverse et manipulatrice, dont le personnage du roman de Pierre Louys est pourtant un des prototypes les plus reputes (a l'instar de Carmen, dont il est en partie le decalque). La solution retenue pour empecher la vamp de manifester crument sa presence a ete de leur demander de faire miroiter des figures que le film se donnait pour tache d'organiser << en vue de tout resultat nul >>.

Bunuel a dit dans 1 ' entretien dej a cite (in Conversations avec Luis Bunuel) : << Parlons serieusement ; je ne cherche pas a mettre dans mes films des choses que l'on puisse interpreter indifferemment dans un sens ou dans l'autre. Ce serait tendre un piege >>. Et un peu plus loin : << Un bon film doit avoir l'ambivalence de deux choses opposees et contraires >>.

(1) Voir l'article de D. Levy dans ce meme numero. Il faut signaler le cas singulier de Dr. Jekyll and Sister Hyde (Roy Ward Baker, 1972) dans laquel les deux facettes du personnage sont interpretees par deux acteurs differents, qui plus est un homme et une femme.

(2) Tomas Perez Turrent, Jose de la Colina, Conversations avec Luis Bunuel, Cahiers du cinema 1993

(3) Notamment par Luc Lagier, l'auteur du court-metrage Un film a repriser, que l'on peut egalement voir dans le supplement au DVD du film.

(4) Rappelons que c'est la situation meme que l'on trouvait dans l'une des sequences les plus celebres du Charme discret de la bourgeoisie, les acteurs en outre ne pouvant quitter la scene.

(5) Ceci valant bien entendu hors de l'hypothese selon laquelle Bouquet et Molina sont de meche et organisent leurs apparitions successives en se moquant sans aucune gene de ce qui est plausible et de ce qui ne l'est pas. Dans le meme registre de la claque a la vraisemblance sereinement assumee, on peut citer les variantes de la phrase que se partagent les deux actrices lorsqu'elles sont en difficulte : << Tu n'as rien compris >>, << c'etait de la comedie >>, << tout le monde sait ca, meme les enfants >> (en l'occurrence, qu'une occupation ordinaire des femmes consiste a s'exhiber nues devant les touristes).

(6) On peut aussi bien dire, d'ailleurs, que c'est le postulat d'une unite psychologique sous-jacente qui soutient la croyance en un personnage.

(7) Propos rapporte par B. Eisenschitz in Vienne et Berlin a Hollywood (collectif sous la direction de M. Cerisuelo) PUF, 2006, p. 153

(8) Evidemment, il y a la tentation de deceler dans toutes ces occurrences le sourire viperin d'Eve, mais c'est justement une interpretation trop unifiante a notre gout.

(9) II vaut la peine de noter que le magasin de lingerie, situe dans un passage couvert, a pour vis-a-vis une boutique de << photocopies circulaires >>, comme si la production de doubles que nous avons vu revenir en boucle tout au long, ne pouvait pas s'empecher d'insister jusqu'a la fin.

(10) Meme si la scene a en general ete interpretee de cette facon, il n'en reste pas moins qu'il ne s'agit que d'une interpretation. Bunuel lui-meme n'etait pas satisfait de cette scene a cause de son ambiguite. << La, on devait comprendre que la situation n'avait pas change, qu'il n'avait pas reussi a coucher avec elle (...) C'est mal realise, ce n'est pas clair. J'aurais pu faire dire a la femme quelque chose comme : "Fous le camp ! Je n'ai meme pas couche avec toi, etje ne le ferai jamais" >>. << Pourquoi alors cette image de tissu reprise ? >> demande le journaliste des Entretiens avec Luis Bunuel. Reponse de Bunuel : << Je ne sais pas. Ce qui induit en erreur, et j'ai eu la une mauvaise idee, c'est la tache de sang >>. Nous avons pour principe de ne pas faire credit aux cineastes de tous les propos qu'ils tiennent sur leurs films, et nous avons ici ete sensibles a la litteralite de ce que le film nous montre, en l'occurrence simultanement une chose et son contraire.

(11) L'exemple le plus celebre chez Bunuel de ce type de fin se trouve dans L'ange exterminateur qui montre qu'il ne sert a rien de passer d'un salon dont on ne peut pas sortir a une cathedrale oo la meme peripetie attend les protagonistes ; mais nombre de films de Bunuel se terminent ainsi par un << nouveau tour >> donne au processus pathologique : El, La Vie Criminelle d"Archibald de la Cruz, Belle de Jour etc.

(12) << Nulle part placee, la force evanouie soutient la consistance des places >> (A. Badiou, Theorie du sujet, Paris, Seuil, 1982, p. 81).

(13) A. Badiou, Figures de la feminite dans le monde contemporain--conference prononcee a l'Institut francais d'Athenes (2011)

(14) R. Barthes L'empire des signes Champs Flammarion, 1993, p. 122-3

(15) II n'y manque meme pas la figure ironique, elle-meme dedoublee, de la Dame Comme II Faut et de sa Fille, presentes dans le train Seville-Paris dans le meme compartiment que Faber; elles sont des auditrices attentives de son histoire, qui semble les confirmer dans une conviction deja solidement ancree selon laquelle la capacite de metamorphose de la femminilita est inepuisable.

(16) C. Deneuve citee par P. Cordoba, << Tristana ou la pulsion de la liberte >>, Critique (janvier-fevrier 2005) no 692-3 p.22
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Author:Fischer, Daniel
Publication:L'Art du Cinema
Date:Mar 22, 2012
Words:5857
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