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La sociedad del espectaculo y la "estetica de lo real" en el teatro latinoamericano contemporaneo.

Siempre que se hace un balance de cuentas, y esto es lo que nos plantea la revista Gestos para celebrar sus 30 anos de existencia, nos obliga a responder al momento historico que estamos viviendo, con los recursos a disposicion para hacerlo, teniendo en cuenta que lo nuestro son las artes escenicas. En este sentido, seguimos asumiendo el teatro como una practica politica cultural que produce significados en los que se refleja cada comunidad, de acuerdo a su contexto social-simbolico, y por lo tanto esta historicamente determinado. No hay duda que toda epoca, toda contemporaneidad, para no reducir el termino a fechas concretas, ademas imposibles de precisar, necesita del cambio de los discursos y los paradigmas para su expresion, fuera de que cada ruptura--y en esto se basa el desarrollo del arte--acarrea la implantacion de una terminologia apropiada; estrategias discursivas que hagan posible la coexistencia de las diferentes logicas en juego, las que se van, como las que entran, se quedan y perduran. Durante las ultimas cuatro decadas, en las que hemos ejercido la investigacion teatral, hemos pasado por momentos que se definian siempre por haber sus creadores asumido una hegemonia discursiva obligandonos, a su vez, a cuestionar terminos, conceptos, y examinar los textos relacionandolos con su contexto.

Recordamos todavia el entorno del llamado Nuevo Teatro, con el que iniciamos nuestras labores de investigacion, en el que se requeria una critica que enfocara de una forma diferente el quehacer teatral concentrandose mas en su proceso de creacion que en el resultado final del mismo. Lo de Nuevo, en el sentido de "renovacion" fue, de hecho, una ruptura con ciertos aspectos de la tradicion, tanto practica como teorica, especialmente con una preceptiva que favorecia un sistema de "estrellas" que pesaba sobre el proceso de la produccion artistica. Atribuidos, por cierto, a una hegemonica como inequivoca burguesia aunque presumiblemente "decadente." Por lo tanto, se apelo a una nueva relacion con un nuevo publico, en condiciones nuevas de espacio y de funcionamiento siguiendo de cerca las premisas epicas sobre el distanciamiento critico establecidas por Bertolt Brecht. En este sentido, como parte del espectro modernista del que formo parte, el Nuevo Teatro avanzo hacia la conquista de sus propios medios, ademas de romper con la presuncion de que el arte necesariamente tendria que representar a las jerarquias sociales elevadas, o a las inferiores pasadas por el lente saineteril o costumbrista, abriendo sus puertas a lo que en aquel entonces se daba en llamar "las masas," sinonimo de "pueblo" y de clases desfavorecidas, aunque mas bien se referia a un segmento de avanzada politica de origen proletario. Se daba por sentado el compromiso individual y colectivo de los participantes/potenciales espectadores con su entorno social y su decision de tomar parte activa en un proceso de transformacion. Co mo tal, tanto el creador como el critico se convertian en organizadores de codigos discursivos y esteticos asi como historiadores de hechos y personajes que, en general, no estaban incluidos en las historias oficiales. Se trataba, en cierto modo, de reorganizar el mundo segun su vision, la que, en su mayoria, estaba orientada por el llamado "materialismo dialectico."

Con la llegada de la posmodernidad se produce un deslizamiento cultural que trajo consigo un cambio de sensibilidad en la manera de percibir nuestro entorno, nuestra historia, nuestra cultura. La representacion de la realidad (ya entonces percibida como inacabada, e inacabable) tuvo que responder ante la caida del pasado orden de las cosas--empujada, ademas, no solo por la devaluacion del pensamiento utopico de izquierda sino por la centralizacion cultural del "otro" (desde el punto de vista de los tradicionales forjadores del canon) entendiendose el discurso femenino/feminista, y de las minorias, sean raciales, etnicas, sociales, de genero o de sexualidad. El cambio de las reglas del juego llevo a muchos creadores al desmantelamiento de una posicion generalizada que se expreso, entre otras variantes, por medio de la incursion de la autoreferencia en la referencialidad, la proliferacion de la metateatralidad y la prominencia de la diversidad en cuanto a su validez como representacion del orden del dia. Al no existir un intento critico de validacion de la cultura popular como reto al canon del "gran arte," este pasa a conjugarse con el arte popular y el arte masivo (el de los medios de comunicacion). El posmodernismo, en realidad, evidencia una doble via, ausente durante la universalidad lineal de la modernidad, al convertirse debidamente en un cruce de fronteras que paso a manifestarse en todos los campos, lo que, a su vez, lo hace un arte ambiguo, de multiples interpretaciones, sin etiquetas visibles. Sus prestamos vinieron de varias fuentes: de las vanguardia--propiamente del cubismo--se adopto el uso del collage, acentuando el derecho al eclecticismo, y del pastiche con su tacita inclinacion al parafraseo, la cita y el reciclaje, siempre fragmentario, de obras y estilos de otros tiempos. Del Arte Conceptual adopta la experiencia no mediatizada, por aproximaciones esteticas, de lo "real," ampliandose las posibilidades interpretativas del concepto y su medio de representacion. Las artes escenicas abrieron sus puertas asimismo a la antropologia y con Victor Turner, aceptamos que el drama social se puede convertir en ritual y el ritual en social y el estado de liminalidad--derivado de su analisis de los ritos de iniciacion y siguiendo de cerca, a su vez, al antropologo frances Arnold Van Gennep--paso a convertirse en paradigma de los tiempos (Rizk 2001; Dieguez). Esto sin dejar a un lado el hecho de que el espacio teatral representa el lugar liminal por excelencia en el que se cruzan diferentes planos y percepciones proviniendo, a veces, de diversas coordinadas historicas y sociales, aunque medie una resolucion que todos sabemos puede ser prorrogable y/o prorrogada.

Esta notable expansion del radio de accion de las artes escenicas coincidio con la entrada por la puerta grande del performance, que ya tenia sus preclaros antecedentes en las vanguardias modernistas de principios de siglo y en los happenings e intervenciones espaciales, incluyendo las urbanas, al mediar el mismo, asi como la teatralizacion/colonizacion de otras artes como la danza contemporanea de la que surgio la danza-teatro que tuvo, y sigue teniendo, en America Latina bastante vitalidad. Estas experiencias teatrales, entendidas tambien como sintomas de la "crisis del drama" (en el sentido aristotelico del termino) tuvieron profunda repercusion en el desarrollo de la teoria teatral, surgiendo lo que posiblemente ha sido una de las grandes aportaciones teoricas de la epoca, en terminos de difusion, como es el posdramatis mo del ale man Hans -Thies Lehmann (Postdramatic Theatre (2006). Como su titulo indica, el teatro posdramatico va mas alla del drama, percibido en su forma dialectica trinitaria compuesta por drama-imitacion-accion (o exposicion, conflicto y resolucion), o sea ya no esta gobernado por la logica tradicional de la "representacion," ni obedece a la "ilusion" teatral de un mundo coherente detras de la imagen, e insertado del todo tanto en la simultanea posmodernidad como en una sociedad intervenida por los medios de comunicacion. Ahora, en no pocas ocasiones, tambien recoge del ritual la integracion vivencial de un publico participativo lo que no pasa con el teatro "dramatico" (convencionalmente llamado como de "la cuarta pared"). Otra teoria que hizo su entrada con bastante exito durante este tiempo, fue la de la "muerte del personaje," de Elinor Fuchs (1996), ya palpable en las tablas a traves de varios mecanismos como el hacer visible su construccion en la que se pueden inscribir diferentes roles, el fluctuar el actor entre su presencia fisica intensificada y su incorporacion del personaje, y la fragmentacion de una subjetividad racional en rasgos que denotan mas una serie de actitudes, o estados de animos, ante situaciones temporales anodinas que ante una realidad inalterable. De paso, Brecht, como menciona Fuchs, por medio de su llamado efecto-V (del distanciamiento), habia introducido un lapso critico notable entre actor y personaje, pero este ultimo no habia perdido su sesgo psicologico ni su integridad en tanto que "representacion" cabal de un ser huma no. Ahora se trata, en detrimento del cuadro psicologico de un individuo, de destacar toda subjetividad en proceso de devenir sin que logre apoyarse en ningun sistema epistemico coherente. Vale decir que una gran parte del teatro latinoamericano contemporaneo se identifica con las posturas de estos pensadores.

Por otra parte, tanto el trabajo del artista como del critico, en estos tiempos posmodernos, ya no correspondian, en principio, al de un historiador, entendido en terminos tradicionales, sino mas bien al de un arqueologo que va a hurgar en la memoria colectiva para ir por medio de retazos construyendo, para luego ser deconstruida (a la Derrida), una supuesta continuidad historica (Rizk, Postmo-dernismo 2007, 61). De hecho, para el filosofo de la posmodernidad J. F. Lyotard, el creador artistico se colocaba en la "posicion de un filosofo: el texto que escribe, el trabajo que produce, no esta en principio gobernado por ninguna regla establecida y no puede ser juzgado de acuerdo a un determinado juicio o aplicando categorias emparentadas con el texto del trabajo" (8).

No obstante, la posmodernidad, el pensamiento aun vigente posmodernista, sirvio realmente como antesala para lo que ahora denominamos como globalizacion, la que gracias a las reformas neoliberalistas que trajo consigo el primero, a partir de la decada de los 90 del siglo pasado, reina senera en la region proponiendo, a su vez y reiteradamente, "un nuevo orden de cosas" y promoviendo, en calidad de posible antidoto aunque sin plantearlo, la regionalizacion (o localizacion) como dos caras de una misma moneda. De modo que esta confrontacion de lo global y la singularidad historica en America Latina ha producido discursos que si, por un lado, han senalado lo tendencial y contradictorio de toda identidad dada por hecha, por otro, se ha ido insertando una cultura "otra," con simbolos y modelos que vienen de afuera, con que se ha tensionado lo propio pues es obvio que las utopias cotidianas ya no se forjan en el espacio geopolitico tradicional ni en sus respectivas identidades culturales. Uno de los efectos de la globalizacion, en este sentido, es que aunque no haya entrado por los medios "politicos" usuales, la vision politica del individuo--la manera como encara la vida cotidiana y sobre todo como se posiciona ante cualquier asunto relevante--si se ha visto afectada por la misma. De esta manera, no solamente la economia, elemento fundamental del proceso de la globalizacion, se ha vuelto transnacional sino la cultura tambien se va volviendo transnacional y las "crisis" de todo tipo, de paso, pasan a ser percibidas desde perspectivas globales.

Otra de las consecuencias del estado de lo pospolitico, en el contexto historico, es el pasar a entender la temporalidad explicita de un pasado como parte de un presente, lo que se hace evidente, ya de lleno en la creacion teatral, en la tendencia a situar momentos historicos en un mismo espacio comun, el del escenario. Ya no se trata del "impulso alegorico" posmodernista, estudiado por C. Owens y L. Hutcheon, quienes senalaban la "conviccion paradojica," sintomatica de los tiempos, de traer al presente lo remoto de un pasado, como parte de una causalidad ineludible (Owens; Hutcheon 95). Ahora se trata de yuxtaponer en un mismo espacio, el del presente, toda incursion retroactiva pero desde la perspectiva de una realidad que no solo se convierte en un objeto para ser contemplado sino que tambien, en la mayoria de los casos, apela a una categoria de lo etico por encima de cualquier efecto estetico, o esteticista. De manera que si el collage y el pastiche hicieron mella en el auge posmodernista, ahora es el montage, demarcado por los necesarios cuttings para condensar espacio, el que se impone--estrategia traida obviamente del arte del celuloide--en no pocas producciones contemporaneas. Una buena ilustracion de esta tecnica la suministra la obra Cineastas (2014) del argentino Mariano Pensotti, en la que la realidad (supuestamente la del director de la pelicula y sus colaboradores) se mezcla con las peliculas y documentos que estan llevandose a cabo simultaneamente, enredandose las historias de tal modo superpuestas que realidad y ficcion se desfiguran. (1) Se trata de escenas que se disuelven, se doblan, se multiplican o se desvanecen sin que se establezca una relacion entre lo visible y su significado.

No hay duda, adoptando las palabras de Larry Law, que, en esta instancia, "lo espectacular se esta desarrollando en detrimento de lo real y se convierte en un substituto de la experiencia" (13). Por lo demas, la obra, el concepto de la obra, tambien tiene que ver con una vieja discusion sobre la preponderancia de la percepcion sobre la realidad versus la "realidad" misma, que se instalo en el corazon de la modernidad con el famoso cuadro La traicion de la imagen (1928-29), que consiste en la pintura de una pipa con un letrero al pie que dice: "Ceci n'est pas une pipe," de Rene Magritte, para quien la percepcion siempre se interpondria entre la realidad y el individuo. Esta discusion ha sido retomada por varios de los filosofos que mas han influido sobre la posmodernidad, como J. Baudrillard en su libro Simulacros y simulacion, quien senala que la imitacion del proceso operacional del mundo real ha sustituido al objeto referenciado, o W. Lippmann, para quien a traves de nuestra percepcion de imagenes no solo gestamos las ideas que comunicamos sino que desarrollamos un "seudo-medio ambiente" que termina dictandonos como nos relacionamos con el mundo (10). Esto de paso nos lleva a la realizacion de que lo que esta en juego es tambien una comparacion del espacio ficticio del cine/documental con el real del teatro.

Ya pasadas las primeras decadas del impacto de la globalizacion, y tal como podemos deducir de lo expuesto anteriormente, no hay duda que estamos de lleno en lo que denominamos ahora "la sociedad del espectaculo" (Debord), en cuanto a que, como bien indica J. Ranciere, "el concepto del espectaculo implica que las imagenes ya no representan el doble de las cosas, sino las cosas mismas, la realidad de un mundo en el que las cosas y las imagenes ya no se pueden distinguir" (Chronicles 58). En terminos practicos, estamos siendo invadidos, por un lado, por los medios de comunicacion, cuyas imagenes, destinadas en gran parte por publicistas y expertos en mercadeo obedecen a los deseos del publico y a los intereses de la industria, y, por el otro, por las infinitas posibilidades del web. En este sentido, podriamos decir que hemos pasado por una primera etapa signada por el monopolio de la imagen la que no hace mucho tiempo parecia imponerse sobre todos los demas codigos, impulsada ademas por la primacia del video, en detrimento del texto, cualquier texto (hasta se dictamino la "muerte" metaforica del autor), para dar paso, en segunda instancia, a la representacion del "teatro de lo real," (2) con el resurgimiento tambien del documental (3) y el Reality Show, en los que no obstante el texto vuelve a tomar preponderancia, puesto que es por medio de la palabra (testimonio) que se interpretan.

En cuanto al regreso del texto, tambien es licito observar la acogida de la "narraturgia" como estrategia dramatica--importada a este lado del Atlantico por Jose Sanchis Sinisterra--mediante la cual el personaje se desdobla en narrador y viceversa para aportar dos o mas puntos de vista simultaneos, uno rayando en lo personal y otro (u otros) casi siempre en tercera persona; tecnica, que segun el dramaturgo mexicano Edgar Chias, al ser el teatro "despojado de sistemas ilusorios [...] nos permite acompanarlo en la dificil tarea de imaginar sin referentes duros, figurativos, y costosos" (Chias 150).

Volviendo a la imagen y siguiendo con Ranciere, se han establecido dos formas de identificacion del arte con la imagen: "un arte de la re-exhibicion de imagenes corrientes del mundo y un arte que las contrasta con puros "iconos de presencia" (Chronicles 61). En este sentido, el concepto posmodernista de Baudrillard, segun el cual ya no se podia discernir entre lo "real" y su simulacro de una "realidad" moldeada por los medios de comunicacion (1983) de alguna manera ha dado paso a una imagen de lo "real" que cancela nuestra visibilidad para producir otra diferente ya no basada en el simulacro sino en la presencia bajo la representacion (Deleuze 1972). En cierto modo, volvemos a las premisas del simbolismo, tal como lo concebia Stephane Mallarme, como reaccion en parte, a un realismo naturalista anterior que trataba de "imitar" (lease copiar) la naturaleza.

Por otra parte, la presencia de lo "real" desafia la nocion misma del archivo, que tanta acogida ha tenido en el estudio de las artes escenicas latinoamericanas (ver Hernandez 119), al querer ajustarse todo a un presente. El autor, director, que pretende enfocar el pasado y escudrinar en la historia (como, de hecho, se ha convertido en un leitmotiv de la dramaturgia contemporanea y no solamente en America Latina) va, en gran parte, convirtiendo sus obras en verdaderos "teatros de la memoria" casi como en calidad de coleccionador. "Un disenador de escaparates" dice Ranciere, que obliga a enfrentar al espectador con objetos y "elementos heterogeneos como un set de testimonios sobre una historia compartida del mundo" (Chronicles 25). No es una casualidad, por tanto, que los espectaculos teatrales llamados "instalaciones" hayan proliferado en America Latina en los ultimos tiempos, empezando por los viajados Hecho en el Peru: Vitrinas para un Museo de la Memoria (2001) y Sin titulo (2004); ambas son creacion colectiva del grupo Yuyachkani y bajo la direccion de Miguel Rubio. El formato de las obras se ajusta a la idea de la historia, y del material historico, como exhibicion; la primera consta de cinco vitrinas en las que estan expuestos, cual Reality Show, varios prototipos, identidades asociadas con el "ser peruano," en su "habitat natural" y la segunda es un verdadero compendio de formas teatrales en la que se hace una revision de la historia del pais con el enfasis puesto en la Guerra del Pacifico (1879-83). Los objetos en escena, sobre todo en la primera, representan formas "tipicas" en las que se evidencia el culto a los iconos de una cultura a la vez que entra en juego la ironia de lugares comunes establecidos. No hay duda que en ambas tanto los simbolos como los materiales cotidianos se unen para diluir efectivamente la frontera entre las artes, los generos y las epocas.

Desde otra perspectiva, de acuerdo al pensador frances Gilles Lipovetsky, quien se basa, a su vez, en varios teoricos estadounidenses (ver Lasch y Kernberg), todas las epocas se han identificado con modelos arquetipicos, como sucedio durante la "prometeica" era industrial, o en la pujante como obstinada modernidad, a la que el mito del empecinado Sisifo (pasando por Camus), le sirvio como anillo al dedo. Nuestra epoca actual, la de la "sociedad del espectaculo," sumergida en la posmodernidad y marcada por el "individuo hedonista y personalizado," apunta hacia el Narciso que termina no pocas veces en la imperiosa necesidad de "confeccionarse una imagen de marca" (Lipovetsky 15), ante las exigencias y exposicion a los imperantes medios de comunicacion. De esta manera, al convertirse el emisor en su principal receptor, tal como la imagen desdoblada del Narciso en el espejo, lo que prima en el acto de comunicacion por encima de cualquier contenido, es el "trabajo pictorico": el como mostrarse bajo la luz que mas le favorezca. A la caducidad inherente de cualquier mensaj e, desacreditado ademas por la caida de las "grandes narrativas,"las cuestiones de orden publico pasan a fluctuar, tanto como el mercado prevaleciente, cuyas efimeras transacciones se convierten en metaforas de la validez provisional de la opinion publica. Por otra parte, la inmersion en la cultura de la celebridad en la que el Narciso plenamente participa, preocupado como esta por su apariencia y por la proyeccion mediatizada de sus alcances informativos, solo para impresionar, acarrea un inevitable proceso de "personalizacion" que la mayoria de las veces trae como consecuencia previsible el abandono de valores y finalidades sociales (Lipovetsky 53). De esta manera, el individuo, en cuestion, pasa a convertirse en su propio producto de consumo, hecho a imagen y semejanza de su percibida auto seduccion. Cabe tener en cuenta tambien que esto es una consecuencia de la adiccion que padece el individuo, casi a nivel universal, a la "representacion de lo real" exhibida por la media, las redes sociales y practicamente todas la llamadas "industrias del entretenimiento." Fuera de formar parte ya de la llamada "aldea global" que preconizaba Marshall Mcluhan, cuando gran parte del universo estuviera conectado a traves de la tecnologia mediatica adquiriendo esta un poder unico en la vida diaria de todos sus usuarios.

Un ejemplo reciente de la intromision de los medios sociales y de su ya inacabab le secuela, lo suministra la obra Spam (2 0 13), del argentino Rafael Spregelburd. (4) Como su mismo titulo indica, toda la accion de la obra esta ligada, e impulsada, por la cadena de "mensajes basura"--como los anuncios reiterados durante la obra de como agrandar el pene--con que somos bombardeados intermitentemente a traves de las bandejas de entrada del Internet. La fabula de fondo une a un profesor universitario napolitano, llamado Mario Monti, experto en lenguas extintas de la antiguedad y una ex-alumna de nombre Casandra (y al parecer tambien casual ex-amante) del profesor, la que le exige la lectura de su tesis, como algo que el academico le "debe" por, entre otras cosas, haberse robado sus ideas y haberlas publicado como propias, aunque no en presencia, pues solo su imagen es proyectada. Tambien entra en escena una mujer de Malasia, de manera aun mas virtual, unicamente su acento es imitado a traves de las distorsionadas traducciones del google translator (de paso proveyendo algunas de las lineas mas humoristicas de la obra), que recibe y emite el narrador/profesor. Esta hace acopio a la habitual estafa cibernetica al buscar un depositario bancario del occidente prometiendo cuantiosas ganancias, si se presta a sacar grandes sumas de dinero del pais de origen, en la que cae de cabeza el profesor mas por curiosidad que por ingenuidad. Como consecuencia, y una vez hecha la transacon bancaria, que en esta ocasion al parecer si fue real, nos enteramos que un numero de matones lo persiguen hasta la isla de Malta donde se refugia el academico, convencido de su inteligente salida.

En este sentido, por supuesto, nada mas apropiado para este Narciso gigantesco que el traje de smoking que luce durante toda la obra, cuya procedencia aclara de inmediato: se trata del que uso Sean Connery, en Dr. No (1962), film con el que se inicia la serie del agente 007, cuyas referencias tipo trivia pursuit se insertan a lo largo de la obra, y que el comprara por Internet usando Paypal por una cifra ridiculamente elevada. De lleno estamos en la cultura de la celebridad, y del mundo del celuloide, las asociaciones con otros filmes del mismo genero se multiplican como la serie iniciada por The Pink Panther (1963) con su irredimible personaje, el torpe inspector Jacques Clouzot (interpretado por Peter Sellers). La obra, de hecho y de adrede, como las producciones filmicas citadas, esta llena de pistas falsas que como una caja de Pandora se van sucediendo haciendo no solo la peripecia que tratamos de seguir "improbable" sino todo esquema de tratar de reducirla a una categoria o genero conocido. (5) Las asociaciones con el mundo del espectaculo, en el que se incluye las referencias literarias mundializadas, no paran ahi. Se usa por ejemplo una cabina telefonica, en la que recibe los mensajes distorsionados de la mujer de Malasia, proporcionandonos close-ups de la cara del actor sarcasticamente burlandose del texto, al tiempo que lo recita, proyectada sobre una de las pantallas al fondo del escenario. Ahora, si bien, la cabina telefonica se ha tomado como una cita homenajeante a Cortazar quien la usaba para sus traducciones, el close-up, para los usuarios globalizados de los night talk shows televisivos estadounidenses, nos trae a la mente una de las estrategias usadas por los animadores, entre ellos el de origen escoces Craig Ferguson en su propio show. El recurso del close-up, nos recuerda Lehmann, lo que viene al caso aqui, "rompe con la impresion realista de una continuidad espacial" (127), ademas de realzar la experiencia de la presencia del actor mas alla de su representacion. En cuanto a la misma, es evidente que se trata de un personaje/tipo "grafico," disenado para que un publico goce el espectaculo de su propia imagen acicalada sobre un escenario que oscila entre su deseo de establecer una comunicacion directa con el publico, o de seducirlo usando su presencia, incluida la voz, como material estetico. De ahi que nada mas apropiado que complementar la presencia de nuestro Sean Connery criollo, con otro producto de "marca", la Barbie, con la que comparte el escenario, anticipando, de paso, la dificil relacion de generos que se perfila en la obra. (6) Ahora no solo la "muneca plastica" esta reificada, las mujeres--otras que la vengativa Casandra o la embaucadora usuaria del internet en Malasia--o sea, las seductoras que comparten la escena con Bond en sus peliculas, tambien hablan con una sola voz, la de la actriz inglesa Nikki van der Zyl quien hizo el voice-over, dato que nos suministra el profesor haciendonos escuchar su seductor acento. De paso, todas estan convenientemente "enmarcadas" (por no decir encerradas) las plasticas en sus cajas correspondientes y todas las demas en cintas filmicas o en la computadora.

De hecho, casi todos los elementos y temas expuestos tienen referencias analogicas que nos acercan a otros mundos, a otros cliches, proviniendo al parecer de manera preferencial del "mundo del espectaculo" y de las llamadas "industrias del entretenimiento," abarcando estas los noticieros que ademas cubren eventos y personajes politicos, como si fueran estrellas de rock. Sin ir muy lejos, el mismo nombre del protagonista Mario Monti, que comparte con un ex-primer ministro italiano, lo que por su prioridad en la cultura de la celebridad, lo eclipsa practicamente del Internet--fuera de ser una alusion a las falsas pistas identitarias que acontecen en una sociedad ya globalizada--lleva al autor a fijarse en una epoca en la que el pais europeo pasaba por una grave crisis economica. De alli apela al hundimiento del Crucero Concordia, en 2012, en frente a las costas italianas, cual vaticinio de un posible derrumbamiento financiero de los bancos europeos, agravado con las crisis de Grecia, Portugal y Espana, cual preambulo de lo que muchos consideran "el fin del mundo."

Unas ultimas reflexiones sobre la cultura de la celebridad y el capitalismo circundante como realidad explicita del contexto en la obra. Sobre la primera, nos atreveriamos a afirmar, que ya hemos rebasado el ascendente social que la aristocracia y la alta burguesia han ejercido tradicionalmente sobre el resto de la poblacion, de acuerdo a los esquemas sobre el capital cultural y social del influyente sociologo Pierre Bourdieu. Segun sus teorias, es a traves del gusto y como producto de la simbolica comunicacion dentro de nuestro propio "habitus" que nos ha obligado siempre a reconocer la preponderancia de las clases altas como duenas del gusto legitimo. Estimamos que en estos tiempos de la era mediatica estamos reemplazando las clases privilegiadas por las "celebridades," cuyas vidas, intimidades y chismes, verdaderos o reales, consumimos con furor, a lo que Spregelberd esta respondiendo con creces. Ahora si hay un asomo de critica al capitalismo en general, en la obra, se disuelve, por un lado, ante el "desenmascaramiento personalizado" de un sistema que promueve las acciones individualistas y con obvios fines hedonistas y, por el otro, se avala el "enmascaramiento tradicional" con el que termina todo vuelo artistico ante la realidad cotidiana de cualquier sociedad capitalista que se define hoy en dia mas por sus carencias y su indiferencia hacia el otro. Posicion que se afirma en la obra, haciendo eco a una de las advertencias de Lipovestky respecto a la sociedad narcisista, con la que nos llama la atencion a la paradoja que presentan las relaciones interpersonales (200). Segun la misma, estas demuestran cada vez menos interes y atencion hacia el "otro" al tiempo que el deseo de comunicar se incrementa considerablemente hasta el punto de evitar cualquier agresividad que impida alcanzar un mayor numero de receptores.

Obras citadas

Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Trad. Sheila Glaser. Ann Arbor: Univ. of Michigan Press, 1995.

Dieguez, Ileana. Escenarios liminales: Teatralidades, performances y politica. Buenos Aires: Atuel, 2007.

Fuchs, Elinor. The Death of Character: Perspectives on Theatre After Modernism. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1996.

Hernandez, Paola. "Biografias escenicas: Mi vida despues de Lola Arias," Latin American Theatre Review 45/1 (2011): 115-128.

Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. London / New York: Routledge, 1989.

Kernberg, Otto F. Borderline Conditions and Pathological Narcissism. New York: Jason Aronson, 1975.

Lasch, Christopher. The Culture of Narcissism: American Life in An Age of Diminishing Expectations. New York: W. W. Norton, Warner Books, 1979.

Law, Larry. Spectacular Times: Images of Everyday Life. Spectacular Times Pocket Book, 2001. https://archive.org/details/SpectacularTimesImagespdf

Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Trad. Karen Jurs-Munby. London and New York: Routledge, 2006.

Lipovetsky, Gilles. La era del vacio: Ensayos sobre el individualismo contemporaneo. Trad. Joan Vinyoli y Michele Pendanx. Barcelona: Anagrama, 1986.

Lippmann, Walter. Public Opinion. New York: Free Press Paperbacks, 1997.

Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Trad. Geoff Benington and Brian Massuni. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1985

McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extension of Man. New York: McGrow-Hill, 1964.

Martin, Carol. Dramaturgy of the Real on the World Stage. London: Palgrave/MacMillan, 2012.

Moncada, Luis Mario. 9 Dias de Guerra en Facebook, Latin American Theatre Review 44/2 (2011): 93-146.

Owens, Craig. "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism," The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Ed. by Hal Foster. Port Townsend, Wash: Bay Press, 1983

Ranciere, Jacques. The Future of the Image. Trans. Gregory Ellioot. NY: Verso, 2007.

--. Chronicles of Consensual Times. Trad. Steven Corcovan. London: Continuum, 2010.

Rizk, Beatriz J. Imaginando un Continente: Utopia, democracia y neoliberalismo en el teatro Latinoamericano. 2 Tomos. Lawrence, KS: LATR Books, University of Kansas, 2010.

--. El Nuevo Teatro Latinoamericano: una lectura historica. Minneapolis: Institute of Ideologies & Literature, 1987.

--. Posmodernismo y teatro en America Latina: teorias y practicas en el umbral del siglo XXI. Madrid: Iberoamericana, 2001. 2a. Edicion: Lima / Minneapolis: State of the Iberoamerican Theatre, University of Minnesota / Universidad de San Marcos, 2007.

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Van Gennep, Arnold. The Rites of Passage. Trad. Monika B. Vizedom and Gabrielle L. Caffee. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1960.

Beatriz J. Rizk

Miami Dade College

(1) Presenciamos Cineastas en Los Angeles, en el Roy and Edna Disney/CalArts Theater (REDCAT), en febrero de 2015.

(2) Alguna salvedad sobre lo que entendemos por "teatro de lo real," que no es lo mismo que la representacion de "lo real" de la que venimos hablando, aunque coincidan sus estrategias discursivas y/o esteticas, en cuanto el primero es una categoria--por decirlo de alguna manera--cuyo objetivo es reciclar "la realidad" ya sea personal, social, politica e historica (Martin 3).

(3) Vale aclarar que el teatro documental no es ninguna novedad en America Latina; como bien lo ilustramos en su momento, surge a partir del Nuevo Teatro que se impone en el continente al mediar el siglo XX (ver Rizk El nuevo teatro), aunque su enfoque, en estos ultimos tiempos, en vez de afirmar una ideologia, o posicion politica, como se hacia antes, sirva mas bien de plataforma para dejar hab lar al "o tro"/"otros" libre y ha sta esp o nta nea mente. De hecho, la primera antologia, hasta donde nuestros conocimientos alcanzan, que se publico en America Latina sobre este tipo de teatro data de 1982, compilada por Pedro Bravo Elizondo con el titulo de Teatro documental latinoamericano (Mexico: UNAM, 1982)--2 tomos.

(4) Spam, de Rafael Spregelburd, dirigida y actuada por el mismo fue producida por el autor junto al CETC (Centro Experimental del Teatro Colon) y el Festival Internacional de Buenos Aires 2013, en donde se estrena. Tuvimos la oportunidad de ver la obra durante el Festival Santiago a Mil, Chile, en enero de 2015.

(5) La influencia del cine norteamericano, por lo demas, ya la habia evidenciado Spregelburd, en otra obra suya. Nos referimos a La estupidez (2000), que tiene lugar en un hotel a las afueras de Las Vegas, en el que se desarrolla una trama policiaca que involucra la compra-venta de obras de arte y en la que se interco-nectan cinco historias paralelas. Su lectura de la sociedad norteamericana, entre otros elementos, pasa a traves de las peliculas del genero mafioso de Hollywood (sus personajes hasta hablan en italiano). (Ver Rizk Imaginando, Tomo 2).

(6) "De paso, la Barbie no es del todo ajena a las tablas bonaerenses. El espectaculo Barbie Live: The Adventures of a Princess. escrito por Diane Rodriguez y producido por Mattel (duenos de la Barbie), de acuerdo a la dramaturga, "It was the second highest selling show of the Buenos Aires season in 2009" (Entrevista con la autora, Los Angeles, febrero 19, 2015)."
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Author:Rizk, Beatriz J.
Publication:GESTOS: Revista de teoria y practica del teatro hispanicos (Spanish)
Article Type:Ensayo
Date:Nov 1, 2015
Words:5977
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