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Le "Portrait parlant" de Jean-Baptiste Belley.

Le chateau de Versailles abrite en ses murs, mais dans des salles differentes, deux portraits realises par Anne-Louis Girodet-Trioson, que je souhaite mettre cote a cote: Portrait de Jean-Baptiste Belley (1797) et Portrait de Chateaubriand (1811). (1) Lors de l'exposition consacree a Girodet a Montargis, sa ville natale, en 1967, on aurait pu rapprocher voire juxtaposer les deux tableaux mais leur numerotation respective (20 et 39) revele l'espace, l'ecart evident maintenu entre eux. Ces oeuvres, de par leur franc contraste, m'ont permis de m'interroger sur la representation, sur la "construction" d'une certaine masculinite dans la peinture francaise a l'epoque neo-classique.

La representation du corps masculin en France offrait alors deux modeles antithetiques, a savoir, le modele ultra-viril et le modele effemine. Abigail Solomon Godeau a pertinemment releve et commente ces deux modeles (2):
   Certainly one of the most striking characteristics of the
   Neoclassical art that emerged in Rome in 1770s, and which
   subsequently becomes the official style of French painting
   (indeed of the Revolution itself), is the representation of
   two opposing, but equally idealized, paradigms of masculine
   beauty, both of which eclipse and replace the rose and ivory
   feminites of the preceding Rococo style. Drawing on classical
   prototypes, Neoclassical artists produced their beaux ideals in
   conformity with two venerable models: and active and virile
   warrior type whose well-known example is undoubtedly David's
   Oath of the Horacii, [1785] or alternatively (and far more
   prevalently), the graceful and more or less feminized ephebe,
   exemplified also by David in his rendering of the boy martyr,
   Joseph Bara [1794]. (10)


Se referant au titre de son ouvrage: Male Trouble: A Crisis in Representation, Solomon Godeau releve:
   The "trouble" refers to the attendant and copious production
   of images of androgynous, unconscious, menaced, expiring,
   dead, or otherwise disempowered male protagonists who thereafter
   also largely desappear from French Painting (ex. Le Sommeil
   d'Endymion de Girodet [1791-93]). (8)


C'est surtout a partir des annees 1790 que la representation du jeune ephebe androgyne s'accroit, ce qui, souligne Solomon Godeau, suggere un clivage dans la representation symbolique du masculin. Si les representations des heros republicains des annees 1780-1790 mettent l'accent sur l'"homosocialite," les images de type androgyne se lisent plutot comme une inscription du feminin dans le masculin, autrement dit dans le meme: une facon sans doute d'evincer l'Autre--la femme. Doit-on y voir une "regeneration"(mot d'ordre revolutionnaire) par l'exclusion de la femme? (3)

Je voudrais, quant a moi, m'attarder a la representation de l'Autre exotique: sujet traite dans la litterature du XVIIE siecle ou l'erotisme de la femme exotique suscite une evidente anxiete parce que capable de "revolutionner" le corps social (je vous renvoie aux Lettres persanes.)

Quant a l'homme de couleur, si l'Encyclopedie decrit la "laideur" du negre issu d'un "vilain people" (11: 76), (4) (en relation avec les doctrines racialistes de l'epoque- i.e., Buffon, Camper et Lavater) (5) la litterature prend le contre-pied et le depeint en concordance a l'ideal antique de Winckelmann. En effet, le Zimeo de Saint-Lambert (1769), est la preuve vivante que "les statues d'Apollon & de l'Antinous n'ont pas de traits plus reguliers & de plus belles proportions." (Little 11); quant au Ximeo de Madame de Stael (1786), il demontre que "la taille de l'Apollon du Belvedere n'est pas plus parfaite" (Mirza, ou lettre d'un voyageur 73). (6) De Stael le presente neanmoins comme un etre exceptionnel puisque "ses traits n'avaient aucun des defauts des hommes de sa couleur" rejoignant ainsi l'opinion vulgarisee par l'Encyclopedie. Dans Le Negre comme il y a peu de blancs (1790), La Vallee donne la parole 5 son heros, Itanoko, qui se represente avantageusement:
   [La nature] me doua d'un corps robuste, d'une taille elevee; elle
   y joignit la beaute de ma nation, un noir de jais, un front large,
   un oeil pergant, une bouche large et richement meublee. (1: 19,
   cite par Little)


Une beaute a laquelle on ne resiste pas: "Ma beaute l'avait frappe [...]" confie Itanako (1: 96). (7) Le titre de l'ouvrage laisse entendre que, cette fois, la figure d'exception s'eleve, non au-dessus de sa propre race, mais de celle des blancs.

Qu'en est-il de la representation de l'homme de couleur dans la peinture? Delacroix ecrivait en 1829:
   Nos peintres sont enchantes d'avoir un beau ideal tout fait et en
   poche qu'ils peuvent communiquer aux leurs et a leurs amis. Pour
   donner de l'Ideal a une Tete d'Egyptien, il la rapproche du profil
   de l'Antinous. Ils disent: "Nous avons fait notre possible, mais
   si ce n'est pas plus beau encore, grace a notre correction, il faut
   s'en prendre a cette nature baroque, a ce nez epate, a ces levres
   epaisses qui sont des choses intolerables a voir." Les tetes de
   Girodet sont un exemple divertissant de ce principe; [...]. (cite
   par Bernier 36) (8)


Voici bien une reaction conforme aux prejuges esthetiques vehicules par l'Encyclopedie. Le peintre aurait donc vocation de corriger les debordements, les imperfections de la nature.

Le portrait de Jean-Baptiste Belley fut d'abord presente a l'Exposition de l'Elysee en 1797 sous l'intitule: Portrait de Negre. L'accent n'est pas ici mis sur la reconnaissance de l'individu mais la representation picturale du prototype de l'Autre exotique offert a la curiosite du public parisien: "Tiens, un negre" (F. Fanon). (9) Dans le contexte socio-culturel de l'epoque "negre" etait toujours synonyme d'esclave. (10) meme si l'abolition de l'esclavage fut decretee en 1794, sous l'impulsion, entre autres, de ce meme Belley. (11) Cependant, en 1798 le tableau fait son entree au Salon en tant que Portrait du C. Belley, ex-representant des Colonies, mettant en evidence, cette fois, son identite, son statut officiel et son integration, en tant que citoyen (C.), dans la societe francaise. Jean-Baptiste Belley, originaire du Senegal, esclave devenu homme libre, occupa le siege de depute de Saint-Domingue de 1794 a 1797. Le portrait fut execute peu avant son retour dans la colonie.

Certains critiques mettent l'accent sur l'eurocentrisme et les prejuges du peintre et de l'epoque; d'autres, voient plutot dans ce portrait la celebration de l'abolition de l'esclavage et la dignite officiellement reconnue du modele.

Parmi les detracteurs de Girodet, citons R. Brilliant:
   The Portrait of Jean-Baptiste Belley [...] displays such willful
   projection of cognitive dissonance in two respects: the first
   in relation to the representation of Belley as a "French
   revolutionary gentleman," which he was not; the second in denying
   the validity of that representation by physiognomic
   characterization and by the employment of the disfunctional imagery
   of the Capitoline Satyr as an artistic model for Belley's figure.
   Both of these dissonant elements are products of a primary
   ethnographic designation of Belley because of his race, the most
   rigid stereotype of all. (je souligne; 105)


Brilliant denonce ainsi l'attitude chauviniste et raciste de Girodet. Certes, le satyre du Capitole, copie romaine de la statue bien connue de Praxitele, est traditionnellement interprete comme l'image meme du debauche. S'il y a un style "a la Praxitele" donnant aux corps des attitudes alanguies, des lignes sinueuses, la representation du satyre est cependant loin d'en avoir l'exclusivite, nombre de jeunes ephebes en ont aussi beneficie. Helen Weston qui cite ce passage de Brilliant le commente en ces termes:
   Belley's pose is indeed close to that of the dissolute satyr, but
   not in every respect. In some respects it is closer to the statues
   of Apollo. To see the model as prompting only negative associations
   in the (erudite?) Salon viewer's perception is hard to sustain when
   the same combination of models appears to have been used by Girodet
   for the figure of Charles-Melchier-Arthus, Marquis de Bonchamps.
   Bonchamps was a royalist military hero from the Vendee, whose
   commemorative portrait was commissioned by his family during the
   restoration of the Bourbons. If Girodet has used the Capitoline
   satyr as a model, he has also manipulated it to subvert its
   associative connotations by investing Belley with his rightful and
   dignified official Jacobin costume and by his serious expression,
   which is quite different from the satyr's. (je souligne; 97-98)


La reference a Apollon nous renvoie au "beau ideal" classique que Belley pourrait peut-etre incarner. Certes la pose du marquis de Beauchamps est reminiscente de celle de Belley mais Girodet a peint bien avant ce portrait, qui date de 1824, celui de Chateaubriand (1807), immortalise lui aussi dans une pose praxitelienne subversive. Je reviendrai a ce tableau plus loin.

Dans une perspective post-coloniale et se referant a Homi Bhabha, Sylvia Musto, voit Belley represente en colonise, plutot paralyse que libere, par sa citoyennete francaise: il n'a d'autre choix que d'accepter un pouvoir qui l'entrave (69).
   Dans le portrait, Belley se retrouve inclus dans l'elite
   revolutionnaire francaise comme depute de la colonie, mais en meme
   temps sa difference et sa marginalite s'incarnent dans la
   representation elle-meme. Le peintre, en manipulant subtilement
   le langage pictural, la rhetorique et les mythes utilises de
   l'epoque, represente et definit une hierarchie raciale qui pouvait
   justifier le colonialisme, l'assujettissement et l'exploitation
   des Noirs. (60)


En fait Musto denonce l'ambivalence de cette representation qui, d'une part, evoque le passe de Belley-l'esclave par l'insertion dans le tableau du buste de Raynal qui fonctionne comme embleme de la "mission civilisatrice" de la France et par le fait que Belley porte une boucle d'oreille (un anneau d'or), affichant son ancienne condition d'esclave (12); representation qui, d'autre part, focalise sur la veture aristocratique de Belley ainsi que sur la pose ouvertement erotique qui rappelle la demesure de l'Ancien Regime: trop de luxe et de libertinage. (13)--une esthetique de l'exces en contradiction flagrante avec les conventions du portrait revolutionnaire qui preconisent sobriete et "vertu civique." Semble ainsi se dessiner dans ce portrait la superposition de deux statuts incompatibles--representation a la fois de l'esclave et du parvenu aux pretentions aristocratiques; nous sommes ainsi amenes a la conjonction de deux temporalites: les traces du passe et les aspirations futures. Musto rapproche ce portrait des caricatures des Merveilleuses et des Incroyables, les jeunes parvenus du Directoire, le faisant des lors glisser dangereusement dans le genre caricatural. En fait, ce portrait represente un "jacobin noir" (14) avec ses propres specificites. Au nom de quoi devrait-on effacer sa difference? Fallait-il attenuer les traces de son alterite afin de tendre a une certaine "correspondance" a l'ideal jacobin francais?

Bernier, Crow et Honour voient plutot dans ce tableau la reconnaissance de la dignite humaine et/ou la celebration de l'emancipation des noirs.
   It would be better to say that this is a double portrait contrasting
   the living and the dead, the African and the European, the force of
   action and the force of ideas. Belley leans against a splendid
   commemorative bust of Abbe Raynal, the great Enlightenment advocate
   of political reform, which the artist has imaginatively erected on a
   hilltop of the Caribbean island. Raynal's liberationalist ideas and
   his arguements against colonial exploitation had prepared the ground
   for Belley's decisive intervention in the Assembly in 1794, when he
   won approval for the abolition of slavery in the colonies and the
   full citizenship for blacks. The Belley painting celebrates a heroic
   triumph of Enlightenment ideas and the principle of equality. (je
   souligne, Crow, in Eisenman Stephen F. Nineteenth Century Art. A
   critical History 37-38)


On est frappe d'emblee par l'opposition radicale entre le buste de Raynal et le portrait de Belley: un contraste qui ne fait que mettre en evidence l'un ou l'autre personnage selon le point de vue. Pour Crow, c'est surtout le splendide grand homme erige sur les hauteurs de Saint-Domingue qui retient l'attention. Seul Raynal est dote des qualificatifs les plus avantageux qui encensent le buste commemoratif, c'est-a-dire la representation d'un corps-fragment, sans membres, mais pourtant imagine ici "erige," c'est-a-dire dans la position phallique. Crow en arrive ainsi a oublier le triomphe de la Revolution de Saint-Domingue (soulevement des esclaves en 1791, mise a sac du Cap en 1793) pour ne celebrer que le triomphe de la philosophie des Lumieres. Cette lecture sert, sans aucun doute, de faire-valoir a Raynal. Par contre, pour Bernier, Raynal n'est qu'un "heureux accessoire."
   A cinquante ans, dans le costume de sa fonction, a la mode ajustee
   du temps, Belley conservait cette souplesse longiligne que les
   athletes noirs font si souvent admirer sur les stades. Sa pose est
   bien faite pour mettre cela en evidence et l'accessoire, pretexte
   a cette pause, on ne peut plus heureusement choisi. Le representant
   de Saint-Domingue est accoude a un grand socle portant le buste de
   l'abbe Raynal, avocat de l'emancipation des Noirs, mort l'annee
   precedente. Le blanc de la sculpture fait un contrepoint frappant
   au visage du depute dans ce tableau tout naturellement base sur le
   jeu des valeurs claires et des valeurs sombres. Le nez aquilin, la
   bouche mince, tout ce qu'il y a de decharne dans le portrait
   sculpte de convention, est fait pour mettre en valeur les larges
   meplats, le nez camus, la bouche epaisse de la representation si
   realiste du depute noir. (je souligne; 36)


Bernier met l'accent sur le corps athletique de Belley; il va jusqu'a preciser son age--cinquante ans, un homme plus que mur pour l'epoque--afin de mettre a l'honneur le physique exceptionnel du represente. Raynal sert a son tour de repoussoir. Son portrait est conventionnel, celui de Belley est realiste; qu'est-ce qui ie rend si particulierement realiste pour l'epoque? Bernier mentionne que le tableau a "tant fait parler de lui en 1798," c'est-a-dire a l'occasion du Salon. Mais pourquoi a-t-il frappe le public? Bernier ne nous en apprend pas davantage. Est-ce a cause d'un sentiment d'"inquietante etrangete" provoque par l'apparition dans le reel de quelque chose qui rappelle brutalement le plus intime et le plus refoule? (15)

Hugh Honour, dans l'impressionnante etude en quatre volumes intitulee: The Image of the Black in Western Art, commente lui aussi le tableau et souligne la singularite de ce portrait qui, contrairement a la production moyenne, confere a un homme de couleur toute sa dignite humaine:
   Want of skill often suggests that a painting was merely good enough
   for its subjects--as in innumerable stereotyped images of blacks as
   humbly kneeling slaves, deferential servants, grinning banjo
   strummers, or dancing savages. [...] Pictorial accomplishment
   enabled Girodet to immortalize Jean-Baptiste Belley in a painting
   which has greater prominence among images of black--and the history
   of Western art in general--than the feeble portrayals of his far
   more important contemporary Toussaint Louverture. (17)


Il ajoute que le tableau a failli etre retire du Salon, et ce pour des raisons qui demeurent, jusqu'a ce jour obscures--voila qui est pour le moins curieux. Comment a donc etait percu, par les visiteurs du Salon, cet objet/sujet de curiosite? Difficile a dire car que savons-nous de ce que chacun d'entre eux a pu penser. Il est reellement impossible de tirer de conclusions mais voici neanmoins quelques avis. Chaussard, un des critiques du Salon, s'exclame: "J'irai souvent rever devant ce portrait. Que d'objets sublimes! Raynal, la liberte des negres et le pinceau de Girodet" (cite par Musto 60 et Weston 85). Raynal et Girodet sont nommes, alors que ie sujet stricto sensu du portrait n'est pas identifie; il n'est donc pas represente en tant que tel mais percu comme l'allegorie de l'emancipation des noirs (Weston 85). Ce n'est pas la representation d'une personne mais la figuration d'une idee: Belley, metaphore de la liberte-egalite-fraternite?

Voici ce qui parut dans le Mercure de France du 19 juillet 1798:
   C'est une idee heureuse d'avoir place ce representant appuye contre
   le piedestal qui porte le buste de Raynal, l'eloquent avocat des
   hommes de couleur. S'il eut embrasse cette image, sacree, on eut
   pu intituler ce tableau hommage de la reconnaissance. (cite par
   Musto 60 et Weston 99)


Belley n'est toujours pas nomme: on lui souhaiterait une attitude de subordination a "l'image sacree" du sauveur: voeu pieu qui restera au stade du desir. En effet, Belley est loin d'etre dans la position de pouvoir/vouloir embrasser Raynal puisqu'en se tournant le dos, ils se detournent radicalement l'un de l'autre, l'un regardant vers le passe, l'autre vers l'avenir. Si Belley s'appuie sur le socle, il Ie fait avec plus de nonchalance que de deference. Il n'a certes pas l'air d'etre l'oblige de l'Autre. En somme, il prend appui sur le passe pour "embrasser" l'avenir. Dans les commentaires du Salon et du Mercure de France, le corps de Belley est etrangement absent; en effet, il ne fait que "figurer" l'abolition de l'esclavage. Cependant une autre reaction, ou il est aussi question de "figure" vaut la peine qu'on s'y attarde: il s'agit d'une conversation, probablement imaginee, dans la tradition du vaudeville, entre une jeune spectatrice du Salon et son interlocuteur:
   Ah! mon dieu! comme il est noir! disait une jeune personne que je
   ne nommerai point.... Un instant, lui dis-je, approchons: il ne
   faut pas ainsi juger des gens sur la figure.... (Nous avancons).
   Eh bien, qu'en pensez-vous a present?

      (Air: Choux, choux)
      Oui, noir, mais pas si diable
      Le voyant de plus pres
      Je le trouve admirable
      Comme je me trompais (bis)
      Oui, savant Giraudet
      Ce tableau-la me plait!
      Treve a l'humeur caustique
      Point de trait satyrique
      Jamais nulle critique n'atteindra ton talent
      Vraiement [sic]
      Vraiement [sic]
      Ce portrait (bis) est parlant (bis). (je souligne,Weston 98) (16)


La "jeune personne," qui, comme nombre de ses contemporains, a instinctivement peur du "noir," de la noirceur de la peau et garde ses distances, fait pourtant fi de ses prejuges et ne s'arrete pas a la "figure," autrement dit au visage du represente. (17) De la frayeur, elle passe a l'admiration de "ce portrait parlant."

A quoi doit-on ce revirement soudain? Au "scandale du corps parlant"? Je reprends ici le titre du livre de Shoshana Felman dans lequel il est question de performatif--performativite du langage par lequel le scandale arrive. En fait, le scandale vient:
   du rapport incongru mais indissociable, entre le langage et le
   corps; le scandale de la seduction du corps humain en tant qu'il
   parle--de la promesse d'amour en tant qu'elle est par excellence,
   la promesse qui ne peut pas etre tenue: le scandale de l'animal
   prometteur en tant qu'il promet, justement l'intenable. (Feldman 13)


Le corps de Belley est certes un "corps parlant;" toutefois la performativite de son langage ne vient pas d'une promesse verbale mais plutot du langage kinesthesique, et le scandale arrive par la seduction du corps humain en tant qu'il donne a voir ce qui ne peut etre vu: l'irrepresentable. Soulignons que la seduction explicitement reconnue n'est pas directement exprimee par le rapporteur de la scene mais par son interlocutrice et sous le dehors de la plaisanterie puisqu'il s'agit de dire "La Verite en riant ...;" il semble que le critique masculin ne puisse visiblement pas dire la verite de la seduction masculine.

Pour comprendre en quoi ce portrait est realiste et donc contraire a l'esthetique idealisante de l'epoque, comparons-le avec celui que Girodet a peint dix ans plus tard: le portrait de Chateaubriand [1807-08]. Ce tableau fut presente au Salon de 1810 sous le titre Portrait d'Homme meditant sur les ruines de Rome (Comparez avec Portrait de Negre). Une replique intitulee cette fois Portrait de Monsieur de Chateaubriand au milieu des ruines de Rome fut exposee au Salon de 1814. C'est, en effet, le portrait d'un homme celebre qui vient d'ecrire le Genie du christianisme. Avec cette oeuvre,
   Sa renommee avait ete immediate, et des les premieres annees du
   siecle, tout le romantisme francais etait ne de lui, poesie et
   religion melees. [...] Chateaubriand avait invente, avant tout
   autre, un "frisson nouveau," et on etait conscient de trop lui
   devoir. (Cabanis 25) (18)


Cette comparaison est interessante a plusieurs titres: il s'agit du meme peintre, de la meme epoque, de la meme pose--meme si la pose respective des representes est inversee. Une difference toutefois: Chateaubriand n'est pas soutenu par une presence inspiratrice, il se suffit a lui-meme. Il dira dans ses Memoires d'outre-tombe: "Girodet avait mis la derniere main a mon portrait. Il le fit noir comme j'etais alors; mais le remplit de son genie" (19) (je souligne, Memoires d'Outre-Tombe, 2: 250). Nous voici donc en presence de deux noirs: l'un de peau, l'autre de melancolie. (20) Ce "mal du siecle" a ete pertinemment decrit dans Rene, roman qui, comme le souligne Margaret Waller, offre un nouveau modele de masculinite qui sera suivi par toute une generation. Cet homme nouveau, tendre et sensible, "feminise" est porte a l'ennui et a la frustration; il s'impose en reaction au modele viril et militaire represente par Napoleon (2-3).

La representation de Chateaubriand correspond-elle au modele effemine du "beau ideal" neo-classique? En 1807, il n'est certes plus un jeune ephebe mais Girodet donne bien l'apparence de l'androgyne a cette figure ou s'estompent les attributs sexuels. Chateaubriand souligne dans le Genie du Christianisme que l' "[...] on peut donc definir le beau ideal, [comme] l'art de choisir et de cacher." Il ajoute: "Cette definition s'applique egalement au beau ideal moral et au beau ideal physique. Celui-ci se forme en cachant avec adresse la partie infirme des objets [...]" (360), autrement dit cacher les parties genitales, par exemple? Le beau ideal, selon lui, se formerait non, en ajoutant mais en retranchant; est-ce qu'il sous-entend que la nature est toujours excessive par rapport a l'ideal culturel? Confirmerait-il ainsi la vocation de correction de la nature impartie a l'artiste? Le rapprochement des deux peintures accentue l'omission des parties sexuelles chez Chateaubriand. Rien d'anormal en fait a ce qui repond au canon de l'esthetique classique, esthetique qui n'a pas ete jusque-la remise en question. En effet, la representation des parties genitales est d'habitude minimisee, voire atrophiee. Il suffit d'observer la dimension plus que modeste des organes sexuels de la plupart des statues antiques. (21)

Solomon-Godeau rappelle que, selon Aristote, le petit penis est plus fertile parce que la distance a parcourir etant plus courte, le sperme n'a pas le temps de se refroidir (182). Un petit penis n'est donc pas signe de deficience, d'impuissance mais au contraire signe d'efficacite, de productivite masculine: voila comment se justifierait la representation minimisee des parties genitales. (22) En fait, "Pour Aristote, les hommes qui avaient un organe viril trop long etaient steriles" (Bonnard 57).

Le corps habille va donc, non seulement voiler le sexe, mais l'obliterer tout simplement de la representation. (23) La mode ajustee de l'epoque (24) fait "voir" le vide, focalise sur l'absence, c'est-a-dire le fragment manquant; la beance se transforme meme, dans le portrait de Chateaubriand en particulier, en hiatus, autrement dit en simulacre de vagin. Curieusement, Chateaubriand s'est luimeme qualifie d' "androgyne bizarre," a la fois "ardent" et "glace" (Memoires, d'Outre-Tombe, 1: 468).

Une certaine anxiete s'attache souvent a la representation des parties genitales qui renvoie a l'animalite de l'homme. Dans l'Antiquite seuls Priape et les satyres sont veritablement pourvus d'un sexe (25): dans leur cas, la disproportion par rapport a l'objet reel joue aussi. En effet, on les dote, a l'oppose des dieux, d'un sexe turgescent, demesure: representation du satyre qui est de l'ordre de la satire, et que l'on retrouvera abondamment dans la gravure pornographique du XVIIIe siecle (26) (i.e., La Pucelle d'Orleans de Voltaire, illustre par Anon, 1775).
   Priape etait represente comme un petit homme barbu avec un penis en
   erection de taille demesuree. Il faisait tire. C'etait le plus petit
   des dieux (parmi les petits dieux). Il est decrit comme difforme
   (amorphos), d'une laideur honteuse avec un corps obscene qui altere
   les dimensions de la beaute virile. (Bonnard, 100)


Il semblerait donc que le sexe masculin ne puisse etre represente d'apres nature: ou il est minimise pour satisfaire aux criteres de la beaute ideale, ou il est demesure et devient correlatif de laideur.

Solomon-Godeau rappelle que la virilite irrepresentable dans "le modele viril" est alors deplacee et remplacee par des accessoires, des supplements comme la classique epee par exemple (i.e. Les Sabines, 1799 et Leonidas, 1814 de J.L. David). (27) Le retranchement du naturel doit donc etre compense par le supplement artificiel, autrement dit la prothese:
   La prothese renvoie forcement a deux operations contradictoires bien
   que complementaires: enlevement et addition; et puis, bien sur,
   animal et mineral, vivant ou naturel et artificiel, et ainsi de
   suite. (Wills, 132)


Bien que le portrait de Chateaubriand soit plus proche du "modele effemine," on y decouvre cependant un supplement, autrement dit une addition, venant "suppleer" au manque-a-voir, c'est-a-dire aux parties retranchees. Il ne s'agit pas ici de remplacement par un element exterieur ou articifiel mais d'un deplacement opere sur le corps meme de Chateaubriand; en effet, son pouce gauche violace pointe vers la virilite absente: simulacre du penis modeste des dieux grecs. La pose praxitelienne est ici mise en cause par la contraction des mains qui rige sans retour le personnage. Au corps crispe, sans attrait, "noir," cadaverise en quelque sorte, de Chateaubriand s'oppose le corps souple, ondoyant, attrayant, lumineux de Belley. Tout dans son maintien est un appel a l'erotisme, a la vie. En fait Diderot soutient dans son Traite du beau que "la ligne ondoyante est le symbole du mouvement et de la vie; [...]. C'est le serpent qui vit [...]" (157). Belley n'a donc aucunement besoin de supplement venant "suppleer" au manque puisqu'il est dote d'un penis grandeur nature--d'ou sans doute "la representation si realiste" mentionnee par Bernier. Belley est comble par des supplements qui deviennent "ajout" (28) (sans qu'il y eut cette fois retranchement), autrement dit un plus erotique/sensuel: une main qui par contraste a celle de Chateaubriand est totalement ouverte, deployee et nonchalante, pointant vers/touchant le sexe. (28) L'autre main tient le chapeau dont les plumes chatoyantes figurent un autre supplement/t charge erotique. Crow suggere que Girodet "voulait" (si l'on peut preter des intentions a l'artiste) faire coincider les conditions de possibilite de la liberte, non seulement avec la reflexion intellectuelle et le courage de l'action mais aussi avec l'abondance de la vitalite sexuelle, ce qui expliquerait la visibilite du penis, visibilite pourtant contraire aux normes de l'epoque. (30) Certains critiques, sans doute en reference aux conventions classiques, voient une "exageration," un "exces" dans la representation des parties sexuelles. A mon avis, rien ne s'oppose pourtant a ce que Girodet ait simplement ose peindre, de facon realiste, ce qu'il avait sous les yeux; je n'y vois donc rien de demesure. D'autant plus qu'a partir du regne de Louis XVI, "La culotte [devient] maintenant, bien visible devant du fait du raccourcissement du gilet" (je souligne, Delpierre 41). Ensuite, dans les annees 1780, juste avant la Revolution,
   La culotte devient ridiculement collante, "impudique" ecrit
   Sebastien Mercier en 1788, dans laquelle les elegants doivent sauter
   tout debout le matin, ne pouvant ensuite ni s'asseoir, ni marcher a
   trop grands pas sans risquer de faire eclater toutes les coutures.
   (Delpierre 42)


Ce qui, en toute logique, ne pouvait que souligner les formes. (31)

L'impression de vie dans le portrait de Belley est renforcee par le fond du tableau qui represente, comme l'a releve Crow les hauteurs de Saint-Domingue: vue sur l'immensite d'un paysage vert et luxuriant denotant la pulsion de vie a l'oeuvre dans la nature. Chateaubriand, lui, se retrouve l'avant-plan d'un vestige culturel: les ruines du Colisee de Rome. Les ruines sont champ d'investigation picturale au XVIIIe siecle. (32) J-P Richard souligne que "[...] la magie des ruines, ces objets qui, apres avoir fait rever tout un siecle, ne cessent de fasciner Chateaubriand" (67). (33) Starobinski s'est longuement exprime sur l'effet des ruines:
   Sa melancolie reside dans le fait qu'elle est devenue un monument de
   signification perdue. Rever dans les ruines, c'est sentir que notre
   existence cesse de nous appartenir et rejoint deja l'immense oubli.
   [...] Pour jouir poetiquement du passe, l'amateur prefere que le
   present lui offre l'image d'une degradation. Il veut pouvoir faire
   abstraction de la vie. (je souligne, 180-81)


Au corps fige, faisant "abstraction de la vie," tente de s'opposer tant soit peu la chevelure animee par le vent de la reaction--un rien "d'ardeur" pour essayer de contrecarrer le "glace" de cet "androgyne bizarre"? De plus, le lierre--plante vivace qui serpente et s'accroche au muret en ruine soutenant Chateaubriand (la nature reprenant ainsi le dessus)--est sans aucun doute signe de vie et meme traditionnellement d'immortalite (du poete?), mais l'impression generale reste mortifere. (34)

Revenons a Belley: il est certes aux antipodes du jeune ephebe mais n'est pas pour autant un combattant viril, meme si, etrangement, il sort tout droit du combat de la Revolution et non pas du passe mythique des Horaces. bell hooks qui s'est penchee sur la representation de l'africain-americain souligne que l'assimilation de l'homme noir au corps, a la nature et au feminin est flagrant dans la rhetorique des abolitionnistes blancs du dix-neuvieme siecle (131), autrement dit on reconnait au Noir le penis mais non le Phallus. Le portrait de Belley illustre-t-il cette remarque de hooks? Certes, le tableau lui octroie un statut officiel mais la pose non-conventionnelle--puisque realiste--lui concede plus de prestance et de seduction que de pouvoir ou d'autorite.

La sensualite masculine ainsi devoilee, revele l'equilibre enfin realise d'un homme qui, a l'oppose des deux mo&les classiques predominants touchant un public male et "la vertu male," devient, a mes yeux, un reel objet de desir et de plaisir et un sujet d'admiration, qu'il detienne ou non le Phallus. (35) En fait, selon moi, Belley rassemble harmonieusement en lui, le masculin et le feminin. Les critiques mentionnes ont mis certes l'accent, chacun a leur maniere, sur la prestance de Belley mais certains ont occulte la representation flagrante de sa sensualite/sexualite alors que d'autres l'ont trouvee excessive voire caricaturale--d'ou peut-etre cette reference au satyre. Honour remarque que dans la representation des noirs, le "sex-appeal" des femmes est frequemment soulignee a l'epoque, alors que la virilite est plutot rarement exposee dans un art aussi sexiste que raciste (23). La virilite affichee de Belley est cependant attenuee par une certaine "feminisation" dans la pose "ondoyante," mais c'est ce qui justement lui fait eviter l'ecueil de la caricature, qu'elle soit ultra-virile ou effeminee. Cette representation du corps masculin est donc bel et bien "revolutionnaire" dans le champ representatif neo-classique.

Comme le rappelle Bonnard:
   Notre culture a investi la construction de la difference sexuelle
   autour de la visibilite du penis: "en avoir ou pas." Le penis doit
   etre absent ou au contraire visible (voire exagere). (80)


Les deux portraits de Girodet illustrent, "l'un l'ayant et l'autre pas," non pas la difference sexuelle mais, a priori, la difference raciale.

Cependant, cette simple constatation ne me satisfait pas. Cet ostentatio Genitaliun (36) a une vocation plus subtile, plus subversive selon moi. Et si, en fin de compte, Le portrait de Jean-Baptiste Belley, representation unique (puisque jamais repetee) devenait le "beau ideal," jusque-la irrepresentable parce qu'inconscient, que seule une representation accidentelle (une transgression de l'interdit) a fait surgir par le truchement transferentiel: projection sur l'Autre exotique? On entendrait alors par "beau ideal," la forme achevee de l'homme, non ampute de ses "parties (infirmes" aurait sans doute dit Chateaubriand) et n'ayant besoin d'aucune prothese.

En fait, selon ma lecture, ie portrait de Belley fut l'objet d'une double projection: en effet, il s'est opere au moment de la creation artistique en 1797 un transfert sur l'Autre exotique pour oser montrer la masculinite dans sa dimension realiste et au moment de sa reception au Salon de 1798 un transfert sur l'Autre sexe pour oser dire: "Ce portrait est parlant."

NOTES

(1) Les titres donnes par le Musee national du Chateau de Versailles sont: Portrait de Jean-Baptiste Belley, depute de Saint-Domingue (1747-1805) et Portrait de Francois-Rene, vicomte de Chateaubriand (1768-1848) meditant sur les ruines de Rome, devant une vue du Colisee. De plus, le portrait de Chateaubriand est la replique du portrait de 1807-08 qui se trouve aujourd'hui au Musee de Saint-Malo. (Je ne tiens pas compte des dimensions respectives de ces tableaux.)

(2) Cette dualite a l'oeuvre dans la representation du beau ideal antique/classique fut soulignee au dix-huitieme siecle par Winckelmann: "When he [Winckelmann] constructed a detailed picture of Greek art of the classic period, he saw it as taking two quite distinct, mutually incompatible forms. He opened up a disjunction between the theoritical construction of the Greek ideal as one and whole, and its materialization in history as developing through two generically different modes of visual representation, a high mode and a beautiful mode. [...] In the beautiful mode the Greek ideal revealed itself as sensuous and graceful, in the high mode as austere and pure. The distinction was not just a formal and stylistic one. It articulated a series of ideologically loaded dualities--between the bodily or erotic and the immaterial or idealike, between the sensuously pleasurable and the grand or manly, between the cultural ideal of refined hedonism on one hand and one of austere heroics and virtue on the other. In elaborating this stylistic duality between the high and the beautiful, which functioned simultaneously as a formal construct and a richly resonant ideological one, Winckelmann incorporated the sexual and the political into the very foundations of the new history of art he was creating" (Potts 7-8).

(3) Alors que l'ideologie revolutionnaire prone l'egalite entre les hommes, elle ne soutient pas l'egalite des sexes et la femme reste l'exclue de la sphere publique, de la scene politique. La "fraternite" se concoit "entre hommes." Dans sa lecture du Sommeil d'Endymion, Wettlaufer souligne: "Thus, Girodet's much vaunted originality lies at once in his elimination of the female goddess and in his exclusive privileging of the male nude, innovations that reveal the painter's vision of a new political and aesthetic ideal. As a nude first and foremost, Endymion reflects the ideology of gender as well as the aesthetic and cultural expectations of the moment in which it was produced. The politics of the body and masculinity were especially pronounced in the 1790s, and a mythological portrait of a male nude that elides the anticipated presence of a complementary femme body would have resonated for the artist and his audience within a complex matrix of political, sexual and aesthetic meaning" (44). Le Sommeil d'Endymion presente au Salon en 1793 provoqua l'engouement du public; le tableau, dont le succes persista, recut le ler prix du Jury des Arts en 1799. Cette representation de la masculinite semble avoir remporte bien des suffrages.

(4) Encyclopedie ou dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers. Facsimile de la premiere edition de 1751-1780. Stuttgart-Bad Cannstatt, Frommann, 1966. 5-"[...] l'ensemble de la theorie racialiste se trouve contenu dans les ecrits de Buffon: il considere l'existence des races comme une evidence, il affirme la solidarite du physique et du moral, il sous-entend la determination de l'individu par le groupe, il proclame tout haut un systeme unique de valeurs, enfin il tire de sa doctrine des consequences pratiques et politiques (l'esclavage n'est pas illegitime)" (Todorov 149).

--Camper, anatomiste hollandais qui fut le premier a essayer de determiner le degre d'intelligence par le plus ou moins grand degre d'ouverture de l'angle facial.

--Les theories physiognomonistes du suisse Lavater, traduites en francais de 1781 a 1803, seront tres en vogue.

(6) Texte publie en 1795 mais ecrit avant la Revolution.

(7) "The Negro Equaled presented its argument for the brotherhood of man in homoerotic terms. Itanoko is irresistible to every man he meets in LaVallee's book: the captain of the French slave ship that takes him to the New World, that captain's son, another Frenchman on the ship who tutors Itanoko in French and Christianity--even Ianoko's brutal slave master once the pudicity-challenged African disembarks in chains in the Caribbean" (Friedman, 118-19).

(8) Madame Vigee-Lebrun dans ses Souvenirs rapporte sa rencontre en 1788 avec deux diplomates indiens: "Puisque je vous parle d'ambassadeurs, je ne veux pas oublier de vous dire comment j'ai peint dans ma vie deux diplomates, qui pour etre cuivres, n'en avaientpas moins des tetes superbes. [...] Je vis ces Indiens a l'Opera, et ils me parurent si extraordinairement pittoresques que je voulus faire leurs portraits" (je souligne, 1: 60). Vigee-Lebrun reconnait la beaute de ces etrangers, malgre la couleur de leur peau. On sait, d'apres ses Souvenirs, que la portraitiste accorde une place essentielle a la beaute de ses modeles; elie met tout particulierement l'accent sur celle des femmes. Ces hommes sont "superbes" certes, mais c'est leur difference, leur "pittoresque" qui l'incite a vouloir les peindre; elle est ici conditionnee par cet exotisme dont on est si friand a l'epoque.

(9) La popularite de l' "exotique" au dix-huitieme siecle vient, d'une part de la curiosite et de l'attrait pour l' "homme naturel," d'ou le mythe du "bon sauvage" et d'autre part, de la propension a critiquer le systeme politique francais et a chercher ailleurs a combler ses insatisfactions.

(10) Traiter quelqu'un comme un negre pour dire traiter quelqu'un comme un esclave. Le dictionnaire de l'Academie francaise, 1786, 141. "The identification of blacks as slaves excluded them from the ranks of heroes in art" (Honour 19).

(11) Jean-Baptiste Belley etait l'un des trois representants de Saint-Domingue a la Convention nationale lorsque l'abolition fut proclamee. Mais Bonaparte va reinstaurer l'esclavage qui ne sera definitivement aboli qu'en 1848.

(12) Le "negre" portait a l'epoque un anneau d'or.

(13) Le libertinage atteste des africains est confirme dans la rubrique "Caractere des negres en general" de l'Enclyclopedie. Voir egalement The French Encounter with Africans par William B. Cohen.

(14) Du titre du livre de C.L.R. James, The Black Jacobins, 1980.

(15) "[...] l'etrangement inquietant serait quelque chose qui aurait du rester dans l'ombre et qui en est sorti" (Freud 246). "[...] un effet d'inquietante etrangete se produit souvent et aisemeut quand la frontiere entre fantaisie et realite se trouve effacee" (Freud 251).

(16) La Verite en riant ou les tableaux traites comme ils le meritent, en vaudeville, 1, Paris, an VI, p.6. Collection Deloynes, 19: 648.

(17) Figure de figura (forme). A partir du milieu du dix-septieme siecle, figure veut aussi dire visage, et c'est ce visage que la jeune fille a percu comme tres noir: "comme il est noir!"

(18) Contrairement a Chateaubriand, Belley est retombe dans l'anonymat presque aussitot apres la fin de son mandat politique.

(19) Nous ne savons malheureusement pas ce que Belley pensait de son portrait.

(20) On s'interroge beaucoup a l'epoque sur les causes de la noirceur de la peau. Notez que l'article "Negre" de l'Encyclopedie mentionne et refute la theorie fantaisiste de M. Barrere selon laquelle la bile serait a l'origine de la coloration de la peau.

(21) "Pour les Grecs anciens, la beaute ideale de l'homme viril se resumait a l'association d'un petit penis et de fesses musclees. C'etait ainsi qu'etaient les ephebes. La fameuse statue de David par Michel-Ange (1501-1504) a Florence illustre ce propos" (Bonnard, 57). Remarquez que Bonnard, contrairement a Solomon Godeau, associe ephebe et homme viril.

(22) "A large penis, which one might think would render a man more manly, capable of generating in another, in fact make him less so: 'such men are less fertile than when it [the penis] is smaller because the semen, if cold, is not generative.' (Aristotle's biology is here playing on broader cultural themes. A large penis was thought comic in ancient Greek art and drama, appropriate to satyrs, while the preferred size was small and delicate: 'little prick' (posthion) was among Aristophanes's terms of endearment. Young athletes in Athens tied down the glans with leather string, apparently for cosmetic reasons, to make the male genitals look small and as much like the female pudenda as possible)" (Laqueur 31).

(23) J'ai parcouru les salles du chateau de Versailles afin de scruter nombre de tableaux de l'epoque representant la gent masculine, et tous, sans exception, "cachent avec adresse les parties."

(24) En 1808, le pantalon est presqu'aussi ajuste que la culotte.

(25) Voici ce que dit James Hall du dieu Hermes: "As the patron of travellers his image, the HERM, was erected by the roadside to mark distances and bounderies. It was often no more than a post or stone cairn. It is represented in painting as a pillar surmounted by a the head and torso of the god" (je souligne, 207). Le pilier dans le prolongement du torse peut certes evoquer un penis demesure mais nous n'avons pas ici affaire a une reelle representation du corps masculin.

(26) A l'instar de la gravure pornographique, on trouve chez Sade un representation caricaturale du "negre" en la personne de souverain de Benguele: Oh! quel homme, me dit Clementine, des que nous fumes seules, quelles gigantesques proportions! ... Je n'ai jamais rien vu de semblable. Il n'y a pas de fille en Europe qui puisse devenir la femme d'un tel personnage (Aline et Valcour, 76). Ben Maacoro, le roi de Benguele, dont les traits ne sont meme pas evoques, se resume, de facon caricaturale, a la demesure de ses parties genitales. Nuancons cependant: les libertins sadiens sont en general, sans distinction de race, bien membres.

(27) "[...], French history painting (and a great deal of heroic sculpture) provides numerous examples of penises busily "supplemented" by scabbards, swords, swirling drapery and other pictorial devices, as in the 1807 Theseus Slaying the Minotaur by Francois-Joseph Heim (1787-1865). It is as though the symbolic importance attributed to genitals, which the genitals do not themselves announce, must be visually indicated somewhere and somehow" (Solomon-Godeau 178-79).

(28) Je reprends ici les deux significations du "supplement" derridien: voir De la grammatologie (208).

(29) Leo Steinberg aborde dans The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, la representation des parties genitales du Christ, de ses attouchements enfantins et post-mortem (dans differentes representations de la mise au tombeau, le Christ a la main sur le sexe) lui conferant ainsi toute son humanite. La visibilite du penis de l'enfant Jesus offensa et fut souvent masquee a posteriori:
   The question returns--when were these cover-ups perpetrated, these
   aggressions under the aegis of virtue? We are not ready yet to
   produce a reliable periodization of Western prudishness in its
   subtler iconoclastic effects. But it does appear that resistance
   to the freedoms of art is diachronic. The disfigurement of so
   much Renaissance painting and sculpture cannot be blamed simply
   on recent Comstockery, or on Victorianism, or on eighteenth-century
   etiquette, or Calvinist Puritanism, or the bigotry that prevailed
   after the Concil of Trent. The affront from which these successive
   ages recoiled was deep enough to have given offense in some quarters
   even while these works were created." (190): il semblerait que
   "cacher les parties infirmes," celle de l'enfant Jesus ou celle
   de l'homme, fut une constante preoccupation.


(30) Emulation: making artists for revolutionary France, 228.

(31) Belley porte un pantalon aussi ajuste que la culotte. La difference entre culotte et pantalon est relative a la longueur du vetement: la culotte s'arrete en dessous du genou. "En 1792, dans un memoire presente a l'Assemblee legislative, le Docteur Faust, plaidant pour l'abolition de la culotte, cause flagrante d'onanisme chez les enfants males, n'hesite pas a mettre en balance les organes etioles par les vetements et les avantages superbes des hommes denudes" (Aron & Kempf, 148). En Europe on porte culottes, a l'exception des montagnards ecossais:
   Depuis le rocher d'Eliott jusqu'au pays ou Maupertuis mesura la
   terre, tout porte des culottes, a l'exception des montagnards
   ecossais qui portent depuis leur enfance, au lieu de culottes,
   des tabliers (cet usage deriverait peut-etre de la tunique des
   Romains?) se terminant au-dessus des genoux. Leurs cuisses et
   les parties genitales sont nues et exposees a l'air comme chez
   les Romains. Tous ceux qui ont vu de ces montagnards attestent
   que leurs parties genitales, tant la verge que les testicules,
   sont d'une grandeur extraordinaire, surpassant beaucoup toutes les
   nations a cet egard. La verite et la cause de ce phenomene sont
   aisees a comprendre; le chene au pied des montagnes devient un
   tout autre arbre en sante, force, hauteur, epaisseur, duree et
   bonte que le chene nain dans les serres d'un jardin. (Aron &
   Kempf, 148--Sur un vetement libre, uniforme et national a
   l'usage des enfants, aux depens de l'Auteur, 1792, 34-35)


Alors que le peintre se donne pour tache de corriger les imperfections, les debordements de la nature (cf. citation de Delacroix), Faust, au contraire, semble penser que la culture atrophie la nature. Faust verrait sans aucun doute dans la representation masculine neo-classique une representation realiste, puisqu'elle met l'accent sur "les organes etioles."

(32) Des peintres tels que H. Robert, Guardi, Panini nous en ont laisse nombre de temoignages.

(33) Le motif des ruines revient souvent sous la plume de Chateaubriand dans ses Memoires d'outre-tombe. Voir l'article de M. Riffaterre, intitule "Chateaubriand et le monument imaginaire" Chateaubriand today, edition Richard Switzer, 63-81.

(34) Voici ce que dit Gustave Larroumet:
   Cette pose dans un site romantique, cette ruine au fond, cet
   air fatal, ces cheveux en coup de vent sont bien de Rene. Puis,
   le peintre a fait vrai. Entre le classicisme et le romantisme,
   l'eleve de David a peint le portrait comme son maltre, avec une
   sincerite energique. Chateaubriand avait le buste court, les
   epaules hautes et les jambes longues. Girodet a franchement
   represente ce corps. Mais, quel feu dans ce regard! quelle
   fermete dans ces traits! quelle passion dans cette bouche! Et
   l'on devine que, sur ces levres, le sourire etait charmant.
   (je souligne)


Description qui dement totalement l'impression mortifere que j'evoque. Il semble que Larroumet se soit laisse emporter par son propre enthousiasme et a imagine cette "passion" sur les traits imperturbables de Chateaubriand.

(35) De nos jours, n'est-il pas bon, apres tout, d'etre associe au corps, a la nature, au feminin? Ne sont-ils pas pulsion de vie dans un monde oU le Phallus semble au service de la pulsion de mort? Mais ceci est une autre histoire. 36 Je reprends l'expression de Leo Steinberg.

OUVRAGES CITES

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MICHELE BOCQUILLON

Department of Romance Languages

Hunter College of CUNY

695 Park Ave.

New York, NY 10021
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Author:Bocquillon, Michele
Publication:Nineteenth-Century French Studies
Article Type:Critical Essay
Date:Sep 22, 2004
Words:8160
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