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La noveleria (o nivoleria) en D. Miguel de Unamuno.

1. Introduccion

D. Miguel de Unamuno y Jugo, pensador, ensayista, dramaturgo, narrador, ensayista y poeta es, indubitablemente, una de las figuras mas prolificas, importantes e influyentes del panorama literario hispanico de finales del s. XIX y principios del s. XX. Empero, el escritor bilbaino, como ocurre con todos los grandes escritores, se halla enterrado en la bibliografia.2 Esta ingente actividad critica sobre el "excitator Hispaniae" (3) es incoada ya en vida del autor y se prolonga hasta nuestros dias y, obviamente, no esta exenta de una gran problematica. De hecho, podriamos, en la actualidad, hacer perfectamente nuestras, las palabras de Unamuno al comentar la critica y recepcion de su obra por parte de sus coetaneos:

Pero he podido tambien notar que era mi nombre, y no mis trabajos, lo que generalmente se conocia, y que, respecto a mi y a mi obra, tenian, los mas de los que decian conocerme, los mas disparatados prejuicios. (Unamuno 1904b: 82)

Algunas de las causas que explicarian esta incomprension serian, en primer lugar, la dispersion y asistematicidad expositiva del escritor bilbaino y su falta de unidad; (4) en segundo lugar, la actitud tomada por buena parte de la critica, que ha adjudicado a Unamuno una serie de epitetos en un intento de categorizar su produccion artistica, proporcionando una vision sesgada y simplista de su obra; (5) y, finalmente, porque, a pesar de ser muchos los trabajos que analizan la estructura, la tematica, las influencias y otros recursos compositivos de su obra literaria, apenas existen estudios que indaguen en su propia concepcion literaria: Ricardo Gullon Perez (1987); Carlos Paris Amador (1989); Ricardo Senabre Sempere (1989); Teresa Imizcoz Beunza (1996); Luis Alvarez Castro (2006); entre otros. (6)

En este estudio pretendemos subsanar estas lagunas de la labor critica llevada a cabo hasta la fecha, con este pequeno esbozo en el que se pretende un primer intento de sistematizacion de su conception novelesca (noveleria), esturreada a lo largo y ancho de su vasta produccion literaria y, al mismo tiempo, profundizar en los medios y fines que persigue su actividad novelesca y, de este modo, proporcionar una vision mas completa y exacta del escritor vasco.

2. Problemas previos al estudio de la nivoleria unamuniana

Dos son los problemas que plantea la vasta produccion unamuniana al tratar la tematica de la nivoleria unamuniana: por una parte, la naturaleza de los escritos en que vamos a espigar - en muchos casos, escritos de caracter ocasional y volandero: articulos de prensa, epistolas, introducciones y epilogos a sus otras producciones artisticas... - y, por otra parte, la asistematizacion de sus escritos, insito a su personalidad, que provoca, como bien apunta Julian Marias Aguilera (1997: 40) que Unamuno "salta sin cesar de un tema a otro, y de cada uno nos muestra destellos." De ello, es consciente el propio escritor vizcaino cuando senala, "asi es la vida, chico; se enredan unas cosas con otras como las cerezas, y nunca se sabe a donde se ha de ir a parar..." (Unamuno 1904a: 35). En este sentido, esto no se debe a una improvisacion o una falta de reflexion sino a un plan perfectamente premeditado:

Y de esto es precisamente de lo que quiero escribir aqui, de esto de ponerse a escribir una cosa sin saber adonde ha de ir a parar, descubriendo un terreno segun marcha, y cambiando de rumbo a medida que cambian las vistas que se abren a los ojos del espiritu. Esto es caminar sin plan previo, y dejando que el plan surja. Y esto es lo mas organico, pues lo otro es mecanico; es lo mas espontaneo. (Unamuno 1904b: 82-83)

La propuesta de Unamuno, al menos, tal como expresa en su actividad ensayistica, es partir de una idea inicial (Unamuno 1904b: 86) que va desarrollando a medida que va escribiendo; en consecuencia, la escritura es vista como un proceso de verbalizacion y fijacion del propio pensamiento ya que, como le gustaba repetir "lo que no se sabe expresar no se sabe, aunque se crea saberlo" (Unamuno 1926: 129). La escritura es, pues, el metodo unamuniano para fijar su pensamiento, para verbalizar sus ideas, confrontarlas, revisarlas y, si es preciso, rechazarlas:

Y esto sucede mucho. El pensamiento depende del lenguaje, puesto que con palabras se piensa, y el lenguaje es una cosa social; el lenguaje es conversacion. Y el pensamiento mismo, es, pues, social. No hay mas pensamiento claro que el pensamiento transmitible. Si alguien te dice que ve una cosa muy clara, pero no sabe transmitirtela, puedes contestarle que no puede estar seguro de si la ve clara o no. Todo el que escribe ha pasado mas de una vez por el trance de comprender lo absurdo o lo oscuro de un pensamiento propio luego que lo vio en letras de molde. (Unamuno 1942a: 44. La cursiva es nuestra)

Es por ello que afirma sin tapujos "si: mi obra no es sino un pretexto para ir entretejiendo mis propias ocurrencias y divagaciones, y podria haberlas enfilado todas con otro hilo cualquiera" (Unamuno 1905d: 62). No obstante, la personalidad del escritor vasco, los recursos y tecnicas que emplea - y que comentaremos posteriormente - asi como la propia vision de su produccion literaria le impiden producir un discurso estructurado:

Si quieres, lector X, leer cosas coherentes, y transparentes y claras, y enlazadas logicamente, y que tengan principio, medio y fin, y que tiren a ensenarte algo, buscalas en donde quieras, menos aqui, que sobran sabios y eruditos en nuestra ramploneria ambiente; sobran hasta apestar. (Unamuno 1905b: 20)

Algunos autores han intentado explicar estas singularidades de su estilo: Julian Marias Aguilera (1963: 14) senala que su pretension de ser poeta le hacia evitar toda doctrina; Manuel Padilla Novoa (1985: 33) apunta una cuestion de erostratismo, un afan de singularizarse al maximo; Francisco Ayala Garcia-Duarte (1980: 262) lo atribuye a la imposibilidad de un pensamiento sistematico en Unamuno; Ricardo Gullon Perez (1994b: 14), por su parte, lo atribuye a la organizacion peculiar de su cerebro, condicionado por la circularidad; entre otros. A pesar de que Unamuno era reacio a las explicaciones de su estetica - "todos [los escritores] tenemos la debilidad de querer explicarnos porque hacemos lo que hacemos, aunque muchas veces lo hagamos sin saber porque. Me parece mejor hacer arte que no estetica" (Unamuno 1910: 272) - lo cierto es que son numerosos los pasajes en que se explicitan los distintos motivos que justifican su negativa ante este paradigma de estilo compositivo, en gran medida, por la incomprension que entre sus propios coetaneos suscitaba.

Las razones de esta peculiaridad compositiva cabe buscarlas, en primer lugar, en su rechazo a la logica aristotelica y escolastica, por considerar que el objeto de ambas no es la busqueda de la verdad sino, tan solo, ser meras herramientas para la probatura de tesis y prejuicios: "... quiero decir de un hombre que no va a investigar lo que haya, lo que resulte, sino que va a pretender probar una tesis previa, la de su cliente. Primero la proposicion, y luego more scholastico, lo ad primum sic proceditud. Es decir, sofisteria" (Unamuno 1915a: 143).

En segundo lugar, estas particularidades compositivas cabe escudrinarlas en uno de los propositos a los que adscribe a sus escritos, el de excitador de mentes, senalador de trochas ineditas por las que discurra el pensamiento de sus lectores: (7)

Si el lector al contacto de estas deshilvanadas notas siente resucitar en su entendimiento un concepto, uno solo y propio suyo, y lo vivifica, habre cumplido con el deber a que me obligo al escribir, y es lo bastante. (Unamuno 1896: 331)

Por ello, afirma en otro ensayo "... procuro darle que pensar, yendole contra el pelo" (Unamuno 1913b: 85) con el proposito de combatir la pereza mental imperante en su epoca. Esta tarea de excitador del pensamiento la describe a la perfeccion mediante la imagen del hombre costra: "y ve aqui por que creo que es menester agitar a las masas y acudir y zarandear a los hombres y lanzarlos los unos contra los otros, para ver si de tal modo se les rompen las costras en el choque mutuo" (Unamuno 1905c: 40). Empero, con esta labor no pretende convencer, sino sugerir: (8) "cuando yo pongo ante mis ojos un papel impreso, no voy a buscar en el la confirmacion de mis ideas, ni que el autor me convenza de las que expone, ni, en rigor, voy buscando ideas, sino emociones y sugestiones" (Unamuno 1905b: 26).

En suma, la lectura de los textos, dentro de la perspectiva unamuniana, se inserta en una doble vertiente: por un lado, se convierte en fuente de nuevas ideas o sugerencias para sus potenciales lectores y, por otro lado, es la forma de Unamuno de establecer con ellos un franco dialogo sobre aquellos temas que le interesan, bien mediante su ingente actividad epistolar o ensayistica, en la que, en muchas ocasiones, responde a las objeciones que suscitan sus escritos - Unamuno (1898: 54-57), epistola en la que comenta a Federico Urales los comentarios a un articulo suyo en la revista Vida Nueva; (9) Unamuno (1905d: 902-925), ensayo en que comenta las objeciones que a su ensayo "Sobre la lectura e interpretacion del Quijote" habian hecho los criticos de la epoca; entre otros - bien como forma de "replica" a lo leido de otros escritores - Unamuno (1904d: 63-80), ensayo en el que comenta las ideas surgidas tras la lectura de Izaak Walton; Unamuno (1905a: 73-110), ensayo en el que comenta el libro Caracter de la literatura del Peru independiente de Jose de la Riva Aguero; entre otros - . Por ello, llega a afirmar la siguiente humorada: "Y no se escandalice, no. Hay cosas que ni el que las dice las entiende bien. Y las dice para ver si asi las entiende. En cuanto una larva de pensamiento, o de fantasia, nos estorba en la mente la echamos, escribiendola, a fuera, para viendola asi, fuera nuestro verla mejor" (Unamuno 1921a: 81).

En definitiva, la lectura no es mas que un subterfugio para intercambiar ideas entre el escritor y el lector, donde no es extrana la transmigracion tematica, en un intento de enuclear aquellos temas que le interesan. Esta traslacion, por otra parte, provoca, en el lector, una sensacion de iteracidad, como veremos, aparente, ya que esta trasmigracion es transformativa y transfigurativa.

Acorde a este planteamiento, el discurso unamuniano no es expositivo, sino dialogico y, por ello, no es extrano que en sus ensayos las disquisiciones se muestren dialogicamente, bien mediante su dialogo con algunos de sus personajes novelescos - con Don Fulgencio Entrambosmares de Aquilon, (10) Unamuno, (1915b: 13-19); con Augusto Perez, (11) Unamuno (1915c: 115-122 y 1917a: 63-74); entre otros-; bien mediante el dialogo con algun amigo sin identificar - Unamuno (1916d: 57-62; 1917b: 87-90; 1917c: 75-79); entre otros - o bien tomando la obra de otro autor y comentando aquellos fragmentos que le parecen mas interesantes, bien para matizarlos, bien para refutarlos - Unamuno (1899: 101-104; 1904c: 9-27; 1904d: 63-80); entre otros - .

Sin embargo, en todos los casos - salvo en los ensayos que comenta trabajos de otros autores - , el dialogo, en realidad, es un monodialogo, empleando un termino acunado por el propio escritor vasco, ya que estamos ante un dialogo con el mismo:

P - Que hable consigo mismo. O, mejor dicho, con aquellos a quienes conoce y que lleva dentro de si. O que hable con sus propias criaturas, con los hijos de su fantasia. (Unamuno 1917b: 87)

Finalmente, esta singularidad de estilo cabe buscarla en su repulsa al estatismo intelectual: el pensamiento esta vivo y, por tanto, es cambiante y en constante evolucion; un sistema, en cambio, es un ente cerrado, muerto: "la consecuencia en el pensar solo la conservan esos espiritus simples que empiezan por la tesis, siguen por la respuesta a las objeciones y pasan luego a las pruebas; los que discurren abogadescamente en defensa o en impugnacion de una doctrina previa. La consecuencia en el pensar no cabe mas que en el dogmatico, en el que conserva la mente en equilibrio estable; es decir, petrificada" (Unamuno 1906b: 61). Esta petrificacion la ejemplifica mediante la imagen de la estatua:

Acusabanle en cierta ocasion a un escritor de inconsecuencia, y contesto: "No voy para estatua". Y al pedirle explicacion de ello, dijo: "La estatua perpetua a un hombre o su figura en un momento y en una postura dada: o adolescente, o adulto, o viejo... Y yo, si hubiera de perpetuarse mi figura, preferiria fuese... en un cinematografo que abarcara toda mi vida. Y en los estudios mismos biograficos los hay escultoricos como los de Taine, cuyo Napoleon es estatua en postura sintetica, y los hay cinematograficos. Prefiero estos." (Unamuno 1906b: 59)

Por ello acabara afirmando que "en un pensador sano y sincero la consecuencia se reduce a la continuidad en el pensar, a que sus pensamientos surjan natural y vivamente los unos de los otros, aunque el termino de la serie discrepe diametralmente del principio de ella... La continuidad es la verdadera consecuencia del espiritu; un pensamiento continuo es siempre consecuente" (Unamuno 1906b: 62).

3. La noesis nivolesca unamuniana

Antes de comenzar a espigar entre estos escritos de caracter ocasional y volandero con objeto de enuclear su ideario novelesco, no huelga destacar que la imagineria empleada por Unamuno para explicitar su pensamiento es, cardinalmente, dicotoma (bien de una manera tacita bien de una manera explicita). Esta recalcadura, asimismo, no es baladi, y de ella se derivan substanciales corolarios: por una parte, esta imagineria dicotoma se plantea en terminos de confrontacion, o si se prefiere, dicotoma antinomica y, por otra parte, y probablemente, la caracteristica mas importante es que, al adquirir la imagen valor en funcion del par dicotomo antinomico, la misma imagen unamuniana adquiere significaciones divergentes en sus escritos, en funcion del par con el que Unamuno establezca la antinomia. Esta elaboracion textual nos obligara a un tratamiento dual en la exposicion de esta imagineria incluso en aquellos casos en que esta no sea tacita.

3.1. Escritor frente a literato

El punto de partida de su ideario literario gravita en torno a la dicotomia escritor/literato. Por los segundos entiende "gentes de oficio, despreocupadas de todo lo hondamente humano" (Unamuno 1914: 140), "orfebres" encerrados en su torre de marfil cincelando chucherias literarias preocupados sobremanera por la forma (Unamuno 1914: 140) totalmente insensibles al contenido, o como gustaba de escribir a nuestro escritor, "sin sustancia"; por ello, echan mano de lugares comunes (Unamuno 1942d: 35), normas y decalogos (Unamuno 1926: 129-130) y pierden el tiempo en el pulimento exterior de la obra (Unamuno 1908a: 145).

Esta noesis literaria choca frontalmente con las aspiraciones unamu nianas. Es por ello que muestra su mas profundo desprecio ante semejante vision literaria. Como boton de muestra, ofrecemos las siguientes palabras del maestro bilbaino:

Y yo aborrezco, mas que al vulgo profano, a los conventiculos y cotarrillos de literatos en que se discute, invariablemente, si este vate vale menos que el otro y si tal frase debio decirse de esta o de la otra manera, y odio mas aun que la poesia corriente y ordinaria a la literatura profesional. (Unamuno 1914: 141)

A este grupo, tambien los denomina "oradores por escrito", y los obsequia, en varios de sus articulos de prensa, con la mas variada imagineria para caricaturizarlos: el hombre de la mosca (12) y el hombre del colchon (13) (Unamuno 1918a: 55-58); entre otros. Asimismo, emplea diversas alegorias para caracterizar a los literatos frente a los escritores: la alegoria de la charca (14) (Unamuno 1900: 668-671); la alegoria de la Venus de Milo (Unamuno 1923d: 149-153); entre otras. De todas maneras, en todas estas caricaturizaciones y alegorias reincide en las mismas ideas: el gusto por el ornamento del literato y su vacuidad. Como bien senala Domingo Rodenas Moya (2006b: XXVIII), esta antinomia es de raiz simbolista, y en concreto, hace referencia al famoso poema de Verlaine "Art poetique."

Frente a este grupo, imperante en la literatura espanola durante gran parte de la produccion artistica de Unamuno, (15) contrapone la nocion de escritor, a los que describe como productores de escritos con "algo mas de concentracion, un lenguaje mas nervioso, un modo de decir mas apretado y hasta algo mas de sequedad" (Unamuno 1899; en Laureano Robles Carcedo 1991a: 65). Por eso, afirma "y se que todo pensamiento escrito con sangre del corazon es una cosa de belleza, digan lo que digan los artistas de la forma" (Unamuno 1915d: 107). Es por ello que, para defender esta idea, frecuentemente recurra a la imagen de la vestimenta como explicacion del estilo del escritor:

Y yo senor mio quiero encarnar pensamientos y no vestirlos. Cuanto mas desnudos me salgan, mejor. Porque se que esos supuestos pensamientos vestidos de hopalandas y tunicas retoricas no son mas que el esqueleto de pensamiento, cosas muertas, sin carne palpitante y dolorosa. (Unamuno 1915d: 108).

Incluso, aparece recogida, la misma imagen, en algunas de sus composiciones poeticas, como en su conocido poema "Credo poetico" (Unamuno 1907b: 57). Este ideario novelesco le llevara a, incluso, disentir de sus propias creaciones noveles, tildandolas de puro literatismo:

Hace anos ya, en 1893, publique en Bilbao, en una especie de almanaque, un trabajo que se titulaba: Un partido de pelota. Gusto porque no tiene nada dentro, porque es una cosa meramente literaria, es decir, meramente despreciable, porque lo entreteji con una suma de menudas observaciones, al alcance de cualquiera, tomadas dia a dia en los frontones; porque ni inquieta ni sugiere nada; porque es pura y sencillamente un trabajo huero. (Unamuno 1905b: 19)

La disfagia unamuniana hacia los literatos se sostiene en su recusacion a la profesionalizacion solita, por parte de estos escritores, de la actividad literaria asi como tanto de su futilidad y adocenamiento como su propension, en la literatura, al formulismo.

En suma, la tarea del escritor - como la concibe Unamuno - consiste en extraer de sus entranas tanto el material cognitivo como el verbal. Esta idea, en el fondo, es coherente con su vision de la escritura como fijadora del pensamiento (cfr. en [section] 2).

3.2. Mecanismos desencadenadores del proceso cognitivo creador

La pregunta que cabe formularse entonces es, ?como desencadena el autor este proceso cognitivo creador? Es el propio autor el que responde a nuestros interrogantes. En primer lugar, el estudio y lectura de otros autores como fuente con la que nutrirse de otras ideas, como forma de absorcion y pulimiento y, al mismo tiempo, como instrumento de originalidad:

Otro joven de estos que lo son de profesion... me decia no querer leer para conservar su originalidad, y hube de replicarle: asi lo que conseguira usted es descubrir mediterraneos; salir con cosas que cree usted suyas y son antiquisimas. Cuanto mas uno lee y estudia, cuanto mas sabe lo de los demas, mas original es. (Unamuno 1907a: 719)

Por eso abomina del uso de la lectura de estudios eruditos como medio de evitar las fuentes (Unamuno 1912b: 31) y la taracea artistica, si esta no implica, una asimilacion y reflexion previa de las ideas de otros autores (Unamuno 1923b: 34). Esta noesis es compartida por Jose Ortega y Gasset (1982: 19), quien afirma que "estudiar un clasico, aprender de un clasico, quiere decir a la postre intentar hacer lo que el hizo; superar el clasicismo anterior, transformar, ampliar, renovar la ciencia."

En torno a este ultimo punto, Unamuno asienta una nueva dicotomia antinomica de su ideario novelesco: escritores ovfparos frente a escritores viviparos. Segun Unamuno (1904b: 83), el escritor oviparo es aquel que "cuando se propone publicar una obra de alguna importancia o un ensayo de doctrina, toma notas, apuntaciones y citas, y va asentando en cuartillas cuanto se le va ocurriendo a su proposito, para irlo ordenando de cuando en cuando. Hace un esquema, plano o minuta de su obra, y trabaja luego sobre el; es decir, pone un huevo y lo empolla." Esta es la tecnica que uso, segun el mismo reconoce, cuando escribio su novela Paz en la guerra. En cambio, los escritores viviparos "no se sirven de notas ni de apuntes, sino que lo llevan todo en la cabeza. Cuando conciben el proposito de escribir una novela, pongo por caso, empiezan a darle vueltas en la cabeza al argumento, lo piensan y lo repiensan, dormidos y despiertos, esto es, gestan. Y cuando sienten verdaderos dolores de parto, la necesidad apremiante de echar fuera lo que durante tanto tiempo les ha venido obsesionando, se sientan, toman la pluma, y paren" (Unamuno 1904b: 84). Esta es la tecnica que, segun su propio testimonio (Unamuno 1923a: 123-124), ha empleado en sus obras ulteriores. Desgraciadamente, la propension a la logomaquia de la critica unamuniana ha llevado a malinterpretar sus palabras. Como boton de muestra, citamos estas palabras de Domingo Rodenas Moya (2006b: XXIV): "... aunque no hay que tomarse demasiado en serio esta dicotomia metodologica [oviparo/ viviparo] porque novelas como Niebla o San Manuel Bueno ofrecen pruebas suficientes de que el escritor siguio defendiendo a priori aspectos estructurales de su creacion narrativa."

Empero, ?ha de tomarse este fragmento con intencion literal? Este es, indubitablemente, el gran problema de la obra unamuniana: la cataplexia de buena parte de la critica al sumergirse entre sus escritos que le imposibilita una recta comprension de sus escritos. Esta lectura al pie de la letra es la que ha hecho que buena parte de la critica le tildara, primero, de histrion intelectual, y, tras la colacion con otros escritos, brotara el epiteto de contradictorio. Y evidentemente, podria llegarse a semejante conclusion, si cotejamos esta dicotomia con este otro fragmento, por ejemplo, que dedico a Angel Ganivet: "Tal es el flaco de la obra ganivetiana. Jactabase de no tomar nota cuando leia. Y de aqui que su labor, genialisima como

es a ratos, repose en el aire" (Unamuno 1908b: 51) o, por ejemplo, en esta epistola a Juan Zorrilla de San Marin, en el que indica que "ahora me ocupo en corregir y arreglar mis poesias" (Unamuno 1906c: 216). Obviamente, una lectura fidedigna nos conduce, inexorablemente, a una efigie distorsionada de Unamuno: contradictorio, incongruente ... (16) No obstante, el propio autor, en sus escritos, nos proporciona opiparas claves para su recta interpretacion y comprension. En este sentido, uno de los textos mas perspicuos, y donde se expresa con mayor claridad, ha sido contumazmente ignorado por la critica. El texto al que nos referimos es "Sobre la consecuencia, la sinceridad" y en el encontramos, a modo de elucidario, varias de las claves para entender rectamente sus propias palabras:

Cuando uno habla, habla para que le oigan y no para oirse a si mismo, y por ello no basta que su voz llegue distinta y clara a sus propios oidos, sino a los oidos de los que le escuchan, tambien distinta y clara. Si hablamos en medio de barullo o a alguien que sea de oido torpe, nos es preciso esforzarnos y alzar la voz... Pues bien: siempre que hablamos a otro, hay algun barrullo en el interior de este otro; siempre tenemos que calcular el desgaste que nuestra expresion sufre en la transmision al projimo y al ser por este recibida, y, en consecuencia, tenemos siempre que reforzarla. El que nos oye tiene otras preocupaciones que no las nuestras, otras ideas, otras atenciones; y como nuestras palabras van a romper el curso de sus pensamientos, y acaso a desviarlo, nos es forzoso darles enfasis, exagerarlas, para que las reduzca a sus debidos terminos. (Unamuno 1906b: 55-56. La cursiva es nuestra)

Es decir, en la mayoria de las ocasiones - y la "mayoria" es una cautela retorica - Unamuno, para hacerse entender, tiende a la exageracion, como forma de llamar la atencion de sus lectores y, al mismo tiempo, esa misma ponderacion le permite enfatizar aquellos aspectos que desea hacer llegar diafanamente a su publico. En el caso que nos ocupa, Unamuno no esta negando el valor de las notas y las lecturas como parte de un proceso formativo - por eso, en otro articulo (Unamuno 1907a: 719) criticaba la actitud de los jovenes literatos que se vanaglorian de descuidar porfiadamente su formacion literaria y sus estudios y se regodean en su ignorancia de los clasicos - ; lo que critica es la actitud de escritor como mero gramofono sin un proceso de reflexion ante de verterlas en sus escritos, como el mismo afirma en otro ensayo del mismo ano (Unamuno 1905f: 696): "Y asi, en vez de recogerse uno y meditar sus propias concepciones y las ideas que aprenda de otros, y organizarlas y tramar una obra organica y completa, se apresura a echar fuera lo que se les vaya ocurriendo."

No obstante, este proceso de reflexion y estudio desembocara en una peculiar plasmacion de esta taracea ideologica, provocando el rechazo de buena parte de la critica, que acabo tildandolo de plagiario, por el modo en que las ideas de otros autores son interpoladas en la obra unamuniana. De este plagiarismo fue acusado incluso por el propio Clarin, cuando afirma: "No cita a nadie; todo lo dice como si aquellas novedades, que lo seran para muchos, se le hubieran ocurrido a el solo, o como si no supiese el que ya han sostenido cosas parecidas otros" - citado en Manuel Padilla Novoa (1985: 34) - .

Como no podia ser menos, Unamuno ironizo contra esta postura:

Le supongo a usted perfectamente enterado de que los libros se escriben para que se extraiga y exhiba citas de ellos, y que aquellos que los han escrito y escriben, nacieron para que se mencione su nombre junto a los pasajes de sus obras citados. Los que apenas citamos es bien sabido que no buscamos con ello sino el que se crea que se nos ha ocurrido a nosotros mismos por primera vez las cosas que todos decimos, y esto es senal de proterva soberbia, que se debe siempre evitar. (Unamuno 1912a: 25. La cursiva es nuestra)

Evidentemente, la cita "encubierta" unamuniana no tiene intencion de usurpar la paternidad autorial de una determinada idea. De hecho, el propio autor, en muchos pasajes por un lado, habla de las influencias que recibe y por otro lado, al comentar obras de otros autores, no omite su autoria. No obstante, Unamuno se muestra refractario ante la practica tradicional imperante en los dominios criticos - "y aqui esta el mal, en decir uno lo que le da la gana, en no apoyarlo en documentos, citas, noticias... " (Unamuno 1905d: 73) - , practica con la que ironiza (Unamuno 1905d: 69) en este pasaje: "Me da lastima esas personas que a cada paso se sienten obligadas a apoyar sus propias aserciones, aserciones de ordinario que no pasan de serlo en sentido comun, en palabras de este o del otro."

La iteracion de los eruditos en esta critica provocara el desarrollo unamuniano de la paternidad de las ideas (Unamuno 1905e: 87), en la que Unamuno establece una analogia entre, por un lado, los padres biologicos cuya accion se circunscribe al mero acto de engendramiento y los padres adoptivos que cuidan a sus hijos hasta que puedan valerse por si mismos y, por otro lado, los autores que crean una nueva idea o imagen y los autores que la desarrollan y perfeccionan, descubriendo toda su potencialidad, por eso, anade:

A mas de un sujeto se le ocurre una idea cuyo alcance y valor ignora, y otro que los comprende se la recoje, la prohija y le da lugar en un complejo de ideas, en un poema si es una imagen. Y asi hay personas que con ideas propias hacen una obra vulgar, y otras que con ideas ajenas la hacen originalisima y propia. (Unamuno 1905d: 70)

Asimismo, e insito con su ideario literario de excitador de mentes, concibe la comunicacion autor-lector como sementera, en el que el autor siembra ideas-simiente que crecen en las mentes de sus lectores y, por tanto, se desarrollan y maduran; en definitiva, se transforman:

!Legitimo propietario de sus escritos! quien lo es? Lo que yo escribo es, despues que lo he escrito, de quien quiera aprovecharse de ello, y si acierta a valorarlo mejor que yo es mas suyo que mio. Estoy intimamente persuadido de que muchos - entre ellos acaso Cossio llegaran a comprender mejor mucho de lo que yo escriba mejor que lo comprendo yo mismo. (Unamuno 1916c: 138)

La mayoria de la critica, siguiendo a Julian Marias Aguilera (1963; 1997), ha querido explicar esta omision unamuniana bajo el peregrino argumento de que la citas unamunianas no son fuentes de autoridad, sino de personalidad, apoyandose en ellos pero no logicamente, sino de un modo vital, justificando semejante argumentacion en "basta ver como insiste en decir que habla del hombre Kant, del hombre Lutero, del hombre Pascal, y ese afan de emplear el nombre - no solo el apellido - y ademas traducido, cuando son extranjeros" (Julian Marias Aguilera 1963: 48; 1997: 71). No obstante, una revision de sus ensayos nos permite encontrar escritos en que se mencionan autores extranjeros, por ejemplo Dickens, a veces con nombre castellanizado (Unamuno 1921c: 27) y, a veces, tan solo el apellido (Unamuno 1913c: 19). No obstante, esta ideacion comunicativa (la siembra de ideas-simiente), es suficiente para explicar esta singularidad compositiva, congruente con su noesis literaria: si la escritura es, para el, dialogica, una comunicacion entre el autor y el lector; por ende, las interpelaciones de su interlocutor - textos de otros autores - son recogidas y transformadas en sus propias intervenciones sus propios textos , eso si, previa transfiguracion o, empleando palabras del propio Unamuno "haciendolas suyas." Esta forma de "plagio" es, en suma, para Unamuno (1905b: 27), licita; la mera imitacion, interpolada en la composicion artistica, no.

Por otro lado, su caracter refractario hacia la critica se centra en varios aspectos: (17) los analisis sincopados de las obras examinadas, por la anteojeras causadas por sus prejuicios (Unamuno 1922a: 146); la ucronia instituida por los criticos para explicar la obra de diferentes autores (Unamuno 1911: 142); la confusion entre clasificacion y realidad (Unamuno 1923b: 32-33) ...

Pero volvamos a los recursos unamunianos empleados a modo de estimulacion como desencadenantes del proceso cognitivo creador. Junto a la lectura y la reflexion de otros autores, en segundo lugar, tendriamos una serie de recursos estilisticos, que algunos criticos, como Ricardo Gullon Perez (1994b: 16), han denominado ecolalia semantica. Este mecanismo lo configuran las hiperboles, los juegos de palabras, las metaforas, la rotura de lugares comunes y las inversiones. Todos ellos, junto a su aversion al estilo expositivo, fomentan mas, si cabe, esa sensacion de asistematicidad y de explanacion saltigrada. Desgraciadamente, una vez mas, aunque la critica ha constatado su presencia en la obra del escritor vasco como propios de su idiosincrasia, lo cierto es que no se ha indagado en las causas de esta propension. Nuevamente, el escritor bilbaino nos vuelve a proporcionar en sus escritos, a modo de elucidario, el por que de sus preferencias por estas galas retoricas.

El primero de los recursos mencionados es la antftesis. La antitesis unamuniana presenta diversas configuraciones, una de ellas, la dicotomia antinomica (cfr. en [section] 3). No obstante, entre las distintas posibilidades que le ofrecia el lenguaje, sentia una especial predileccion por el retruecano. Como hemos recalcado hasta la saciedad, no consiste en un mero exornar, sino es funcional, como nos explica el propio escritor:

Y ofrecen una ventaja las paradojas del tipo de esta ultima, de construccion antitetica, y es que son convertibles. Lo mismo que se dijo que, quien quiera salvar su alma, la perdera, puede decirse que, quien quiera perder su alma, la salvara. (Unamuno 1906b: 57)

Esta ductilidad del retruecano le permite a Unamuno, por una parte, expresar pensamientos muy diversos y contradictorios y, por otra parte, fruto de la tension de estos enunciados, rastrear nuevas sendas veladas entre la maleza e inexploradas.

La segunda gala antitetica unamuniana es la paradoja. Esta, como el resto del conjunto que conforma la denominada ecolalia semantica, es vista, por parte de la critica, como meras ingeniosidades:

Unamuno llevo al colmo, exasperandola, una actitud que fue caracteristica de ciertos "intelectuales" y especialmente de ciertos escritores a fines del siglo pasado y a comienzos del nuestro. Esos hombres parecian empenarse en jugar con las ideas; les hacian dar volteretas, las exhibian, las ocultaban - malabarismos destinados a deslumbrar al publico, al poco publico que ya iba quedando... Esos hombres parecian montar un espectaculo, pero lo que hacian a la postre era darse a si mismos en espectaculo, incapaces como eran de vivir sin luces, escenarios, candilejas. (Jose Ferrater Mora 1980: 50. La cursiva es nuestra)

No obstante, como advierte Manuel Padilla Novoa (1985: 30), "no olvidemos que se trata de un autor que utiliza un lenguaje, una logica y unos recursos nada corrientes. No podemos abordarlo, desde nuestros presupuestos normales, como cualquier otro." Nuevamente, el propio Unamuno declara que el uso de este tropo es meramente funcional:

La misma necesidad y la misma justificacion que en el enfasis y la hiperbole, tiene la paradoja. La paradoja suele ser el modo mas vivo y mas eficaz de transmitir la verdad a los torpes y a los distraidos, y, sobre todo, al pueblo. La paradoja, la hiperbole y la parabola, eran artificios retoricos de que uso Cristo en sus ensenanzas. (Unamuno 1906b: 56)

Recordemos que Unamuno rechaza, por un lado, el estilo expositivo (cfr. en [section] 2), por no ser un instrumento inadecuado para la busqueda del conocimiento, de la verdad y, por otro lado, su preferencia por un lenguaje de comunicacion, no de expresion (Unamuno 1922b: 123), con el que trata de sugerir, no convencer, a sus lectores. En definitiva, este procedimiento guarda plena coherencia con sus teorias gnoseologicas y expresivas.

El tercer tropo empleado por el escritor vizcaino a modo de estimu lacion como desencadenante del proceso cognitivo creador es el juego de palabras:

?Que todo esto no son mas que juegos de palabras? !Ah!, es que los juegos de palabras se convierten en juegos de ideas y el mas alto y puro pensar se reduce a jugar con las ideas. (Unamuno 1921b: 93)

Por eso, anade "y cuando las ideas escasean y aun las escasas andan confusas, lo menos malo que se puede hacer es jugar con los vocablos" (Unamuno 1918b: 63). El empleo de este subtipo de ecolalia semantica permite a Unamuno, partiendo de una palabra asociarla con otra, relacionada por el sentido, convirtiendose, de este modo, la primera en suscitadora y desencadenante de una serie lexica en el que predominan las relaciones antinomicas, y en consecuencia, provocando tensiones y excitando el pensamiento.

El cuarto recurso estilistico utilizado en su tarea de excitador de mentes es la rotura de los lugares comunes imperantes:

"!Pues eso, hombre de Dios, eso - exclame - es lo que me proponia! ?Quien le ha dicho que yo escriba siempre para poner en claro las ideas? !No senor, no! Muchas veces escribo para ponerlas en oscuro, es decir, para demostrarle a usted que esa idea que usted y otros como usted cree que es clara, es en usted y en ellos y en mi, oscura, oscurisima. Yo, como mi amigo Kierkegaard, he venido al mundo mas a poner dificultades que a resolverlas. Hay quien se dedica a resolver problemas; ?y no ha de haber quien se dedique a probar que no estan resueltos y acaso que son irresolubles? (Unamuno 1913a: 57)

Por eso, en otro ensayo, anade: "Repensar los lugares comunes es el mejor modo de romper su maleficio." (Unamuno 1914: 82)

Nuevamente, este rasgo de su produccion compositiva, entronca con su ideario literario: desprecio por los literatos (orfebres preocupados por la forma y que vierten en sus obras lugares comunes) cfr. en [section] 3.1 - ;el proposito de sus escritos (excitar las mentes) - cfr. en [section] 2 ...

Finalmente, el ultimo de los tropos empleados a modo de excitacion mental son las metaforas, como diafanamente manifiesta en el siguiente pasaje:

- Y no te pese, porque el discurrir por metaforas es uno de los mas naturales y espontaneos, a la vez que uno de los mas filosoficos modos de discurrir. Los que se creen mas libres de ellas, andan entre sus mallas enredados. Las mas de las palabras son metaforas comprimidas a presion de siglos; esto se ha dicho ya mil veces. (Unamuno 1904a: 32)

Junto a esta funcionalidad, el empleo de las metaforas se debe a la insuficiencia del lenguaje para expresar ideas y conceptos:

- !Siempre las metaforas!

- No hay otro remedio, sobre todo cuando hay que hablar de cosas para cuya expresion no se ha hecho el lenguaje. (Unamuno 1904a: 38)

Por eso, anade (Unamuno 1906a: 35): "Para expresar un sentimiento o un pensamiento que nos brota desde las raices del alma, tenemos que expresarlo con el lenguaje del mundo, revistiendolo del follaje del mundo, tomando del mundo" o, dicho de otro modo, "yo los invento [los motes] para llamar a conceptos o sentimientos a los que creo no cuadra ninguno de los nombres consagrados, o que estos llevan consigo tales asociaciones de ideas que ponen en peligro la pureza e integridad del concepto que trato de establecer" (Unamuno 1904a: 43). Es decir, para Unamuno, cualquier elemento es valido si le permite expresar mas eficientemente sus pensamientos o sentimientos.

En suma, la ecolalia semantica unamuniana en su obra es funcional, con una funcion radical de generadora de ideas pues, recordemos, a Unamuno le repugna toda dimension verbal o estructural si aparece dislocada de su contenido (cfr. en [section] 2).

3.3. Tematica, personajes, descripcion y estructura novelesca

No obstante, la pregunta que cabe formularse entonces es, ?cual es el contenido de estas ideas? O dicho de otra forma, ?cual es la tematica unamuniana?

Como gustaba senalar a Unamuno (1923c: 35) "los mas grandes escritores se han pasado la vida repitiendo unas cuantas cosas, siempre las mismas, puliendolas y repuliendolas, buscandolas la expresion definitiva y mas perfecta" lo que desembocara, como el mismo ironiza, en el autoplagio (Unamuno 1942b: 101). No obstante, esta iteracion no es, no olvidemos, mimetica, sino transfigurada, brindandonos, en cada recreacion, nuevos matices (cfr. en [section] 2). Este autoplagio incluye dos grandes temas: el primero, es lo que Unamuno denomina la cuestion humana, esto es, el misterio de nuestro devenir tras la muerte:

Me acusas de que no me importan ni interesan los afanes de los hombres... Lo que hay es que estoy convencido de que no hay mas que un solo afan, uno solo y el mismo para los hombres todos... la cuestion humana, que es la mia, y la tuya, y la del otro, y la de todos.

... La cuestion humana es la cuestion de saber que habra de ser de mi conciencia, de la tuya, de la del otro y de la de todos, despues de que cada uno de nosotros se muera. (Unamuno 1905c: 33-34. La cursiva es nuestra)

El segundo gran tema, que impregna su produccion artistica es el hombre de carne y hueso, esto es, y siguiendo su propia terminologia, el hombre intrahistorico:

El hombre de carne y hueso, el que nace, sufre y muere - sobre todo, muere - el que come y bebe y juega y duerme y piensa y... y este hombre concreto, de carne y hueso, es el sujeto y el supremo objeto de toda filosofia, quieranlo o no ciertos sedicientes filosofos. (Unamuno 1913; citado en Julian Marias Aguilera 1997: 51)

El segundo, indubitablemente, ocupa un puesto medular en el ideario novelesco unamuniano. Su concepcion del hombre de carne y hueso nos permitira comprender mejor la configuracion del sistema narrativo unamuniano y evitara que caigamos en errores frecuentes de la critica, como considerar a Unamuno un brillante teorico de la literatura que resultaba ser un mediocre novelista (Cesar Gonzalez Ruano 1954: 156).

En primer lugar, el concepto de hombre de carne y hueso nos permite explicar la formacion de sus personajes:

Nuestros amigos y conocidos nos los hacemos nosotros. Es a manera de un novelista, que aquellos a quienes conoce y trata y que parece que le sirven de modelo, no son sino germenes, las semillas de sus personajes de ficcion. Le basta oir a un hombre decir una sola frase, ejecutar una sola accion, a las veces soltar un ademan significativo, para llevarse al hombre en esa frase, en esa accion, en ese ademan, y de tal semilla, crearlo nuevo. (Unamuno 1917b: 88)

En esta noesis novelesca, la realidad es la fuente de la que se abastece Unamuno para crear a sus personajes novelescos, pero, y esto es importante, es una realidad mediatizada: el autor observa al hombre, al hombre de carne y hueso pero no para establecer un registro de actividades y frases sino para indagar en su alma y obtener la esencia de su ser (en terminos unamunianos, "su querer ser" o "su querer no-ser"). Una vez aprehendida su naturaleza, reposa en la mente del escritor, donde se reelabora, se fecunda y se le da una vida nueva. Por eso, subraya (Unamuno 1905b: 25) que sus personajes no estan hechos con los ojos ni con los oidos, sino con el corazon. La maxima expresion de este ideario nos la proporciona el propio autor en su obra La novela de Don Sandalio, jugador de ajedrez, cuando hace decir al innominado protagonista de su novela, ante la muerte de su companero de juegos ajedrecisticos Don Sandalio: "no, no te canses, Felipe; es inutil que insistas en ello. No estoy dispuesto a ponerme a buscar noticias de la vida familiar e intima de don Sandalio, no he de ir a buscar a su yerno para informarme de por que y como fue a parar su suegro a la carcel ni de por que y como murio en ella. No me interesa su historia, me basta con su novela (Unamuno 1930: 373. La cursiva es nuestra). Esta tecnica de aprehension de la naturaleza intima de los personajes recuerda, en parte, a la teoria freudiana de los actos fallidos: en ambos casos un acto inconsciente de la persona pone de manifiesto un nivel profundo de su conciencia. El propio Unamuno verbaliza esta tecnica en el exordio a su obra Tres novelas ejemplares y un prologo:

Si quieres crear, lector, por el arte personas, agonistas-tragicos, comicos o novelescos, no acumules detalles, no te dediques a observar exterioridades de los que contigo conviven, sino tratalos, excitalos si puedes, quierelos sobre todo, y espera que un dia - acaso nunca - saquen a luz y desnuda el alma de su alma, el que quieren ser, en un grito, en un acto, en una frase, y entonces toma ese momento, metelo en ti y deja que como un germen se desarrolle en el personaje de verdad, en el que es de veras real. Acaso tu llegues a saber mejor que tu amigo Juan o que tu amigo Tomas quien es el que quiere ser Juan o el que quiere ser Tomas o quien es el cada uno de ellos quiere no ser. (Unamuno 2006: 124-125)

Esta vision, por otra parte, es coherente con su ideario literario y nos recuerda, por un lado, a su concepcion de las ideas como germen de nuevas ideas en otros autores (cfr. en [section] 3.2); por otro, de la misma manera que un autor tenia derecho a apropiarse de las ideas de otro autor, previa reflexion y transfiguracion (cfr. en [section] 2), tambien esta en su derecho de apropiarse de un ente de ficcion "que es ya de todos, a arrancarle de monopolios y a transformarlo a nuestro albedrio" (Unamuno 1905d: 62).

Asimismo, esta inquietud tematica justifica su aversion por el realismo decimononico imperante en la epoca, y preocupado, unicamente por una mimesis de los elementos corticales, engendrando personajes que no son mas que "maniquies vestidos, que se mueven por cuerda y que llevan en el pecho un fonografo que repite las frases que su Maese Pedro recogio por las calles y plazuelas y cafes" (Unamuno 2006: 119) o, como tambien gustaba llamarlos, personajes pantomimicos (Unamuno, 1913d: 19). Una vez mas, su obra La novela de Don Sandalio, jugador de ajedrez, nos proporciona otra muestra, de manera simbolica, de esta concepcion cuando al contar el protagonista innominado una anecdota que le habia acaecido en un cafe en Madrid, cuando los clientes del cafe echaron de malos modos a un escritor realista que habia acudido alli a tomar apuntes de la supuesta realidad (Unamuno 1930: 368-369).

Nuevamente, esta actitud unamuniana guarda congruidad con su ideario novelesco: en el autor vasco, los elementos que componen su narrativa tienen un caracter funcional y, por tanto, desecha todos aquellos que no le sean adecuados para sus fines (cfr. en [section] 3.2).

Este proceso de creacion de sus personajes, al mismo tiempo, implica la paternidad del autor con sus personajes, del mismo modo que el padre de las ideas no es a quien se le ocurren sino del autor que las cuida y las cria (cfr. en [section] 3.2):

... y tuve que contestarle que yo no he sacado mis ficciones novelescas - o nivolescas - de libros, sino de la vida social que siento y sufro - y gozo - en torno mio, y de mi propia vida. Todos los personajes que crea un autor, si los crea con vida; todas las criaturas de un poeta, aun mas las contradictorias entre si - y contradictorias en si mismas - , son hijas naturales y legitimas del autor - !feliz si autor de siglos! - , son partes de el. (Unamuno 1928: 4)

Desgraciadamente, buena parte de la critica no ha comprendido esta noesis creativa lo que ha provocado, como nos lo testimonia el propio escritor vasco, una caracterizacion erronea de sus producciones novelescas: "Si, ya se la cancion de los criticos que se han agarrado a lo de la nivola; novelas de tesis, filosoficas, simbolos, conceptos personificados, ensayos en forma dialogada... y lo demas" (Unamuno 2006: 123). Esta incomprension de la critica, que cuestiona la autenticidad de la novela unamuniana, le llevara a senalar, en el famoso prologo de su novela Niebla, que no hace novelas sino nivolas, burlandose de esta manera de los criticos, dados a "poner motes" y elaborar ucronias para explicar la obra de diferentes autores (Unamuno 1911: 142). No obstante, esta vision de sus personajes como simbolica no es adecuada, como bien senala Julian Marias Aguilera:

Contra lo que pudiera creerse, los protagonistas de Unamuno no son "situaciones". A primera vista, su desnudez hace pensar en los esquemas; se interpreta la novela o el drama de Unamuno como creaciones simbolicas, en que el autor pone en juego figuras convencionales, que representan problemas o afanes universales... Pero lo que ocurre es que esa situaciones son en Unamuno problemas de personalidad, no "conflictos vitales", casos. (Julian Marias Aguilera 1997: 84)

Por otro lado, y en consonancia con su concepto de hombre de carne y hueso, cabe situar su aversion a la accion:

!Componer un programa de sucesos que han de ejecutarse en la escena...! ?Y que es eso? ?Que sucesos son esos? Si, ya sabemos que hay dramaturgos y novelistas que se dedican a inventar peliculas, o sea pantomimas". (Unamuno 1921c: 27)

En suma, recusa el realismo fotografico procedente de la estetica cortical finisecular decimononica. Asimismo, rechaza la categoria de argumento organico y trabado y el principio de clausura o desenlace, arguyendo que la vida carecia de guion y que un arte que pretenda ser realista debe imitar justamente esa inarticulacion, desconcierto e imprevisibilidad de la vida (Unamuno 1932: 285).

Por otro lado, y como consecuencia de su deseo de mostrar al hombre de carne y hueso y la idea de la paternidad de sus personajes, libera a sus personajes de la atenta mirada del narrador omnisciente y opta por otorgarles la palabra, haciendo que predomine el dialogo (o la confesion escrita, el memorial o el dialogo) aunque, evidentemente, la voz de Unamuno se esconda en sus voces, por eso, afirma la imposibilidad de separar al escritor del hombre (Unamuno 1916a: 36).

Por otro lado, en esta poetica de la novela tiene un papel principal la figura del lector, relegada por el realismo narrativo decimononico a un lugar secundario y pasivo y enaltecida por Unamuno a un rango parejo al del autor. Si, como habiamos indicado en el acto de creacion de los personajes, el autor crea la actividad novelesca, de modo similar a la teoria freudiana de los actos fallidos, al lector le corresponde recrearla, volver a crearla el mismo en su propia conciencia, esto es, la teoria del lector activo:

Y yo quiero contarte, lector, como se hace una novela, como haces y has de hacer tu mismo tu propia novela. El hombre de dentro, e intra-hombre cuando se hace lector, contemplador, si es viviente, ha de hacerse del personaje a quien va, a la vez que leyendo, haciendo, creando; contemplador de su propia obra. El hombre de dentro, el intra-hombre - y este es mas divino que el tras-hombre o sobre-hombre nietzcheniano - cuando se hace lector hacese por lo mismo autor, o sea, actor; cuando lee una novela se hace novelista; cuando lee historia, historiador. Y todo lector que sea hombre de dentro, humano, es, lector, autor de lo que lee y esta leyendo. (Unamuno 1927: 260-261)

En suma, la funcion del lector es co-creativa en la medida que debe de dotar de sentido para el, el texto que le ofrece el autor y, al mismo tiempo, dandole total libertad para que complete el cuadro con los elementos externos omitidos por el autor: "Y es que creo que dando el espiritu de la carne, del hueso, de la roca, del agua, de la nube, de todo lo demas visible, se da la verdadera e intima realidad, dejandole al lector que la revista en su fantasia" (Unamuno 1932: 282).

Finalmente, y a pesar de la propension metaliteraria unamuniana, como bien senala Luis Alvarez Castro (2006: 14), pocas son las noticias que nos da sobre los niveles estructurales compositivos, a pesar de ser estos, uno de los mas comentados y estudiados en sus obras por la critica unamuniana. Domingo Rodenas Moya (2006b: XXXII) argumenta esta ausencia en que "Unamuno aboga por la preservacion de ese secreto" tildando esta actitud de paradojica. No obstante, ese silencio tiene una doble explicacion: en primer lugar, por la connotacion mecanicista que tiene el termino estructural y que choca frontalmente con la concepcion organica y vital de la obra de arte:

Lo primero, que la comparacion del relo esta muy mal traida, y responde a la idea del "mecanismo de su ficcion". Una ficcion de mecanismo, mecanica, no es ni puede ser una novela. Una novela, para ser viva, para ser vida, tiene que ser, como la vida misma, organismo y no mecanismo. Y no sirve levantar la tapa del relo. Ante todo porque una verdadera novela, una novela viva, no tiene tapa, y luego porque no es maquinaria lo que hay que mostrar, sino las entranas palpitantes de vida, calientes de sangre. Y eso se ve fuera. (Unamuno 1927: 266)

Y para reforzar esta idea, formula la identificacion entre la estructura novelesca y las cajitas japonesas, una dentro de otra (Unamuno 2006: 203).

La segunda causa, en nuestra opinion, estriba en la propia noesis unamuniana: para Unamuno, cualquier elemento en la obra artistica ha de ser funcional. En el resto de los elementos que hemos ido comentando a lo largo de este articulo, su iteracion en la obra unamuniana ha permitido una sistematizacion de su empleo por parte de Unamuno -sistematizacion asistematica, insito a su singularidad compositiva -. Empero, la estructura novelistica, al divergir en cada una de sus obras, ha imposibilitado esta labor sistematizadora. En definitiva, cualquier artificio especular y metaficcional es potencialmente valido, siempre y cuando no se halle disociado de un proposito, de un contenido.

4. Conclusiones

Un repaso a traves de la multitud de escritos ocasionales y volanderos asi como de escritos mas extensos nos ha permitido constantar que, a pesar de la aparente asistematicidad - repetida hasta la saciedad por la critica - que se deriva de la singularidad compositiva de Unamuno, lo cierto es que la noesis unamuniana presenta un alto grado de sistematizacion y congruencia. Dentro de su imaginario novelesco, la idea ocupa un lugar medular y, en consecuencia, su generacion, un problema al que debe enfrentarse el escritor. Para ello, Unamuno propone una serie de mecanismos, que basicamente, pueden agruparse en dos grandes grupos: por un lado, la lectura y el estudio de otras obras como fuente de inspiracion y, por otro, el grupo de galas retoricas que conforman la ecolalia semantica. La aprehension de ideas de las obras de otros autores guarda relacion con el proceso de formacion de sus personajes; en cambio, las galas retoricas fomentan una sensacion de asistematicidad que, en numerosas ocasiones ha llevado a la critica, erroneamente, a tildar al escritor vasco de incongruente y contradictorio. Asimismo, la tematica unamuniana (y mas concretamente el segundo de sus grandes temas, el hombre de carne y hueso) subordina el resto de los elementos de su noesis novelesca: personajes, descripciones y estructura novelesca ya que a Unamuno le repugna toda dimension verbal o estructural si esta aparece dislocada de su contenido. Por ello, como hemos senalado, omite las exterioridades y ornamentos y reduce la accion y el argumento al minimo, pues todo lo que no le sirva para su proposito (hablar del hombre de carne y hueso) le estorba. De todos ellos, la configuracion estructural es la menos explicitada por Unamuno, en parte por la connotacion mecanicista del termino y, en parte, por el grado de variabilidad de configuraciones estructurales potenciales, lo que le imposibilita toda tarea sistematizadora. Desgraciadamente, aunque la critica ha recogido esta desnudez de ornamento, muchas veces denostada, no ha indagado en sus causas ni en sus propositos.

En el presente articulo se han ejemplificado algunas de estas concepciones con determinadas obras. No obstante, estudios futuros deberian indagar en la plasmacion de estos principios en su produccion novelesca y si existen concomitancias o divergencias entre sus planteamientos y su obra literaria.

[Received 18 Aug. 2008; accepted 15 Dec. 2008]

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--. "El perfecto pescador de cana (Despues de leer a Walton)." 1904d. Almas de jovenes. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1981a. 63-80.

--. "Algunas consideraciones sobre la literatura hispanoamericana. A proposito de un libro peruano." 1905a. Algunas consideraciones sobre la literatura hispanoamericana. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1968. 73-110.

--. "!Ramploneria!" 1905b. Soledad. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1962. 11-28.

--. "Soledad." 1905c. Soledad. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1962. 31-50.

--. "Sobre la erudicion y la critica." 1905d. Soledad. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1962. 53-75.

--. "Poesia y oratoria." 1905e. Soledad. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1962. 79-88.

--. "Literatura al dia." 1905f. Obras completas. Miguel de Unamuno. Vol. 5. Ed. Manuel Garcia Blanco. Madrid: Vergara, 1959b. 695-698.

--. "El secreto de la vida." 1906a. Algunas consideraciones sobre la literatura hispanoamericana. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1968. 31-45.

--. "Sobre la consecuencia, la sinceridad." 1906b. Algunas consid eraciones sobre la literatura hispanoamericana. Ed. Miguel de Una muno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1968. 49-69.

--. "Carta a Juan Zorrilla de San Martin." 1906c. Miguel de Unamuno. Epistolario inedito I (1984-1914). Ed. Laureano Robles Carcedo. Madrid: Espasa-Calpe, 1991a. 216-217.

--. "La feliz ignorancia." 1907a. Obras completas. Miguel de Una muno. Vol. 5. Ed. Manuel Garcia Blanco. Madrid: Vergara, 1959b. 718-724.

--. "Credo poetico." 1907b. Miguel de Unamuno. Antologiapoetica. Ed. Roberto Paoli. Madrid: Espasa-Calpe, 2003. 57-58.

--. "Prosa aceitada." 1908a. Contra esto y aquello. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1980. 144-149.

--. "Ganivet y yo." 1908b. De mi vida. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1979b. 49-59.

--. "Carta a Eduardo Marquina (III)." 1910. Miguel de Unamuno. Epistolario inedito I (1984-1914). Ed. Laureano Robles Carcedo. Madrid: Espasa-Calpe, 1991a. 272-273.

--. "Sobre la tumba de Costa. A la mas clara memoria de un espiritu sincero." 1911. Algunas consideraciones sobre la literatura hispano-americana. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1968. 137-154.

--. "Como se debe formar una biblioteca." 1912a. Inquietudes y meditaciones. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1975. 23-28.

--. "Cuestiones de momento. I- Cooperacion patriotica." 1912b. Inquietudes y meditaciones. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1975. 29-33.

--. "Arabescos. II- Arabesco paradojico." 1913a. Inquietudes y meditaciones. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1975. 54-58.

--. "Sobre mi mismo. Pequeno ensayo cinico." 1913b. De mi vida. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1979b. 75-79.

--. "Impresiones de teatro." 1913c. En torno a las artes (Del teatro, el cine, las bellas artes, la politica y las letras). Ed. Miguel de Una muno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1976: 15-22.

--. "De vuelta del teatro." 1913d. En torno a las artes (Del teatro, el cine, las bellas artes, la politica y las letras). Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1976. 9-22.

--. "Manuel Machado y yo." 1914. De mi vida. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1979b. 81-85.

--. "Ni logica ni dialectica, sino polemica." 1915a. El porvenir de Espana y los espanoles. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Es pasa-Calpe, 1973. 142-145.

--. "Una conversacion con Don Fulgencio. Arabesco logico." 1915b. Monodialogos. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Es pasa-Calpe, 1972a. 9-13.

--. "Una entrevista con Augusto Perez." 1915c. De mi vida. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1979b. 115-122.

--. "El dolor de pensar." 1915d. Soliloquios y conversaciones. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1979b. 107-110.

--. "Sobre la necesidad de pensar." 1916a. Monodialogos. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1972a. 33-44.

--. "Batracopolis." 1916b. Inquietudes y meditaciones. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1975. 130-135.

--. "Nuestra egolatria de los del 98." 1916c. Libros y autores espanoles contemporaneos. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1972b. 133-138.

--. "Arte y naturaleza. Dialogo divagatorio." 1916d. Monodialogos. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1972a. 57-62.

--. "Vida, guerra, alma e ideas. Coloquio con Augusto Perez." 1917a. Monodialogos. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1972a. 63-68.

--. "Conversacion." 1917b. Monodialogos. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1972a. 87-90.

--. "El talento de hacer articulos." 1917c. Monodialogos. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1972a. 75-79.

--. "El hombre de la mosca y el del colchon." 1918a. La vida liter aria. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1981b. 55-58.

--. "!Res = nada!" 1918b. La vida literaria. Ed. Miguel de Una muno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1981b. 63-66.

--. "Ni aun fuera bien entenderlo." 1921a. La vida literaria. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1981b. 79-81.

--. "Juego de palabras." 1921b. La vida literaria. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1981b. 91-93.

--. "Teatro y cine." 1921c. En torno a las artes (Del teatro, el cine, las bellas artes, la politica y las letras). Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1976. 23-38.

--. "Accion y pasion dramaticas." 1922a. Monodialogos. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1972a. 145-147.

--. "La gramatica del ladrido." 1922b. La vida literaria. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1981b. 123-125.

--. "Prologo." 1923a. Tres novelas ejemplares y un prologo. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1997. 54-55.

--. "Del cotarro literario." 1923b. La vida literaria. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1981b. 31-34.

--. "Decirse a si mismo." 1923c. La vida literaria. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1981b. 35-38.

--. "Una reliquia de la Venus de Milo." 1923d. Monodialogos. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1972a. 149-153.

--. "Juvenilia." 1926. Inquietudes y meditaciones. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1975. 129-132.

--. "Como se hace una novela." 1927. Miguel de Unamuno. Abel Sanchez, San Manuel Bueno, martir y otras prosas. Ed. Domingo Rodenas Moya. Barcelona: Critica, 2006a. 205-276.

--. "Prologo a la segunda edicion." 1928. Miguel de Unamuno. Abel Sanchez, San Manuel Bueno, martir y otras prosas. Ed. Domingo Rodenas Moya. Barcelona: Critica, 2006a. 3-6.

--. "La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez." 1930. Miguel de Unamuno. Abel Sanchez, San Manuel Bueno, martir y otras prosas. Ed. Domingo Rodenas Moya. Barcelona: Critica, 2006a. 339-379.

--. "Prologo." 1932. Miguel de Unamuno. Abel Sanchez, San Manuel Bueno, martir y otras prosas. Ed. Domingo Rodenas Moya. Barcelona: Critica, 2006a. 281-294.

--. "Soliloquio." 1942a. Soliloquios y conversaciones. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1979a. 40-45.

--. "Reputaciones hechas." 1942b. Soliloquios y conversaciones. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1979a. 101-108.

--. "A la senora Mab." 1942c. Soliloquios y conversaciones. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1979a. 150-155.

--. "A mis lectores." 1942d. Soliloquios y conversaciones. Ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1979a. 33-39.

--. Soledad. Madrid: Espasa-Calpe, 1962.

--. Algunas consideraciones sobre la literatura hispanoamericana. Madrid: Espasa-Calpe, 1968.

--. Monodialogos. Madrid: Espasa-Calpe, 1972a.

--. Libros y autores espanoles contemporaneos. Madrid: Es pasa-Calpe, 1972b.

--. El porvenir de Espana y los espanoles. Madrid: Espasa-Calpe, 1973.

--. Inquietudes y meditaciones. Madrid: Espasa-Calpe, 1975.

--. En torno a las artes (Del teatro, el cine, las bellas artes, la politica y las letras). Madrid: Espasa-Calpe, 1976.

--. Soliloquios y conversaciones. Madrid: Espasa-Calpe, 1979a.

--. De mi vida. Madrid: Espasa-Calpe, 1979b.

--. Contra esto y aquello. Madrid: Espasa-Calpe, 1980a.

--. "Prologo a la segunda edicion." 1980b. Contra esto y aquello. ed. Miguel de Unamuno y Jugo. Madrid: Espasa-Calpe, 1980a. 9-10.

--. Almas de jovenes. Madrid: Espasa-Calpe, 1981a.

--. La vida literaria. Madrid: Espasa-Calpe, 1981b.

--. Tres novelas ejemplares y un prologo. Madrid: Espasa-Calpe, 1997.

--. Diario intimo. Madrid: Alianza Editorial, 2006.

Notas

(1) Termino acunado por el propio Unamuno en el prologo de sus Tres novelas ejemplares y un prologo para explicar su concepcion novelistica.

(2) El fenomeno no deja de ser curioso ya que el escritor bilbaino, a lo largo de su ingente produccion literaria, se mostro reacio a la actividad critica.

(3) Termino acunado por Ernst Robert Curtius para hablar de la figura de Unamuno.

(4) La falta de unidad es aparente, pues, como el mismo D. Miguel reconoce, el en toda su obra trato unos pocos temas. Esta ilusoria falta de unidad se debe, en gran medida, a la tecnica compositiva empleada por el escritor vasco.

(5) En este sentido, cabe senalar que buena parte de la critica etiqueta al escritor vizcaino como "paradojico", "contradictorio"... sin detenerse a pensar que estas aptitudes son medios usados en su obra literaria para conseguir determinados fines los cuales, en escasas ocasiones, son mencionados o tratados por la critica, salvo en muy contadas ocasiones.

(6) Una magnifica revision critica de la bibliografia unamuniana se puede consultar en Domingo Rodenas Moya (2006b: LXXXVI-C)

(7) En terminos similares se expresa en Unamuno (1942c: 150).

(8) Esta afirmacion puede resultar, cuanto menos, sorprendente, maxime si tenemos en cuenta la acometividad de sus replicas. De hecho, creemos que, en este sentido, se ha producido una cataplexia en buena parte de la critica, ya que es frecuente encontrar descripciones como las de Jose Ferrater Mora (1980: 49): "Mucho se ha hablado de la obstinada actitud negativa de Unamuno; de su incesante e incansable "contra esto y aquello". Es, ?por que no?, una actitud irritante. "?Que quiere este hombre, que habla y escribe sin parar; que nos dispara palabras como si fueran pedradas; que no esta nunca de acuerdo con nada ni con nadie, incluyendo el mismo? !Tantas palabras y, sobre todo, tantos juegos de palabras! No parece serio, como dijo Ortega en un instante de malhumor; es puro "energumenismo"; ganas de hacer hablar de si, histrionismo intelectual." Estas y otras explosiones contra las perpetuas explosiones de Unamuno no carecen de fundamento." No obstante, como veremos en el siguiente apartado, deriva mas de su estilo y sus tecnicas compositivas que de una actitud vital.

(9) El articulo que comenta Federico Urales es "!Muera Don Quijote!"

(10) rotagonista de su novela Amor y Pedagogia.

(11) Protagonista de su novela Niebla.

(12) La mosca (la forma externa) impide ver a este hombre (el literato) al resto de los hombres (el contenido).

(13) El colchon (el estereotipo) proporciona al hombre (el literato) un sustento que le evita toda tarea intelectual (la tarea del escritor).

(14) La alegoria de la charca la reutilizara, posteriormente, al hablar de politica y la transfigurara en la alegoria de Batracopolis (Unamuno 1916b).

(15) Durante su vida literaria, Unamuno tuvo que convivir con el modernismo, primero y, ulteriormente, con los movimientos de vanguardia.

(16) El propio Unamuno es consciente de esta vision negativa cuando, en su prologo a la segunda edicion de Contra esto y aquello, escribe: "La leyenda de ser yo un escritor atrabiliario, siempre en contradiccion, no satisfecho con nada ni con nadie y dedicado mas a negar y destruir que a afirmar y reconstruir. Lo cual es falso" (Unamuno 1980b: 10).

(17) En este articulo tan solo mencionamos algunos, por exceder los limites del proposito de nuestro estudio.
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Author:Blanco, Pablo Deza
Publication:Fu Jen Studies: literature & linguistics
Article Type:Critical essay
Date:Jan 1, 2009
Words:11239
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