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La theorie et les rendez-vous. sur quelques films documentaires de Raul Ruiz.

Le cinema selon Raul Ruiz se caracterise par sa puissance metamorphique. Medium magique, parfois chamanique, pour reprendre l'expression du cineaste chilien, qui "nous fait voyager dans un au-dela ou habitent les fantomes du temps perdu." (1) Jouant de maniere paradoxale des parametres de l'espace et du temps, les personnages hesitent entre l'ubiquite et la hantise. Les corps se disseminent ou se fragmentent, les identites s'echangent, les morts reviennent nous visiter. Ces troubles de la personnalite sour accuses par l'instabilite narrative generalisee. Soumis a des lois combinatoires, des bifurcations soudaines, des retournements de situations, des repetitions, les recits sont tordus, complexes, singuliers, doues d'onirisme. Cette puissance de metamorphose se retrouve dans les nombreux emprunts culturels dont temoigne sa filmographie par la diversite des lieux de production (Chili, France, Italie, Portugal, Pays-Bas, Suisse, Suede, Etats-Unis, Taiwan), le caractere polyglotte des dialogues (francais, italien, portugais, anglais, castillan, mandarin, ladino, langue imaginaire), le melange des influences (arabe, persane, indienne, chinoise). Autant de references multiculturelles qui attestent, par collage, metissage ou plagiat, d'un penchant pour la circulation des formes. S'il est assez difficile aujourd'hui de prendre connaissance de l'ensemble des films chiliens de Ruiz, a l'exception de Tres Tristes Tigres (1968) et de La Colonia penal (1969), a cause de la rarete des copies disponibles, on peut observer ce jeu d'absorption culturelle dans les films documentaires realises par Ruiz peu apres son arrivee en France en 1974, suite au coup d'Etat du 11 septembre 1973 au Chili. Avec une sorte d'ironie iconociaste, le cineaste s'evertue a reflechir la culture francaise en s'emparant de ses lieux communs: le jardin francais, le parc de Versailles, le chateau de Chambord, les campagnes electorales, les emissions de television. Je me propose d'observer ce mouvement d'emprunt, d'appropriation, voire de phagocytose, a travers quelques films documentaires peu connus de Ruiz, realises dans un moment de richesse creative de la television francaise. Si ces films esquissent deja nombre de traits stylistiques propres an cineaste, ils nous aident a mieux definir, au-dela des simples references culturelles, la place singuliere de son oeuvre, a mi-chemin de la production documentaire, du film experimental et du film d'artiste.

Mon enquete ne sera pas exhaustive. La filmographie generale de Ruiz est un continent epars et lacunaire. Usant de formats differents (16 mm, 35 mm, video numerique) au gre des conditions de production, passant du cadre commercial traditionnel au film experimental produit dans une ecole d'art ou de cinema, jouant sur des durees tres diverses, Raul Ruiz aura realise sans doute plus d'une centaine de films, la plupart de long metrage. Il est difficile d'avoir une vue en surplomb de l'ensemble. (2) Les troubles d'identite qui affectent ses personnages se retrouvent dans sa filmographie: films-fantomes devenus invisibles ou virtuels, reprise d'un meme titre pour deux films differents, copies disparues, films inacheves. Je privilegierai au cours de mon enquete les opus suivants: Les Divisions de la nature (1978, 29 min), De grands evenements et des gens ordinaires (1979, 60 rain), Petit manuel d'histoire de France (1979, 2 x 50 min), Le Jeu de l'oie (1980, 10 min), Ombres chinoises (1982, 8 min), Classification des plantes (1982, 6 min), Querelle de jardins (1982, 13 min), Lettre d'un cineaste (1983, 12 min). Ce sont pour la plupart des films de commande dus a la television francaise qui produit, grace aux services recents de l'Institut national de l'audiovisuel (INA), cree en 1975, des programmes ambitieux, confies a des cineastes parfois exterieurs a la television, proches d'une certain temperament experimental. (3) C'est dans ce cadre de production que Raul Ruiz peut realiser des son arrivee en France les longs metrages de fiction qui attirent tres rapidement l'attention de la critique sur la singularite de sa demarche: La Vocation suspendue (1977), L'Hypothese du tableau vole (1978), Les Trois Couronnes du matelot (1983). On ne peut qu'etre frappe par la presence de la forme documentaire dans les films de commande realises entre 1978 et 1983. Le cinema de Ruiz est essentiellement un cinema de fiction, voire de conteur. Quelle est la place du documentaire dans son oeuvre? Quelle est la nature de la relation entre cette forme documentaire et le discours ou la theorie? Observons pour ce faire les traits suivants qui caracterisent l'ensemble de ces films: les jeux entre taxinomie et recit, ironie et scissiparite, exil et cartographic, ainsi que la relation an film experimental.

1. Taxinomie et recit

La plupart de ces films se referent a la forme du catalogue, de la nomenclature, de l'inventaire. La systematique peut etre parfois le sujet meme des films. Produit pour la serie "Botaniques," l'episode Classification des plantes decrit les differents systemes de classification botanique, bases sur l'analogie des formes, des structures ou des appareils de reproduction. En accompagnement de l'exposition "Cartes et figures de la Terre" au Centre Georges Pompidou, a Paris, en 1980, Le Jen de l'oie presente differents systemes cartographiques. Querelles de jardins expose de maniere ironique le conflit esthetique entre le jardin francais et le jardin anglais. Ombres chinoises s'inspire du traite de Georges Polti, publie en 1916, "Les 36 situations dramatiques." La forme encyclopedique peut aussi affecter la structure du film luimeme. Consacre au chateau de Chambord, Les Divisions de la nature offre trois points de vue differents sur un meme objet, declinant successivement les vues d'un philosophe thomiste (relation entre la royaute et l'optique), celles d'un philosophe romantique (dialogue entre le Moi et l'Esprit) et celles d'un sociologue (realite touristique). Consacre aux elections legislatives de 1978 dans le XIIeme arrondissement de Paris, De grands evenements et des gens ordinaires multiplie les angles d'attaque (entretiens, exposes, dialogues) et se transforme rapidement en essai filme sur les conditions de possibilite d'un film documentaire. Petit manuel d'histoire de France presente une selection des dramatiques historiques televisuelles, caracteristiques de l'Ecole des Buttes-Chaumont, qui permet de retracer l'Histoire de France. (4) Le film joue sur l'axe syntagmatique (la chronologie) et para-digmatique (Jeanne d'Arc se retrouve interpretee par differentes comediennes). C'est dire combien le principe encyclopedique informe et structure l'ensemble de ces films.

Toutefois la forme encyclopedique plus souvent exacerbee, poussee a sa propre limite. La multiplication des listes, l'arbitraire des classements finissent par ruiner l'hypothese d'un socle commun, a la maniere de la celebre encyclopedie chinoise borgesienne qui enumere des rubriques singulieres, heteroclites, inquietant le principe meme de toute taxinomie. (5) En frolant l'arbitraire ou le vertige, la classification libere des zones d'incertitude susceptibles de generer des recits, rappelant les premiers films de Peter Greenaway. (6) La fiction nait du defaut (ou de l'exces) de la taxinomie. Realise pour la chaine de television A2, Ombres chinoises en offre un exemple deroutant. A partir des situations dramatiques definies par Georges Polti, Ruiz construit une serie de tableaux en ombres chinoises a la maniere d'equations visuelles. Un quatuor de personnages evoquent des histoires de crime et de sang tandis que des sous-titres enumerent les situations: implorer, la vengeance poursuivant le crime, desastre, revolte, audacicuse tentative, enlevement, obtenir, haine des proches, rivalite des proches, imprudence fatale, involontaire crime d'amour, etc. S'agit-il d'un film de fiction ou d'un documentaire? Ombres chinoises se presente a la fois comme un recit (il est possible de suivre une intrigue, sinueuse et confuse, au gre des tableaux et des dialogues) et une taxinomie (l'evocation des situations dramatiques proposees par Georges Polti). On retrouve bien sur l'idee familiere chez Ruiz d'un nombre fini de situations dramatiques, a la maniere d' "histoires immortelles," invitant le dramaturge ou le scenariste a l'art de la combinatoire. "Une telle histoire traverse les siecles a la recherche de victimes en lesquelles s'incarner. Aucune de ces incarnations n'est parfaite, et l'imperfection des incarnations mortelles n'a d'autre but que de souligner la transcendance de l'originale dont l'originalite reside en ceci qu'elle est a venir et non passee." (7) Un autre exemple joue sur le caractere indecis du partage entre taxinomie et fiction. C'est au cours de son recit que le narrateur de Querelle de jardins explique la disparite formelle entreles jardins anglais et francais. Une jeune femme rencontre son amant dans le parc de Versailles tandis qu'un jeune homme, qui n'est que le mari de celle-ci, aborde par un inconnu, se promene dans un jardin anglais. A la visibilite extreme du jardin francais, social et indiscret, s'oppose la dissimulation capricieuse, la melancolie du jardin anglais. Nous ne verrons pourtant aucun des personnages evoques par le nar-rateur. La camera, portee a l'epaule, parfois virevoltante et saccadee, parcourt les allees d'un jardin anglais (un index apparait pour pointer un element du paysage) ou decrit, au contraire, en plans fixes et en panoramiques, l'ordonnance reglee du jardin a la francaise. Qui regarde? S'agit-il d'une camera subjective? La fiction est enchassee dans un documentaire. Favorisant le caprice, la digression, l'arabesque, le choix du jardin anglais, oppose a la la hierarchie du jardin francais, est caracteristique de la strategie du cineaste qui s'evertue a dresser un inventaire ironique des topiques de la culture franchise en procedant a des enumerations singulieres.

2. Ironie et scissiparite

Le trait caracteristique de ces films est l'usage systematique de la voix off, l'une des dominantes du cinema ruizien. "La voix off, c'est le chant des sirenes du cinema," ecrit Serge Daney a propos de Ruiz. "Son grain petit rendre fou, sa seduction est immense. Mais au bout du compte, elle n'est pas la pour dire le vrai mais pour representer." (8) A rebours d'une certaine doxa contemporaine qui tend a eviter par prineipe le surplomb du commentaire dans le film documentaire, relevons combien le cineaste exacerbe au contraire la forma, classique par le choix de sujets austeres, voire conventionnels, un gout pour l'enumeration, l'usage de la voix off. Celle-ci, toutefois, est soumise a un travail de sape par la multiplication des locuteurs, le jeu des accents, la dissociation entre le discours et les images. Cet effet est manifeste dans le court film de fiction, Colloque de chiens (1977), constitue principalement de photos fixes a la maniere d'un roman-photo. Inspire de la presse a sensations, le recit procede par permutations narratives, deplacements, retours du meme, selon un principe de cireularite. Les memes situations se reproduisent, les personnages changent de genre au cours du film, les identites vacillent. Le film confond le spectateur en jouant des relations redondantes ou contradictoires du commentaire avec les images qu'il est cense decrire. (9) Cette ambiguite, cette incertitude sur le role de la voix off se retrouvent dans les propos eniginatiques des narrateurs de Querelles de jardins ou de Lettre d'un cineaste, les commentaires diffractes des Divisions de la Nature, les voix enfantines de Petit manuel d'histoire de France qui lisent malaisement, dechiffrant avec peine, les recits historiques dans des manuels scolaires. La multiplication des points de vue, la distance affichee du commentaire, l'ecart manifeste entre le discours et les images creent une distance ironique et produisent un effet de scissiparitc, reve'lant un second film sous le film.

Ruiz a theorise cone hypoihese d'un film second sous le film dans le chapitre "Le cinema comme voyage clandestin" de sa Poetique du cinema. "Un film normal distribue toujours des moments d'intensite et d'autres de distraction ou de repos. Imaginez que tous ces moments de repos racontent une autre histoire, ferment un autre film, lequel joue avec le film apparent, qui le contredit et sur lequel il specule; qui le prolonge. Ces deux films imagines, l'un apparent, l'autre cache, l'un fort et l'autre faible, imaginons maintenant qu'ils fonctionnent selon une structure secrete. Elle ne serait ni un contenu, ni une enigme, mais plutot un plan arbitraire, quoique coherent--comme on dit du code genetique, qu'il determine le caractere des gens; ou encore comme le plan d'un poeme symphonique--minutieux, grouillant de peripeties, mais sur lequel on ne saura rien car sitot l'oeuvre finie, on l'aurait detruit." (10) Ces propositions, qui s'adressent surtout au spectateur susceptible de decouvrir un film sous le film en se livrant a une double vision, explicitent le gout du cineaste pour les precedes narratifs qui consistent a diviser le film en plusieurs recits, de maniere parfois motivee ou arbitraire. Pensons a ses films doubles: La Chouette aveugle (1987), libre adaptation de deux romans (La Chouette aveugle de Sadegh Hedayat et El condenado par desconfiado de Tirso de Molina), Shattered image (1998) qui alterne deux recits avec la meme heroine de facon systematique selon un principe de vases communicants. D'autres films re-posent sur les troubles d'identite des personnages qui autorisent l'atomisation des recits: Trois vies et une seule mart (1995) ou La Comedie de l'innocence (2001). (11) De fait, a l'interieur du cinema d'auteur de la fin des annees 1970, on retrouve ce jeu de scissiparite narrative dans de nombreux films comme Journal d'un suicide (Stanislav Stanojevic, 1971), Le Fantome de la liberie (Luis Bunuel, 1974), Les Jeux de la comtesse Dolingen de Gratz (Catherine Binet, 1982) ou La vie est un roman (Alain Resnais, 1983). Faut-il y voir une ligne discrete continue, soucieuse d'experimentation narrative, a l'interieur de l'histoire du cinema ou au contraire un moment critique du cinema d'auteur, circonscrit a une date precise, qui inquiete les conditions de possibilite d'un recit, l'autorite de la mise en scene, la place du spectateur?

Cet effet de dedoublement se retrouve, curieusement, dans les films documentaires. Jouant de l'ecart entre taxinomie et recit, Querelle de jardins, en effet, est a la fois un expose sur les differences entre jar-din anglais et francais et le recit d'un adultere, Petit manuel d'histoire de France raconte l'histoire de France et celle des dramatiques historiques de la television francaise, Ombres chinoises dissimule sous les histoires familiales la liste des situations dramatiques. Le dedoublement peut favoriser egalement l'autoreferentialite. En 1978, Ruiz est invite a filmer les elections legislatives dans un arrondissement parisien. La situation politique en France est susceptible d'un change-ment avec l'arrivee de la gauche. Il n'en sera rien. A cette deception politique repond l'extreme banalite du film, intitute De grands evenements et des gens ordinaires. Les personnes interviewees se refusent le plus souvent aux entretiens, esquivent les reponses on affichent des opinions tres stereotypeees. Le materiau documentaire est tres decevant. Des lors, le film devient une reflexion sur son propre dispositif et interroge de maniere critique la tradition du "cinema verite" dont il detourne les precedes. On pense aux enquetes de Jean Rouch et Chris Marker (Chronique d'un etc, Le Joli Mai) ou a Daguerreotypes (Agnes Varda, 1975), qui lui est contemporain. Le film expose ses conditions de possibility par le recours a un commentaire sur le materiau meme du film, des scenes dialoguees a propos du travail du documentaire et des partis pris de montage qui dejouent les regles traditionnelles du genre. Mais le precede frole toujours l'ironie, Ainsi le film est-il commente par un narrateur a l'accent espagnol comme si nous assistions a une projection des rushes destinee a un futur montage. "Pendant le panoramique dans la cour, le ge'nerique pourrait apparaitre," dit-il au debut du film (mais le generique est deja passe). Le panoramique decouvre dans une cour d'immeuble une jeune femme qui explique ce qu'elle attend d'un documentaire sur la vie quotidienne dans un arron-dissement parisien pendant les elections vue par un etranger. Autant dire que le film se prend lui-meme a son propre dispositif, creant un effet de miroir deconcertant. "Finalement la prise pourrait commencer ici," dit le narrateur au milieu d'un plan. "Ce que nous sommes en train de vivre, nous l'avons deja vecu. Ce que nous sommes en train de filmer, nous l'avons deja filme," eonfirme-t-il, accusant la banalite des images rapportees.

Pendant que des jeunes garcons parlent de politique, interviewes dans la rue, le narrateur declare: "On a fait croire que cequ'on montre, e'est ce que d'autres jettent au chutier," inversant la relation entre la prise retenue et la prise ecartee. Au cours d'un panoramique, le narrateur enonce: "Temps mort pendant lequel le narrateur devra dire quelque chose." A ces rappels du film en train de se faire respondent des scenes autoreferentielles, a la maniere de "metalogues," selon l'expression de Bateson. "Un metalogue est une conversation sur des matieres problematiques: elle doit se constituer de sorte que non seulement les acteurs y discutent vraimenyt du probleme en question, mais aussi que la structure du dialogue dans son ensemble soit, par elle-meme, pertinente au fond." (12) Au cours d'un panoramique a 360[degrees], regulier et methodique, trois jeunes critiques des Cahiers du cinema--Pascal Bonitzer, acteur familier des films de Ruiz de cette epoque, Pascal Kane et Serge Toubiana--se livrent a une conversation dans les locaux de la revue sur la question du cinema direct. Mais des le debut de la sequence, Bonitzer eprouve quelques difficultes a allumer son cigare. Effet volontaire ou involontaire? Ce leger accident nourrit ses reflexions sur le role de la camera. "La presence de la camera a un role d'embrayeur, elle cree l'evenement," declare-t-il, "alors que les documentaires tentent de faire comme si la camera n'etait pas la." Le direct est-il la verite du cinema? Ces sequences (les appels telephoniques pour la preparation du tournage, une rencontre avec le cineaste australien Michael Rubbo) accusent la dimension autoreferentielle du film, Le sujet des elections semble totalement disparaitre au profit d'une reflexion sur le film lui-meme. En guise de conclusion impossible, le film procede a sa proprc reduction mecamque en reprenant l'en-semble des plans depuis le debut dans une duree plus breve. "Soudain les images commencent a passer dans le meme ordre. Nous revoyons les images. Ce ne sent pas les images qui sont fixees, mais l'ordre dans lequel elles sont montees." Le spectateur peut revoir, de maniere condensee, le film en son entier, "On voit le film termine, comme si c'etait la fiction d'un film encore a monter." L'exercice est repris une seconde fois, de maniere plus breve encore, rappelant le gout du cineaste pour les changements d'echelle, la multiplication des points de vue, les faux semblants. "Ce procede risquerait d'allonger indefiniment le film. Un doeumentaire n'a ni commencement ni fin," declare ironiquement le narrateur. Sur des images de pays tropicaux, 'le narrateur," parlant de lui a la troisieme personne, "se souvient qu'il vient de l'autre bout du monde" et definit les termes d'un documentaire politique. "Le documentaire de l'avenir devrait montrer la pauvrete dans ces pays ou coexistent encore la joie et la liberte. Ils devront montrer la tristesse de ces pays qui detiennent neanmoins la richesse et la liberte d'etre tristes ou gais." Le film se termine sur an detournement ironique du commentaire du Joli Mai (Chris Marker, 1962): "Tant que la mi sere existera, nous continuerons d'etre riches. Tant que la tristesse existera, nous continuerons d'etre heureux. Tant que les prisons exlsteront, nous continuerons d'etre libres." (13) Ces jeux de montage, ces mises en abyme, ces discours autoreferentiels se font l'echo des reflexions theoriques des annees 1970, menees notamment autour des Cahiers du cinema, sur la question du direct, les enjeux du cinema militant, la necessite pour le cineaste d'inquieter politiquement sa propre pratique. En temoin distant, "venu de l'autre bout du monde," Ruiz filme de martiere amusee ces debats comme autant de joutes verbales et d'exercices rhetoriques. II est frappant d'observer que le principe de deconstruction ironique qui anime le film rencontre les jeux de montage virtuoses du film d'Orson Welles F for Fake (1974) consacre aux faussaires ainsi que les faux semblants troublants entre fiction et documentaire dans celui de Jean Eustache, Une sale histoire (1977). L'ironie ruizienne produit un trompe-l' oeil.

3. Exil et cartographic

Interprete par Pascal Bonitzer, H., le promeneur egare du Jeu de l'oie, victime d'un "cauchemar didactique," participe a un jeu de l'oie en grandeur reelle ou chaque case represente un fragment du territoire. Il decouvre peu a peu que le jeu obeit a plusieurs cartes superposees dont les echelles sont differentes. Au cours de sa deambulation quelque peu hagarde, il passe successivement du paysage a la rue, de ia ville au pays, du pays a la Terre, de la Terre a la Voie lactee, en empruntant differents modes de locomotion: marche, taxi, train, avion. Ce principe d'elargissement progressif de l'espace rappelle le film de David Lamelas, A Study of Relationship Between Inner and Outer Space (1969) dans lequel l'artiste argentin decrit l'espace vide de la galerie, de maniere neutre et distancee, amplifiant peu a pen son enquete pour s'interesser a la surveillance des lieux, la circulation dans la cite londonienne, les reseaux de communication, et questionner les passants sur l'arrivee de l'homme sur la Lune. Par ses sauts multiples, ses changements d'echelle, ses effets de disorientation, Le Jeu de l'oie exacerbe la relation entre la carte et le territoire. Dans sa Poetique du cinema, Ruiz se refere souvent aux quatre niveaux de la rhetorique medievale (litteral, allegorique, anagogique, moral) en expliquant qu'il aime passer d'un niveau a l'autre au cours d'un meme film. "Le passage est l'element de surprise qui procure non seulement une soudaine illumination, mais aussi le plaisir. Imaginez un slalomeur propulse a chaque virage, non pas seulement dans une autre direction, mais dans une piste completement differente. Il fait en sorte d'emprunter quatre trajets differents, bien que l'interet reside moins dans les trajets euxmemes, que dans la beaute de son saut d'un monde a l'autre." (14) Tel est le principe poetique du Jeu de l'oie. Le joueur egare dans le labyrinthe figure le spectateur desoriente par la nature imprevisible des raccords et la superposition des espaces. Il semble que la carte et le territoire soient coextensifs, a l'instar de la carte de l'empire decrite par Borges, citee dans Le Jeu de l'oie. (15) Coexistence, superposition, simultaneite, ubiquite sont les precedes rhetoriques des films de Ruiz, produisant un effet de disorientation proche parfois de la poetique surrealiste.

Quelle est la nature de la relation du cinema ruizien avec le surrealisme? Un certain surrealisme semble hanter ses films, et notamment ses documentaires. Surprises, coq-a-l'ane, situations incongrues, telescopage des rencontres, personnages etranges et inquietants apparaissent en permanence sous la conduite des recits. Pour autant, cette relation reste ambigue, indecise. Le surrealisme suppose en effet une relation forte a la dialectique, objet de controverse pour Ruiz qui s'est insurge dans sa Poetique du cinema contre la "theorie du conflit central." Selon cette theorie, dit-il, un film est construit autour d'un conflit central qui gouverne les motivations psychologiques des personnages et organise les actions. "Une histoire s'installe quand quelqu'un veut quelque chose et qu'un autre ne veut pas qu'il l'obtienne." (16) Ruiz recuse ce paradigme. "L'autre fiction philosophique implicite dans la theorie du conflit central m'evoque La Dialectique de la Nature de Engels d'apres laquelle le monde, qu'il soit un paysage serein ou meme une feuille morte, serait une champ de bataille. La croissance d'une fleur y devient un champ de bataille ou s'affrontent these et antithese a la recherche d'une synthese commune." (17) Difficile de concilier ce refus de la dialectique avec le surrealisme, hante par la loi et sa negation (il suffit de penser au cinema de Bunuel). "Tout porte a croire qu'il existe un certain point de l'esprit," ecrit Andre Breton dans sa definition du surrealisme, "d'ou la vie et la mort, le passe et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'etre percus contradictoirement. Or, c'est en vain qu'on chercherait a l'activite surrealiste un autre mobile que l'espoir de determination dc ce point." (18) Qu'en est-il d'un film qui renonce au conflit central et a sa releve dialectique? La volonte, la decision, le choix subissent une torsion morale pour s'ouvrir a d'autres categories: contemplation, detachement, repetition, banalite, digression, theorie. D'ou la forme complexe des documentaires ruiziens qui superposent les points de vue, multiplient les instances d'enonciation au sein d'un meme discours, creent des effets de multiplicite. Ruiz semble privilegier l'ubiquite, la dissemination, la pluralite. Les elements contradictoires coexistent sans resolution. Le socle de reference ne cesse de se transformer en cours de route. Rupture d'echelle dans Le Jeu de l'oie, taxinomies heteroclites dans Classification des plantes ou Ombres chinoises, reproduction du film par scissiparite dans De grands evenements. Sans doute s'agit-il pour Ruiz d'oeuvrer a un effort de depaysement par la perte d'un systeme de reference commun. Ce principe de depaysement n'est pas sans evoquer la condition generale de l'exil. A la maniere d'une tache aveugle, l'exil n'est-il pas la figure centrale du cinema ruizien qui precipite le dedoublement des identites, la coexistence de situations contradictoires, la metamorphose d'un monde soumis a l'imperatif d'un eternel present? Les personnages de Ruiz communiquent en croisant obliquement le temps et l'espace. Les contradictions coexistent sans resolution ni synthese, autorisant les recits multiples, les references culturelles innombrables, les labyrinthes narratifs. Telle est l'hypothese critique feconde emise par Michael Richardson dans son ouvrage Surrealism and Cinema. (19)

Des son arrivee en France en 1974, Ruiz realise Dialogues d'exiles qui propose une version tragique et ironique, parfois absurde, des situations vecues par les exiles chiliens a Paris. Le film est assez mal recu par la communaute chilienne, peu sensible a l'ironie mordante avec laquelle Ruiz expose une situation dramatique. Si le motif de l'exil comme tel n'apparait plus directement dans ses films suivants, on peut interpreter ses documentaires comme autant d'anamorphoses de la culture francaise a travers le miroir courbe de l'exil. Cette courbure autorise la superposition des references (le chateau de Chambord filme a travers des filtres et des miroirs), le croisement des lieux (jardins anglais vs. trancais), le melange des categories (taxmomie et recit), l'ironie et la distanciation, comme si le cineaste avait superpose une carte mentale a un nouveau territoire. Realise en 1983, Lettre d'un cineaste sera pour lui l'occasion d'un premier retour au Chili. Produit par la television, ce curieux film, assez confidentiel, est construit a la maniere d'une lettre filmee. Sur des images de voyage en super-8, le narrateur evoque l'element manquant du recit: une couleur disparue dans la nuit du 10 au 11 septembre 1973. Rencontres d'amis eloignes, visite a la maison natale, traversee de paysages constituent un album poetique, entre nouvelle policiere et recit fantastique. Ou sommes-nous? "Le Chili est en Chine," dit l'un des protagonistes. "La Cordillere est la muraille de Chine ou les pyramides egyptiennes." "Ou sommes-nous?" est une question recurrente des films de Ruiz.

4. Ou sommes-nous? Experimental et structurel

Si ces films documentaires temoignent d'un interet, a la fois fascine et ironique, du cineaste pour la culture francaise, ils beneficient egalement du soutien assez exceptionnel de la television. Au cours de ces annees (1975-1982), la television francaise produit des oeuvres de cineastes singuliers comme Chantal Akerman, Jean Eustache ou Pierre Zucca, caracterisees par une approche experimentale et personnelle. Qu'en est-il des relations du cinema de Ruiz avec la tradition du film experimental? Certains de ses films documentaires affichent une predilection pour le travail plastique de la lumiere qui rappelle les essais de la premiere avant-garde (Gance, Dulac, Epstein). En travaillant avec un operateur comme Henri Alekan pour Les Divisions de la nature, Ruiz renoue avec une lumiere stylisee, theatrale, complexe, a rebours des options photographiques, dites "naturelles," erigees en norme par la Nouvelle vague. (20) Ce film sera l'occasion pour le cineaste d'employer des filtres colores degrades, des miroirs courbes, de renouer avec des techniques comme le glass painting, de proceder a des distorsions et des anamorphoses qui seront reprises dans nombre de ses longs metrages suivants: La Ville des Pirates (1983), Les Trois Couronnes du matelot (1983). Mais au-dela de ces partis pris visuels (Ruiz est un experimentateur qui aime les effets speciaux a la prise de vue) se dessinent des affinites plus secretes avec le film experimental. Le recours a des formes fixes (encyclopedie, inventaire, classification), l'autoreferentialite moderniste, la dissociation ironique entre le commentaire et les images, la transposition filmique des procedes rhetoriques, le gout des calembours et des jeux de mots sont autant de traits familiers au cinema structurel. (21) Nous avons deja releve les paralleles avec le film d'Hollis Frampton (nostalgia). Nous pourrions citer egalement, du meme Frampton, Poetic Justice (1972) ou Zorn's Lemma (1970). Les films documentaires de Ruiz obeissent souvent a une structure: 1e chapitrage par journees de De grands evenements, le croisement des axe paradigrnatiques et syntagmahques dans Petit mannuel d'histoire de France, l'opposition des jardins dans Que-reile de jardins, le repertoire des situations dramatiques dans Ombres chinoises. Mentionnons le palindrome visuel, plus proche d' ailleurs de l'anacycle qu'il realise en 1980 pour la television: Un couple (tout a l'envers). Plus recemment, Combat d'amour en songe (2000) explore les regies de la combinatoire appliquees au recit. Ruiz evoque a plusieurs reprises le cinema structure. Dans sa Poetique du cinema, il donne cet exemple: "Essayons de filmer un abrege de ce qu'un homme a fait cette semaine, sans rechercher forcement les moments les plus dramatiques. Construisons une sequence de montage d'un groupe de personnes entrees dans sa maison ou qui en soul sorties; ou bien, de tons les moments pendant lesquels ces personnes boivent un verre de 1ait; voire toutes les fois qu'ils eternuent. Utilisons un tel catalogue pour construire plusieurs series. [...] Cet exercice (familier aux eineastes dits structuralistes des annees 1970) est un exemple de ce que l'on pourrait appeler une activite cinematographique chamanique dans la mesure ou cette sequence, tiree arbitrairement de notre vie, ne retrace pas le vecu de quelqu'un, pas plus qu'ell-e ne symbolise ni ne resume une semaine standard. En quelque sorte, cette sequence rituelle nous fail voyager dans un au-dela ou habitent les fantomes du temps perdu." (22) On mesure bien toutefois a travers la relation developpee par Ruiz entre la structure et le recit ce qui separe les deux cineastes. La structure est un precede ehez Ruiz destine, meme dansses documentaires, a creer des recits, de facon parfois parodique; elle n'est jamais hypostasiee comme elle pent 1'etre chez Frampton. Au-dela dc cette difference, les affinites entre les deux cineastes restent troublantes, liees tres souvent a une lecture commune de Borges (le principe des "histoires immortelles," la litterature infinie, l'art combinatoire, le recours a l'erudition comme methode theorique).

Dans son article "Le cinema dans la demeure du verbe" public en 1981, Frampton evoque la maniere dont le voeu d'etablir le cinema comme ur langage affleure, a la maniere d'rune denegation, dans les ecrits d'Eisenstein. Si ce reve n'a pas survecu, ecrit-il, ses hypotheses subsistent comme des promesses. "Le reve differe du cinema sonore se presente pour etre a nouveau reve," ecrit-il. (23) On retrouve ici la tache devolue par Frampton au metahistorien. "L'ide'e qu'a un moment precis la roue a tourne, et que le cinema est tombe en desuetude et s'est, par consequent, transforme en art, est une fiction touchante qui implique, de la part du metahistorien du cinema, une tache particuliere." (24) Le cinema est entre dans l'age d'un epuisement de ses possibility que le cineaste a pour tache d'actualiser. "Le metahistorien du cinema, pour sa part, se preoccupe d'inventer une tradition, c'est-a-dire un ensemble maniable et coherent de monuments discrets qui implantent dans le corps grandissant de son art une unite resonnante. De telles oeuvres peuvent ne pas exister, il est alors de son devoir de les faire. Ou elles peuvent exister quelque part en dehors de lenceinte de cet art (par exemple, dans la prehistoire de l'art du cinema, avant 1943). Il faut alors qu'il les refasse." (25) Cette proposition theorique est proche des hypotheses de Ruiz sur le devenir du cinema. "L'effigie cinema n'est done plus parmi nous. Et si, un peu a la maniere de certains peuples primitifs, nous continuons a agir corn me s'il existait, si nous fabriquons des objets qui levoquent ou l'interrogent, ce que le cinema a ete ne se laisse plus voir. Pour la plupart d'entre nous, il est ou bien deja mort, ou bien en train de mourir. Pour ma part, je crois qu'il est mort il y a longtemps bien que, tel un dieu ou un phenomene naturel quelconque, il se cache et negocie les conditions de sa resurrection." (26) A travers ces differentes propositions theoriques se profile lhypothese commune d'un age second du cinema, entre repetition et virtualite, que le cineaste a pour tache d'inventer. Chacun a leur maniere, Ruiz et Frampton respondent a ce programme metahistorique paradoxal, d'ou la situation singuliere, intempestive, de l'oeuvre rui-zienne dans l'histoire du film, a mi-chemin du cinema d'auteur, du film de genre, de lessai et du cinema experimental.

An cours du Jen de l'oie, le voyageur et son guide conversent dans lavion qui survole des champs et des paysages. "Le territoire disparait, il se met a ressembler a une carte," observe le guide. "II va falloir choisir entre la carte et le territoire, entre la tbeorie et les rendez-vous." Ce choix decisif est au coeur du cinema de Raul Ruiz. II n'aura quant a lui jamais choisi entre la carte et le territoire. Ses films sont an tan t de rendez-vous avec la theorie.

Ecole Europeenne Superieure de l'Image, Angouleme-Poitiers (France)/The State University of New York at Buffalo

Notes

(1.) Poetique du cinema, R. Ruiz, trad. B. Alcala, Paris, Dis-Voir, 1995, 9. 77.

(2.) Charles Tesson s'est inspire de jeu de l'oic pour proposer une filmographie dans Un cauchemar didactique," in Cahiers du cinema, n" 345, special R. Ruiz, mars 1983, p. 13-18. Mentionnons l'ouvrage collectif Raoul Ruiz, Pairs, Dis-Voir, 1987: la filmographie tres complete dans Raoul Ruiz, D. Bax et C. Beghin (dir.), Bobigny, Ed. Magic Cinema, coll. Theatres au cinema, n[degrees] 14, 2003; le dossier Raoul Ruiz dans le revue Decadrages, Launsanne, n[degrees] 15, 2009. Mentionnons egalement le site: http://lecinemaderaoulruiz.com

(3.) Mis en place en janvier 1975, ce service public a pour objectif lors de sa creation la conservation des archives televisuelles, les recherches en creation audiovisuelle et la formation professionnelle.

(4.) On regroupe communement sous "l'Ecole des Buttes Chaumont" les realisateurs ayant travaille pour la television francaise dans les annees 1960-1967 sous la forme de dramatiques historiques, notamment la serie "La camera explore le temps" (1957-1966), de documentaires de creation, de reportages sur la societe francaise, dans un souci de pedagogie et d'education politique. Citons, entre autres, les realisateurs Marcel Bluwal, Jacques Krier, Stellio Lorenzi. Jean Part, Claude Santelli.

(5.) "La langue analytique de John Wilkins," in Enquetes, J. L. Borges, Paris, Folio Gallimard. 1986, p. 141. Cite dans Les Mots et les Chases, M. Foucault, Paris, Gallimard, 1966, p. 7.

(6.) Pensions a Windows (1975), H for House (1976), Dear Phone (1976) ou The Falls (1980).

(7.) Poetique du cinema, op. cit., p. 80.

(8.) "En mangeant, en parlant," S. Daney, in Cahiers du cinema, n[degrees]345, op. cit., p. 24.

(9.) En procedant par renversement temporel, Colloque da chiens evoque d'autres films sur la photographic qui jouent des manes ambiguites narratives: La Jetee (Chris Marker, 1962), (nostalgia) (Hollis Framption, 1971), Les Photos d'Alix (Jean Eustache, 1980).

(10.) Poetique du cinema, op. cit., p. 107.

(11.) On connait ce tavers en litterature. Citons Lebensansichten des Kater Murr (Hoffmann, 1818), Sylvie and Bruno (Lewis Carroll, 1889). The Wild Palms (William Faulkner, 1939) ou W ou le souvenir d'enfance (Georges Perec, 1975)

(12.) Vers une ecologie de l'esprit, I. G. Bateson, trad. F. Drosso, L. Lot et E. Simion, Pairs, Seuil, 1995, p. 27.

(13.) Commentaire original du Joli Mai: "Alors, avez-vous peur des fantomes? Votre sort est celui des autres. Tant que la misere existe, vous n'etes pas riche. Taut que la detresse existe, vous n'etes pas heureux, Tant que la prison exists, vous n'etes pas libre."

(14.) Poetique du cinema, op., cit., p. 80.

(15.) "Dans cet empire, l'Art de la Cartographie atteigint une telle Perfection que la Carte d'une seule Province occupait la superficie de toute une Ville et, la Carte de l'Empire, toute une Province. Ces Cartes Demesurees finirent neanmoins par paraitre insuffisantes et les Colleges de Cartographes dresserent une Carte de l'Empire, qui avait la taille de l'Empire lui-meme et coincidait exactement avec celui-ci." Chroniques de Bustos Domecq, J. L. Borges et A. Bioy Casares, trad. F.-M. Rosset, Paris, Denoel/Letters nouvelles, 1970, p. 44.

(16.) Poetique du cinema, op. cit., p. 11

(17.) Ibid., p. 15.

(18.) Manifestes du surrealisme, A. Breton, Paris, Gallimard/Idees, 1963, p. 76-77.

(19.) Cf. Surrealism and Cinema, M. Richardson, Oxford/New York, Berg Publishers, 2006, p. 149-163.

(20.) Operateur notamment sur La Belle et la Bete (Cocteau, 1946), Henri Alekan sera l'operateur de plusieurs longs metrages de Ruiz, dont Le Toit de la Baleine (1981) et Le Territorie (1983).

(21.) Cf. "Tres Tristes Tigres, fourchelangues et conte a rebours," F. Bovier, in Decadrages, op. cit., p. 57-68.

(22.) Poetique du cinema, op. cit., p. 76-77.

(23.) Le cinema dans la demeure du verbe [1981], H. Frampton, repris in L'Ecliptique du savoir, trad. J. F. Cornu, Paris, Editions Centre Georges-Pompidou, 1999, p. 53.

(24.) Pour une metahistorie du film [1971], H. Frampton, trad. C. Wasjbrot, Trafic, n[degrees] 21, 1997, repris in L'Ecliptiueq du savoir, op. cit., p. 108-109.

(25.) Ibid., p. 109.

(26.) Poetique du cinema, op. cit., p. 103.
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Author:Bullot, Erik
Publication:French Forum
Geographic Code:4EUFR
Date:Mar 22, 2010
Words:6122
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