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La obra de Medardo Rosso como punto de encuentro entre una estetica clasica y otra contemporanea.

Medardo Rosso's Work as a Meeting point betweeen Classical and Contemporary Aesthetics

1. Medardo Rosso como iniciador de la escultura moderna

La obra de Medardo Rosso puede comprenderse como el advenimiento definitivo de una estetica entregada mas a la presentacion de lo difuso que a la manifestacion de lo apolineo y plenamente delimitado. Como iniciador, junto a Rodin y Degas, de una escultura impresionista -si bien es cierto que en el caso de este ultimo sus obras quedaron desconocidas a lo largo de su vida-, Rosso resaltara de la materia no su superficie sino su dinamismo interno, no su cristalizacion definitiva sino el proceso larvario que conduce a una coagulacion comprendida desde la corriente impresionista como percepcion falsa y por ello antiestetica de la propia vida. De este modo, la materia, presagiando ya una percepcion de la naturaleza defendida desde cierto sector de las futuras vanguardias -tal y como podremos observar en el arte surrealista o en la escultura biomorfica-, participara de la constante necesidad de presentar sus particulares procesos de metamorfosis, dejando de lado una estratificacion inerte e irreal. La obra de arte, de acuerdo con lo indicado, se comprendera como naturaleza, y esta como continua renovacion, reacia a mostrarse desde una hieratica quietud enfrentada a un devenir existencial inexorable.

En relacion con esta primacia de la organicidad propia de la obra de Rosso, resulta destacable que "he is at the opposite pole from Apollonian finitude, Pythagorean geometrics, Platonism or its academic relative, of explanatory, apologetic or ruling design. His sculptures are inmersed in a hollowed-out world, devoid of any consistency, weight or rigour -the realm of Dionysius. Subterranean even". (1) Segun observamos, como participe de una estetica finisecular orientada a derribar el orden propio de la representacion apolinea, Rosso comprendera el hecho estetico como fenomeno a traves del cual resulta posible la presentacion artistica de un bullente interior dionisiaco y dinamico, enemigo de toda vision esclerotizada de la realidad y, en consecuencia, mas cercano a un universo pagano y sensible que a una comprension de cuno monoteista. La materia cobrara vida por si misma y por si misma se deformara hasta su transformacion en nueva configuracion de elementos. En este sentido, cabe indicar, la representacion clasica de naturaleza dual sera sustituida por un modelo donde materia y dinamica espiritual -si es que resulta posible hablar de esta ultima en la obra de Rosso- se confunden en un solo cuerpo para asi abrir paso a un desarrollo y decaimiento conjunto. (2) Paralelamente a este proceso, destaca el desarrollo durante este periodo finisecular de un cumulo de doctrinas de raiz orfica -teosofia y antroposofia-, que se iran abriendo paso en la estetica advenediza dejando por aqui y por alla una serie de tratados ocultistas (3) llamados a irradiar, con su nueva concepcion de la naturaleza y el orden trascendental, una creacion entendida desde la traslacion de lo apolineo solar al flujo constante de lo permanentemente renovado.

Como senalabamos, de modo paralelo a esta introspeccion en la naturaleza camina el deseo de superacion de un atavismo en el que la representacion del individuo habia quedado encorsetada desajustandose asi el libre equilibrio requerido para la articulacion de lo propiamente racional dentro de un sistema de factores dinamicos y no artificiales. La escultura de Rosso, por consiguiente, dado su espiritu rupturista, quedo llamada a abrir una brecha en el mundo de la representacion para permitir el surgimiento incoercible del espiritu -comprendido ahora como mera dinamica material-, concediendo al hecho artistico una cualidad curativa tan del gusto de las corrientes hermeticas aludidas. La obra de arte, de esta manera, se presentaba como elemento de proyeccion de aquellas energias caoticas enclaustradas en el seno del individuo posibilitando la liberacion de un intenso torrente vital abierto hacia un universo de formas en permanente expresion, en infinita y rica multiplicidad.

La labor del escultor italiano se entregara asi a destacar la fugacidad del momento, decantandose por plasmar la realidad desde un exclusivo acercamiento que denotara, al deslizar nuestra mirada sobre la superficie, un momento perdido e irrecuperable, devolviendonos una experiencia similar a la que por aquellas mismas fechas se esforzaba en describir Marcel Proust en el curso de su obra. (4) La unidireccionalidad de la obra quedara de esta manera rota requiriendo de nuestra actividad si es se quiere dar con ese enfoque exacto desde el que, quizas, un hallazgo nos logre sorprender. Esta necesidad de descubrir la perspectiva adecuada se presentara como busqueda y encuentro de lo atemporal dentro de lo sometido al devenir historico. Se alcanza con ello un rapto de contemplacion, una inmersion del espectador en el universo pleno de la obra, un cosmos donde las leyes y los sistemas de medida usuales quedan abolidos y sustituidos por el hallazgo de lo eterno y permanente. La realizacion, poseedora de su propia temporalidad, solapara en su cuerpo un orden externo y uno interno, quedando asi como ambito de reunion o de separacion, como limite, en fin, de una dualidad de espacios en ese momento abolidos. (5)

En este mismo sentido, la caracteristica veladura con que se cubren las figuras realizadas por Rosso apartara al objeto representado del orden de lo temporal, dado que dicho objeto quedara como embalsamado, envuelto en una crisalida donde se conservara la forma mas o menos intacta de aquello que en su momento respiraba. Este recurso, que duda cabe, denotara a su vez lo perecedero y mortal. El rostro esculpido, pese a conservar aun rasgos propios, comenzara a ser absorbido por la materia, quedando asi como modelo proyectado no ya desde nuestro mundo apolineo sino desde su hundimiento en la naturaleza. El presente empleo del velo o la crisalida que amortaja a las figuras, en consecuencia, llegara acompanado de una perdida de individualidad. La materia, en estos momentos, comenzara a observarse carcomida, los ojos envueltos en una neblina como signo de su lento apagarse, de su innecesidad ya de permanecer abiertos. El modelo empezara a mostrar su superficie picada, presta a participar de una descomposicion ni tan siquiera evitable por el cincel del artista, guardian de la esfera de lo eterno.

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Como vemos, poco tendra que ver esta propuesta escultorica con la estetica dominante hasta poco tiempo atras, donde el cuerpo, de aparecer cubierto por sudarios o velos, quedaba como protegido de lo perecedero, manifestandose en todo caso la caducidad de la materia junto a la pervivencia absoluta del espiritu. Valga senalar, como exposicion de un consagrado triunfo del alma y del cuerpo, por ejemplo, el Cristo Velato de Giuseppe Sanmartino, donde tras el consignado velo se muestra a un Cristo incorruptible e inmortal, poseedor de una belleza ajena al deterioro de la materia.

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Desde esta contraposicion resulta perfectamente claro el modo en que se comprendera, por un lado, la pervivencia de la corporeidad como hecho naturalmente aceptado en epoca de Sanmartino -siglo XVIII- y, por el otro, como ya en la epoca finisecular de Medardo Rosso esta misma corporeidad se observara entregada a la descomposicion natural. Partiendo de esta dualidad parece posible establecer una asimilacion entre la obra de Rosso y la larga tradicion de transi observable en la escultura europea desde el siglo XIV hasta el XVII, dado que en ambos casos quedara patente ya un rechazo ya un escepticismo en lo relativo a la naturaleza divina del cuerpo, si bien es cierto que confiada en la eternidad del espiritu en el caso de los transi pero no asi en la obra de Rosso. Desde este planteamiento podemos ver como dentro del ambito de radiacion de la Reforma, cuyos primeros sintomas los podemos encontrar en un cambio de mentalidad religiosa producido en fecha tan temprana como a inicios del siglo XIII, quedara patente el triunfo de la vida espiritual sobre la muerte, sobre aquella corporeidad que, desde un realismo exagerado, seria representada con tintes macabros ya en el coletazo final de la Edad Media. Habria que esperar aun unos pocos siglos para que pudiesemos contemplar a traves de la obra de arte como la descomposicion material caminaria de la mano de un deterioro espiritual tan sintomatico como deudor del largo proceso dialectico sufrido por occidente tendente a la reduccion definitiva de las fuerzas trascendentales a lo meramente organico.

A continuacion nos acercaremos a observar brevemente este desarrollo a traves de los transi con el proposito de establecer una asimilacion a nuestro juicio interesante desde la que podremos prestar especial atencion a dos orientaciones esteticas tan aparentemente lejanas aunque aunadas en lo que se refiere a su conflicto esencial.

2. Los transi como precedente artistico en torno a la dualidad espiritu y cuerpo

La doble manifestacion de lo sagrado y lo profano representara, que duda cabe, el conflicto entre un arte para la vida y un arte para la muerte, un arte idealizador o un arte apegado a la materialidad de los cuerpos donde no habra cabida para el dominio del espiritu como voluntad de vida. (6) En este sentido, resulta destacable la exaltacion de la precariedad corporal manifestada durante el marco temporal en el que se desarrollaran los transi, asi como la valoracion de este mismo aspecto tal y como sera expuesto desde la obra de Medardo Rosso.

En este orden y en lo que respecta a los transi, es conveniente destacar que no fue sino en 1396 cuando se autorizaron las primeras disecciones humanas, hecho que vendria acompanado de la acuciante necesidad de retratar anatomicamente, desde su cruda exposicion fisica, la naturaleza del individuo. Este hecho marcharia al compas del no lejano advenimiento, poco mas de un siglo despues, de los primeros tratados de anatomia moderna, siendo el primero De humani corporis fabrica, publicado en 1543 por la mano de Andreas Vesalius. Estos factores surgiran al tiempo que acontecera el advenimiento de una estetica de lo macabro observada en multitud de trabajos escultoricos funerarios entre los que puede mencionarse el Sepulcro de Jean de la Grange, Cardenal de Avignon, modelo claramente denotativo de las nuevas concepciones en le medida en que mostrara en el mismo conjunto una confianza en la naturaleza infinita y eterna del espiritu, al tiempo que una comprension del cuerpo como fenomeno pasajero, fugitivo, llamado a perderse en el seno de los tiempos. Evidentemente, este entendimiento de la naturaleza corporal, llegara propiciado, al margen de cuestiones sociales y periodos de enfermedad, por concepciones politico-teologicas entre las que podemos destacar el asentamiento definitivo de la nocion del purgatorio -hacia el siglo XIII- o la influencia de las nuevas ordenes monacales, ambito en el que no puede dejarse de lado la doctrina promulgada por la reforma cisterciense. En cualquier caso, valga comentar que esencial resulta en esta cuestion seguir la pista a la idea de la Encarnacion si es que deseamos tener una nocion clara de los canales que ira tomando en occidente ya desde los primeros siglos del cristianismo esta dualidad entre cuerpo y espiritu. (7)

Por otra parte, y retomando el simbolismo enorme ofrecido por los transi y su desarrollo a lo largo de varios siglos, no podemos ver en ellos sino un modelo estetico perfectamente indicativo no solo de la espiritualidad de una epoca, sino tambien del punto de partida de esa orientacion espiritual asi como del modelo de evolucion a seguir a partir de ese detonante de los tiempos modernos que sera la Reforma protestante. (8) No entraremos en este amplio y complejo tema pero nos quedaremos, por significativo, con la clara separacion acaecida en esta epoca entre forma inalterable y materia perecedera.

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3. Lo difuso, camino hacia lo abstracto

Con esta breve comentario acerca de la implicacion de los transi en el asunto que nos ocupa se ha pretendido destacar un concepto recurrente y definitorio de la escultura de Rosso, a saber, la comprension de la materia desde su corrupcion y, por consiguiente, desde su fugacidad, desde su fragilidad, lo que llevara al artista a realizar una serie de figuras a modo de espectros en transito hacia lo amorfo o mortecino, cuyos contornos van a quedar desdibujados hasta no dejar sino una leve reminiscencia de aquello que ha quedado sepultado. Senala Vanesa Nicolson al respecto que: "the quality of apparition Medardo Rosso strove for in his sculpture given his figures a ghost-like power", (9) una apariencia fantasmal observada de modo nitido, por ejemplo, en su Madame X, comprendida como derrota de la materialidad del ser al no quedar del rostro sino una forma "where shadows advance and bodies sink into the terrestrian plane". (10) Lo espectral de la representacion se descubrira en todo momento como enterramiento del individuo en el seno de una naturaleza impasible ante cualquier deseo de individualidad o de trascendencia.

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Cuanto presenciemos se mostrara como estetica de lo difuso y progresivamente desindividualizado, como consumacion de la derrota del hombre frente a una naturaleza que acaba por engullirle dejando de el tan solo unas formas entregadas a lo larvario, a lo carente de energia. La obra de Rosso, en consecuencia, podra ser comprendida como firme avance desde una concepcion idealista de la naturaleza hacia un materialismo expositivo del desarrollo de unos tiempos velados a todo entendimiento de la vida desde su riqueza espiritual. La materialidad de los seres, lejos de observarse como plena presencia bajo el haz de los rayos solares, se descubrira entregada a las dentelladas del tiempo, quedando un halo de tristeza y nostalgia ante la impavidez mostrada por el continuo desarrollo metamorfico de la materia. Un tinte existencialista, por consiguiente, sera presentido a traves de unas obras que van a situar al ser frente a la nada mostrando sus contornos como prestos a deshacerse, a desfigurarse en el cuerpo de una cera elegida como material privilegiado por Rosso para la elaboracion de buena parte de sus trabajos.

Lo vaporoso, lo irreal, se erigira como presupuesto de una estetica que dominara, desde la vaguedad, el desarrollo de la escultura moderna: "His images are almost hallucination that are either translated by hand directly into wax [...] These are spaces described through super-impositions and collages in which the inside and outside exist simoultaneously, the above and below appear together". (11) Esta tecnica tendente a la representacion de un orden dual de elementos arrastrados en una misma direccion, encontrara sus fuentes proximas en la llamada Scapigliatura milanesa propia del segundo tercio del XIX. Cabe recordar que este movimiento expandido al conjunto de las artes, nacera como respuesta a la recreacion permanente de formas deudoras de la tradicion clasica, de modo que, frente a una concepcion unitaria de la obra, se defendera una estetica llamada a resaltar el abismo existente entre realidad e ideal, motivo que, en el ambito de las artes plasticas, vendra acompanado de un gusto por reflejar las desavenencias entre materia y espiritu, tal y como resulta posible observar a traves de la representacion de la muerte, la decadencia fisica o la enfermedad. Testimonios de esta corriente los poseemos en la obra pictorica de Tranquilo Cremona, Daniele Ranzoni, o en la escultura de Giuseppe Grandi, donde podemos apreciar una notable tendencia hacia lo informe, tal y como observamos en su magnifica Pleureuse, proxima en no pocos detalles al Balzac de Rodin, ventana abierta hacia la estetica moderna.

Con este legado rupturista ofrecido por la Scapigliatura se encontrara en sus anos de aprendizaje Medardo Rosso, cuya juventud coincide en tiempo con el apagamiento de la recien mencionada corriente estetica, cuya extension abarco todo el norte de Italia. Asi, segun constata Luciano Caramel, "in the paintings of the Scapigliatura artists and the sculpture of Grandi, Rosso discovered radical techniques for blurring the outline, attenuating the edges of intersecting planes and creating a vibrant light and atmosphere, which all contributed to the overall unity of the image". (12) Esta tecnica enfocada a la presentacion de lo borroso, de lo difuso, quedara asumida por Rosso desde sus inicios dado que fue en el temprano ano de 1883 cuando comenzo a realizar sus primeros modelos en cera, material que emplearia con insistencia a lo largo de toda su trayectoria creativa. En relacion con este punto concerniente a la tecnica empleada, Sharon Hecker senalara que "Rosso used a rapid process of modeling based on a swift visual 'impression' transferred as directly as possible from his eye through his hands to the clay". (13) La idea de la fugacidad de lo vital quedara expresada, segun vemos, mediante el difuminado de aquellos factores que dotan de contorno a la forma. Hecker continuara hablando de un proceso de desmaterializacion de la obra como punto de partida de la estetica contemporanea. Es posible descifrar, en todo ello, el ya mencionado deseo de superacion de un canon estereotipado de belleza, y su consiguiente sustitucion por un arte que venia a manifestar una cosmovision alternativa frente a aquellas nociones aun perdurables en occidente cada vez con menos eficacia. (14)

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El aludido concepto de desmaterializacion, entendido como perdida de densidad material de la figura, se propondra como primer paso dado desde un arte representativo hacia uno abstracto, lo que desde un plano paralelo se comprendera como medio adecuado de cara a la inteleccion del fenomeno estetico no desde la apariencia del ser, sino desde una escondida profundidad que, en funcion de que creador provenga, podra ser presentida ya como espacio divino, ya como oscuro reino de la nada. Esto ultimo es lo que observaremos en la obra de Rosso como sintomatico de unos tiempos entregados a la idea de decaimiento y caducidad. La crisis de esta alteridad espiritumateria sera planteada en un primer momento como perdida de consistencia del primer elemento; solo mas adelante, una vez se ha realizado la tabula rasa de aquellos conceptos adheridos a ambos terminos, esta misma alteridad podra ser tratada como incipiente espiritualizacion, precisamente, de lo que hasta hace poco comprendiamos como mera existencia material.

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Sera entre estos limites donde quedara recluida la escultura del artista italiano, permaneciendo el cuerpo de la obra como espacio plurivalente en la medida en que el modelo va a quedar despojado de contrastes, de tensiones bruscamente enfrentadas, provocando asi la aparicion de una superficie fantasmal, silenciosa, que observada desde aquella unica perspectiva cuya luz habra de perderse al momento, revelara fulminantemente un solo aspecto, un solo matiz capaz de mostrar una verdad mas poderosa que todo el expresivo mutismo descifrado a lo largo del recorrido completo realizado alrededor del objeto escultorico. Esa verdad, ese destello luminoso, escondera en su seno el encuentro del ser con la inmensidad de lo eterno, como queriendo ocultar mas que desvelar el punto, el instante exacto, donde el fenomeno se hace uno con lo numinoso, mas alla del caracter trascendental o nihilista que a aquel le otorguemos.

Una vez mas, sera Hecker quien describa este hecho al afirmar que "Rosso suggests the precarious vision of an idea momentarily caught in the process of forming and dissolving". (15) En este ultimo, "the figure is so blurry that it seems about to dissolve into a equally nebulous background". (16) Sera precisamente la idea subita citada por el autor la que exprese con su simple trazo aquello que calla el resto de la composicion, revelando mediante un fenomeno intuitivo cuanto escapa al analisis escaso de lo que el resto de la composicion nos habra ofrecido. A traves de su escultura, por consiguiente, Rosso propondra una estetica del detenimiento, de lo contemplativo y lo sugestivo mas que de lo critico, logrando romper la alternancia entre obra y espectador para desvelar un hecho no definible como representativo ni como abstracto, sino como absoluto, verdadero y unico, en la medida en que su correcta comprension escapara a un ambito puramente fenomenico.

4. Consideraciones ultimas sobre la obra y la pervivencia de Medardo Rosso

Cuanto se ha querido poner de relieve con la realizacion de este trabajo es la presentacion de Medardo Rosso como iniciador de una escultura moderna y rupturista con los modelos heredados del pasado. A traves de estas paginas hemos podido observar los transi como fenomeno estetico donde se va a reflejar de modo explicito la separacion entre cuerpo y espiritu emprendida ya en la escultura europea de finales del medievo. A traves de las macabras formas presentadas por estas lejanas composiciones funerarias hemos podido observar el retrato del cuerpo como objeto caduco entregado a la putrefaccion, al tiempo que un espiritu expuesto como contrapeso victorioso de esa misma naturaleza carnal. Este hecho, deudor de un cisma en la religiosidad de la epoca, comprendera la individualidad como marco donde fuerzas espirituales y fuerzas materiales van a quedar enfrentadas, quedando abierta asi la brecha que, con el tiempo, llevara a una separacion radical, cuando no a la supresion, de la unidad alma-cuerpo.

Por otro lado, hemos podido comprobar como una vision dionisiaca de la vida, no racionalizada, se desvelara a traves de la obra de arte a modo de ruptura respecto de los postulados defendidos con firmeza hasta bien entrado el siglo XIX. Dentro de este marco renovador hemos observado el nacimiento de la Scapigliatura o <<desmelenamiento>> acaecido en el norte de Italia durante la segunda mitad del XIX, corriente estetica de fuerte impronta en un Rosso que, nacido en Turin, conviviria asiduamente con dichas formas ya desde sus albores creativos tomando como modelo principal tanto la obra pictorica de Cremona y Ranzoni, como la escultura de Grandi, caracterizadas todas ellas por los trazos difuminados asi como por un resaltamiento de lo grotesco y de la dualidad marcada e irresoluble entre espiritu y materia.

Asi mismo, la obra de Rosso ha sido tratada como precursora de la escultura contemporanea a modo de inicial punto de fuga hacia una organicidad y un dinamismo mas y mas acentuado con el paso de los anos, llegando hasta nuestros dias como detonante de la idea a expresar por no pocos creadores -Tony Cragg por citar uno de entre los mas destacados-, cuyas figuras entre lo organico y lo inorganico, entre lo representativo y lo abstracto, mostraran un gusto especial por desvelar el proceso en curso, la fuerza dinamica que alienta la obra de arte.

Por todo ello, como iniciador de una estetica hoy viva y revalorizada, Medardo Rosso se presenta como enclave central de cara a observar aquellos detalles, aquellos trazos que, a modo de gozne, manifestaron el decaimiento de la escultura clasica al tiempo que abrieron espacios hasta el momento ensombrecidos, espacios por donde habrian de adentrarse de lleno los primeros exponentes de una modernidad ya planteada desde las vanguardias y, tras ellas, un sinnumero de artistas obcecados en acercarse a la obra de arte desde su comprension como fenomeno vivo, como exponente de unos tiempos donde el individuo completo, como organismo espiritual, ha sustituido la activa y honda percepcion por un escaso y superficial empleo de los sentidos.

Recibido: 15-01-2014

Aceptado: 28-10-2014

http://dx.doi.org/ 10.5209/rev_ANHA.2014.v24.47183

Guillermo AGUIRRE MARTINEZ

Universidad Complutense de Madrid.

Teoria de Literatura y Literatura Comparada

guillermo-aguirre@hotmail.com

(1) MOLA, Paola "The Transient Form", en MOLA, Paola. (ed). Rosso. The Transient Form. Milan: Skira, 2007, 17-27, p. 20.

(2) Resulta destacable al respecto el hecho de que es en este periodo de comienzos del siglo XX cuando Ernst Rutherford desarrollara su teoria en torno a la automocion de la materia, hallazgo clave para comprender la vision de la naturaleza por parte del individuo moderno.

(3) La primera edicion de La doctrina secreta, de Helea Blavatsky, data de 1888. El libro ejercera desde el primer momento una influencia considerable en diferentes artistas del momento, quienes trasladaran las ideas expuestas a su obra, caso de Mondrian o de Kandinsky.

(4) Reveladoras se muestran las palabras de Marcel Proust recogidas en su obra Contra Sainte-Beuve: "Y de esa impresion, y de todas las semejantes, se desprende algo que les es comun, algo cuya superioridad a las realidades de nuestra vida, incluso a las de la pasion, la inteligencia y el sentimiento, nos vemos capaces de explicar. Pero esa superioridad es tan patente que viene a ser lo unico de lo que no podemos dudar. En el momento en que ese algo, esencia comun de nuestras impresiones, es percibido por nosotros, experimentamos un placer sin parangon, durante el cual sabemos que la muerte es algo sin importancia" Marcel, PROUST, Contra Sainte-Beuve. Recuerdos de una manana, Barcelona, Tusquets, 2005, p. 88).

(5) En este sentido, Paola Mola sentencia que "Rosso plunges into sensations but denies any possibility of transforming the apprehension of the senses into something permanent. This is perhaps the aspect of the famous unique viewpoint in which the work of Rosso gained the significance that we feel is closest to us. One sees his work, and in moving forwards no longer sees it. It was the only way to preserve movement in sculpture. [...] The image appeared and disappeared, touchingly and unsuspectingly in the casual position of lights and shadows in between the folds of wax or bronze magma. Once again, Light formed another reality" (MOLA, Paola op. cit., p. 24).

(6) En relacion con esta dualidad cuerpo-espiritu, Cuillot de Suduiraut mencionara: "The evolution of funerary sculpture also led to the representation of the emaciated or whitered corpse (transi), which reproduces the grim visions of the plague and recalls the vanity of the things of this world". Paginas mas adelante continuara, "Late Gothic sculpture intimately mingles the sacred and profane. It expresses in turn a deep piety and an ungoverned fantasy: the taste for life and the obsessive fear of death" (CUILLOT DE SUDUIRAUT, Sophie, "Glow and afterglow of Gothic (1400-1530)", en DUBY, G. y J-L. DAVEL (eds). Sculpture from Antiquity to the Present Day: From the Eight Century BC to the Twentieth Century. Colonia/ Londres: Taschen, 2002, 471-544, pp. 484 y 505).

(7) Una aproximacion general a la cuestion la podemos encontrar perfectamente estructurada en la obra de Hans Kung, El Cristianismo.

(8) El desarrollo de la alteridad espiritu-materia en esta epoca de transicion de la Edad Media a la Moderna, con atencion incluida al motivo de los transi, ha sido estudiado de forma insuperable por Ernst H. Kantorowicz en su trabajo Los dos cuerpos del rey. De la presente obra citamos las siguientes lineas por denotativas de un clima de retroalimentacion entre el arte, la teologia y la politica de una epoca: "Quiza nunca, salvo en aquellos siglos del 'gotico tardio', fue la mentalidad occidental tan plenamente consciente de la discrepancia entre la transitoriedad de la carne y el esplendor inmortal de una dignidad que la carne supuestamente representaba. [...] No debemos olvidar que la misteriosa yuxtaposicion de un cadaver putrefacto y una dignidad inmortal tal como se exhibian en los monumentos sepulcrales, o la marcada dicotomia de la lugubre comitiva funeraria que rodeaba al cadaver y la carroza triunfal de una efigie-momia cargada de insignias [...], se desarrollaron en el mimo clima intelectual en el que las doctrinas relativas a los 'dos cuerpos del rey' alcanzaron su formulacion definitiva" (KANTOROWICZ, Ernst H., Los dos cuerpos del rey. Un estudio de teologia politica medieval. Madrid, Akal, 2012, pp. 426-427).

(9) NICOLSON, Vanessa, "Rosso's Drawings", en CARAMEL, L. (com.), Medardo Rosso. Londres: South Bank Centre, 1994, 45-57, p. 45.

(10) MOLA, Paola, op. cit., p. 24.

(11) MOLA, Paola, op. cit., p. 25.

(12) CARAMEL, Luciano, "The Sculptural Revolution of Medardo Rosso", en CARAMEL, L. (comp.). Medardo Rosso, Londres, South Bank Centre, 1994, 9-43, p. 12.

(13) HECKER, Sharon, "Reflections on Repetition in Rosso's Art". En: COOPER, H. y SHARON HECKER (eds.). Medardo Rosso. Second Impressions. New Haven / Londres: Yale University Press, 2003, 34-37, p. 31.

(14) En lo referente a aquellos aspectos que distinguen a Rosso como precursor de la escultura moderna, cabe mencionar las consideraciones realizadas al respecto nuevamente por Sharon Hecker. Segun este: "Such a view of the solid, three-dimensional object as subject to the influence of time and its surrounding atmosphere is considered Rosso's most important contribution to modern sculpture. His attempts to dematerialize sculpture greatly interested Rodin, Umberto Boccioni, Andre Mason, Alberto Giacometti, and Henry Moore. [...] Rosso cultivated this paradoxical situation by calling his sculptures <<impressions>> in both Italy and France without specifyng the source or exact meaning of the term". (HECKER, Sharon, op. cit., p. 27).

(15) HECKER, Sharon, op. cit, p. 45.

(16) HECKER, Sharon, op. cit, p. 46.
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Author:Aguirre Martinez, Guillermo
Publication:Anales de Historia del Arte
Date:Jan 1, 2014
Words:5018
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