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La representacion de Fieras afemina amor en la proclamacion de Luis I (1724).

El teatro, al ser un arte de representacion es, por definicion, siempre "presente" en el sentido temporal y espacial. Por tanto, el rastreo arqueologico y reconstruccion de distintos textos espectaculares llevados a cabo a partir de un mismo texto dramatico refundido para ser utilizado en un mismo lugar y ante un publico similar, nos permite aislar la variable temporal y, asi, nos sirve de magnifica oportunidad para estudiar las diferencias diacronicas en el gusto y circunstancias de aquel que patrocina, produce y recibe el espectaculo, asi como de los nuevos significados que de esta forma adquiere su puesta en escena.

Fieras afemina amor, tambien nombrada en la documentacion original como Hercules, se represento por primera vez en 1672 para celebrar el cumpleanos de la reina y regente de Espana, Mariana de Austria. Aunque su onomastica habia de celebrarse el 22 de diciembre, el estreno hubo de retrasarse unas semanas, con lo que se aprovecho para festejar tambien los tres anos de la princesa Maria Antonia (Greer 157-58; Greer y Varey 34-8). (1) En su edicion critica, Edward Wilson apunta la posibilidad de que la obra de Calderon se hubiera representado tambien una segunda vez en 1690, ya que habia encontrado documentacion de una obra denominada Hercules, que es la otra denominacion habitual de esta obra en las notas de pagos y contratos ya en 1672. No obstante, no hay constancia de esa produccion.

Mas adelante, ya en el siglo xviii, y con la nueva dinastia Borbon en el trono, esta obra vuelve a llevarse al escenario del Coliseo del Buen Retiro. Aunque esta refundicion ha recibido menos atencion que la obra original de Calderon, es posible encontrar algunos trabajos criticos a cargo de Alva V. Ebersole, Carmen Jimenez e Ignacio Prat, Juan Jose Carreras e Ignacio Lopez Alemany que estudian esta obra bien de forma aislada, bien como parte de la corriente italianizante de la epoca. El motivo de la representacion dieciochesca de Fieras afemina Amor seria la proclamacion de Luis I como rey de Espana en 1724, toda vez que su padre, Felipe V, habia hecho efectiva su abdicacion unos meses antes. (2) Aunque la decision del monarca sorprendiera a la corte y a toda Europa, en realidad no habia sido tomada con precipitacion, sino tras cuatro anos de consideraciones y preparativos tales como la construccion del palacio de San Ildefonso, donde los reyes deseaban retirarse. Ademas, en el momento de la abdicacion, el principe Luis ya contaba con diecisiete anos de edad, habia contraido matrimonio con Luisa Isabel de Orleans, y habia iniciado recientemente la convivencia marital tras un ano y medio de espera desde que tuvieran lugar los desposorios. (3)

En un primer momento, la llegada de la dinastia francesa en 1700 no supuso una ruptura con la tradicion dramatica de los Austrias a pesar de la llegada de la compania de farsantes italianos en 1703 y que despues serian conocidos como trufaldines por la popularidad de la mascara de "Truffaldino" (Bussey 50-51; Domenech Rico 26-35). Los motivos de esta continuidad dramatica hubieron de ser varios y de muy diversa indole, no siempre artistica. El cambio dinastico desencadeno una Guerra de Sucesion que no terminaria sino hasta 1713, e incluso hasta 1714 en Cataluna, y 1715 en Mallorca. El ambiente de lucha no era, por consiguiente, el mas adecuado para que el rey ejerciera un mecenazgo teatral abundante y, de hecho, apenas encontramos espectaculos patrocinados o dirigidos a la Casa Real durante estos anos. Los tiempos, ademas, eran aun menos propicios para hacer mudanza en las costumbres. En este ultimo sentido, la casa de Borbon debia establecerse como legitima heredera de la corona y, por consiguiente, era importante realizar un esfuerzo por desarrollar una politica y una propaganda de tipo continuista que tranquilizara al pueblo espanol. En lo que se refiere a la produccion de espectaculos dramaticos esto se traduce en que, incluso cuando se reabre el Coliseo del Buen Retiro para la referida compania de actores italianos, se procura que todo se haga de acuerdo y conforme a como se solia proceder durante los reinados de los Austrias, incluida la distribucion de los balcones del teatro entre la Corte y los Consejos. Por ese motivo, Antonio Mayers, tal y como habia hecho durante la dinastia anterior, le pide al Mayordomo mayor que averigue y haga las gestiones "en la forma que ha sido estilo y sin diferencia de como se ha executado y practicado en otras ocasiones", segun aparece subrayado graficamente en el documento original (Greer y Varey 210). Tambien, cuando en 1707 se organizan los fastos para celebrar el nacimiento del principe Luis I, la Junta de Festejos repasa las representaciones realizadas para conmemorar acontecimientos similares durante la epoca de los Austrias y, muy especialmente, los que se hicieron para conmemorar el nacimiento del principe Baltasar Carlos en 1629 (Lopez Alemany y Varey 36).

Una vez concluida la guerra, la reina Maria Luisa ha dado a luz a un heredero autoctono--el infante don Luis Fernando--y, tras una brevisima viudedad, Felipe V ha contraido matrimonio en segundas nupcias con Isabel de Farnesio en 1714, con lo que se puede decir que la dinastia Borbon se ha asentado en el territorio. A partir de entonces, y con la intencion de complacer a la nueva reina, el teatro de corte comenzara a decantarse por formas dramaticas mas europeas y, en definitiva, mas en consonancia con la opera italiana. En efecto, Isabel de Farnesio inicialmente tenia problemas para comprender las comedias espanolas, cuyas convenciones dramaticas y lengua desconocia y, en realidad, nunca llegaria apreciar. Por ese motivo, las funciones francesas, y sobre todo las italianas, que ya se habian iniciado anteriormente, se fueron incrementando hasta llegar a representarse unas tres veces por semana en el palacio de El Pardo en el ano 1718 (Kamen 104). La nueva reina poseia una formacion cultural exquisita en la que destacaba su aficion a la lectura--en la correspondencia con su madre e hijos hace referencias precisas a Cervantes y Swift (Bertini 420)--, (4) al teatro y a la musica que, ademas, practicaba con gran habilidad. Tenia preferencia por la musica italiana sobre la francesa y la espanola, y poseia un oido musical privilegiado que le permitia saber cuando una opera habia tomado prestado un aria o un fragmento musical de otra obra (Bertini 424).

Como es natural, las companias espanolas, viendo peligrar su futuro ante la amenaza de farsantes italianos, hicieron un esfuerzo por adaptarse y ampliar sus repertorios y tecnicas de representacion para poder competir por el favor de una reina, cuya influencia sobre el teatro que se veia tanto en El Pardo como en el Coliseo del Buen Retiro, se hace evidente en la documentacion de la epoca que muestra como en ocasiones incluso seleccionaba personalmente los titulos a representar (Lopez Alemany y Varey 106).

La primera comedia espanola de estas nuevas caracteristicas fue la de Las amazonas de Espana, de Jose de Canizares que, en 1720, inauguraba un breve ciclo de espectaculos dramatico-musicales en el que siguen Amor es todo invencion (1721), Angelica y Medoro (1722), La hazana mayor de Alcides (1723) y se cierra, en 1724, con una refundicion de la comedia mitologica de Calderon, Fieras afemina amor que, en esta ocasion, se representa con motivo de la aclamacion de Luis I como rey de Espana. (5)

Lo primero que llama la atencion de esta ultima eleccion es que, al contrario de las que la preceden, esta no es una obra estrenada para la ocasion, sino una comedia antigua. Ademas, tampoco pertenece a Jose de Canizares ni a Antonio Zamora, que fueron quienes firmaron las anteriormente mencionadas y se encontraban entre los dramaturgos mas destacados del momento. Por el contrario, para esta ocasion--con Felipe V e Isabel de Farnesio ya en el palacio de la Granja--la Junta de Festejos, reunida en el Ayuntamiento de Madrid, decide ofrecer al nuevo rey media docena de obras mitologicas a representar; todas ellas antiguas, y todas ellas escritas por Calderon, pues se le considera el autor mas adecuado para "tan elevado asunpto" como es una proclamacion real. Las obras propuestas fueron Fieras afemina amor, La fiera, el rayo y la piedra, La estatua de Prometeo, El golfo de las sirenas, El mayor encanto, amor y La purpura de la rosa (Lopez Alemany y Varey 230-31). De entre todas ellas, Luis I elige la primera y, como ya venia siendo habitual desde 1720, la Junta de Festejos le pide la composicion de la musica al veneciano Giacomo Facco. Alejandro Rodriguez, musico de la Capilla Real, recibe el encargo de escribir la loa y los sainetes, y de adaptar el texto de Calderon "para la musica, arreglandola al estilo presente para la mayor diversion de SS.MM. y el publico" (Lopez Alemany y Varey 231). Esta necesidad de arreglar el texto calderoniano a lo que aqui se denomina como "estilo presente" no es sino un testimonio mas de la decadencia de este genero de entretenimiento dramatico que, si bien extendido por toda Europa durante los siglos xvi y xvii, ahora resultaba caduco debido primordialmente a la llegada de la opera italiana a Espana de la mano de la familia Borbon o, mejor dicho, de sus esposas italianas (Greer, Play of Power 3).

Hace algunos anos, J. E. Varey y Margaret Greer publicaron de forma extensa y minuciosa la documentacion disponible de la representacion calderoniana de 1672. Una rapida comparacion de los papeles conservados de esta produccion y de la de 1724 nos permite adivinar el cambio de sensibilidad que ha experimentado la Corte en medio siglo que las separa. La puesta en escena de 1672 cuenta con un asombroso volumen de documentacion relativa a las libranzas realizadas para sufragar el pago de las companias teatrales, trajes de representar, tramoyas, pinturas, etcetera. De otra parte, sin embargo, carece de informacion basica relativa a su ejecucion musical, numero de instrumentos empleados en las distintas representaciones a los Reyes, Consejos y Madrid, teniendonos que conformar con la simple designacion de quienes entre las companias de actores harian los papeles cantados.

En la documentacion relativa a la representacion de 1724, los papeles del Archivo de la Villa recogen una importante informacion acerca de los instrumentos y el numero de musicos en las distintas funciones que se hicieron, los ensayos, los nombres y pagos de los profesores de canto para los actores, etcetera. Sin embargo, en lo relativo a las libranzas realizadas para costear las tramoyas, vestuario, decorados y demas, encontramos poco mas que los datos de la contabilidad general, lo cual, tambien es cierto, podria deberse a que documentacion mas detallada se hubiera perdido. En cualquier caso y, al contrario de lo que se podria suponer de la lectura de la suelta de 1724, el aparato escenografico, de acuerdo con los gastos realizados, debio de ser mucho menos espectacular que el de la produccion original. En lo que se refiere a las mutaciones, aunque las descripciones en el texto de Alejandro Rodriguez estan en su mayoria copiadas casi literalmente de las de Calderon, no parecen poder resistir el cotejo con los gastos realizados o lo que hubiera podido facilitar el "tenhedor de materiales." Lo mas probable es que Alejandro Rodriguez, al adaptar el texto de la fabula de Calderon con anterioridad a los ensayos, simplemente copiara tambien la descripcion de las mutaciones y este fuera el texto que luego se llevo a la imprenta.

En la documentacion relativa a esta produccion encontramos tambien otros datos significativos de la evolucion en la consideracion de la musica teatral pues Alejandro Rodriguez, encargado de la parte literaria de la fiesta (loa, entremeses, y refundicion del texto calderoniano), y Giacomo Facco, de la musical, reciben el identico pago de 400 ducados de vellon; el musico Joseph de Salas, que hubo de ensenar la musica a los actores, recibio una compensacion de 1000 reales y a los demas musicos, un total de 17, se les pago la cantidad de 11182 reales (Lopez Alemany y Varey 238). Estas remuneraciones son ligeramente superiores a las de algunas de las obras representadas anteriormente pero, sobre todo, es importante destacar que en estos ultimos anos, desde la llegada de la reina Isabel de Farnesio a Espana, el dinero recibido por los musicos se ha ido incrementando hasta hacerse parejo al de los actores y, el pago de los autores de la musica con el de los dramaturgos. Esta evolucion en la retribucion economica encuentra su plena justificacion si atendemos a lo que estaba sucediendo sobre las tablas y la creciente importancia de la parte musical de la representacion.

La produccion original de Calderon se iniciaba con la clasica loa de tipo genetliaco en la cual, con el apoyo de una complicadisima escenografia, se vaticinaba el futuro de la reina regente Mariana mediante una interpretacion astrologica en la que tomaban voz los distintos meses del ano y los signos zodiacales para concluir la loa con una "confusa disonancia festiva" que enlazaba con la primera jornada a gritos de " arma, arma, guerra, guerra!" (74).

En la loa escrita en 1724 no se hizo ningun vaticinio sobre el breve reinado de Luis I. Por el contrario, muy significativamente, lo que si encontramos sobre el escenario es un debate que refleja lo que tal vez se pudiera oir en esas fechas en el Mentidero de Comediantes de Madrid. Sobre el escenario del Coliseo del Buen Retiro, los personajes de "Musica" y "Poesia" discuten sobre cual de las artes es mas apropiada para esta insigne celebracion. A fin de dirimir la cuestion desciende Apolo, el cual les explica que lo mejor es cuando ambas actuan de forma conjunta,
   ya en numero, ya en cadencia
   voz, concepto, lira y pluma
   tan uniformes concuerdan.
   Que iguales a influxo mio,
   a un tiempo las dos obstentan,
   los discursos armoniosos,
   las consonancias discretas. (7)


Esta defensa de la "concordancia" de Poesia y Musica es ya una victoria del "nuevo estilo" que se muestra muy distinto al de la "comedia nueva" de Lope, y que tambien va mucho mas alla de los experimentos calderonianos donde aun hay un predominio de la fabula. Como justificacion de esta "concordancia" se comparara la armonia de estas dos artes con la situacion actual de la Corona, en la cual el nuevo rey, Luis, y su padre Felipe son representados en el teatro con "dos soles en igual explendor" que lucen sobre una esfera y, en medio, un lema que muy apropiadamente reza "ORTUS SINE OCASV" (9), pues no cabe duda de que el principal objetivo de esta loa es celebrar al nuevo rey sin menguar al anterior y, de paso, subrayar que la Poesia solamente puede alcanzar su cenit cuando "concuerda" con la Musica pues, no hemos de olvidar que el autor de esta loa es un musico de la Capilla Real.

La identificacion del monarca con el Sol o con Apolo era algo habitual en las monarquias absolutas. Entre los Austrias, tal vez fuera Felipe IV--el llamado "Rey Planeta"--quien hizo mayor uso de esta simbologia. No obstante, como ha senalado Greer, no fue ni mucho menos el unico de su familia sino que, muy al contrario, "the setting of the sun only to be reborn was a standard motif in funerary art of other Hapsburg kings" (Play of Power 153). La proclamacion de Luis I como rey, si bien no se trata de un motivo funerario, si guarda un cierto parecido por lo que tiene de transmision de la corona al sucesor; maxime cuando Felipe V en la carta de abdicacion a su hijo y demas correspondencia con el Consejo de Castilla, habia declarado la intencion de retirarse de toda actividad para centrarse en una vida de recogimiento, oracion y servicio a Dios, en una suerte "morir al mundo" al modo en que hacian los frailes (Kamen 140-43). Asi, aunque el Sol no se pusiera--sine ocasu--al menos buscaba retirarse, algo que tampoco lograria pues, aun durante el breve reinado de Luis I, seria la corte de Felipe V en el Palacio de La Granja de San Ildefonso la que llevase el mayor peso.

Hacia el final de esta loa "Poesia" senala que Madrid solemniza esta regia proclamacion con una obra del "Fenix de la Poesia"--que es como aqui se nombra a Calderon--con unas nuevas "cadencias que alentaran aplausos." Es decir, una vez mas se quiere hacer hincapie ante la Familia Real en la calidad de musical de la obra. La loa concluye con una clara alusion a la ceremonia de aclamacion y levantamiento del pendon real que habia tenido lugar dos meses atras durante la proclamacion oficial de Luis I como nuevo rey de Espana. Como parte de aquel solemne acto, el conde de Altamira alzo el estandarte a la vez que se dirigia al pueblo madrileno a la voz de: "Castilla, Castilla, Castilla, por el Rey nuestro senor Don Luis Primero, que Dios guarde," a lo que Madrid respondio de forma rotunda "Amen, viva, viva, viva, viva" (Cronica 120). En la loa preparada por Alejandro Rodriguez, esta situacion se imita dramaticamente cuando "Musica" clama sobre la escena:
   Viva Luis Primero,
   viva Luisa bella,
   viva el gran Felipe,
   y sus Reales prendas.
   Y con el alto imperio que le aclama,
   eternice glorioso su diadema:
   viva, viva,
   venza, venza. (11-12)


En lo que se refiere a la comedia propiamente dicha, el texto que debio de manejar Alejandro Rodriguez fue, casi con toda seguridad, el de la Vera Tassis de 1683 o la impresa por Juan Sanz en Madrid en 1715, que seguia al pie de la letra la anterior y las modificaciones del musico de la Capilla Real unicamente buscan acomodar la obra de Calderon al nuevo gusto de la Corte.6 Por consiguiente, la eleccion de este musico para tal efecto parece implicar que este "gusto" no se referiria tanto al texto dramatico, como al texto musical cuyo nuevo estilo aconsejaba ciertos cambios. La musica original de la representacion de Calderon fue probablemente escrita por Juan Hidalgo (1614-85), y actualmente esta perdida. No obstante, Louis K. Stein (171), despues de haber estudiado la obra en detalle, considera que no debio de diferenciarse demasiado de las semioperas de Calderon de los anos 1652-1653. Es decir, de obras mitologicas como La fiera, el rayo, la piedra, o la de Fortunas de Andromeda y Perseo concebidas como dramas con un conjunto de convenciones musicales. Por ejemplo, en estas semi-operas, los dioses--en el caso de Fieras afemina amor, estos serian Venus, Cupido y Cibele--cantarian sus partes de forma inexpresiva y con una funcion primordialmente expositiva o explicativa de la accion.

Al margen de estas bien razonadas conjeturas de Stein, los unicos momentos musicales que actualmente conservamos pertenecen a dos canciones que Calderon inserta en su obra, pero que ya existian con anterioridad a la composicion de la fabula: "Guarda corderos zagala" y "Ruisenor, que volando vas" (Stein 170). El destino de estas canciones tal vez pueda darnos algunas pistas de lo que supuso la adaptacion de la obra de Calderon a este nuevo gusto musical de corte italianizante. Asi por ejemplo, donde la cancion original de la representacion de 1672 decia:
   Ruisenor, que volando vas,
   cantando finezas, cantando favores,
    o cuanta pena y envidia me das!
   Pero no; que si hoy cantas amores,
   tu tendras celos y tu lloraras. (vv. 2673-77)


La refundicion de Alejandro Rodriguez la sustituye por la siguiente cancion a cargo de "Musica",
   Coronad sacras ninfas del Monte [Parnaso],
   espacio feliz
   donde hermosos los rayos de Apolo
   se ven florecer,
   logrando luzir,
   en cuyo pensil
   espejo el crystal, de luz y verdor,
   no dexa el correr, saltar y bullir. (102)


Como puede verse, no se trata de una mera modificacion de la original, sino de una sustitucion en toda regla que, por otra parte, parece representar la antitesis de la primera, pues hace desaparecer el tono lirico de la original, el tema y --es evidente--tambien de la musica. Desde luego, tambien ocasiona una diferente reaccion en Hercules que, si en la obra de Calderon respondia atemorizado "[...] Ay de mi!, /que parece que la letra / conmigo ha hablado [...]" (267-981), en la produccion de 1724, muy al contrario, preludia un dialogo entre Hercules y Caliope y se cierra con todas las musas cantandole: "Ay de ti, / que vencer a las fieras/no es vencerse a si" (106) y se da fin a la segunda jornada.

En el caso de la segunda cancion, "Guarda corderos zagala/zagala no guardes fe", la letra pertenecia a Gongora, pero ya habia sido utilizada por Calderon en otras comedias anteriormente (7) y, en la representacion de 1672, esta interpretada por la ninfa Egle:
   Guarda corderos, zagala;
   zagala, no guardes fe; ...
   ... que quien te hizo pastora
   No te libro de mujer. [...]
   ... La pureza del armino,
   que tan celebrada es, ...
   ... vistela con el pellico,
   y desnudala con el. (vv. 3530-46)


Gran parte del efecto dramatico de esta cancion se encuentra en que Hercules la interrumpe cada dos versos--aunque aqui hemos omitido esas interrupciones para no alargar la cita de la cancion--con una reflexion sobre su contenido de manera que tambien cada dos versos la audiencia podia registrar el proceso de "afeminacion." Este efecto desaparece por completo en 1724 cuando sale Egle y canta, en su lugar, la siguiente cancion con ritornello incluido:
   Cuydado zagala,
   no ultrage tu pie,
   fragrante la flor,
   que en ella el amor
   es fuerza que este.
   Si el ambar, que exhala
   ser flecha, se ve
   que alienta el favor,
   no tenga rigor
   amante tu fee. (132-33)


Y unicamente despues, una vez despues de que termine la cancion, Hercules realiza su intervencion. (8) Estos son solo dos ejemplos de como en este nuevo gusto el efecto dramatico queda supeditado al musical, lo que sirve de testimonio de la distinta sensibilidad y concepto dramatico entre los Austrias y la dinastia Borbon. Ahora ya no ha lugar para una lirica espanola de tipo tradicional que los nuevos reyes tendrian dificultades para apreciar tanto literaria como musicalmente, y cuya rusticidad, probablemente, no les resultara graciosa, sino unicamente simple.

La perdida de la lirica tradicional castellana en este teatro es de gran importancia ya que, por ejemplo, la primera cancion, "Ruisenor, que volando vas", le sirve a Hercules como advertencia sobre los peligros de Cupido y la segunda, "Guarda corderos, zagala", tiene como consecuencia el arrepentimiento de Hercules en su intencion de herir a Yole para comenzar a amarla. En la tradicion de la comedia espanola, la funcion premonitoria o hechizadora de la musica popular poseia un importante abolengo que se mantuvo en las semi-operas de Calderon. La funcionalidad de estas piezas consistia en conmover el animo del personaje que la escuchaba y, de este modo, hacerle creer que sus versos contenian un mensaje--en cierta manera sobrenatural--dirigido especificamente a el como una advertencia (Stein 173-74). En la refundicion dieciochesca, desaparece esta cancioncilla y, con ella tambien su funcion dramatica, en favor de otra tonada de mayor preciosismo.

Entre el Segundo y el Tercer Acto, Calderon habia colocado un sainete en el que dos mujeres cantaban disputando la preeminencia de la Belleza o la Discrecion. Se trata de una pieza cuajada de manidos petrarquismos y platonismos que, sin embargo, se presentan de forma inocente para coquetear con la regente en su cumpleanos diciendole "Que belleza y discrecion/unido, es milagro, /que eso esta escogido para Palacio" (vv. 2959-61).

En 1724, este sainete es sustituido por un baile comico escrito por tres actrices de la compania de Petronila Jibaja: Francisca de Castro, Maria de San Miguel y Rosa Rodriguez. En esta breve y divertida pieza, la actriz Rosa Rodriguez, que hace de si misma, sale a la escena corriendo con un punal en la mano y la intencion de matar al "Poeta", Alejandro Rodriguez, por la humillacion de no haberle dado arias que cantar en la comedia. Entonces, para demostrar su talento, entona una improvisada aria que es inmediatamente protestada por Francisca de Castro que comenta: "Cierto que me da enfado escucharla" (110).

Efectivamente, Rosa Rodriguez fue excluida inicialmente de los papeles solistas en la comedia y su participacion musical constaba unicamente como de acompanamiento. Sin embargo, debido a una indisposicion que a ultima hora sufrio la actriz Agueda de Ondarro, que iba a hacer el papel de la diosa Cibele--con las correspondientes arias--, Rosa Rodriguez habra de ocupar su lugar y, consecuentemente, interpretar tambien aquellas arias que en el baile se quejaba de no haber recibido (Lopez Alemany y Varey 232). El caso de la actriz Rosa Rodriguez y este baile es, efectivamente, una simple anecdota histo rica, pero nos sirve como testimonio cultural de la importancia que para los actores de la epoca y, por tanto tambien para el publico cortesano, habia alcanzado el talento musical, el cual habia dejado de ser un adorno del actor para convertirse en una cualidad fundamental si de verdad se queria triunfar en el teatro del Real Coliseo.

La comparacion de la produccion de 1672 y 1724 ofrece--como puede verse en estos ejemplos--interesantes contrastes entre las concepciones dramaticas y musicales de la corte espanola en ambos momentos historicos. Ambas, como fiestas cortesanas que eran, buscaban en ultima instancia el divertimento de la corte. No obstante, como han senalado Greer, Diez Borque y Velez-Sainz, ademas de su interes como entretenimiento, estas representaciones realizaban un juego de referencias simbolicas y mitologicas que, de alguna forma, buscaban actuar como espejos de la situacion politica de la epoca. Para ello, se hacia uso de una variedad de registros literarios y espectaculares que, actuando de forma simultanea, ayudaban a transmitir mensajes sobre la autoridad del monarca, la preocupacion por el estado de la republica, satisfaccion o cautela ante determinada situacion, etcetera. Velez-Sainz, en un interesante articulo, explica que, en Fieras afemina Amor, "la victoria final es absolutamente femenina" (13), pues Venus logra afeminar a Hercules, simbolo de la masculinidad, de Felipe IV y de la Espana imperial de la que era su fundador mitologico.

La interpretacion que desarrolla Velez-Sainz se refiere, evidentemente, a la representacion de 1672, es decir, a la que preparo Calderon para homenajear a Mariana de Austria que, tras el fallecimiento de Felipe IV, era la regente de Espana. En el caso de la representacion de 1724, la ocasion es la aclamacion de Luis I como nuevo rey de Espana tras la abdicacion de su padre. Se trata, pues, de la consolidacion de la dinastia francesa en el trono con su primer Borbon nacido en Espana. Mientras que en 1672 es posible hacer juegos especulares y asociar a Cupido con el infante don Carlos (futuro Carlos II), a Hercules con Felipe IV, y a Venus y Verusa con Mariana de Austria, como acertadamente hace Velez-Sainz (13), esta lectura politica no tendria sentido en 1724. Sin embargo, la representacion de esta obra de Calderon debia de seguir siendo pertinente pues el nuevo rey la elige de entre un ramillete de media docena de comedias que se le ofrecieron.

Sabemos que la Junta de Festejos, a traves del Corregidor Francisco Antonio Salcedo y Aguirre--a la sazon marques de Vadillo--, le hizo llegar a Luis I seis titulos para que "sirviendose a elexir de estas u otra de las que dexo escritas el referido autor, se consiga el fin de maior obsequio y servicio de S.M." (Lopez Alemany y Varey 231) y el rey se decanta por la de Fieras afemina Amor. Desgraciadamente no conocemos la forma en que esta seleccion pudo llevarse a cabo. Ignoramos si, tal vez, el Corregidor le resumio la trama de cada una de ellas, o si el monarca las llego a ojear, o aun a leer alguna. En 1720 encontramos una situacion similar cuando el Corregidor informa a la Junta de Festejos del Ayuntamiento que la reina ha pedido que se represente Las amazonas de Espana, de Jose de Canizares, para la celebracion del reciente nacimiento de su hijo don Felipe (Lopez Alemany y Varey 106). (9) No obstante, en ninguna de estas dos ocasiones tenemos informacion acerca como se produjo la deliberacion y posterior eleccion. Sea como fuere, es improbable que, especialmente en "tan elevado asunpto", se escogiera una obra sin asegurarse de que fuera apropiada, o sin medir su interpretacion y alcance aulico y politico. Carmen Jimenez e Ignacio Prat consideran que "el hecho de que Fieras afemina Amor figure primera en la relacion en el documento municipal indica probablemente una previa eleccion de esta comedia por la comision del Ayuntamiento" (304). En mi opinion, el orden de las comedias en la lista ofrecida es un indicio demasiado debil como para suponer que una obra hubiera sido ya preseleccionada y se buscara unicamente confirmacion por parte del rey. No es mi intencion tratar de entrar en la conciencia de Luis I, pero si la de repasar brevemente cuales pudieron ser los motivos por los que Fieras afemina Amor era, a los ojos del nuevo monarca, una obra idonea para celebrar su acceso al trono y, asi, argumentar que Luis I, como efectivamente dice la documentacion, pudo seleccionar personalmente esta obra precisamente por el significado de su trama, y no porque se encontrara al comienzo de la lista que se le propuso.

Fieras afemina Amor toma como punto de partida el Jardin de las Hesperides (aqui referido como "Real Retiro," para vincularlo con el palacio madrileno en el que se representaba) para contar una aventura que, aunque con elementos que provienen de la historia de Hercules e Iole--Yole en Calderon y en la refundicion de 1724, Hiole--se corresponde en lo fundamental con la de Hercules y Onfale. Segun esta historia, el heroe queda prendado de la belleza de Onfale, reina de Lidia y abandona su vida precedente para entregarse al servicio de la dama. Este motivo ha sido representado frecuentemente en la pintura mediante la imagen de Hercules que sostiene un cesto con lana mientras Onfale, vestida con la piel del leon caracteristica de Hercules, hila junto a sus doncellas. Los reyes, bien instruidos los dos, conocian sobradamente esta historia, incluso tenian en el Salon de los Espejos del Real Alcazar de Madrid una pintura de Artemisia Gentileschi que representaba exactamente esta escena. (10) En opinion de O'Connor, con esta comedia mitologica y su tratamiento de Hercules, Calderon buscaba hacer una "critica sobre la fascinacion masculina y su relacion con la fama y el poder" (172). Margaret Greer, a su vez, opina que "Calderon shows Hercules, the heroic symbol of Spain and its monarchy, not in triumph but in ludicrous and well-deserved defeat" (162). Por ultimo, para Velez-Sainz, "el Hercules de la obra es una brutal fiera que ha de ser "afeminada" o "controlada" por el amor" (9).

Efectivamente, la natural identificacion del fenecido Felipe IV con este Hercules afeminado puede servir para ejercer una critica sobre su reinado y, a su vez, enaltecer a la nueva reina regente, pero es necesario encontrar una interpretacion valida para esos mismo elementos en la funcion de 1724. A pesar del diferente momento historico, la identificacion del heroe clasico con Felipe V es aun muy probable. Hercules simboliza al rey de Espana, sea quien sea, pero ademas, el propio Felipe V habia hecho un uso extenso de su simbologia tanto para provecho personal como para el de su hijo Luis, que ya aparece en el Almanaque Real de 1708 como "Nuevo Hercules en la cuna" mientras ahoga las serpientes de su primer trabajo (Torrione 68). Pero no unicamente Felipe V se veia a si mismo como un Hercules, sino que tambien los espanoles lo veian fundamentalmente como un ardoroso militar y guerrero. Durante la Guerra de Sucesion, la propaganda francesa se esforzo por mostrar al rey en almanaques y grabados divulgativos con una imagen ecuestre, esforzada y militar. Por ultimo, dentro de Espana, tambien la prensa volandera trataria de presentar a Felipe V como un rey heroico que alzaba el estandarte de la Guerra Santa contra el luterano enemigo que trataba de arrebatarle su legitimo trono (Torrione 68).

En el caso de Isabel de Farnesio, su segunda esposa, podian encontrarse muchos aspectos que la asemejaban a la reina Onfale y a su papel como "afeminadora" de Hercules. Al fin y al cabo, Isabel era una persona cultivada, amante y conocedora de las artes tanto pictoricas como musicales y, sobre todo, habia sido capaz de atemperar el caracter beligerante de su esposo, a cuyos intereses se entrego con enorme fidelidad y dedicacion. Esta atencion y dominio de la voluntad de su esposo--especialmente a partir de 1717, cuando el trastorno bipolar del rey se agravo--fue vista por muchos de sus contemporaneos, e incluso por los historiadores modernos, como una herramienta para aumentar su poder y facilitar asi las intrigas que urdia en favor de su hijo Carlos, futuro rey Carlos III. Anteriormente, la actividad de la Guerra de Sucesion habia sido la terapia mas eficaz de Felipe V para tratar su depresion y durante la campana militar, en la que el fue especialmente activo, no sufrio ningun ataque depresivo. Despues de 1715, tras la Guerra y su matrimonio con Isabel de Farnesio, el encuentro sexual con su esposa se convertiria en el remedio preferido por el rey para tratar de superar sus periodos de depresion (Kamen 106). No obstante, tampoco asi cesaria en su empeno belico, sino que vertiria sus energias en la ocupacion de Cerdena y Sicilia (1718), en la lucha contra la cuadruple alianza (Inglaterra, Francia, el Imperio y Saboya) que entonces se formo contra Espana, en la campana para la recuperacion de Ceuta (1720), y en un nuevo y sorprendente interes por los autos de fe y la persecucion de moros, judios y conversos (Kamen 130).

Por consiguiente, no seria para nada extrano que Luis I viera en la abdicacion y retirada de los monarcas al Palacio de La Granja muchos paralelismos con la historia narrada en Fieras afemina Amor en la cual el guerrero irreductible, Hercules, acaba por rendirse a los encantos amoroso de Onfale/Hiole y, asi "afeminarse" y abandonar las tareas de la fuerza. De forma similar, Felipe V renunciaba al gobierno, a sus guerras y a sus aventuras, por una vida retirada y de oracion en compania de su esposa. Casi podrian imaginarse tiernas escenas hogarenas como la del cuadro del Real Alcazar de Madrid comentado anteriormente en la que el heroe le sostiene la lana a la reina mientras esta hace sus labores. Podria decirse que, en la eleccion de Fieras afemina Amor, Luis I no celebraba su ascenso al trono espanol sino que, mas bien, conmemoraba la abdicacion de su padre que, tras una vida entregada a la guerra se retiraba para dedicarse a su esposa, la reina, a la cual adoraba sobremanera.

Poco sabian entonces tanto Luis I como Felipe V, que a este trasunto de Hercules todavia le quedaban muchos trabajos que afrontar. Tras la desgraciada muerte del joven Luis, Felipe V volveria a tomar las riendas del gobierno y ya no las soltaria hasta su muerte en 1746 aunque para muchos, tanto dentro como fuera de la corte espanola, el poder se encontraba ya de forma efectiva en las manos de Isabel de Farnesio (Kamen 157-59). El Hercules Borbon, enfermo, habia sido finalmente domesticado como a las fieras afemina el amor.

NOTAS

(1) Anteriormente Emilio Cotarelo y Mori habia defendido su estreno en 1670. Lo hacia tras el analisis de la loa en la que Calderon se refiere a "la florida aurora tierna" (v. 389), que el interpreta como el nacimiento de la Princesa Maria Antonia. No obstante, aunque este verso alude efectivamente a la princesa, no lo hace a su nacimiento, sino a su tierna edad. La evidencia documental en Greer y Varey cierra toda posibilidad de un estreno anterior a 1672.

(2) Posteriormente se llevaria a representar esta obra en 1749 (Jimenez y Prat 304; Cotarelo 112).

(3) En el momento del matrimonio (20 de enero de 1722), el principe contaba con quince anos, pero la princesa tenia unicamente doce. Por decision del rey, los principes no compartieron comida ni alojamiento durante meses. No seria sino hasta el 25 de agosto de 1723 cuando el monarca les permitiria compartir un mismo lecho (Kamen 147). En enero del ano siguiente se produce la abdicacion del rey y, unos meses mas tarde, el 31 de agosto, fallecia Luis I.

(4) Felipe V tambien era un buen conocedor de la obra de Cervantes y, en concreto, de Don Quijote. Siendo un nino de nueve anos, y despues de escribir el resumen de la novela como ejercicio de clase, hubo de ejercitarse con la escritura creativa en una actividad de clase creando un tomito de seis capitulos con "nuevas" aventuras del heroe caballeresco (Torrione 71-74).

(5) Para un estudio del teatro cortesano de estos anos entre 1720 y 1724, veanse los articulos de Juan Jose Carreras y de Ignacio Lopez Alemany en la bibliografia.

(6) Esta procedencia se ha establecido a traves de la comparacion directa de las seis ediciones anteriores a esta de 1724. Asi, por ejemplo, la edicion de 1724 mantiene el sintagma "el mas inculto seno" (562) en comun con las ediciones de M (Madrid, Quinta parte, 1677) y V (Vera Tassis, 1683), mientras que en A (Mss. 17031, BNE), S (Primera edicion c. 1672) y B (Barcelona, Quinta parte, 1677) recogen "mal inculto seno." No obstante, mas adelante, V (que usa B para componer su texto) recupera el verso original de S, "sin que un solo instante duerma" (840), que en B era "sin que un solo instrumento duerma" y en M quedaba como "sin que un instrumento duerma". La edicion de 1724 sigue aqui a V y, por defecto, a S. Con la comparativa de estos versos (562 y 840), vemos que la edicion de 1724 unicamente pudo seguir a V, bien directamente o bien a traves de la de Juan Sanz. Para un estudio de la transmision del texto en el siglo xvii y su stemma codicum, vease la introduccion a la edicion de Wilson (3-16).

(7) Louise K. Stein indica que, ademas de en Fieras, Calderon tambien recoge esta misma cancion en Los tres afectos de amor, ill; en El maestro de danzar, II, y en el auto del Pastor Fido (381). Olvida, no obstante, mencionar La margarita preciosa, que Calderon escribe junto con Juan de Zavaleta y Jeronimo de Cancer.

(8) La funcion de estas dos canciones se estudia tambien en Lopez Alemany (16-18).

(9) El nacimiento del infante don Felipe ocurre el 15 de marzo de 1720 y ya el 3 de abril isabel de Farnesio indica su preferencia por celebrar el nacimiento con esta obra de Jose de Canizares.

(10) Este cuadro de Artemisia Gentileschi lleva por titulo Hercules y Onfale (Greer 162).

OBRAS CITADAS

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Ignacio Lopez Alemany

University of North Carolina at Greensboro
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Author:Alemany, Ignacio Lopez
Publication:Hispanofila
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUSP
Date:Sep 1, 2013
Words:6911
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