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Latin influences in Greek typography: historical analysis and non-predatory approach of multi-script projects/Influencias latinas na tipografia grega: analise historica e abordagem nao predatoria de projetos multiescrita.

1. Introducao

Quando pensamos nas civilizacoes grega e romana, considerando as suas contribuicoes para a cultura universal, uma sequencia historica se impoe. Os gregos estabeleceram pilares culturais para o desenvolvimento do ocidente. A eles se seguiram os romanos que, apesar de dominarem politicamente os primeiros, absorveram dos helenicos os mais diversos conhecimentos, inclusive costumes, sem preocupacao com uma possivel perda da sua propria identidade cultural. Como sabemos, o latim nao se tornou a lingua oficial do mundo grego, e pelo contrario, a conquista romana conduziu a uma maior influencia do helenismo sobre Roma. E o que nos lembra as palavras de Horacio: "A Grecia vencida venceu o fero vencedor e introduziu as artes no agreste Lacio" (Hor. Ep. 2, 1, 156-7). Nao resta duvida da importancia cultural que os proprios romanos creditavam aos gregos. No entanto, a relacao entre estes dois povos ha mais de 2000 anos foi mais complexa do que esta visao, em certa medida simplificadora. Acreditamos que esta interpretacao de um periodo especifico da historia antiga (em que o Imperio Romano estava se constituindo e procurando expandir-se em todas as direcoes) pode ter se cristalizado em uma concepcao mais ampla e equivocada de que a cultura latina e em todos os tempos e campos devedora a civilizacao grega.

Ocorre que, num periodo mais recente da historia, numa area especifica do conhecimento e da tecnologia, a condicao de influencia da cultura helenica sobre a latina em parte se inverteu. O ano de 1454 inaugura a imprensa ocidental com a producao da Biblia de 42 linhas, um ano apos a queda de Constantinopla e a consequente dominacao da Grecia pelo Imperio Otomano. Daquele momento em diante, os editores e impressores europeus, que estavam interessados em produzir obras em lingua grega, puderam e passaram a ter entre seus colaboradores os exilados gregos (SATUE, 2004: 52). Desde entao, a tipografia tem se mostrado um campo em que profissionais da escrita latina tem exercido forte influencia, para o bem ou para o mal, sobre os rumos da imprensa grega.

A despeito das criticas internas e externas as diversas fontes produzidas neste periodo de mais de cinco seculos, bem como aos modelos que norteiam os rumos da criacao tipografica grega, somente nos ultimos anos a Grecia passou a contar com uma producao interna (MACRAKIS, 1996: xiii-xxviii). Ainda assim o design de faces de tipo grego da atualidade nao deixa de ser influenciado pelo que foi criado e pelos padroes estabelecidos anteriormente, principalmente por estrangeiros.

2 Diferenciacoes a partir do nascimento: a primazia das chancelerescas

Se as tipografias latina e grega surgiram quase que simultaneamente, a helenica iniciou sua existencia em franca desvantagem em relacao a praticada no restante do continente europeu romanizado. Incapaz de se estabelecer em seu proprio territorio, a tipografia grega tornou-se dependente do interesse de estrangeiros para se firmar enquanto tecnologia. Como afirma George D. Matthiopoulos (1996: 189), apesar dos esforcos dos refugiados, a tipografia grega, produzida fora da Grecia, nao teve a autonomia nem o suporte da infraestrutura economica e cultural que uma nacao livre pode oferecer. Desta maneira, apesar de os tipografos estrangeiros apoiarem-se no conhecimento dos exilados gregos, inclusive na forma da caligrafia dos seus escribas, o caminho europeu foi de adaptacao da escrita grega aos padroes ocidentais de impressao.

Neste contexto, e necessario introduzir algumas delimitacoes quanto a estrutura formal das faces gregas a fim de melhor entender as suas diversas derivacoes historicas. Robert Bringhurst (2005: 298-299) divide didaticamente estas faces em tres classes: ortopticas, cursivas e chancelerescas. As ortopticas sao eretas e suas letras se constituem como unidades bem distintas entre si, como ocorre no estilo regular das faces latinas humanistas. As cursivas assemelham-se aos tracos manuscritos, de forma corrente, e podem ser eretas ou inclinadas, como tambem ocorre com as italicas latinas. As manuscritas chancelerescas sao formadas por cursivas mais elaboradas, a partir da inclusao de muitas ligaduras, abreviacoes e formas alternativas. Uma vez que a mudanca de uma cursiva para chanceleresca se da, segundo Bringhurst, apenas pelo acrescimo desses elementos, podemos dizer que neste caso ha apenas uma distincao de grau, e nao de essencia, entre essas duas classes. Ficaremos, portanto, aqui, atentos somente a distincao qualitativa entre ortopticas (figura 1) e chancelerescas (figura 2), dado que ao longo da historia da tipografia essas duas classes competiram entre si, alternando-se na preferencia tanto de profissionais quanto do mercado editorial.

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Historicamente essas classes de faces gregas tiveram uma evolucao singular. Nas primeiras decadas da imprensa, as letras humanistas latinas minusculas e as imperiais romanas maiusculas (eretas, com poucas ligaduras, homogeneas e com textura legivel) tornaram-se o modelo para fontes ortopticas, como a do espanhol Arnaldo Guillen de Brocar, do frances Nicolas Jenson e dos gregos Demetrios Damilas e Zacharias Kalliergis. Um exemplo disso esta na figura 1. Na primeira linha podemos ver a copia de um texto impresso em 1472, com uma fonte latina em estilo humanista, e nas linhas seguintes texto em grego com uma fonte ortoptica de Nicolas Jenson. Mas ja na virada do seculo XV para o XVI as chancelerescas ganharam destaque na producao de fontes gregas, para atender ao crescente mercado europeu de livros impressos. Isto se deve em grande parte a influencia que o editor, tipografo e livreiro, Aldo Manuzio exerceu sobre seus concorrentes e sucessores apos estabelecer para si um solido e bem-sucedido mercado editorial (LEONIDAS, 2002: 77-78). Parte das edicoes gregas de Manuzio era impressa com matrizes produzidas por Francesco Griffo, que, segundo Takis Katsoulidis (1996: 153), se inspirava na escrita manual de escribas gregos contemporaneos como Immanuel Rhusotas. Esta nao seria uma boa opcao uma vez que, de acordo com Katsoulidis, poderiam ser utilizadas melhores referencias como a dos antigos mestres caligrafos do periodo bizantino. Independentemente da critica de estudiosos, como Robert Proctor (1900), acerca da escolha de Manuzio ter impedido por muito tempo a evolucao das letras gregas em direcao a uma regularizacao tipografica, o fato e que o sucesso comercial de Manuzio consagrou o padrao de fontes com muitas abreviacoes, ligaduras e a busca por imitar os tracos manuscritos. O triunfo da empresa Aldina bloqueou o desenvolvimento da vertente ortoptica por duzentos anos, ao mesmo tempo em que impulsionou a chanceleresca e garantiu o exito das faces de profissionais como Claude Garamond (figura 3) e Robert Granjon, alinhadas conceitualmente com seu estilo.

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3 O giro e a trajetoria britanica: a retomada das ortopticas

Em 1756, Alexander Wilson, um escoces de muitas profissoes (medico, astronomo e puncionista), concluiu uma face que reduzia o numero de ligaduras e formas alternadas, mas ainda mantinha em certa medida o espirito das chancelerescas. A fonte baseada nessa face foi especialmente produzida para uma edicao de Homero (1756-58) encomendada pela Universidade de Glasgow (figura 4). No mesmo periodo, o caligrafo e impressor ingles, John Baskerville (1706-75), inserido na cultura do seculo XVIII e influenciado pelo ambiente racionalista de seu tempo, cria faces latinas que se afastam cada vez mais do estilo cursivo, sendo tambem marcadas por um eixo mais vertical. Em 1761, Baskerville terminou o projeto de uma nova face grega para a Oxford University Press (figura 5). Segundo John H. Bowman (1996: 129), esta foi a primeira tentativa inglesa de eliminar as tradicionais ligaduras. Por sua vez, Matthew Carter (1996: 185) aponta a pressao economica como o motivo para o abandono de fontes que contivessem muitos elementos e demandassem altos custos com compositores e revisores. Independente dos diversos fatores historicos, culturais e economicos, o fato e que as caracteristicas chancelerescas foram gradualmente eliminadas dos novos projetos tipograficos.

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E nesse cenario que a Inglaterra se destaca com uma contribuicao singular aos rumos da criacao tipografica grega, contribuicao essa que se estendera do seculo XVIII ao XX. Matthew Carter (1996: 185) identifica a face grega de Baskerville como o ponto de transicao de projetos tipograficos em que a influencia da tipografia latina se torna mais acentuada em detrimento da caligrafia grega. Carter lembra que entre a criacao da face de Wilson e da face de Baskerville passam-se poucos anos, mas a segunda tem, como um de seus aspectos distintivos, maior uniformidade no tamanho das minusculas, o que caracteriza uma preocupacao com a regularizacao e a padronizacao tipografica. Uma simulacao feita na figura 6, a partir de parte das figuras 4 e 5, ajuda a perceber algumas diferencas. Na parte de cima da figura 6, podemos notar como e necessario um numero maior de linhas para delimitar as diversas alturas das letras da face de Wilson. E na parte de baixo, a face de Baskerville e muito mais regularizada: a letra p tem a mesma altura das ascendentes do o, e A, letras como q e p tem descendentes de tamanho aproximado e o bojo do u e mais homogeneo com o bojo das letras o, o, p e a.

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Na esteira de Baskerville diversos academicos criaram faces gregas que se tornaram muito populares, influenciando cada qual os profissionais e o mercado da geracao seguinte. Estao entre eles o professor de grego Richard Porson (1757-1808) criador da Porson Greek, o bibliotecario Robert Proctor (1868-1903) criador da Otter Greek, e outro bibliotecario sucessor de Proctor no Museu Britanico, Victor Scholderer (1880-1971), criador da New Hellenic.

O que estes homens tinham em comum (alem de serem ingleses e terem profissoes voltadas para os estudos gregos) era o fato de nao serem tipografos profissionais. No entanto, a fundamentacao teorica que estes estudiosos tinham em relacao a lingua e cultura grega pode ser comparada com a de Aldo Manuzio e reforcam nossa conviccao da importancia de se ter conhecimento e envolvimento com a cultura, a historia e a lingua quando a intencao e o projeto tipografico em uma escrita estrangeira. Alem disso, o fato de serem ingleses, vivendo numa epoca em que a caligrafia era ainda valorizada em seu pais, indica um fator de ordem pratica: a habilidade manual. A Porson Greek, por exemplo, foi gravada pelo puncionista ingles Richard Austin, em torno de 1786, a partir de referencias da propria escrita manual de Richard Porson, um amante da caligrafia (figura 7).

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Robert Proctor, por sua vez, inspirou-se na face Complutensiana de Arnaldo Guillen de Brocar, de quatrocentos anos antes, que ele considerava a melhor fonte grega ja produzida (PROCTOR, 1900: 144). Assim, num elogio e retomada das ortopticas, Proctor desenhou a sua Otter Greek, gravada pelo puncionista Edward Prince em 1904 (figura 8). Como afirma Bowman (1996: 143), o que Proctor fez foi copiar a Complutensiana, fazendo um minimo de alteracoes e acrescentando as maiusculas, que nao existiam na original.

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Victor Scholderer, que, apos a morte de Proctor, o substitui em seu cargo no Museu Britanico, concebe a face New Hellenic a partir dos resultados de suas pesquisas historicas em trechos gregos de uma edicao do Macrobius (impressa por Giovanni Rosso em 1492). A fonte e gravada e concluida pela Monotype Corporation em 1927. Com Scholderer, temos novamente a escolha de outra ortoptica pre-aldina, resgatada do passado e usada como modelo para uma nova face de tipo (figura 9).

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As figuras 7, 8 e 9, quando comparadas com o modelo aldino, visto nas figuras 2 e 3, evidenciam o afastamento do ideal chanceleresco promovido pela tipografia inglesa, ao longo dos seculos XVIII e XIX e inicio do XX, em busca de uma estrutura mais regularizada, menos complexa e proxima dos criterios da tipografia latina ja estabelecidos e praticados desde a Renascenca. A vertente inglesa garantia as faces gregas tanto uma simplificacao e economia nas diversas etapas de producao e utilizacao das fontes, quanto um melhor amalgama entre textos latinos e gregos, quando utilizados em obras que incorporassem as duas escritas.

4 Os desdobramentos de uma nova concepcao italiana e francesa

Takis Katsoulidis (1996: 155) afirma que apesar de muitos tipografos terem seguido o caminho aberto por Baskerville, foi o italiano Giambattista Bodoni (1740-1813) e a familia francesa Didot que "moldaram" a tipografia grega no seculo XIX. Mas, na verdade, Bodoni e os Didot tambem fazem parte da vertente que se afasta da concepcao chanceleresca. Bodoni, que foi um puncionista de latinas prolifico, tambem criou muitas faces de tipo gregas. E e por essa producao que o mesmo e criticado tanto por Gerry Leonidas (2002: 81) quanto por Hermann Zapf (1996: 13). A critica de ambos converge para um mesmo ponto. Zapf reconhece a contribuicao de Bodoni no projeto de faces latinas (regulares e italicas), mas ve em suas faces gregas problemas de espacamento, falta de consistencia entre as letras e a inapropriada inclusao de curvas barrocas (figura 10). Leonidas (2002: 90), por seu lado, considera que falta a Bodoni a ideia de conjunto em uma face de tipo, uma vez que suas letras parecem feitas apenas para a apreciacao estetica. Apesar de todas essas inconsistencias no projeto Bodoniano, foi, no entanto, uma variacao inclinada do seu estilo que passou a ser desenvolvida e explorada por impressores alemaes e que, segundo Leonidas (2002: 82), mantem-se viva ainda hoje.

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A familia Didot competia em Paris com Giambattista Bodoni (ZAPF, 1996: 13). A ela pertencem varios nomes importantes para a historia da tipografia: Ambroise Francois Didot (1730-1804), Pierre Didot (1761-1853), Firmin Didot (1764-1836) e especialmente Ambroise Firmin Didot (1790-1876), que era um entusiasta da cultura helenica. No entanto, Zapf tambem considera deficientes as faces gregas desenvolvidas por eles. Particularmente com relacao a Firmin Didot, ele ve problemas associados as direcoes do eixo das letras, que se resolveriam caso o puncionista estivesse atento ao movimento da caneta de pena ou de junco no momento do desenho das letras. Na figura 11, a versao digital de uma fonte de Firmin Didot, projetada por Takis Katsoulidis e digitalizada por George Matthiopoulos, difere daquela de que nos fala Zapf, apresentando um eixo regularizado e mantendo-o quase vertical (letras o, o, p e a), ou vertical (letra 0). No entanto, essa versao mantem, como na original de Didot, alguns tracos mais finos (letras i, v e t) e outros mais espessos (letras A e x), contrariando os movimentos de uma caneta de pena. Ja, especificamente sobre o estilo de Ambroise Firmin Didot, Leonidas o considera consistente, sustentando que sua face tornou-se a mais usada na Grecia no seculo XX (LEONIDAS, 2002: 82).

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5 O seculo XX: a latinizacao versus uma abordagem nao predatoria de projetos multiescrita

Com o aumento da mecanizacao, a ampliacao dos mercados editoriais e o crescimento de empresas especializadas em producao e comercializacao de fontes, como a Monotype e a Linotype, os rumos da tipografia grega cada vez mais foram influenciados por decisoes de carater mercadologico e menos por procedimentos oriundos da tecnica ou da pesquisa historica e cultural. Entre os diversos designers de face no seculo XX que se dedicaram a criacao de faces gregas, quatro sao emblematicos para o nosso tema, devido as suas destacadas atuacoes no ambito das escritas latina e grega. Sao eles o holandes Jan van Krimpen (1892-1958), os ingleses Eric Gill (1882-1940) e Matthew Carter (1937-) e o alemao Hermann Zapf (1918-). A analise de algumas de suas faces, bem como a busca pelos propositos que fundamentaram suas criacoes, lancam luz sobre alguns parametros que ainda guiam o universo tipografico grego na atualidade e sobre outros que podem subsidiar uma nova abordagem projetual.

Jan van Krimpen, como outros designers da sua epoca, tinha interesse em homogeneizar suas faces gregas e latinas, tornando-as mais apropriadas para utilizacao em conjunto. Obras impressas contendo mais de uma escrita tornaram-se comuns ja no fim do seculo XV com Manuzio e suas publicacoes que incorporavam latim e grego. Pouco tempo depois, no inicio do seculo XVI, ja estavam sendo publicadas obras como a Biblia Complutensiana Poliglota, em grego, latim e hebraico. No entanto, ao longo dos seculos, com o avanco da globalizacao, a necessidade de fontes que atendessem aos propositos de mais de uma escrita em uma mesma obra, aliou-se a preocupacao projetual de tornar as letras dessas escritas mais harmonicas entre si. Em Krimpen, a aproximacao formal geralmente era estabelecida a partir de uma adequacao da escrita grega a latina, ja que normalmente a face latina, por questoes de mercado, era desenvolvida primeiro. Infelizmente, este procedimento incremental (1) tornava tanto o designer quanto o design da face grega refens das caracteristicas estabelecidas no projeto latino precedente. Devemos atentar para o fato de que no inicio do seculo XX a tipografia ainda era um oficio executado em ligas de metal. Alterar as matrizes de uma fonte concluida e comercializada, para produzir novos tipos, alem de um processo longo, era muito oneroso. Dessa maneira, o design incremental, apesar de suas limitacoes, se justificava, tanto do ponto de vista tecnico quanto do mercadologico.

Um exemplo de design incremental em Krimpen e o da face Romulus grega, de 1937, produzido para a empresa holandesa Enschede, executado seis anos apos a finalizacao da Romulus latina. O projeto de Krimpen, em parceria com o puncionista alemao Paul Radisch, acrescentou serifas em letras minusculas como o p, y, o, n, P e p. O resultado tornou as duas faces (a latina e a grega) visualmente mais amalgamadas, quando aplicadas lado a lado (figura 12, parte de baixo). Porem, este tipo de solucao tem um preco. Crescem os problemas com espacamento entre letras como n e p, que tendem a causar colisoes nas serifas de suas descendentes (detalhe circulado na figura 12). Alem disso, torna as letras gregas artificiais, uma vez que as minusculas nao sao, tradicionalmente, serifadas, mesmo em faces cujas maiusculas contem serifas. Outro exemplo de projeto incremental e o de Eric Gill da face Perpetua grega. Gill recorre ao mesmo artificio de Krimpen para a criacao de uma correlata grega a Perpetua latina, que padece de deformidades equivalentes as da face de Krimpen (figura 13).

O papel desempenhado por Matthew Carter no cenario tipografico grego do seculo XX e relevante para a compreensao desses acontecimentos, tanto do ponto de vista pratico quanto do teorico. Isto porque, Carter, por um lado, participou ativamente nos anos 1970 da criacao de faces gregas que mimetizavam caracteristicas da tipografia latina (como o caso das serifas em minusculas). Por outro, mais recentemente ele se defendeu, enquanto designer, sobre a criacao de faces gregas nao originais, mas adaptadas. Num simposio sobre tipografia grega, realizado em 1995, em Atenas, Carter afirmou que este tipo de adaptacao foi uma exigencia que o proprio mercado interno grego em crescimento fez aos designers, na medida em que este mercado buscava uma aproximacao da tipografia grega com os ideais ocidentais (CARTER: 1996, 177). A posicao de Carter tambem e critica a esse respeito, tanto que ele (posteriormente a esse periodo em que trabalhou para a Linotype em projetos gregos) procurou um caminho alternativo, produzindo fontes que, de algum modo, se referenciavam a modelos historicos consistentes. Um exemplo disso e a sua Wilson grega, de 1995, baseada na original de Alexander Wilson, citada anteriormente na figura 4.

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Ao nos apoiarmos no argumento de Carter e na defesa que Macrakis (1996, xx) faz dos valores e da cultura grega, podemos entender esta adequacao das formas das letras gregas as das latinas como, na expressao de Macrakis, uma "latinizacao" da escrita helenica, que pode ter consequencias nefastas nao so para a tipografia grega, mas tambem para a identidade cultural de sua nacao. Principalmente quando, alem da inclusao das serifas nas minusculas, designers estrangeiros e gregos passaram, na criacao de suas faces, a substituir letras gregas como C, q, v, c, u e x pelas letras latinas z, n, v, s, u e x, baseados numa pretensa semelhanca formal entre cada um desses pares.

A busca por um caminho mais equilibrado, como faz Carter, ocorre tambem no trabalho de Hermann Zapf, um caligrafo e designer que tornou-se referencia mundial pela excelencia das suas criacoes tipograficas. Zapf (que nasceu em 1918) nao somente atravessou todo o seculo XX transpondo as diversas mudancas da tecnologia (tipografia em metal, fotocomposicao e digital), mas incursionou ativamente em todas elas, criando faces latinas e gregas e participando de diversos projetos no ambito da tecnologia digital aplicada a tipografia. Alem disso, como Carter, ele pesquisou e escreveu sobre a historia da tipografia grega, o que faz tambem dele um observador e analista privilegiado pela sua condicao de tipografo. Na essencia, Zapf considera que nao devemos copiar simplesmente o passado, porem estuda-lo para entender seus erros e acertos e usar esse conhecimento no desenvolvimento de novos projetos tipograficos (ZAPF, 1996, 29).

Diversas foram as faces gregas criadas por Zapf ao longo de sua carreira, algumas delas ainda de maneira incremental. O objetivo aqui nao e relaciona-las, mas procurar capturar, a partir de um projeto tipografico especifico (o da face Euler), elementos conceituais que estao contidos em seu trabalho, isto e, expostos no desenho de suas letras.

O projeto Euler foi desenvolvido para a American Mathematics Society (AMS) em colaboracao com Donald E. Knuth da Universidade de Stanford, entre os anos de 1980 e 1986. A seguir alguns aspectos distintivos que extraimos da observacao e analise de detalhes construtivos da face Euler e que, acreditamos, estao em consonancia com preceitos defendidos por Zapf:

1. O projeto foi implementado no metodo simultaneo, isto e, as letras das duas escritas foram concebidas ao mesmo tempo por Hermann Zapf. Assim, nao existiu adequacao forcada dos desenhos de uma escrita aos desenhos de outra (figura 14). O numero reduzido de serifas nas letras latinas (incluindo maiusculas) diminuiu o contraste entre as letras nas duas escritas (ver setas, na figura 14, indicando a ausencia de serifas onde as mesmas normalmente ocorrem). Como consequencia, textos produzidos em latim e grego se combinam de maneira harmonica e discreta, somente chamando a atencao do leitor para a mudanca de escrita quando, seguindo o caminho natural da leitura, encontra-se uma palavra em grego (figura 15).

2. A busca por uma regularizacao das letras gregas proporcionou um desenho mais uniforme e menos complexo, aproximando-se do ideal da vertente ortoptica. A letra x, latina, na primeira linha da figura 16 tem a mesma altura das letras gregas sem ascendentes nem descendentes. Na segunda linha estao dispostas letras gregas que contem ascendentes e descendentes. Todas tem uniformidade entre suas alturas, mas nao estao obrigadas a seguirem as medidas exatas das latinas, como o b e o p. Isto mostra autonomia no desenho das letras gregas.

3. O dominio do desenho com tracos caligraficos livrou Zapf de incorrer nos erros que ele critica em Didot. Na figura 17, a esquerda, temos as letras gregas i, [??], v, t e x configuradas em GFS Didot. As setas indicam os problemas de espessura da Didot (ja apontados anteriormente). A direita, as mesmas letras configuradas em Euler, com as setas apontando suas espessuras bem proporcionadas.

4. O ducto das letras da Euler tem espessura variavel, tipico daqueles produzidos com canetas caligraficas de ponta larga. Na figura 18 temos a simulacao do caminho que percorreria a pena para desenhar as letras. A caracteristica de espessura variavel da pena tambem se verifica nos tracos mais grossos, proprios dos movimentos descendentes e mais finos dos movimentos ascendentes. Este tipo de tracado, que tem como modelo as faces cursivas e chancelerescas, acreditamos, e o componente cultural que Zapf preserva na Euler, sem entrar em conflito com o padrao de regularizacao ortoptica das formas do item 2 desta lista.

5. Contrario a tendencia latinizante de substituir letras gregas por latinas formalmente semelhantes, Zapf procura preservar os tracos e as identidades de cada escrita (figura 19).

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7. Consideracoes finais

Se olharmos novamente para o seculo XV, com a visao ampliada do percurso historico percorrido, percebemos que homens como Gutenberg e Manuzio, cada um a seu modo, estavam presos a um mercado conservador. Gutenberg da um salto tecnologico imprimindo a Biblia de 42 linhas, mas a produz em estilo gotico e incluindo um grande numero de letras com pequenas alteracoes, ligaduras e abreviaturas. Sua intencao era tornar o texto o mais proximo possivel das producoes manuscritas, tentando agradar aos tradicionais leitores alemaes. Manuzio estabelece uma grande quantidade de novos criterios para a producao de livros de alta qualidade, ainda hoje mantidos, e assume uma tipografia mais regularizada e menos complexa de estilo humanista para as letras latinas. No entanto, nao procede da mesma maneira com as faces gregas. Talvez ambos, mesmo sabendo das grandes inovacoes que estavam produzindo e dos novos parametros que estavam ajudando a estabelecer, nao quisessem ou nao pudessem atuar de maneira diferente.

Apos o trajeto, ao longo dos seculos que nos separam do inicio da imprensa ocidental, encontramos profissionais influentes e dispostos a resgatar conceitos e elementos, historicamente em oposicao, como faz Zapf com as vertentes ortopticas e chancelerescas da tipografia grega. Seu trabalho respeita a cultura e a historia, mas tambem e uma recusa a simplesmente repetir o que ja foi criado anteriormente. Ora, ao lado de escritas minoritarias que correm o risco de desaparecer, existem outras de difusao mundial, como a grega, que, por uma serie de circunstancias, vem sofrendo a acao predatoria da globalizacao e da latinizacao imposta pelo design ocidental. Algo que nem Roma, apos dominar a Grecia, ousou fazer. Cabe a nos, designers, cada vez mais envolvidos com criacao tipografica multiescrita, refletir sobre essas circunstancias e agir no momento da criacao, no sentido de garantir que a diversidade continue a existir.

Agradecimentos

Os autores agradecem a:

--Internet Arquive (www.archive.org) e aos seus parceiros pela distribuicao gratuita dos livros que forneceram as imagens contidas nas figuras 4, 5, 6 e 7. Figura 4 extraida da pagina 29 de Robert & Andrew Foulis and the Glasgow Press. Figura 5 extraida da pagina 14 de Novum Testamentum juxta exemplar Millianum. Figura 6 montada a partir de elementos das figuras 4 e 5. Figura 7 extraida da pagina 3 de The Oresteia of Aeschylus; Agamemnon, Choephori, Eumenides.

--Oak Knoll Press, em especial ao Sr. Robert Fleck Jr., "Bob", e a Sra. Laura R. Williams, que gentilmente cederam os direitos de reproducao das imagens contidas nas figuras 1, 2, 3, 8, 9, 10, 12 e 13, originalmente incluidas no artigo de Hermann Zapf, The development of greek printing types, publicado no livro Greek letters.

--Greek Font Society (GFS), pela distribuicao gratuita da fonte grega GFS Didot utilizada nas figuras 11 e 17.

--American Mathematics Society (AMS), pela distribuicao gratuita da fonte grega Euler utilizada nas figuras 14 a 19.

Referencias

Bowman, John H. Greek typography: the english contribution In: MACRAKIS, Michael S (org.). Greek letters: from tablets to pixels. New Castle: Oak Knoll Press, 1996. p. 129-144.

Bringhurst, Robert. Elementos do estilo tipografico - versao 3.0. Traducao de Andre Stolarski. Sao Paulo: Cosac Naify, 2005. 428 p.

Carter, Matthew. Which came first, the greeks or the romans? In: MACRAKIS, Michael S (org.). Greek letters: from tablets to pixels. New Castle: Oak Knoll Press, 1996. p. 175-186.

Katsoulidis, Takis. The physiognomy of the greek typographical letter. In: MACRAKIS, Michael S (org.). Greek letters: from tablets to pixels. New Castle: Oak Knoll Press, 1996. p. 153-161.

Leonidas, Gerry. A primer on greek type design. In: BERRY, John D. (org). Language Culture Type: international type design in the age of Unicode. New York: ATypI & Graphis, 2002. p. 76-90.

Matthiopoulos, George D.. Oblique or italics? A Greek typographical dilemma. In: MACRAKIS, Michael S (org.). Greek letters: from tablets to pixels. New Castle: Oak Knoll Press, 1996. p. 187-194.

Macrakis, Michael S (org.). Greek letters: from tablets to pixels. New Castle: Oak Knoll Press, 1996. 325 p.

Proctor, Robert. The printing of Greek in the fifteenth century. Oxford: Oxford University Press, 1900. 218 p. Copia digitalizada pela Cornell University Library. Disponivel em: <http://www.archive.org/details/cu31924029500414>. Acesso em: 24 mar. 2011.

Satue, Enric. Aldo Manuzio: editor, tipografo, livreiro. Traducao de Claudio Giordano. Cotia: Atelie Editorial, 2004.

Silva, S. L.; Lana, S.L.B.; SILVA, S. A. Consideracoes metodologicas sobre design tipografico em multiescrita. In: 9[degrees] Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design 2010, Sao Paulo. Anais do 9[degrees] P&D 2010. ISBN: 978-85-212-0566-1, p. 2233 - 2240. Disponivel em: <http://blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/consideracoes-metodologicas-sobre-designtipografico-em-multiescrita> Acesso em: 24 mar. 2011.

Zapf, Hermann. The development of greek printing types. In: MACRAKIS, Michael S (org.). Greek letters: from tablets to pixels. New Castle, Oak Knoll Press, 1996. p. 3-29.

(1) Para uma analise acerca dos metodos de criacao incremental e simultaneo, ver o artigo dos autores, Consideracoes metodologicas sobre design tipografico em multiescrita, citado nas Referencias.

Sobre os autores

Sergio Antonio Silva e Doutor em Letras: Estudos Literarios pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG); professor da Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), atuando na Graduacao em Design Grafico e no Mestrado em Design, com disciplinas, orientacoes e pesquisas ligadas a semiotica e as teorias da escrita. Leciona ainda no curso de Letras do Centro Universitario de Sete Lagoas. E autor de A hora da estrela de Clarice.

<sergio.antonio74@hotmail.com>

Sergio Luciano da Silva e mestrando em Design pela Universidade do Estado de Minas Gerais, ED/UEMG, com o projeto "Faces e fontes multiescrita: fundamentos e criterios de design tipografico". Suas pesquisas atuais envolvem estudos em filosofia, grego antigo, latim e hebraico. Socio da Adaequatio Estudio de Criacao, atua principalmente com sinalizacao indicativa e interpretativa de cidades historicas, exposicoes de parques ambientais, projetos graficos de livros e criacao tipografica multiescrita.

<sergiolucianosilva@gmail.com>
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Author:da Silva, Sergio Luciano; Silva, Sergio Antonio
Publication:Brazilian Journal of Information Design
Date:Sep 1, 2010
Words:4910
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