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Laurea critica (Bogota, 1629) y la breve historia del entremes barroco en Hispanoamerica.

Laurea critica (Bogota, 1629) and the Brief History of the Baroque Entremes in Spanish America

La primera pieza teatral colombiana, Laurea critica, fue escrita en Santafe de Bogota, capital del Nuevo Reino de Granada, uno de los centros de la administracion colonial del Virreinato del Peru por medio de la Real Audiencia de Santafe de Bogota. Jose Manuel Rivas Sacconi hallo interpolada la obra dentro del manuscrito de un tratado de gramatica latina titulado Thesaurus lingue latine explicatio, firmado en 1629 por Fernando Fernandez de Valenzuela, en aquel tiempo estudiante del colegio jesuita San Bartolome. La obra se mantuvo inedita hasta mediados del siglo XX, cuando se estudio y se publico por primera vez. Desde ese momento se identifico como un entremes (Arrom & Rivas Sacconi, 1959, p. 85), hecho de comun aceptacion solo cuestionado tangencialmente por Shelly y Rojo (1982, p. 335) cuando refirieron la obra como un "coloquio (para algunos, entremes)". No obstante, y como preciso luego Bernal (1999, p. 261), el tipo especifico al que corresponde es el entremes de figuras.

La similitud de la pieza con otras espanolas dio para sospechar a su primer observador que esta "bien podria tratarse de una simple adaptacion o copia" (Rivas Sacconi, 1993, p. 135), pero el estudio de Asensio (1971), que dilucido el esquema de figuras, permite entender que el argumento de la obra bogotana responde a un formato propio del genero, lo que explica que sea afin tanto a las piezas analogas anteriores como a las posteriores.

Don Velialis, personaje que usa un retorcido lenguaje culto, parodia del gongorismo de las Soledades (Camacho, 1978), y que discute su proposito con su acompanante Don Basilio, quiere graduarse de Critico, aprovechando la llegada de un examinador a la Real Audiencia de Salbarriento, un lugar ficticio que ancla el cronotopo en tierra americana. Antes de su entrevista con el juez, desfilan otras figuras, estereotipos sociales de la epoca: un Caballero de mentira, un Necio, un Preguntador y un Acatarrado por el tabaquismo. Cada uno expone sin tapujos al examinador sus peores defectos morales, esos que han de darles borla y grado en sus oficios ridiculos. En estos discursos, hiperbolicos como la caricatura, se entreteje una comicidad satirica. La aparicion y grado de Don Velialis cierra el desfile.

La investigacion que aqui se comunica incluyo un rastreo del genero entremes en Hispanoamerica durante los periodos de Conquista y Colonia, hasta finalizar el siglo XVIII. La pesquisa tuvo por objetivo hallar otros entremeses americanos de este tipo para revisar, mediante un estudio comparativo, la composicion y el estilo de Laurea critica. El metodo a seguir fue estudiar el desarrollo, la caracterizacion y la tipologia del genero espanol de entremes; seguidamente analizar la composicion de la pieza a la luz de la caracterizacion, lo que permitio confirmar la categoria de entremes de figuras y de paso despejar la sospecha de Shelly y Rojo (1982), para finalmente indagar la historia del entremes en Hispanoamerica. Contrario a las expectativas, se encontro en Laurea critica el unico entremes de figuras del que se tenga noticia hasta el momento.

Historia y rasgos del entremes

Como lo refiere Cotarelo (1911, p. LV), es un "error suponer nacidos al mismo tiempo la cosa y la palabra que la designa", por lo cual hay que seguir los rastros del significante y del significado hasta el momento de su comunion en el termino de entremes. El vocablo se remonta al siglo XIV en Espana y designaba tanto platos de comida como actos de entretenimiento de diverso tipo, por lo que su sentido original fue el de "intermedio, cosa a intercalar" (Cotarelo, 1911, p. LVI). Mientras tanto, y segun lo relata Asensio (1971), el entremes se asomaba a la escena de forma embrionaria: "Nacio como simple episodio comico primeramente incluido, mas tarde segregado del cuerpo de la pieza principal, en la que el aplauso del publico le hacia tomar proporciones desmesuradas hasta no caber en ella" (p. 36). En esta especie de brote, adquiere su distincion caracteristica
   [...] explicable por su situacion de contraste y prolongacion de la
   comedia. El contraste le empuja a contemplar el mundo no como el
   gran teatro de nobles acciones, sino como la selva de instintos en
   que el fuerte y el astuto triunfan, o como una vasta jaula de
   locos. La prolongacion le anima de un lado a suplementarla
   mostrando cuadros que desbordan de la comedia, de otro a remedar
   sus recursos de estilo y versificacion, a veces a parodiar sus
   temas y personajes (p. 36).


Este tipo de representaciones, encaminadas a generar la risa del publico, continuo a manera de pasos entre los actos de una obra de mayor envergadura, para equilibrar la solemnidad de las piezas heroicas o morales que volaban sobre la cultura popular con sus moralejas, de modo que "el publico toleraba los exaltados vuelos dramaticos, los lances de amor y honor en gracia al descanso heroico en que la musa echaba pie a tierra y se humanizaba en los intermedios" (p. 15). Lo anterior todavia no constituia el entremes, pues con este nombre se designaban diversos entretenimientos, dramaticos y no dramaticos, y los rasgos que finalmente habrian de caracterizarlo se confundian con otros generos (Cotarelo, 1911, pp. LIV-LXV).

El primer entremes seria el Aucto del repelon (1509), de Juan del Encina, considerado por Lopez Morales como "cedula entremesil" (Buezo & Plaza, 2008, p. 63), cuyo argumento se basa en la burla de unos estudiantes a dos pastores a quienes repelan (cortan el cabello); y tambien el Entremes (1550) sin titulo de Sebastian de Horozco, que desarrolla la disputa comica de un Pregonero, un Villano y un Bunolero con un Fraile, a quien acusan de visitar burdeles y de quedarse con las limosnas, en una pieza que, no obstante de su caracter satirico, repertorio de insultos y alusiones maliciosas, fue escrita para representarse en un convento durante las fiestas navidenas.

A mediados del siglo XVI, el genero obtuvo sus rasgos definitorios y gano el nombre que lleva actualmente, siendo el antecedente mas temprano de la estabilizacion del concepto el prologo de la Comedia de Sepulveda de 1547, donde se anuncia la inclusion de "otros muchos entremeses que intervienen por ornamento de la comedia" (Buezo & Plaza, 2008, p. 71). De alli en adelante, el desarrollo del entremes encontro por lo menos cuatro puntos de renovacion: Lope de Rueda, Cervantes, Quevedo y Hurtado de Mendoza.

A partir de Asensio (1971, pp. 35-36), la critica en general acepta a Lope de Rueda (1510-1566) como padre del entremes. Basicamente fueron tres los aportes del dramaturgo sevillano. En primer lugar, urbanizo el entremes, pasando del tema pastoril cercano a la egloga--como en el Auto del repelon--, hacia una descripcion de la fauna social en la que consolido una serie de tipejos o estereotipos marginales: el bobo o simple, el rufian, el lacayo fanfarron, el alguacil, la gitana y la negra, entre otros, que recuerda a la commedia dellarte, en donde esta claro el influjo del teatro italiano, de acuerdo con Huerta (1985, p. 17). Segundo, la preferencia por la prosa en lugar del verso, que le permitia "remedar las inflexiones del habla, los modismos, y matices de la conversacion, explorar asi nuevos sectores de la naturaleza humana y de la vida de su tiempo" (Asensio, 1971, p. 42). Tercero, en palabras de Huerta (1985), "consolida el topico textual basico del teatro breve: la burla, como desencadenante de la accion, en la que basicamente se disciernen unos personajes agentes y otros pacientes" (p. 17).

Luego, en los entremeses de Cervantes (1547-1616) puede notarse el influjo de Rueda, en el aprovechamiento de la serie de tipos sociales, situaciones y aquella "prosa de gran dinamismo, capaz de recoger los modismos y las inflexiones del habla coloquial" (Huerta, 2008, p. 134). Tambien, la nota critica se destaca, como lo afirma Maestro (2008):
   Acaso lo mas especifico del entremes cervantino sea el sentido
   critico que en el adquiere la experiencia comica. No hay que
   olvidar que Cervantes es un maestro en la poetica del humor.
   Tambien lo es del pensamiento heterodoxo. La comicidad que adquiere
   intencionalidad critica no provoca una risa inocente, sino una
   sonrisa delatora del bien y del mal. Una sonrisa de fuerte
   implicacion etica (p. 526).


Otra caracteristica del entremes cervantino es ademas el reemplazo del cierre "a palos", optando por un final feliz aligerado con musica o canto y baile, como ya se perfila en otros entremeses de principios del siglo XVI (Buezo & Plaza, 2008, p. 72).

Seguidamente, de acuerdo con Buezo y Plaza (2008, p. 73), Quevedo (1580-1645) seria "el autentico renovador de la tematica y el estilo de los entremeses en los primeros decenios del siglo XVII" (p. 73), puesto que en su obra se prefiguran las dos tendencias fundamentales del genero en su etapa de florecimiento--asi llamada por Asensio (1971, pp. 63-97)--: la del entremes de figuras, que cabe en la categoria de entremes representado, y la del entremes cantado.

El esquema de entremes de figuras--categoria a la que responde plenamente Laurea critica--desarrolla una procesion de deformidades, de extravagancias morales o intelectuales. Las figuras comparecen ante el satirico o encarnador de la satira--juez, examinador, medico, casamentero, vendedor de fantasticas mercadurias, o cualquier otra profesion que brinde un pretexto para el constante desfile--, gesticulan un momento, alzan la voz, replican a la ironia o acusacion del personaje central que glosa y comenta: luego desaparecen para dejar el puesto a otra nueva figura (Asensio, 1971, pp. 80-81).

Un claro precedente de esta modalidad es la prosa satirica de Quevedo, como las Capitulaciones matrimoniales y vida de la corte, en donde describe, en intento verista, los defectos de una serie de estereotipos de la corte.

El concepto de figura entra en escena durante el Barroco. Sus antecedentes se ubican en el Medioevo, cuando era usado para referir a algunos personajes del Antiguo Testamento como prefiguraciones de otros del Nuevo Testamento (Auerbach, citado por Asensio, 1971, pp. 77-78). Luego, el vocablo va introduciendose en las representaciones dramaticas en denominacion de sus personajes, hasta que a inicios del siglo XVII se utiliza en la cultura espanola para designar numerosos estereotipos sociales ridiculos (pp. 77-80). Ademas, se aprovecha el desfile sistematico de estos tipos sociales estrafalarios como principio estructurante de la nueva modalidad de entremes.

Tanto en la cultura como en el teatro, el empleo de esta designacion cobijo una censura de las actitudes de los tipos sociales senalados. En su Vida de la Corte y oficios entretenidos en ella (1631), Quevedo presenta la primera revision y descripcion de los tipos que poblaban la corte, agrupandolos en dos categorias: figuras naturales, caracterizadas por sufrir defectos fisicos, y figuras artificiales, caracterizadas por actuaciones inmorales, contra las cuales arremetia. Asi pues,

Quevedo no desestima lo que puede haber de ridiculo en la configuracion exterior de una figura, [pero] su intento se orienta mas hacia el comportamiento moral y social manifestado mediante rasgos externos como el atuendo, los ademanes, las acciones, los afeites. La figura muestra a traves de signos visibles una apariencia de realidad que induce a engano (Romanos, 1980, p. 908).

Se tiene por referente inaugural del entremes de figuras a El hospital de los podridos (1617) (Asensio, 1971, p. 85; Madronal, 2007, p. 251). (1) La obra, escrita en prosa, consiste en un desfile y examen de podridos ante el rector de un hospital destinado a tratar esta condicion, que en el lexico de la epoca significa incomodarse desmesuradamente por el modo de ser de las cosas o de los demas. Sin embargo, en el mismo ano se publica El ingenioso entremes del examinador Miser Palomo, (2) de Antonio Hurtado de Mendoza, el cual marcaria "la divisoria de la prosa vieja y el verso nuevo" (Asensio, 1971, p. 68). El critico espanol asocia la superacion de la vieja formula con la aparicion de esta pieza, la cual conto con el suficiente exito para publicarse de manera suelta--y en varias ediciones--, algo sin precedentes conocidos en la actividad editorial. Cabe anotar que luego de 1620 no se publican mas que dos entremeses en prosa de Jeronimo de Salas Barbadillo. (3)

Sobre la complejidad de este tipo de piezas, interesa subrayar aqui que el entremes de figuras "apenas precisa unidad argumental, ya que su encanto reside en la variedad de tipos caricaturizados y no en la progresion de la fabula" (Asensio, 1971, p. 80). El formato era bastante sencillo y podia aprovecharse una y otra vez con distintos entes ridiculos. Asensio (1971) llama a estos entremeses "piezas desdramatizadas" dado "el modo de exposicion en que el personaje, en vez de condenarse a la accion, se empenaba en abogar contra si mismo, [por lo que] renunciaba a la esencia del drama, el choque de pasiones y acciones" (p. 85).

La otra tendencia del entremes aligero la satira por medio de la danza y el canto, corriente de la cual fue representante Quinones de Benavente, y fue tambien prefigurada por Quevedo, quien llevo el entremes hacia el baile y la mascarada (Buezo & Plaza, 2008, p. 73).

En cuanto a los periodos esteticos, se distingue entre un entremes primitivo o renacentista y uno barroco. El renacentista se remonta a Juan del Encina y Sebastian de Horozco, escrito en prosa y de tematica pastoril cuyo caracter comico se basa en la burla de un sujeto agente a otro paciente. El barroco, a partir de las primeras decadas del siglo XVII, con exponentes como Hurtado de Mendoza, Salas Barbadillo y Castillo Solorzano, es escrito en verso y enriquecido con otras situaciones comicas aparte de la chanza tradicional, como el desfile de entes ridiculos y la modalidad cantada y de baile.

Respecto a la versificacion del entremes barroco, se usaron dos tipos de metro: "el endecasilabo, ya suelto con un pareado al final de cada parlamento, ya en silva con rimas frecuentes; [y] el romance con su capacidad universal de variacion estilistica" (Asensio, 1971, p. 63). El primero se empleo "para recortar y dar energia al coloquio, sin esclavizarlo a los grillos de la estrofa", mientras que el segundo, el mas cercano en su forma a la prosa y al habla, resulto el "mas adecuado a la conversacion llana y sin enfasis" (p. 64).

El entremes en Hispanoamerica hasta finales del siglo XVIII

Como base de este rastreo se estudio la completa historiografia de El teatro de Hispanoamerica en la epoca colonial, de Arrom (1956), no sin dejar de cotejar la informacion de otros materiales posteriores: la Historia de la literatura hispanoamericana i: epoca colonial, de Inigo-Madrigal (1982), la Historia de la literatura hispanoamericana i, de Anderson Imbert (1987) y El teatro en la Hispanoamerica colonial, de Arellano y Rodriguez (2008); esto con el fin de no omitir piezas y hechos de mas reciente hallazgo. Tambien se indago la mencion de la pieza en libros y articulos, por si existiese algun dato de nuestro interes que no se incluyera en las historiografias.

Siguiendo a Arrom y Rivas Sacconi (1959, p. 91), Fernandez de Valenzuela (1616-1677?) se ubica como el tercer autor en el genero del entremes en Hispanoamerica, luego del espanol Fernan Gonzalez de Eslava (1534-1601?), cuya obra fue escrita en Mexico, y el dominicano Cristobal de Llerena (c. 1545-1610). Las piezas entremesiles de los antecesores del bogotano, por su tematica y estilo, y en correspondencia con la epoca, se asocian con la fase renacentista del genero. Del primero se conservan dieciseis coloquios, ocho loas, el Entremes entre dos rufianes, tambien llamado Entremes del ahorcado, y tres entremeses mas, intercalados entre los coloquios (Arrom, 1956, p. 65). En la primera pieza, un rufian se finge ahorcado para evitar la venganza de otro rufian a quien abofeteo. El agredido, tras encontrarlo supuestamente muerto, desfoga su ira relatando todo lo que le hubiese hecho sufrir. Las demas piezas entremesiles tienen un proposito moralizante y son mediadas por el didactismo de la alegoria. Por otra parte, el Entremes de Llerena es una satira social, tambien desarrollada por medio de la alegoria. El pueblo es representado por un bobo, llamado Cordellate, estereotipo tradicional de estos pasos, y en sus parlamentos se alude a la decadencia de su fortuna, antes prospera y feliz, por causa de autoridades negligentes.

Luego, hasta mediados del siglo XVIII, fecha en la que Arrom (1956, p. 119) da por finalizado el periodo del Barroco en America, hay noticia de pocos entremeses y, entre estos, ninguno es un entremes de figuras. Solo se halla una mencion, finalmente errada, sobre un entremes de figuras de origen espanol, curiosamente traducido al nahuatl, mas un par de bailes y un fin de fiesta que se valen de esta clase de desfile carnavalesco.

Del espanol Juan del Valle y Caviedes (1645-1698), quien vivio casi toda su vida en el Peru, se conoce el Entremes del Amor alcalde. Ante Cupido desfilan cinco presos, que declaran la razon de su suplicio, en una representacion alegorica del amor como una carcel y afin al auto sacramental.

Seguidamente, se ubica al limeno Pedro de Peralta Barnuevo (1664-1743), quien compuso tres loas, un entremes, dos bailes y dos fines de fiesta para ser representados entre su comedia La Rodoguna, escrita hacia 1719 (Arrom, 1956, p. 146). El entremes desarrolla una accion picaresca entre cuatro muchachas con sus galanes: un sacristan, un maestro de leer, un mercachifle y un maestro de danza, con quienes coquetean furtivamente, hasta que llega el padre, indulgente y maravillado del vuelo de sus hijas, y se cierra la pieza con un baile. Pero, en afinidad con la categoria de entremes de figuras, resultan de interes los dos bailes. En uno existe un claro desfile satirico de personajes estereotipados ante un juez, un Amor barquero, que examina a un Amante, un Mercader, un Poeta, un Valiente, una Dama, una Casada y una Viuda. La otra pieza, el Baile de Mercurio Galante, se vale tambien de un cuadro costumbrista en el que desfilan cinco parejas que son satirizadas por un juez y su alguacil, y donde "quedan esbozados un quiteno simulador, un minero tramposo, un linajudo pobreton de Pisco, un lindo limeno y un madrileno taimado" (Arrom, 1956, p. 148). Tambien uno de los fines de fiesta tiene un parecido en su argumento al de Laurea critica, pues desarrolla una caricatura del examen de grado que satiriza a los simuladores de sapiencia, y asi echa mano de una "profusion de expresiones en latin macarronico, y de un humorismo corrosivo; todo muy del gusto del publico erudito, latinizante y burlon a quien iba enfilada" (p. 150).

Cerrando el periodo del teatro barroco hispanoamericano, se tiene a "el Ciego de la Merced", como se llamaba a Fray Francisco del Castillo (1716-1770). Su produccion se conserva en dos tomos manuscritos y en cada uno reposa un entremes. En uno de ellos, fechado en 1749, se halla el Entremes del Viejo nino. En dicha obra se desarrollan escenas apicaradas entre cuatro personajes: Desperdicio, Pobreza, Vejete y un Arriero; que, no obstante su nombre, no representan una alegoria. La accion finaliza a palos, como era comun en el entremes pre-cervantino. En el otro tomo, sin fecha, se encuentra el Entremes del Justicia y Litigantes. Alli, un juez trata de suspender la ejecucion de un preso que mando a ahorcar, pero se le interponen varios litigantes en su despacho que lo ocupan e impiden anular la orden. Sin embargo, repentinamente aparece el reo huyendo del verdugo con soga en mano, pero luego es indultado y termina la obra en final feliz con cantos (Arrom, 1956, pp. 171-172). En contraste con el estilo de la pieza anterior, el final feliz y cantado de esta ultima corresponde a la manera postcervantina del entremes.

Tambien se encuentran entremeses en lenguas indigenas. Del presbitero Bartolome de Alva Ixtlilxochitl (c. 1597-?) se conoce la adaptacion al nahuatl de cuatro piezas espanolas: El gran teatro del mundo, de Calderon; La madre de la mejor, de Lope de Vega; El animal profeta y dichoso parricida san Julian, de Antonio Mira de Amescua, pero erroneamente atribuida en principio al mismo Lope, y un entremes, de autor incierto, que no ha podido filiarse con su original castellano (Wright, Burkhart & Sell, 2003, p. 932). (4) Aunque Wright, Burkhart y Sell (2003, p. 932) refieren la pieza como un entremes de figuras, el argumento de la obra, tal como es comentado por Garibay (1971, p. 367), no corresponde con dicha asignacion, sino mas bien con el de un entremes de enredo y de tema picaresco, en afinidad con el teatro de Lope de Rueda. Se trata de un escandalo que arma una vieja por la desaparicion de una carne, en donde un muchacho, el supuesto malhechor, culpa al viejo marido de aquella. La autoridad entra a mediar en el alboroto, pero es convencida en contra del viejo por las dadivas prometidas de parte de la vieja, la que es azotada por la misma autoridad luego de que tratara de evadir el soborno que prometio. Tambien en nahuatl se encuentra el Entremes entre una Vieja y un mozuelo su nieto, de autor anonimo. Esta pieza, segun la refiere Arrom (1956), incluye gritos de animales junto con un tono bufonesco e ideas "netamente mexicanas que se desprenden del dialogo" (p. 175).

Al anterior recorrido se suma el hallazgo en el ano 2002 de siete entremeses en el convento de Santa Teresa, Potosi (Arellano & Eichmann, 2005). Sus fechas de composicion no pudieron aproximarse con mayor precision que a los siglos XVII y XVIII, la epoca del Barroco, sin embargo resulta interesante ver que, tal como son resenados y con base en la caracterizacion referida por Asensio, su estilo es renacentista. El entremes dedicado a la Verdad es una pieza alegorica y moral, cercana al auto sacramental, en la que un Loco busca la Verdad en el mundo, la que yace abandonada en tierra tras tropezar. El pleito de los pastores se da por la posesion de un cordero, un enredo de ambiente pastoril afin al entremes primitivo anterior a la urbanizacion del genero. Tambien son de enredo El entremes cantado del robo de las gallinas, una comica disputa entre un padre, su mujer y su hijo por el extravio de los animales; El entremes de los compadres en que dos parejas de indios y negros tienen una querella que se resuelve ofreciendo los alimentos al Nino Dios; y El Entremes grasioso en que un Negro quiere entrar a la iglesia a celebrar con charango en mano la fiesta de la Candelaria, pero un indio Sacristan se lo impide hasta que le ofrece dinero. El entremes de los tunantes presenta el esquema del burlador burlado: dos tunantes quieren robar la despensa de un letrado, pero este logra encerrarlos y amenaza con cortarles las orejas, hasta que escapan. Finalmente, el Entremes del astrologo tunante no es americano, sino una transcripcion con algunas modificaciones de la pieza del espanol Francisco Bances Candamo (Arellano, 2007, p. 900).

Un entremes de figuras en el Nuevo Reino de Granada

La composicion de Laurea critica se asienta sobre aspectos que se han senalado como los fundamentales de la "revolucion tecnica" que marco el "florecimiento del entremes" en el siglo XVII, distinguidos por Asensio (1971, p. 68): el desfile satirico de la fauna social de figuras y la forma versificada.

Resulta perceptible que en el entremes barroco de figuras el genero descubre y aprovecha la posibilidad de mecanizar cada vez mas el formato dramatico, como si fuera un asomo de la economia productiva industrial moderna, que se vale de moldes que se rellenan para la produccion en masa, partes intercambiables y lineas de ensamblaje. (5) En entremeses de figuras iniciaticos, como El hospital de los podridos, los personajes todavia llevan nombre propio, mientras que en piezas como El examinador Miser Palomo estos desfilan bajo su nombre de estereotipo, verbigracia el Gracioso, el Confiado y el Entremetido. La accion ocurre mecanicamente: ante el examinador desfilan una a una las figuras, exponiendo de manera transparente su listado de defectos, sin juego de pasiones; al entrar en escena, puede preguntarsele al estereotipo su nombre propio, unicamente con el fin de satirizarlo y ofrecerle uno mas "apropiado" siguiendo la intencion burlesca, lo que acepta sin reparos; tras su discurso, la figura es despachada, momento que se aprovechaba para incluir un nuevo sarcasmo y aumentar la irrision; tambien podia incluirse, en algun punto, una alusion a lo grotesco, como mocos u orina, en afinidad con lo carnavalesco. Se trata, pues, de una formula que fue desarrollandose hasta hallar su refinamiento en un sistema economico, en la relacion entre un bajo esfuerzo de creacion y una eficacia comica. Sobre este modelo de engranaje, en su punto refinado, es que se hallan compuestas tanto la pieza de Hurtado de Mendoza como la de Fernandez de Valenzuela y, antes de 1629, en menor medida la de Salas Barbadillo, El comisario contra los malos gustos.

La obra sigue el modelo peninsular del genero, pues no presenta agentes disonantes con la logica del esquema metropolitano, como pudo suceder con una pieza concebida por fuera del nucleo cultural de la tradicion; lo contrario, se presenta a tono con la evolucion entremesil peninsular e incluso tiene lances de originalidad, pues despliega elementos singulares dentro de las posibilidades que le da el esquema teatral y que le destacan en su repertorio.

En primer lugar, innova el autor santafereno en el desarrollo del esquema argumental tipico del entremes de figuras. Como observo Asensio (1971), la progresion recurrente inicia con el arribo al poblado de un juez o censor que justifica el desfile (p.e. comisario, medico o rector de sanatorio mental) y cierra con el examen, satira y despacho de cada tipejo, por lo cual afirmo que "el entremes de figuras apenas precisa unidad argumental, ya que su encanto reside en la variedad de tipos caricaturizados y no en la progresion de la fabula" (p. 80).

Asi, pues, el esquema solo requeria de una escena, pero Laurea critica se desarrolla en dos. La primera se dedica al planteamiento de una situacion inicial. Es un dialogo que permite caracterizar a Don Velialis revelando su objeto de deseo, que es graduarse como critico para ser reconocido, (6) y exponiendo el modo en que se expresa--que es el estilo culto que consiste en dificultar la morfosintaxis y usar exotismos--y que constituye el instrumento del personaje para reclamar merito:
   Don Basilio. ?Que aueis de dar en esse disparate?

   Don Velialis. Antes es la medula de mi acierto,
                 porque ?que cosa abra que mas condusga
                 al blanco, fin y escopo de mis meritos
                 que ir a illustrar las calles de la curia,
                 que las calles lustrar de la Philipica,
                 brotando crestas mis honores criticos
                 cuando en la critiquez me matriculen? (Fernandez de
                 Valenzuela, 1959, p. 170).


Esta introduccion mantendra al agudo personaje en la atencion del lector hasta el final, cuando aparezca de nuevo, por lo cual se erige en protagonico, un cambio respecto al formato peninsular en donde no se destaca alguna de las figuras y el papel central es para el examinador, quien suele dar nombre al entremes. La entrada de Don Velialis dota a la pieza bogotana de un progreso en crescendo en el ridiculo y comicidad del desfile. Valorese el caracter del critico partiendo de la reaccion de su examinador:
                    Sale Don Belialis de Lubricis

   Don Velialis. En este de las scientias fiel prototipo
                 la pas anide, la salud sea cumulo,
                 qual uno y otros orbes bellicos.

   Miser.        ?Que dice este borracho?

   Secretario.   Este es un critico,
                 el qual, con sus actiones y figuras,
                 hasse, habla y significa mil locuras.

   Miser         No traygo comission para esa gente,
                 que hombre tan infundido en disparates
                 pertenese al rector de los orates.
                 Con todo, emos de olgarnos
                 y darle el grado, insignia, borla y titulo;
                 porque no ay mejor rato
                 que darle cordelego a un mentecato (Fernandez de
                 Valenzuela, 1959, p. 179).


Siguiendo, una caracteristica del Barroco hispanoamericano es la agudizacion de algunos topicos del estilo. Las mayores restricciones de la colonia--las mismas que pudieron incidir en que el entremes santafereno no se publicara--, repercutieron en la exacerbacion de los reclamos del letrado criollo--hijo de espanoles pero huerfano de la participacion en el poder a causa de su cuna indiana--, en el incremento de sus esfuerzos para demostrar su calidad intelectual ante la metropoli--en nado a contracorriente en una desigual meritocracia--, y en el ingenio puesto sobre los recursos para expresar dichos reclamos.

Por ello, en su repertorio Laurea critica es una pieza que destaca por su potencia invectiva y composicion artificiosa. La transtextualidad, uno de los recursos mas notorios del Barroco y que presto un util recurrente a la parodia y a la satira, no fue un recurso explotado por el repertorio entremesil de figuras, cuyo blanco lo constituyo sobre todo la sociedad, mas no la literatura misma. En cambio, adicional al escarnio tradicional del genero, el entremes colonial parodia las Soledades de Gongora (Camacho, 1978), obra y autor cuya iconicidad termino de consolidar la conocida y vertiginosa polemica de diatribas y apologias en torno a su lenguaje culto gongorino. Estilo que, curiosamente, no llego a ser satirizado alguna vez en la historia de la parodia dramatica espanola (Crespo, 1979), pero si al otro lado del Atlantico, en la Colonia. Con un desplazamiento metonimico, el gongorismo en boca de la figura mas necia de todas las de este universo entremesil apunta una satira hacia el principe de los poetas liricos de Espana:
   Miser.         ?Como llamais el buho?

   Don Velialis.            El fiscal graue,
                  de Proserpina la funesta aue,
                  pavo real, no harpia,
                  que en dos topasios restituye el dia.

   Miser.         !Basta! No digays mas (Fernandez de Valenzuela,
                  1959, p. 181).


La explicacion de la afrenta hacia el cultismo y el gongorismo es clara. En contraste con el imperativo de claridad renacentista, representado en el "escribo como hablo" de Juan de Valdes en su Dialogo sobre la lengua de 1535, el Barroco plantea en la dificultad su ideal estetico, como diserta Baltasar Gracian en su Agudeza y arte del ingenio de 1648. Mas la dificultad deseada por el alma castiza espanola--la que expulso a moros y judios de su territorio para consolidar su personalidad nacional--seria la dificultad del concepto, no asi la de la forma, como argumenta Pulido (2004):
   la afectacion "conceptista" seria la exageracion de un fenomeno
   hispano, y por lo tanto aceptable, mientras que la afectacion
   "cultista" responderia a la exageracion de una tendencia
   extranjerizante, rechazable, que apostaba ademas por el estudio del
   estilo en si al margen de la sustancia que encerraba (p. 404).


Esto explica que en el entremes santaferreno se arremeta contra el cultismo gongorino, ademas mediante una caricatura de apellido sonoramente italiano: Velialis de Lubricis. La obra actua dentro del trascendentalismo barroco, herencia del humanismo erasmista, que propende por descorrer las apariencias que mueven a engano, por lo cual desarrolla el topico de la apariencia y el desengano y es afin a la pugna trascendente de Quevedo contra las figuras de la corte. Fue recurrente la afrenta corrosiva en la literatura aurisecular contra los poetas y los cultos; recuerdese que surge el vocablo culterano como una caricatura verbal que filia al culto con la asi considerada herejia luterana, y que Francisco Cascales llamo a Gongora el "Mahoma de la poesia espanola" (Beverley, 1981, p. 35). La dificultad del vocablo se consideraba oscuridad y, refiriendo la cadena metonimica de la epoca, quien la promulgaba era nadista, hereje, ateo, principe de las tinieblas y Lucifer en romance, como puede constatarse en el prologo de la Invectiva apologetica del santafereno Hernando Dominguez Camargo.

Laurea critica enfila baterias satiricas contra la dificultad de la forma y despliega en cambio una arquitectura basada en la dificultad del concepto. Esta se instala desde el titulo mediante un oximoron o contradictio in terminis que resulta enigmatico. La paradoja entre el merito y el oprobio sugiere que los objetos aludidos se encuentran corrompidos frente al ideal que el trascendentalismo barroco les asigna. Asi, ademas del escarnio hacia los afeites de un musico de melodias extranjeras, un caballero de mentira, un necio, un preguntador y un fumador, se arremete contra objetos como la apariencia de sapiencia, la obsesion por el reconocimiento y por la maxima borla doctoral, se representa una burocracia academica que no asegura la exaltacion del verdadero merito y se caricaturiza un laberinto de titulos academicos tan enrevesado como el sistema colonial de castas: "el Micer Don Portasio, buli carabuli, gimnasiarca, esiarca, monarca y protarca meritissimo de la Academia Espanola de criticos y anacriticos y percriticos" (Fernandez de Valenzuela, 1959, p. 183).

Finalmente, si la clave del exito del esquema es la satira, un marcador de la calidad de un texto entremesil de figuras podria ser el humor, en cuanto al ritmo (constancia de aparicion de pasajes que mueven a la risa) y a la agudeza (pertinencia y aprovechamiento de los recursos linguisticos). Sobre el humor de Laurea critica, esta vigente el comentario de Arrom y Rivas Sacconi (1959): "su satira es divertida y resulta, aun hoy, deleitosa" (p. 92); que puede constatarse al apreciar que la constancia y la mordacidad con que aparece el humor en la pieza neogranadina se encuentran a la altura de los referentes metropolitanos del esquema, y que incluso la novedad de remedar a Gongora aumenta el ridiculo y refresca el repertorio. Notese la situacion comica en que el examinador desespera ante la incorregible zalameria del culto, y los recursos estilisticos del pasaje, como la grotesca alusion envuelta en eufemismo y encomendada a Cristo, en afinidad con lo carnavalesco, mas la elaborada apologia en el verso mas exotico, el esdrujulo, que hace de esta forma su primera aparicion en el Nuevo Reino de Granada (Bechara, 1995, p. 426):
   Miser.        Desid lo que pedis ligeramente,
                 que en las tripas me bulle una corriente,
                 que, si me tardo, en estas ocasiones
                 relleno !viue Cristo! Los calsones.

   Don Velialis. Senor mio, yo pido en prosa humilima
                 que Useria se sirua, si mis meritos
                 no me amandan a un delirio critico
                 y si mis sienes de sus nobles infulas
                 no son indignas y del grado esplendido
                 a su docto me agrade exanbre critico.

   Miser.        Que es como si dixessemos ... (Fernandez de
                 Valenzuela, 1959,  p. 181).


La insercion de la escena adicional, el planteamiento de una situacion inicial que brinda desarrollo al argumento, la disposicion dialectica en contrapunto del par de personajes y su caracterizacion, sumando, por un lado, el laberinto critico y el emprender la unica parodia dramatica de un blanco tan notorio y exigente en dominio de la lengua como Gongora, y, por el otro, la parodia de instancias de poder imperial que actuaban en la colonia desde la academia, todo--dentro de las estrechas margenes del entremes de figuras--permite apreciar a Laurea critica como una obra con merito creativo cuya composicion con rasgos de originalidad no se explica por un procedimiento de copia de modelos. Mas bien, se trata de una pieza entremesil de figuras que responde al esquema tradicional del genero, como sus homologas, pero que saca mayor provecho del formato y se atreve a distinguirse por la complejidad de sentido e insercion de recursos.

Laurea critica surge a tono con la vanguardia de los sucesos literarios (tomando en cuenta las restricciones culturales de Ultramar): escrito a doce anos de la aparicion del esquema entremesil, a dieciseis de las Soledades y a dos de la muerte de Luis de Gongora; y que se despliega plenamente en el estilo barroco: juego conceptista, arremetida al gongorismo, transtextualidad, parodia, dificultad, laberinto, critica social y literaria, ocultamiento y cultura de la risa.

El genero de la pieza corresponde plenamente con el tipo de entremes de figuras tal como fue caracterizado por Asensio (1971). Que esta teorizacion no estuviese disponible para los primeros estudiosos de Laurea critica pudo constituir un escollo para comprender las caracteristicas propias del repertorio que permitieran interpretar el entremes bogotano en el contexto de su genero y de su estilo.

Hasta donde avanza la recuperacion, estudio y divulgacion de textos coloniales a la fecha, Laurea critica (1629) se ubica como el unico entremes de figuras escrito en Hispanoamerica, y los aromas de su desfile satirico carnavalesco no volveran a percibirse en la historia del teatro menor hispanoamericano hasta casi noventa anos mas tarde, pero en los bailes y el fin de fiesta de Peralta Barnuevo, para quien, dicho sea de paso, no pudo ser influencia Fernandez de Valenzuela porque su Thesaurus quedo inedito.

El nuevo dato, que bien puede resultar provisional como suele suceder en este ambito, aporta informacion sobre la genesis y desarrollo del teatro colonial en Hispanoamerica y deberia ser tenido en cuenta, por ello, para ajustar la historiografia que se escriba en adelante en este tema. Las historiografias son trabaj os de radical importancia para efectuar rastreos como el presente y su desactualizacion vulnera la calidad de estas investigaciones.

En el capitulo dedicado al teatro hispanoamericano colonial que escribieron Shelly y Rojo (1982) para la historiografia de Inigo-Madrigal, se refiere que "la primera pieza propiamente 'barroca' es la Comedia de San Francisco de Borja, del padre mexicano Matias de Bocanegra, que aparece en 1641" (p. 329). La presente investigacion permitio ubicar en el ano de 1629 una muestra mas temprana de la manifestacion del Barroco en el teatro de Hispanoamerica, por el entremes santafereno. La faz de lo burlesco no es un territorio menor dentro del Barroco; la tradicion fundada sobre la obra de dos exponentes como Quevedo y Cervantes asi lo demuestra.

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Cristian Bohorquez

ce@utp.edu.co

Universidad Tecnologica de Pereira, Colombia

Recibido (14.02.2019)--Aprobado (30.04.2019)

doi.org/10.17533/udea.elc.n45a02

* Articulo derivado de la investigacion "Manifestaciones del Barroco en Laurea critica (Nueva Granada, 1629)", laureada por la Maestria en Literatura de la Universidad Tecnologica de Pereira.

(1) En la septima parte de las Comedias de Lope de Vega. No obstante, observamos en La eleccion de los alcaldes de Daganzo (1615), de Miguel de Cervantes Saavedra, un entremes de figuras en verso en donde varios prospectos ridiculos de alcalde pasan a examen.

(2) La fecha es propuesta por Asensio (1971, pp. 67-68), quien discute con Cotarelo (1911, p. 322) por fecharlo en 1620.

(3) El remedon de la naturaleza y Las aventuras de la corte, ambos de 1622.

(4) El equivoco se reproduce todavia en Arrom (1956, p. 116), atribuyendo a Lope la pieza de Mira de Amescua, y a Bartolome de Alva el entremes, conforme con la Historia de la literatura nahuatl de Garibay (1971, p. 341) publicada en 1954.

(5) Este modo de produccion, digamos industrial, tambien se manifesto en la organizacion del espectaculo teatral barroco, en cuanto se llego a recopilar y catalogar multitud de pasos con el fin de facilitar la insercion de las piezas adecuadas en los entreactos de la comedia (Asensio, 1971, pp. 43-44). Tambien, en lugares de America, la produccion pictorica se llego a realizar en lineas de produccion que simplificaban el trabajo.

(6) En el Diccionario de autoridades de 1729 se consigna el sentido de critico afin al actual: "el que profesa la critica, haciendo juicio de los autores y escritos [...] pero en el rigor del griego, critico es el que hace juicios de las cosas"; pero tambien se da noticia de un sentido de la epoca: "se llama tambien la persona que habla o escribe con afectacion, usando de frases y palabras oscuras y poco practicadas" (p. 662).
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Author:Bohorquez, Cristian
Publication:Estudios de Literatura Colombiana
Date:Jul 1, 2019
Words:7911
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