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La naturaleza juridica de la obra religiosa con dimension historico-artistica y su incidencia en el ordenamiento.

4. El finalismo religioso del negocio juridico artistico: de la compraventa a la donacion

Ha sido una constante de las sociedades historicas la construccion de lugares sacros en que o bien se tributaba el culto debido a la divinidad, o bien se les consideraba como habitacion o residencia de los dioses. Del mismo modo, desde el mas sencillo primitivismo hasta la sofisticacion de las mas depuradas tecnicas artisticas, el hombre religioso, salvo contadas excepciones, ha adornado estos templos o sus propios domicilios con objetos que les recordaban o representaban a sus dioses, o bien que eran utilizados para homenajear y contentar a la propia divinidad. Griegos y romanos, por atenernos a nuestro entorno historico y geografico mas cercano, fueron prolificos creadores de estatuas e imagenes sagradas en reconocimiento y devocion a sus casi identicos panteones de dioses, semidioses y heroes divinizados. Tampoco el cristianismo, desde sus mismos origenes, fue ajeno a esta tendencia y practica religiosas, como se constata en restos arqueologicos, pictoricos y escultoricos muy cercanos a los mismos inicios de la Iglesia.

Cabe recordar como las representaciones iconicas acompanaron desde muy temprano la oracion, el culto y la memoria de los cristianos, pudiendo ser consideradas como una importante sena de identidad de los seguidores de Jesucristo. Por cuanto se refiere a este estudio, es importante tener en cuenta que el icono es, probablemente, lo mas opuesto a las imagenes, figuras o representaciones (63). El icono solo es accesible en su profundidad significativa desde la apertura intelectual y espiritual a la luz, la belleza y la trascendencia (64). El icono tiende a figurar lo que es <<irrepresentable>>. Es algo asi como <<la ultima flecha que el ser humano>>, desde su mas honda intimidad, <<envia al corazon del Misterio>>, entendido, sobre todo, como vida y libertad que son las dos coordenadas esenciales del misterio. A traves del icono se busca que el contemplativo remonte su mirada y la quietud de su plenitud a la luz y la belleza que, por ser indescriptibles, solo pueden insinuarse a traves de la simplicidad inexistente de la luz sin forma. Contemplar un icono es pisar el dintel de una puerta abierta a la estetica del Infinito, a la libertad de la fascinacion por el Absoluto: es la ruptura de los limites y las barreras de la etica; la lozania del ser y del existir, frente a la seguridad protectora del orden; la ventana que de la vida nos abre, asoma y empuja a la verdadera esencia de las personas y de su tendencia a agotar lo mas recondito y ultimo de su ser. El icono es la fascinacion del Absoluto, sea en Dios o en el Amor. Por ello Abraham y Jefte, puestos en el dilema de la estetica fascinadora del Infinito no dudaron en romper la etica. El icono es mas simbolo que figura, simbolo que en si mismo lleva a trascenderlo para sumirse en la contemplacion de la simplicidad mas alla de cualquier discurso; donde solo existe identidad y fusion en la inacabable transparencia de la luz, la belleza, el Infinito; donde la palabra humana solo puede hablar con y desde el silencio, pues para contemplar y arrobarse en el aura de la luz que jamas conoce ocaso ha de morir el crepusculo en la eternidad del atardecer. El Misterio, personal o divino, irradia, pero solo puede descubrirse en la contemplacion de su silencio. Y siempre, al menos en el cristianismo, ha estado presente, aun cuando a veces no se haya hecho patente, esta dimension o fondo iconico de sus imagenes religiosas (65).

Este es el entorno ideologico y devocional en que se ha de enmarcar la encomienda y realizacion de la obra de arte religiosa cristiana. Y esta es la perspectiva en que se mueven patrocinadores y artistas a la hora de plantear la realizacion de esculturas, pinturas, orfebreria, obras literarias o construcciones arquitectonicas. Este es el cuadro o entorno en que vamos a situar cuanto sigue. En este ambiente, en que se encarga o contrata la estatua de un santo, de Cristo o de la Virgen Maria; o se compra un cuadro o un pequeno retablo espontaneamente pintados o esculpidos por su autor; o se dona cualquier objeto religioso previamente comprado o hecho por el propio donante, radicare los fundamentos de esta reflexion sobre la incidencia constitutiva de la dimension religiosa en el ser juridico de la obra de arte religiosa. ?Como, pues, y hasta que extremo la fe religiosa se conforma como constitutivo necesario de una realidad que nace a partir y como consecuencia de un negocio juridico determinado?

4.1. Sobre la estructura y constitutivos del negocio juridico

Aun cuando pudiera parecer ingenua simplicidad, hemos de comenzar, dada la confusion conceptual vigente en gran parte de la doctrina, recordando unas elementales definiciones o acotaciones de ciertos conceptos e instituciones basicos y fundamentales en sede juridica: nos referimos al significado y contenido de los conceptos <<hecho juridico>>, <<acto juridico>> y <<negocio juridico>>. Se ha de entender por <<hecho juridico>> todo acontecimiento fortuito, ajeno a la voluntad, que, por disposicion de la ley; produce efectos juridicos: caso paradigmatico de hecho juridico es el acceso a la mayoria de edad. El <<acto juridico>>, por el contrario, requiere como elemento esencial la intervencion de la voluntad personal y, en su consecuencia, entenderemos por tal toda determinacion de la voluntad, externamente manifestada, orientada y dirigida a producir determinados efectos juridicos: caso tipico de acto juridico es, por ejemplo, la sentencia judicial. Por ultimo, el <<negocio juridico>>, que puede sin duda alguna calificarse como un acto juridico especialmente relevante por su singular incidencia en el ordenamiento juridico, ha de ser entendido como la determinacion de la voluntad, externamente manifestada, orientada y dirigida a producir determinados efectos en el propio patrimonio juridico de quien lo genera: el contrato es, dado su especial protagonismo en el trafico juridico, el negocio juridico por excelencia en todo el ordenamiento juridico (66). A su vez, el negocio juridico puede ser unilateral, bilateral o multilateral; de contenido patrimonial o no patrimonial. Clasificacion que depende del hecho de que el negocio juridico haya sido concluido por una sola parte, como sucede, por ejemplo, en el caso del testamento; por dos o por mas partes, como acontece, por ejemplo, en los contratos que pueden ser realizados por dos o mas sujetos. La compraventa constituye caso paradigmatico de negocio patrimonial y el matrimonio, por ejemplo, es supuesto tipico de negocio no patrimonial.

En cuanto figura abstracta, el negocio juridico implica en su constitucion un conjunto de componentes esenciales, cuya ausencia o carencia determina la nulidad e incluso, segun los casos, la inexistencia del negocio, y una serie de elementos no esenciales que si bien no son determinantes de su validez, si que pueden afectar a sus efectos juridicos. En ambos, esenciales y no esenciales, se encuentran caracteristicas o propiedades que arrojan luz a la hora de determinar la naturaleza juridica de la obra de arte religiosa. Se consideran constitutivos esenciales del negocio juridico la <<voluntad>> y <<su declaracion>>, la <<causa>>, el <<objeto>> y la <<forma>>. Entre los no esenciales o accidentales, doctrina y legislacion consideran como tales la condicion, el termino y el modo.

La voluntad, es decir la determinacion consciente y libre del sujeto en orden a producir unos determinados efectos juridicos, se manifiesta externamente mediante su declaracion expresa por parte del sujeto. Manifestacion de voluntad que puede ser <<expresa>>, si se realiza mediante palabras, gestos o por escrito; o <<tacita>>, si expresada a traves de un comportamiento determinado que indica de forma inequivoca la intencion del sujeto. La denominada voluntad implicita no produce efecto juridico alguno, pues en la configuracion del negocio juridico ha de constar sin equivocidad alguna la intencion del sujeto y, en consecuencia, no cabe la suposicion o suplencia de voluntad. Tanto desde una concepcion iusnaturalista como desde cualquier comprension no iusnaturalista del ordenamiento, la voluntad del sujeto es considerada como parte o constitutivo esencial del negocio juridico, ya sea calificada como elemento metajuridico del mismo, bien sea valorada como exigencia legal.

La causa no es otra cosa que el fin tipico y objetivo a cuya realizacion o consecucion se orienta el negocio juridico y, en este sentido, tambien puede ser considerada como la razon ultima constitutiva del negocio juridico. Al hablar de causa nos movernos en el ambito de la objetividad del ordenamiento en el que los distintos negocios juridicos tienden a la consecucion de finalidades distintas. El atributo <<tipico>>, como calificativo de la causa del negocio juridico ha de ser entendido, en cuanto derivado del sustantivo griego typos ([TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII]), como el modelo que <<conforma>> y, a la vez, <<trasciende>> un objeto o realidad, al tiempo que queda internamente contenido--impreso--en lo modelado. En griego, typos significa lo estampado o modelado y simultaneamente lo que estampa o modela, comprendiendo, pues, en su significado no solo lo estampado o modelado sino tambien lo que estampa o modela asi como la consecuencia y derivacion del proceso de golpear para estampar, imprimir o dar forma a algo; del mismo modo su significado se extiende, segun los casos, a designar la representacion anticipada de lo que se pretende alcanzar o conseguir (67). Habra, pues, de entenderse por <<causa tipica>> el elemento determinante o el conjunto de elementos que conforman, delimitan, <<estampan>> y especifican el negocio juridico. En terminologia aristotelica, metodologia habitual durante siglos para explicar la naturaleza y constitucion de instituciones juridicas fundamentales, cabria decir que causa tipica de todo negocio juridico podria considerarse la por el hilemorfismo aristotelico denominada <<causa material>> del mismo, en cuanto tendencial e intencionalmente querida y asumida por el sujeto o sujetos que lo realizan. La causa tipica del negocio juridico sera, pues, tanto mas compleja cuanto lo sea la complejidad con que el ordenamiento delimite y determine la esencia juridica del negocio en cuestion.

Se trata de una forma privilegiada de garantizar la objetividad y seguridad del trafico juridico. Por ello, el ordenamiento no reconoce validez a la simulacion o solapamiento de un negocio juridico en otro como, por ejemplo, seria el caso de la donacion realizada bajo apariencia de compraventa. La causa tipica, pues, no debe ser confundida con los motivos o fines subjetivos que inducen a la conclusion del negocio y que son juridicamente irrelevantes. La causa del negocio trasciende la mera relacion personal para insertarse en el ambito economico-social, en el que se advera la seguridad del trafico juridico y que es el verdaderamente protegido y, a su vez objetivado en el ordenamiento. Asi pues, mientras que la causa es siempre juridicamente relevante, en cuanto que su falta o error sobre la misma, produce la invalidez del negocio, los motivos son, en principio, irrelevantes, a no ser que las partes pretendiesen tutelar de forma especial intereses o motivos individuales, en cuyo caso podrian llegar a convertirlos en condicion del negocio, haciendolo constar en las correspondientes clausulas (68). Los motivos del negocio juridico, en cuanto razones individuales y subjetivas que determinan su estipulacion por las partes operan, sobre todo, en el ambito de la voluntad, mientras que la causa se enmarca en la objetividad constitutiva de la identidad propia de cada negocio juridico. Asi, por ejemplo, en la compraventa, la causa tipica es el intercambio de la cosa por el precio, mientras que los motivos pueden ser, segun los casos, de lo mas variado y distintos.

El objeto del negocio juridico es la cosa (res) sobre la que se dispone o, dicho de otro modo, aquello que constituye el contenido material del negocio. La forma es el modo contrastado en que el negocio juridico aparece externamente; es decir, se trataria de la garantia juridica, fundamentalmente frente a terceros, de que se ha llevado a cabo la realizacion plena de un concreto y determinado negocio juridico (69).

Voluntad/intencion, causa, objeto y forma han de ser considerados requisitos o elementos esenciales para la conclusion de todo negocio juridico, puesto que la ausencia o carencia de cualquiera de ellos en su constitucion provoca su nulidad. Existen, junto a estos, otros requisitos del negocio que no afectan directamente a su esencia o constitucion, sino que inciden, sobre todo, en la vigencia y operatividad de sus efectos. Se trata de los denominados elementos <<accidentales>> del negocio juridico, cuya presencia o falta no inciden en su validez aunque, si se dan, tambien adquieren relevancia juridica, sobre todo, en lo que atane a los efectos del negocio.

4.2. Origen y procedencia de la obra religiosa con interes historico o artistico como criterio de juridicidad

Sobrepasa los limites exigidos a un analisis de estas caracteristicas el mero intento de enunciar o describir someramente el origen juridico del conjunto de obras o bienes religiosos muebles e inmuebles dotados de un reconocido caracter historico o artistico, tanto por la sensibilidad de determinados sectores de la sociedad actual como por la reciente, variada, repetitiva y poco original legislacion al respecto. Los estudios de caracter historico, realizados por especialistas en historia y por historiadores del arte, tanto en ambitos particulares como mas generales, en torno a monumentos, tallas, obras pictoricas o de orfebreria, ornamentos, instrumentos liturgicos, etc., nos ofrecen a partir de incontestables pruebas documentales datos ciertos del como y el porque de este rico patrimonio. Excepto en aquellos lugares donde la vesania antirreligiosa o el horror de las guerras nos han privado simultaneamente de obras y archivos, se dispone de documentacion mas que suficiente para biografiar el sentido juridico de su origen. En el nacimiento de toda obra religiosa nos topamos con un negocio juridico, sea de caracter unilateral, bilateral o multilateral, como soporte y razon de la obra de arte. Contratos, donaciones y testamentarias constituyen, segun los casos, la razon de ser que dio origen a edificios, retablos, imagineria, cuadros, orfebreria, vasos sagrados, bordados y recamados. Negocios juridicos que, mas alla de fundar y legitimar la propiedad de los mismos, avalan por razon de su origen su verdadera naturaleza juridica.

En cualquiera de los supuestos negociales que han dado origen a los bienes religiosos de caracter artistico encontramos lo <<religioso-devocional>> no solo como dimension necesaria de los mismos, sino especialmente como causa, razon y motivo de su constitucion, maxime si se tiene en cuenta que, segun tradicion multisecular, el beneficiario o beneficiarios de muchos de estos negocios no era directamente la Iglesia o tal o cual comunidad o institucion religiosa determinadas, sino que lo eran, e incluso continuan siendolo, los santos, las santas, la Virgen Maria, Jesucristo, etc., a quienes durante siglos se les ha reconocido capacidad juridica suficiente para ser propietarios o beneficiarios de determinadas instituciones o situaciones juridicas. Al margen de la incidencia que esta realidad pueda tener en la titularidad dominical de estos bienes, cuestion que, por el momento, no nos interesa por considerarla reductora y secundaria respecto a la cuestion principal de su naturaleza juridica, es innegable que la propia finalidad buscada en la constitucion del negocio juridico es aval mas que suficiente para determinar mas alla de cualquier atisbo de duda razonable <<la esencialidad de la dimension religiosa>> en esta clase de obras de arte.

Cuando cualquier institucion religiosa contrataba, por ejemplo, con un orfebre la realizacion de un caliz, un copon o un portapaz estaba conviniendo con el artista, y en ello <<confluia la teleologia juridica>> de la obra por el acuerdo de ambas voluntades, la creacion de una <<obra religiosa>>, en este caso, orientada directa y exclusivamente al culto y cuya magnificencia o <<preciosidad>>, caso de que las tuviese, no tenia como finalidad en ninguna de las intenciones personales ni la vanagloria del artifice, ni la grandeza del templo o del ocasional celebrante, sino el reconocimiento y alabanza de la gloria y magnificencia divinas, asi como el fomento y admiracion de la devocion de los fieles. Voluntad, objeto, causa y finalidad del negocio son religiosas, luego la naturaleza juridica de la obra resultante es necesariamente religiosa, en su propia constitucion como objeto o res, incluso con anterioridad al destino, utilidad o finalidad practica determinadas por el uso liturgico o cultual que de la misma se hiciere. En este sentido cabe decir, por ejemplo, que la naturaleza juridica de un portapaz es radical e inalienablemente religiosa, aunque de hecho no se le de uso liturgico alguno por hallarse en la vitrina de un Museo. De nuevo, cabe insistir en lo secundario que, en esta sede, nos resulta la problematica relacionada con la propiedad o posesion de estos objetos (70), puesto que ni una ni otra modifican la naturaleza juridica de los mismos, del mismo modo que la naturaleza juridica de una sociedad anonima es absolutamente ajena e independiente de quienes sean los titulares de sus acciones.

Otro tanto, incluso con mayor claridad, puede decirse de las obras religiosas que, a lo largo de la historia e incluso en el presente, han sido y son <<donadas>> a instituciones religiosas. Tanto la causa del negocio como la voluntad del donante manifiestan la teleologia religiosa del objeto (res) donado, teleologia manifestada en una innegable doble dimension: cuando el donante adquiere, encarga o recibe de su autor la cosa lo hace desde y con una clara intencion y sentido religiosos que vuelven a ser operantes y decisivos en el momento de la constitucion del negocio juridico de la donacion; proceso que adquiere, desde nuestro planteamiento, una relevancia especial en los supuestos en que el propio autor es, a su vez, donante. Seria, por ejemplo, el caso de Rosarios, Medallas, orfebreria, obras pictoricas o escultoricas de caracter religioso donados a templos, iglesias, capillas o imagenes devocionales. No cabe la menor duda de que el donante adquiere el objeto determinado en cuanto objeto religioso y lo dona en cuanto tal, hasta el extremo que no es infrecuente encontrar en archivos eclesiasticos donaciones de estas caracteristicas con la correspondiente clausula de reversion instando su retorno a los legitimos herederos o a otra institucion caso de que el bien donado se utilizara para una finalidad distinta de la religiosa, en su mas amplio sentido (71). Lo que, como posteriormente explicitaremos, apunta lo inadecuado o erroneo de la identificacion o equivalencia que, a veces, se hace entre <<dimension religiosa>>, funcion o funcionalidad liturgica, proyeccion cultual y aspecto devocional. Identico discurso podria hacerse sobre los numerosos casos en que distintos objetos religiosos de caracter historico o artistico constituyen el contenido esencial de legados o herencias.

4.3. Dimension religiosa, culto y devocion en la obra artistica

Si bien es practicamente imposible encontrar en la bibliografia de hace medio siglo la expresion <<bien cultural de interes religioso>>, se ha de reconocer que, poco a poco, ha ido haciendose habitual hasta en la terminologia eclesiastica (72), propiciando de este modo desde el propio lenguaje, favorecido en la mayoria de los casos por la coactividad del ordenamiento, una comprension invertida de la naturaleza juridica de la obra religiosa, al adjetivar lo sustantivo y viceversa. Ante esta situacion, se hace necesario proceder a una clarificacion conceptual de ciertos terminos que, aunque en algunos supuestos puedan coimplicarse, no son necesariamente equivalentes ni en su significacion ni en su concrecion socio-comunitaria (73).

Dimension religiosa, culto y devocion son tres realidades, propiedades o atributos que, presentes en imagenes, edificios o los mas diversos objetos, ni son equivalentes entre si ni necesariamente inclusivas unas de otras. Aunque, probablemente, resultaria mas facil y comodo establecer las caracteristicas, diferencias y sentido de estos tres aspectos en las obras, objetos o instrumentos de caracter religioso, cultual o devocional sin interes historico o artistico, nuestro intento se centrara en razonar su sentido siempre en y desde la perspectiva de la obra con proyeccion historica o artistica.

Cabe senalar, en primer lugar, que la dimension cultual de una obra o edificio no puede reducirse unicamente a su uso liturgico. El culto, al menos por lo que afecta a la Iglesia Catolica y a otras Confesiones Cristianas, puede ser publico y privado (74). Solo puede, con propiedad, calificarse como liturgico el de caracter publico, pero no el privado. En segundo lugar, que el sentido <<devocional>> que se reconoce y acompana a tallas, lienzos, lugares o monumentos de caracter religioso no implica necesariamente una dimension estrictamente cultual. En sentido amplio, se entiende por culto el conjunto de actos mediante los que el ser humano, bien individualmente ya colectivamente, manifiesta la veneracion, amor, temor, desagravio, agradecimiento, etc. que siente con relacion a la divinidad. Y, en sentido mas propio y objetivo, se entiende por <<culto>> el conjunto fijo y ordenado de normas que regulan, delimitan y conforman los ritos mediante los que se expresa exteriormente la religion en una determinada sociedad. Por medio del culto se da gracias a Dios, reconociendo su grandeza a la vez que se expresa la actitud obediencial del hombre hacia su Creador. Oracion, gestos, actitudes corporales, ofrendas y sacrificios son expresiones cultuales de reconocimiento y agradecimiento a Dios.

Para la Iglesia Catolica, el culto puede tambien dividirse en absoluto y relativo (75). Se entiende por <<absoluto>> el dirigido inmediata y directamente a las personas merecedoras del mismo y se divide en tres grandes clases o modos: el de <<latria>> o adoracion, exclusivo de Dios; el de <<hiperdulia>> o veneracion especial, propia del tributado a la Virgen Marra; y el de <<dulia>> o veneracion caracteristica de santos y beatos. Se denomina <<relativo>> el dirigido a cosas, sobre todo reliquias e imagenes, que guardan relacion con las personas a quienes, en ultimo termino, se dirige el culto. Las clases de este segundo modo de culto se corresponden con las propias del culto absoluto. Incluso se puede hablar de un culto o veneracion que se reconoce y tributa a todas las personas, lugares y objetos que tienen relacion directa con el culto divino: iglesias (76), altares (77), cementerios (78), etc. (79)

En el denominado culto privado se incluyen todas las devociones estrictamente personales que la fe y la religiosidad de los creyentes han ido creando y practicando a lo largo de los tiempos como consecuencia de las distintas y cambiantes condiciones historicas, nacionales, sociales, etc. del ambito o ambiente en que cada individuo o grupo de personas viven y construyen su historia. Sobre todo a partir del siglo IV, de conformidad con las fuentes de que disponemos hasta este momento, en el seno de las distintas comunidades cristianas fueron introduciendose diversas practicas piadosas, a titulo de culto, dirigidas a Dios mismo, a la Virgen o a los Santos. Practicas devocionales o de piedad que tuvieron origen, en muchos casos, o fueron impulsadas, en otros, por la vida anacoretica y cenobitica de las comunidades cristianas, tanto orientales como occidentales, y cuya fecundidad, originalidad y caracteristicas pueden perfectamente relacionarse con la indole y modo de ser de los distintos pueblos. Ahora bien, ninguna de las formas de culto privado, por muy arraigadas y extendidas que esten, pueden considerarse como acciones liturgicas, propias y exclusivas del culto publico (80).

En toda accion liturgica, en cuanto que ha pasado a denominar de forma exclusiva el culto cristiano, Cristo aparece como centro y alma de la misma. El es, en su obra redentora, el unico y gran liturgo de Dios-Padre. Esta eminencia de Cristo en la liturgia llevo a los cristianos, ya desde la antiguedad, a colocar el Pantocrator sobre el arco triunfal de los absides de sus Iglesias, practica repetida tanto en la tradicion oriental como en la occidental; del mismo modo que la relacion teologica y soteriologica de Cristo con Dios-Padre fue recogida en el simbolismo del arte cristiano desde sus inicios tal y como, por ejemplo, ha quedado reflejado con singular exquisitez en los mosaicos absidales que todavia pueden contemplarse en las Basilicas romanas mas antiguas y en algunas de las conservadas en Oriente.

Resulta, pues, evidente que la obra de arte de naturaleza religiosa nace y se concibe en un contexto cultual o devocional en un doble sentido: en cuanto a la causa de su origen y por razon de la finalidad perseguida por aquella, tanto se trate de su destino al culto publico-eclesial como al devocional-privado (81). Y ello hasta el extremo que, con frecuencia, la talla, pintura o construccion responden perfectamente y se relacionan directamente con obras y escritos teologicos y pastorales de Papas, Obispos, Teologos o Santos Padres (82). En orden a determinar la naturaleza juridica de cualquier objeto elaborado por el hombre es absolutamente imprescindible partir del mismo momento en que el objeto es proyectado, puesto que solo de este modo es posible precisar los autenticos porques de su existencia y la finalidad para la que ha sido concebido y realizado. Razones e intencion que van mas alla de los fines advenedizos, aunque aparenten importancia, de que pudiera haberse revestido a consecuencia de determinadas circunstancias siempre posteriores y ajenas al propio ser y teleologicidad de la obra de arte religiosa. Extraneza tanto por lo que se refiere a la intencion y diseno de su creador como a la intencionalidad-finalidad de quien la encarga, encomienda o adquiere. Por todo ello, cabe concluir en sana logica que el hecho de que una obra creada con finalidad religiosa no se halle actualmente dedicada al culto en nada afecta a su naturaleza juridica, puesto que la tal circunstancia solo constituye un mero accidente dado que, en si misma, siempre posee la potencialidad de su esencial dimension sacra-cultual.

4.4. La historia como maestra

Con motivo de la celebracion de la Settimana Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali, dentro de las actividades del programa Florens 2010, el dia 12 de noviembre, el David (83) de Miguel Angel ocupo durante veinticuatro horas el lugar para el que fue esculpido por el artista: uno de los espigones del transepto norte de la Catedral florentina de Santa Maria del Fiore, en la parte que se asoma a la Via de'Servi. El David, encargado el ano 1501, cuando Miguel Angel contaba veintisiete anos de edad, para la Catedral como parte de un conjunto de grandes estatuas que habian de elevarse sobre los espigones de los transeptos y del abside de la Catedral (84), que ya habia sido terminado el ano 1410 (85), fue esculpido en el patio del actual Museo de la Opera y destinado, poco antes de su finalizacion, al Palazzo della Signoria a comienzos de 1504. Aqui permanecio hasta 1882 en que fue sustituido por la copia que hoy se contempla en la Piazza della Signoria, trasladandose el original al Museo de la Academia donde ha permanecido hasta el dia de hoy.

Pues bien, a pesar de que el David jamas estuvo destinado al culto, ni publico ni privado, al margen de quien sea o haya sido su propietario, puede perfectamente calificarse como una obra religiosa. Para Miguel Angel, tanto en su concepcion como en su ejecucion, el David representaba a un personaje religioso. El proyecto en que el encargo se encuadraba no ofrece el menor asomo de duda sobre el sentido y razon de la naturaleza religiosa de la obra: David era el rey-pastor de Israel que siempre deseo construir el templo de Yahve en Jerusalen (2 Sam 7, 1-2), erigido materialmente por su hijo Salomon (1 Re 5, 15-6, 36), el antepasado de Jesus, cuyo Cuerpo resucitado es considerado por los cristianos el nuevo templo en que se adora a Dios en espiritu y verdad (Jn 2, 19-23 y 4, 23). Es indudable que en la mente de Miguel Angel se cruzaron imagenes e ideas de la antiguedad clasica a la hora de esbozar la talla de David pero, sin duda alguna, fueron el primigenio destino religioso de la obra y la propia historia del representado las que determinaron la armoniosa interpenetracion de las ideas que en la mente del escultor iban desde el heroe que desafio a Goliat, pasando por Hercules, antiguo protector pagano de Florencia, hasta la representacion plastica del hombre tout court reflejado en el De hominis diginitate de Pico della Mirandola (86). Era frecuente, en estos y posteriores anos, encontrar humanistas creyentes, como en el caso que nos ocupa el canonigo de Santa Maria del Fiore Marsilio Ficino, que descubrieron en el paganismo antiguo inequivocos reflejos y legibles anticipaciones de la veritas christiana, con el consiguiente reflejo de estas ideas en las obras que se realizaron bajo su tutela y responsabilidad. (87)

El 16 de junio de 1862, gracias al interes que en ello se tomara el rey consorte de Espana, Don Francisco de Asis, hacia su entrada en el Museo del Prado la Anunciacion de Fra Angelico (1400-1455). Fra Angelico pinto su Anunciacion entre 1430 y 1435 para la Iglesia del Convento de Santo Domingo de Fiesole (Italia). El ano 1611, los frailes se la vendieron a Mario Farnese a fin de sufragar el coste de la construccion del campanario de su Iglesia. Poco tiempo despues, el noble italiano se la regalaba a Don Francisco Gomez de Sandoval, duque de Lerma. Depositada en un principio en la Iglesia de los Dominicos de Valladolid, Panteon de la Casa de Lerma, se envio enseguida al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, en cuyo claustro alto la descubrio Federico Madrazo, a la sazon Director del Museo del Prado. La Priora del Monasterio consintio su cesion al Museo, por mediacion del Rey consorte, recibiendo a cambio otra Anunciacion pintada por Madrazo.

Fra Angelico desarrolla en su pintura el acontecimiento de la Anunciacion segun aparece descrito en el Evangelio. La Virgen esta situada, a la derecha, en un portico de marmol ubicado en un hortus conclusus que representa el Paraiso (88). El arcangel, frente a la Virgen, queda mas centrado en la composicion, a la entrada del mencionado portico. En el angulo izquierdo del cuadro se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que resalta la paloma, simbolo del Espiritu Santo. El jardin al que se abre el portico esta tapizado de pequenas florecillas y destaca en su conjunto una frondosa vegetacion con arboles, entre los que puede verse a dos personajes: Adan y Eva cubiertos con pieles y vigilados por un angel mientras abandonan el Paraiso. La expresion de los primeros padres es de sumision y arrepentimiento. En la escena reflejada en el cuadro se plasma el principio del pecado de los primeros padres y su superacion definitiva en la salvacion realizada por el Hijo de Maria, fruto de su si al mensaje del Senor por boca del angel: el si de Eva al angel caido trajo el pecado y el si de Maria al angel del Senor nos procuro la salvacion. El cuadro se completa con un medallon-grisalla situado en la parte central superior de la fachada del portico que representa a Dios-Padre y con una predela en que se narran escenas de la vida de la Virgen: Nacimiento y Desposorios, Visitacion, Adoracion de los Magos, Presentacion en el Templo y Transito-Dormicion. A pesar de su actual ubicacion en el Prado no es posible poner en duda el predominio de la naturaleza religiosa de esta obra sobre cualquier otro aspecto de la misma, tanto se la analice desde la intencionalidad de autor y promotores como desde el propio contenido material y finalidad de la pintura.

Los ejemplos podrian multiplicarse a lo largo de la historia del arte: desde el Cristo de Velazquez (89) hasta las Inmaculadas de Murillo (90); o desde la abundante obra religiosa de Caravaggio que, salvo en los inicios de su carrera pictorica, produjo sobre todo temas religiosos (91), hasta la impresionante produccion pictorico-religiosa de Goya (92). En todos los casos, independientemente de los lugares en que se encuentren ubicadas actualmente, nos hallamos ante obras de arte proyectadas, pensadas, nacidas en y desde ideas, postulados, convicciones y necesidades religiosas y a su satisfaccion destinadas. Y no faltan entre ellas numerosas obras de tematica y caracter religioso, encargadas y creadas como tales, pero con destino ornamental en refectorios, comedores, salones, dormitorios, etc., sin que tuviesen referencia cultual alguna, aunque si evidente <<,naturaleza religiosa>>.

<<Naturaleza religiosa>> de la obra de arte de caracter religioso que, de manera especial, se pone de manifiesto en la percepcion que de la misma tienen y han tenido los perseguidores de la religion, ya hayan negado la legitimidad de la religion como tal o bien hayan absolutizado la propia hasta la demonizacion de cualquier otra opcion religiosa. Es el caso <<reciente>> de la destruccion de los colosales Budas centenarios a manos de los talibanes afganos: ?destruian obras de arte historicas o, por el contrario, aniquilaron simbolos religiosos? Indudablemente lo que <<molestaba>> a los fundamentalistas afganos no era la proyeccion o trascendencia historico-artistica de los magnificos Budas, sino su sentido religioso o, si se apura, su significado religioso-cultural, en cuanto mudos testigos de un pasado no islamico de su tierra, entendiendo, en este sentido, la religion como un integrante fundamental y basico de la tradicion cultural. Sin negar su dimension <<cultural>>, lo que primaria y fundamentalmente percibieron los demoledores de tales esculturas fue su esencia religiosa asi como el mensaje y testimonio <<religiosos>> que seguian transmitiendo a lo largo de los siglos.

Otro tanto podria decirse de la destruccion del patrimonio religioso que tuvo lugar en Espana entre los anos 1931 y 1936:

<<Tres fechas, como los tres actos--exposicion, nudo y desenlace--de una tragedia con arreglo a las unidades clasicas, jalonan el paso de la destruccion del tesoro artistico nacional a lo largo y ancho del suelo espanol durante la vida del regimen republicano: mayo de 1931, octubre de 1934 y primavera de 1936 ...

A aquellas tres fechas luctuosas corresponden por derecho propio los nombres de tres ciudades espanolas, las tres con esa belleza prodigiosamente diferente de los cielos, las tierras y las piedras peninsulares: Malaga, Oviedo y Toledo ... Malaga es el simbolo de 1931. Oviedo, el de 1934. Toledo, el de 1936. Ahora bien, Malaga, Oviedo y Toledo recogen en sus cicatrices todo el dolor y la desolacion de otras mil ciudades, villas y aldeas espanolas que, como ellas, padecieron la violencia de la zarpa revolucionaria>> (93).

Paradigmatico, al respecto, resulta el caso de Malaga, ciudad en la que redacto estas paginas, porque fue en Malaga donde de forma especial la perdida de patrimonio historico religioso paso de tragedia a catastrofe:

<<Arte, historia, cultura y piedad tuvieron su hora apocaliptica en Malaga el 12 de mayo de 1931. Entonces fueron pasto de las teas incendiarias todos los templos parroquiales, todas las iglesias conventuales, excepto la del monasterio de Santa Ana, todas las ermitas, el Palacio Episcopal y cuanto de matiz religioso estaba al alcance de los ojos ...

Entre los dias 11 y 12 ardieron mas de cuarenta iglesias, quemandose la mayor parte de las obras de Pedro de Mena, y algunas imagenes de Francisco de Palma, Gregorio Hernandez, Gomez Valdivieso, Pedro Ortiz, Fernando Ortiz, Duque Cornejo, Martin Aldehuela, de la escuela de Alonso Cano y Valdes Leal, y pinturas de Martinez de la Vega, Manrique de Lara, Nino de Guevara, Miguel Manrique ... Es casi imposible establecer con precision un inventario de las obras artisticas desaparecidas en Malaga.

Unos dias antes, habian pedido del Gobierno Civil al Obispado una lista de las iglesias y conventos de la capital para enviarles guardias a fin de evitar cualquier desman de los revolucionarios. Se ha preguntado si sirvio esa lista para organizar mejor el ataque que se preparaba. "El dato de que el unico convento que no fue asaltado resultase el mismo que se habia omitido en aquella lista es muy significativo" [CAMPOS GIDE, J., El obispo del Sagrario abandonado. Manuel Gonzalez Garcia, Ediciones El Granito de Arena, Palencia 1957, 63] ...

El mismo gobernador, con satisfaccion, mando al ministro de la Guerra el siguiente telegrama: "Hoy ha comenzado la quema de conventos. Manana continuara">> (94).

Ningun observador imparcial se atrevera a avalar la interpretacion que explicaria la destruccion de tan extraordinario patrimonio religioso por un <<culto>> y <<artistico>> afan de borrar del presente y para el futuro cualquier vestigio de arquitectura, pintura o escultura que tuviera relacion con el pasado historico-artistico-cultural de Espana. Y mucho menos suscribirian tal posibilidad quienes describen el quinquenio republicano como un dorado oasis de cultura, inteligencia y libertad ideologica, intelectual y artistica. Es, por tanto, indudable que ejecutores y consentidores de la destruccion de tal patrimonio artistico eran sabedores y plenamente conscientes de que fuego, hachas, machetes y bayonetas o rafagas de fusil erradicaban de la sociedad y de la historia testimonios, de ninguna manera mudos, de fe religiosa ... y ante su naturaleza y fuerza religiosas se silencio cualquier otra dimension o caracteristica.

5. ULTIMAS REFERENCIAS Y ALGUNAS CONCLUSIONES

La sintesis conclusiva con que cerramos este estudio asume como marco critico o referencia analitica la propia biografia y razon de ser de la obra de arte religiosa. Cuanto mas ampliasemos nuestra busqueda y mas profundizaramos en la historia de las obras de arte de naturaleza religiosa con mayor nitidez nos apareceran las razones juridicas que avalan y delimitan su radical ser y sentido religiosos.

De forma relevante, respecto a otros derechos de la Antiguedad, el ordenamiento romano asume la dimension religiosa de todos aquellos objetos, lugares o edificios dedicados a o relacionados con la religion como constitutivo juridico esencial de los mismos, situandolos incluso en un estadio o nivel juridicamente superior al de aquellas realidades ubicadas en el plano de la mera humanidad. La profundidad e interes con que ya en la Antiguedad clasica se reflexiono y legislo sobre las obras de naturaleza religiosa constituyen un indudable reto a evitar no solo todo intento o tentacion de manipulacion ideologica, sino tambien cualquier asomo de anacronico interes por la espuria apropiacion de una pretendida desfiguracion historica y juridica que buscara la sustitucion de su naturaleza religiosa por una equivoca dimension cultural siempre dependiente de tacticas e intenciones ajenas al mismo valor y sentido artisticos.

Toda obra de arte es plasmacion material del ingenio del autor, cuya radicalidad y exclusividad juridicas lo convierten en una realidad extra commercium, pero, al mismo tiempo, inseparable de la obra realizada y determinante de su naturaleza juridica por la inescindible fusion entre la intencion/inspiracion del artista y su materializacion en la obra. La obra de arte religiosa es impensable, incluso como tal obra de arte, sin su dimension iconica o, dicho de otro modo, sin su radicacion en la divina transcendencia. Sin esta necesaria relacion al misterio religioso se diluye el genio y el ingenio creadores de la luz que perfila la estetica que hoy llamamos arte. La estetica, pues, no es otra cosa que la ventana sensorial y, a la vez, espiritual por donde asoma el misterio, constitutivo esencial de la obra de arte religiosa y, por tanto, de su mas profundo ser juridico.

De este modo, la intencion del autor de la obra de arte no es una mera condicion o elemento externo a la obra, cuya eficiencia se agotaria con la finalizacion de la misma, sino que como establece y garantiza tanto la legislacion interna como las normas de caracter internacional, la vinculacion moral, intencional, artistica del autor con su obra trasciende cualquier situacion contractual o negocial y, desde una perspectiva estrictamente juridica, se constituye en realidad integrante de la obra de arte misma. La hipertrofia en la obra de arte de la dimension cultural sobre su esencial valor religioso desfigura, instrumentaliza y manipula la naturaleza juridica de la propia obra definida y determinada por la voluntad, intencion, ingenio e inspiracion de su creador, asi como por la intencion de quien la compra, encarga, dona o lega. Solo los ordenamientos totalitarios se consideran capaces de alterar, modificar o invertir, a traves de la norma, la naturaleza juridica de hechos, negocios, cosas o instituciones.

La incidencia y repercusion en la conformacion de la naturaleza juridica de la obra de arte que norma y jurisprudencia reconocen en la actualidad al autor o artista, en cuanto propietario intelectual de la misma, puede ser perfectamente transferible y, por ende, resultar muy iluminadoras al ser aplicadas a la razon juridica de la dimension religiosa insita en la obra de arte si, desde los principios juridicos actuales, la situamos en la perspectiva de la intencionalidad, finalidad y planteamiento (actividad personal/propiedad intelectual) de quien la hizo (<<creo>>,): quizas por ello, en el dominio del lenguaje, es mas correcto y apropiado hablar de <<creacion artistica>>, en lugar de elaboracion, hechura o construccion artistica.

Lo mismo cabe decir respecto a los propositos e intenciones de quienes las donaron u ordenaron. La voluntad e intencion de donantes y ordenantes se nos ha trasmitido de forma inequivoca, en la mayoria de los casos, no solo documentalmente, sino incluso, en muchas ocasiones, hasta graficamente, como suele acaecer, por ejemplo, en las grisallas de los tripticos flamencos y en tantos conjuntos pictoricos o esculturales donde de los mas diversos modos queda la <<huella intencional>> de quien encargo la obra.

Ningun jurista pondria hoy en duda que en la conclusion de cualquier negocio juridico, sea del tipo que sea, la voluntad de las partes, sobre todo cuando la propia forma y contenido material del mismo determinan la estructura e indole del negocio, es constitutivo esencial y necesario del mismo. Si, como sucede en el caso de las obras de arte religiosas, consta que tanto la voluntad del artista-autor como la de todos aquellos que de una forma u otra aparecen como elementos absolutamente necesarios para su creacion <<fue inequivocamente la de realizar una obra religiosa>>, tanto en su contenido material como por el fin a que se destinaba, no cabe la menor duda de que su dimension o caracter religioso se integra y forma parte de la misma como constitutivo necesario de su naturaleza juridica.

?Que, pues, cabe decir de la mayor parte de las obras de arte religiosas que conforman actualmente el Patrimonio Arustico de Espana y de las que nos consta que tanto autores como compradores o donantes coincidian totalmente en sus intenciones y finalidades religiosas?

?Cabe, desde un planteamiento estricta y honestamente juridico, sacrificar la esencia religiosa de cualquier obra de arte en aras de supuestos y mas que dudosos, por equivocos, <<aspectos culturales>>?

Aun desde un estricto planteamiento <<cultural>>, ?puede entenderse la obra de arte religioso sin la necesaria e inevitable referencia religiosa que a la vez que la informa y en ella se refleja utiliza el lenguaje artistico como medio de transmision de su mensaje?

?Cabe, pues, ya desde el ordenamiento romano y a partir de un planteamiento estricta y honestamente juridico, sacrificar la esencia religiosa, que se integra en su naturaleza juridica como elemento constitutivo necesario, de cualquier obra de arte en aras de accidentales y juridicamente sobrevenidos <<aspectos culturales>>?

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RECIBIDO: 24 DE MAYO DE 2012 / ACEPTADO: 27 DE JULIO DE 2012

Arturo CALVO ESPIGA

Catedratico de Derecho Eclesiastico del Estado

Universidad de Malaga

acalvo@uma.es

(1) Cimabue es el pseudonimo que utilizo a lo largo de su vida artistica Cenni di Pepo, nacido, segun parece, en Florencia en torno a 1240 y nmerto en Pisa el ano 1302. Segun Dante fue el mas grande de entre los pintores de la generacion anterior a Giotto, hasta el punto de citarlo en la Divina Comedia: <<Credette Cimabue nella pintura/tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido,/si che la fama di colui e scura>> (Purgatorio XI, 94-96). La Madonna a que se refiere la cita, aunque fue pintada para la Iglesia de San Francisco de Pisa, se conserva actualmente en el Museo del Louvre.

(2) La razon por la que entrecomillamos este adjetivo se debe a que deriva del sustantivo <<cultura>> que, como es sabido, responde a un concepto etereo e impreciso en su utilizacion y con gran variedad de opciones en su significacion. Al poco tiempo de finalizar la II Guerra Mundial, se tirada la UNESCO para, en su defensa y promocion de la cultura, <<garantizar a todos el pleno e igual acceso a la educacion, la libre prosecucion de la verdad objetiva y el libre intercambio de las ideas y los conocimientos,,. Desde los anos 70, la UNESCO ya no entiende por cultura la educacion, sino <<el conjunto de conocimientos y valores que no constituyen el objeto de una ensenanza especifica y que, sin embargo, conoce todo miembro de una comunidad. Asi pues, la cultura <<debe ser considerada como el conjunto de los rasgos distintivos espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o a un grupo social y que abarca, ademas de las artes y de las letras, los modos de vida, las maneras de vivir juntos, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias>>. Vencer la ignorancia y los prejuicios deja de ser, segun las ultimas opciones criticas de la UNESCO, equivalente a buscar la verdad para convertirse en la aceptacion y reconocimiento de la existencia de una insuperable pluralidad de posiciones culturales, con la consiguiente supresion de cualquier intento de universalidad. Dificilmente, pues, podra pretenderse la fijacion de un significado, comunmente aceptado o admitido, para un concepto, como el de <<cultura>>, radicalmente <<impreciso>> que, en consecuencia, genera una variada multiplicidad de definiciones, todas ellas, en principio, igualmente aceptables y operativas, sin que, por ello, las consideremos identicas o equiparables en sus consecuencias e implicaciones. Sobre la equivocidad e imprecision, mas que polisemia, del termino <<cultura,>> y sus derivados, asi como de sus implicaciones y consecuencias en el ambito juridico, puede verse G. BUENO MARTINEZ, La idea de cultura, en J. B. LLINARES y N. SANCHEZ DURA (ed.), Ensayos de filosofia de la cultura, Madrid 2002, 14-15; IDE, El mito de la cultura, Barcelona 1998, 57-58; A. CALVO ESPIGA, Pluralismo, multiculturalismo y tolerancia: semantica y derecho, Scriptorium Victoriense 50 (2003) lo6-173; E ERSPAMER, Paura di cambiare. Crisi e critica del concetto di cultura, Roma 2010, 25-36; A. FINKIELKRAUT, La derrota del pensamiento, Barcelona 1990, 9-30; J. B. LLINARES, El concepto de <<cultura,>> en el joven Herde, en J. B. LLINARES y N. SANCHEZ DURA, Ensayos..., cit., 220;J. R. LLOBERA, El concepto de cultura en la antropologia social y cultural, en J. B. LLINARES y N. SANCHEZ DURA, Ensayos..., cit., 115; E. SAPIR, Culture, genuine and spurious, American Journal of Sociology 29 (1966) 401-429; T. TENTORI, Cultura y transformacion social, en E ALBERONI (ed.), Cuestiones de Sociologia, Barcelona 1971, 1216-1217.

(3) Cf., a modo de ejemplo, R. TEJoN SANCHEZ, Confesiones Religiosasy Patrimonio Cultural, Madrid 2008; M. VIDAL GALLARDO, Bienes culturales y libertad de condencia en el Derecho Eclesiastico del Estado, Valladolid 1999, asi como la abundante bibliografia aportada en ambos estudios.

(4) <<Car, dans les changements rapides de societe que nous vivons, nous risquons des incomprehensions, des decisions radicales et hatives que nous pourrions regretter par la suite et sur lesquelles ii sera difficile de revenir-qu'il s'agisse d'amenagements imposes ou refuses, de changement de destination des lieux ou des objets>> (J. JONCHERAY, Entre culte et culture, les cathedrales et les eglises, Etudes 3982 [2003] 208).

(5) <<El hecho de que el fenomeno se haya descubierto tan tarde en la historia del pensamiento, no obstante su importancia en la vida humana (sin cultura no seria, en efecto, posible forma alguna de vida asociada, pues faltaria uno de los presupuestos esenciales de la comunicacion que permite su actuacion, y sin ella seria tambien imposible la transmision de experiencias de tina generacion a otra, de la que depende el progreso), indica cuan dificil es reconocerlo. Mientras el hombre occidental solo tuvo experiencia de la propia cultura, le fue dificil establecer el contenido de la misma y la naturaleza del fenomeno. Solo despues de haber acumulado conocimientos sobre sociedades diferentes de la nuestra actual (primero mediante el desarrollo de la etnografia extraeuropea, y del folklore despues), hemos podido comenzar la descripcion y el analisis de nuestra cultura .... la ultima cosa de que puede hacerse consciente un individuo es la propia cultura, aun conociendo perfectamente sus normas y valores y observandolos fiehnente; a menos que se aleje de ellas> (T. TENTORI, Culturay transformacion..., cit., 1216-1217).

(6) Cf. F. ESPAMER, Pauta di cambiare ..., cit., 3-4.

(7) Recuerdo la anecdota que hace algun tiempo me relataba una gran amiga de profundas convicciones agnosticas o cuando menos arreligiosas. El sucedido lo protagonizaron ella misma y una nieta de cuatro o cinco anos de edad que, por cierto, ha sido educada en un ambiente familiar y escolar de absoluta ausencia de referencias religiosas. A causa de una situacion que no viene al caso, un buen dia nieta y abuela visitaron una famosa pinacoteca. Al atravesar una de las salas, camino de la salida, la abuela llamo la atencion de la avispada nina ante un precioso oleo de principios del XVII con estas palabras: <<Mira que mama tan guapa y que nino mas bonito tiene en sus brazos>>. A lo que la nina respondio: <<Tu, abuela, no sabes ... no es una mama, es la Virgen Maria con el Nino Jesus>>. La sorpresa de la abuela le hizo preguntarse por la gran fuerza de socializacion que mantiene la Iglesia incluso para una nina educada en lo que podria calificarse como una <<campana de laicismo>>. Quizas la razon o causa sea mucho mas sencilla y no vaya mas alla del trabajo de una maestra seria que, aunque no creyente, reconoce y ensena la simple realidad de las cosas. La ternura de este hecho contrasta con la obsoleta estupidez del pie explicativo de la Anunciacion de Fra Angelico en una exposicion itinerante de reproducciones de obras del Museo del Prado en el que se leia: Mujer y criatura alada. Pero toda esta especie de ideologizacion de la historia y del arte ha sido superada, a causa de su ignorante zafiedad, por la Ministra de Cultura (??) del ultimo gobierno del Presidente Rodriguez Zapatero en fechas aun frescas. Me refiero a la presentacion que Angeles Gonzalez Sinde realizo del Descendimiento de Caravaggio (1571-1610), cedido temporalmente por el Museo Vaticano al Museo del Prado como parte de la exposicion La Palabra hecha imagen, realizada con motivo de la visita del Papa Benedicto XVI a Madrid durante la celebracion de la Jornada Mundial de la Juventud 2011: <<Caravaggio fue un "criminal" perseguido por la ley, un "homosexual disoluto" que no respeto ninguna convencion del arte y que fue rescatado mucho tiempo despues. Hoy celebramos todos su pintura y le recordamos como uno de los grandes de la historia del arte>>. Curiosa presentacion de una exposicion en la que junto a este cuadro de Caravaggio se pueden contemplar La Anunciacion, de Fra Angelico; El Descendimiento de la Cruz, de Roger van der Weyden; La Ultima Cena, de Juan de Juanes, El Pantocrator sostenido por cuatro angeles, pintura mural trasladada al lienzo; Descenso de Cristo a los infiernos, de Sebastiano del Piombo; La Adoracion de los Reyes Magos, de Rubens; El Buen Pastor, de Murillo; La disputa con los doctores en el templo, de Paolo Caliari; El lavatorio, de Tintoretto; Cristo crucificado, de Diego Velazquez, Agnus Dei, de Francisco de Zurbaran, La Santirima Trinidad, de Jose de Ribera y la Resurreccion de El Greco. En contraste con esta opinion de la ministra sobre Caravaggio y su relacion con la fe puede verse G. P. BELLORI, Le Vite de'pittori e architetti moderni, Roma 1672, 201-215, cita que corresponde a las paginas 211-233 de la edicion de esta obra realizada por Evelina Borea y publicada por Einaudi en Turin el ano 1976.

(8) El caso frances es paradigmatico al efecto. Todos los edificios de culto construidos con anterioridad a la Ley de 9 de diciembre de 1905, concerniente a la separacion de las Iglesias y del Estado, son <<propiedad del Estado, de los Departamentos o de los Ayuntamientos>> (Tit. III, Art. 12), sin que por ello se vea afectada en absoluto lo que se refiere a su naturaleza de edificios religiosos, de manera especial en los que siguen dedicados al culto, incluso aunque hayan sido declarados monumentos historicos.

(9) Consideramos obsoleta y fuera de lugar la polemica suscitada en torno a la propiedad de estos bienes. La discusion sobre la propiedad de los mismos solo cabe desde unos planteamientos exclusivamente ideologicos, tendentes en todo caso a justificar o dar cobertura a una especie de simulada o disimulada nueva desamortizacion, en el peor de los casos, anadida a la irrecuperable desamortizacion que protagonizo el fuego entre 1933 y 1939. Cuestion esta de la propiedad de los bienes eclesiasticos de titularidad eclesiastica discutida, sobre todo en estos ultimos anos, por estudiosos y politicos que, en la mayoria de los casos, se reconocen herederos y deudores ideologicos de quienes en Espana destruyeron, sobre todo en algunas regiones, un riquisimo patrimonio religioso de inconmensurable valor artistico, precisamente porque quienes aquello destruian por el fuego o la piqueta con toda razon reconocian y sentian la predominante naturaleza religiosa y pertenencia eclesiastica de lo que destruian. Cf. J. R. HERNANDEZ FIGUEIREDO, Anticlericalismo incendiario en el comienzo de la II Republica espanola (11-13 de mayo de 1931), a la luz de los informes ineditos vaticanos, Anthologica Annua 50 (2003) 243-310; IDEM, Destruccion del patrimonio religioso en la 11 Republica (1931-1936) a la luz de loa" informes ineditos del Archivo Secreto Vaticano, Madrid 2009, passim.

(10) GAIUS, Dig. 41, 3.9 = Inst., 2. 48.

(11) Para el relevante papel que el propio concepto o realidad de res desempeno en el Derecho Romano, asi como para acercarse al tratamiento que del mismo se ha hecho en la romanistica contemporanea, puede verse M. BRETONE, I fondamenti del Diritto Romano. Le cose e la natura, Roma-Bari 1998, 11-71 y 140-142. Un primer acercamiento a esta problematica lo hemos realizado en A. CALVO ESPIGA, La dimension religiosa de la obra de arte como constitutivo esencial de su naturaleza juridica: las res divini iurisy su proyeccion en el ordenamiento estatal, en E. SUAREZ DE LA TORRE y E. PEREZ BENITO (ed.), Lex sacra: religion y derecho a lo largo de la historia.. Actas del VIII Congreso de la Sociedad Espanola de Ciencias de las Religiones. Valladolid, 15-18 de octubre de 2008, Valladolid 2010, 297-305.

(12) Cf., a modo de ejemplo u orientacion entre la abundante bibliografia existente, L. DELAPORTE, Les Hittites, Paris 1936, 197-231 y 248-277; H.J. ROSE, Religion in Greece and Rome, Nueva York 1959, 65-91 y 197-235; CL. SAVORETTI, Antiche Leggi. I <<Codici>> del Vicino Oriente Antico, Milan 1998, passim.

(13) Cf. R. ORESTANO, Dal <<ius>> al <<fas>>. Rapporto fra diritto divino e umano in Roma dall' eta primitiva all' eta classica, Bolletino dell'Istituto di Diritto Romano 46 (1939) 194-285.

(14) p. CASTILLO PASCUAL, Las propiedades de los dioses: los <<doca sacra>>, Iberia: Revista de la Antiguedad 3 (2000) 83.

(15) Cf. Ibid. El gran epigrafista frances Lonis Robert (1904-1985) recordaba la importancia de estos espacios para comprender en su autentica dimension la vida, sentimientos y aspiraciones del hombre mas alla del mero testimonio del documento o acta escritos tan propios del positivismo moderno: <<Ce n'est pas un paradoxe que d'insister sur le profit, pour nos etudes, des journees de voyage ou nous n'avons pas trouve a copier une seule inscription: sur les hauts plateaux, dans les paturages, dans la rente de poil noir oh un yuruk hospitalier nous offre le yogottrt et la creme --a travers les immenses forests de pins, solitaires et silencieuses ...--a la source, au bord du sentier, meme si nous ne decouvrons pas de dedicace aux Nymphes, les Nymphes sont 1a, presentes, au milieu des platanes et des lauriers-roses, et elles redonnent courage aux hommes et aux betes, comme elles ont fait pendant des siecles pour les Cariens et pour les Crees qui s'arretaient la et les priaient en se reposant ...>> (L. ROBERT, Communication inaugurale, en Actes du II Congres international d'epigraphie grecque et latine. Paris 1952, Paris 1953, 11-12. Puede verse tambien H. I. MARROU, De la connaissance historique, Paris 1954, 73-75).

(16) Cf. S. E. ALCOCK, GRAECIA CAPTA. The landscapes of Roman Greece, Cambridge 1993, 172 215; P. VIDAL-NAQUET, Le monde d'Homere, Paris 2000, 79-93; R. PANVINI, [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII]. Storia e archeologia dell'antica Gela, Torino 1996, 24-32; 44-54; 103-106; E. LIPPOLIS Y G. Rocco (eds.), Archeologia greca. Cultura, societa, politica e produzione, Milano-Torino 2011, 27-36, 61-69, 81-116, 150-157, 381-390 y 446-460. Las paginas mencionadas corresponden a los siguientes autores: 27-36 a E. Lippolis y G. Rocco; 61-69 a G. Rocco; 81-89 a E. Lippolis: 89-95 a M. Livadiotti; 95-109 a V. Parisi; 109-116 a E. Lippolis; 150-157 a M. Livadiotu; 381-390 a L. M. Calio, M. Livadiotu y G. Rocco; 446-460 a E. Lippolis. Sirva como ejemplo de lo dicho el siguiente texto de Jenofonte: <<Mas tarde, desterrado Jenofonte de su patria, y cuando vivia en Escilunte merced a la hospitalidad de los lacedemonios, llego Megabizo a Olimpia para presenciar los juegos y le devolvio el deposito. Y Jenofonte compro un terreno que consagro a Artemis en el sitio designado por el oraculo de Apolo. Daba la casualidad que por este terreno corria un rio llamado Selinunte, como el que bordea el templo de Artemis en Efeso. En uno y otro hay peces y conchas. En el terreno de Escilunte

se encuentra toda clase de caza que pueda desearse. Con el dinero sagrado construyo, ademas, un altar y un templo, y en lo sucesivo con el diezmo de los frutos de este campo hacian sacrificios a la diosa, fiesta en la cual participaban todos los ciudadanos de Escilunte y los hombres y mujeres de las cercanias. La diosa proporcionaba a los concurrentes (que estaban en tiendas) harina de cebada, panes, vinos, golosinas y una parte de las victimas cebadas en los pastos sagrados. Pues los hijos de Jenofonte y los de otros ciudadanos hacian para esta fiesta una caza en la cual tomaba tambien parte todo el que queria. Y cogian, ya del terreno sagrado, ya de la Foloa, jabalies, corzos y ciervos. Esta situado este terreno en el punto por donde se va de Lacedemonia a Olimpia, y dista como unos veinte estadios del templo de Zeus en esta ciudad. Hay en el recinto sagrado una pradera y montanas llenas de arboles donde se pueden criar puercos, cabras y vacas, de suerte que tambien las caballerias de los que van a la fiesta encuentran pasto en abundancia. Alrededor del templo mismo ha sido plantado un vergel de arboles frutales que dan toda clase de frutas excelentes. El templo se parece en pequeno al de Efeso y la estatua de la diosa es semejante a la de Efeso, salvo que esta es de oro y la de Escilunte esta hecha de madera de cipres. Junto al templo hay una columna con la siguiente inscripcion: "Este lugar esta consagrado a Artemis. El que lo posea y recoja sus frutos debe ofrecerle el diezmo todos los anos y con el resto sostener el templo. Si alguien no lo hace asi; la diosa se lo tendra en cuenta">> (Andbasis, V 3, 8-13).

(17) <<Prenderemo per base la distinzione tra res in nostro patrimonio e res extra nostrum patrimonium, intesa nel senso di cose che sono o non sono suscettibili di rapporti giuridici patrimoniali e privati; utilizzando poi la summa divisio rerum gaiana, divideremo queste ultime in due gruppi, a seconda che l'esclusione dai rapporti giuridici patrimoniali e privati sia o no determinata da una norma di diritto sacro. Cosi in un gruppo avremo le res divini iuris (sacrae, religiosae e sanctae) e in un altro le res communes omnium, le respublicae e le res universitatis. Si ottiene cosi una buona sistemazione, fondata su un criterio organico, ma e necessario tener presente che essa e, in realta, opera degli interpreti moderni>> (G. SCHERILLO, Lezioni di Diritto romano: Le cose. Parte prime. Concetto di Cosa-Cose Extra Patrimonium, Milano 1945, 34-35).

(18) Cf. R. ORESTANO, Dal <<ius>> al <<fas>> ..., cit.

(19) Ibid., pp. 197-198.

(20) A. BOUCHE-LECLERCQ, Les Pontifes de l'ancienne Rome. Etude historique sur les institutions religieuses de Rome, Paris 1871 [Rist. an., Arno Press, New York 1975], 21.

(21) <<Sacrae res et religiosae et sanctae in nullius bonis sunt. Sacrae autem res sunt hae, quae publice consecratae sunt, non private: si quis ergo privatim sibi sacrum constituerit, sacrum non est, sed profamun. Semel autem aede sacra facta etiam diruto aedificio locus sacer manet>> (Dig. 1.8. 6. 2-4). Respecto a la dimension publica de las res sacrae vel religiosae, puede verse tambien Dig. 41.2.30. 1 y 45.1.83.5.

(22) <<La sapientia (teologica e giuridica) dei sacerdoti romani, mediante la definizione delle res divinae e delle res humanae, rivolgeva le sue prime e maggiori cautele ai rapporti tra uomini e divinita, al fine di evitare che una non perfetta conoscenza delle intrinseche qualita di uomini, cose materiali e Dei, potesse compromettere la conservazione della pax deorum, sulla cui stabilita riposava per la teologia e per il diritto la stessa vita del Populus Romanus Quirites. <<Nelle antitesi "divino/umano" e fas/nefas si manifestava "la pio antica concezione romana del mondo" (Orestano). Su tale concezione del mondo, frutto della cautela definitoria della scienza saccrdotale e della tensione universalisfica della teologia pontificale, appaiano fondate sia la definizione ulpianea di iurisprudentia, accolta nei Digesta dell'imperatore Giustiniano, sia la summa divisio rerum della giurisprudenza romana. Ma, quasi sicuramente, anche il grande M. Terenzio Varrone aveva fatto riferimento aquesta "pio antica concezione romana del mondo" nella strutturazionc delle sue Antiquitates in humanae e divinae>>. (F. SINI, Sanctiras: cose, Dei, (uomini). Premesse per una ricerca sulla santita nel diritto romano, Diritto@Storia n. 1/Mayo (2002) 3).

(23) Cf. Ibid., passim. R. ORESTANO, Elemento divino ed elemento umano nel diritto di Roma, Rivista Internazionale di Filosofia del Diritto 21/II (1941), 13-21.

(24) <<Neque vero hoc solum natura, id est iure gentium, sed etiam legibus populorum, quibus in singulis civitaubus res publica continetur, eodem modo constitutum est, ut non liceat sui commodi causa nocere alteri. Hoc enim spectant leges, hoc volunt, incolumem esse civium coniunctionem; quam qui dirimunt, eos morte, exsilio, vinclis, damno coercent. Atque hoc multo magis efficit ipsa naturae ratio, quae est lex divina et humana; cui parere qui velit (omnes autem parebunt, qui secundum naturam volent vivere), numquam committet, ut alienum appetat, et id, quod alteri detraxerit, sibi adsumat>>, (CICERON, De Officiis, 3, 5, 23).

(25) <<1. Omnes autem leges aut divinae sunt, aut humanae. Divinae natura, humanae moribus constant; ideoque haec discrepant, quoniam aliae aliis gentibus placent. 2. Fas lex divina est, ius lex humana. Transire per alienum las est, ius non est>> (S. ISIDORO, De originibus [Etimologias], 5, 2, 1 y 2).

(26) <<6. Postea scripsit de intercessionibus dixitque intercedendi, he senatusconsultum fieret, ius fuisse lis solis, qui eadem potestate qua ii, qui senatuseonsultum facere vellent, maioreve essent. 7. Tum adscripsit de locis, in quibus senatusconsultum fieri iure posset, docuitque confirmavitque, nisi in loco per augures constituto, quod "templum" appellaretur, senatusconsultum factum esset, iustum id non fuisse. Propterea et in curia Hostilia et in Pompela et post in Iulia, cum profana ea loca fuissent, templa esse per augures constituta, ut in iis senatusconsulta more maiorum iusta fieri possent. Inter quae id quoque scriptum reliquit non omnes aedes sacras templa esse ac ne aedem quidem Vestae templum esse. 8. Post haec deinceps dicit senatusconsultum ante exortum aut post occasum soleta factum ratum non fuisse; opus euam censorium fecisse existimatos, per quos co tempore senatusconsultum facturo esset. 9. Docet deinde inibi multa: quibus diebus haberi senatum ius non sit; immolareque hostiam prius auspicarique debere, qui senatum habiturus esset, de rebusque divinis prius quam humanis ad senatum referendum esse; mm porro referri oportere aut infinite de republica aut de singulis rebus finite; senatusque consultum fieri duobus modis, aut per discessionem, si consenfiretur, aut, si res dubia esset, per singulorum sententias exquisitas; singulos autem debere consuli gradatim incipique a consulari gradu. Ex quo gradu semper quidem antea primum rogari solitum, qui princeps in senatum lectus esset; mm autem, cum haec scriberet, novum morera institutum refert per ambitionem gratiamque, ut is primus rogaretur, quem rogare vellet, qui haberet senatum, dum is tamen ex gradu consulari esset>> (AULIO GELIO, Noctes Atticae 14, 7, 6-9).

(27) TITO LIVIO, Ab Urbe condita 1, 18.

(28) Se trata de Marcus hlnianus Iustinus, escritor romano de la epoca de los Antoninos. Al parecer, compuso la obra citada en torno a la segunda mitad del siglo II o principios del siglo III. 29 MARCUS IUNIANUS IUSTIVUS, Historiarum Philippicarum T. Pompeii Trogi Libri XLIV, 1. XXXVI, 2.8.

(30) Dracon ([TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII] / Drakon) n fue un celebre legislador ateniense del siglo VII a. C., que pertenecia a la clase de los Eupatrides (los bien nacidos). Redacto sus leyes el 621 a. C., bajo el arjonte Aristaichmos. Se trata de las primeras leyes escritas ([TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII]/thesmoi) de Atenas a fin de que fuesen publicas y pudieran ser conocidas por todos. Ademas, para que nadie las ignorase, mando que las mismas fuesen expuestas sujetas en grandes paneles de madera ([TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII]), que se conservaron casi doscientos anos, y en estelas de piedra ([TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII]).

(31) <<1. Draco Atheniensis vir bonus multaque esse prudentia existimatus est iurisque divini et humani peritus fuit. 2. Draco leges, quibus Athenienses uterentur, primus omnium tulit>>. (AULIO GELIO, Noto Atticae 11, 18, 1-2).

(32) <<Iuris prudentia est divinarum atque humanarum reru, notitia, iusti atque iniusti scientia,. (Dig. 1.1.10.2).

(33) <<Summa itaque rerum divisio in duos articulos diducirur: nato aliae sunt divini iuris, aliae humani>>. (Dig. 1.8. 1 pr.).

(34) Las Antiquitates refuto et humanarum divinarum, hoy desaparecida fue una de las principales obras de Varron (siglo I a. C.). Este libro constituyo, si no la principal, una de las mas importantes fuentes de los Padres de la Iglesia en sus referencias a la religion tradicional romana. Fue utilizada de modo especial por San Agustin para articular el contraste que realiza entre la Ciudad de Dios y la Ciudad mundana, lo que ha permitido conservar la mayor parte de lo que se conoce de su contenido y estructura. Varron dedico 25 libros de la Antiquitates a las res bumanae y 16 a las res divinae. El de Civitate Dei esta plagado de citas y referencias a la obra de Varron. Por cuanto afecta a este estudio, nos interesa resaltar, denso del ya senalado abuitado conjunto de referendas a la obra del escritor romano, el inicio del capitulo III del libro VI de la obra del Santo: <<Quadraginta et unum libros scripsit Antiquitatum: hos in res humanas divinasque divisit, rebus humanis viginti quinque, divinis sedecim tribuit: istam secutus in ea partitione rationem, ut rerum humanarum libros senos quatuor partibus daret. Intendit enim qui agant, ubi agant, quando agant, quid agant. In sex itaque primis de hominibus scripsit, in secundis sex de locis, sex tertios de temporibus, sex quartos eosdemque postremos de rebus absolvit. Quater autem seni, viginti et qnatuor fiunt. Sed unum singularem, qui communiter prius de omnibus loqueretur, in capite posuit. In divinis identidem rebus eadem ab illo divisiones forma servata est, quantum attinet ad ea quae diis exhibenda sunt: exhibentur enim ab hominibus in locis et temporibus sacra. Haec quatuor, quae dixi, libris complexus est ternis: nato tres priores de hominibus scripsit, sequentes de locis, tertios de temporibus, quartos de sacris; etiam hic qui exhibeant, ubi exhibeant, quando exhibeant, quid exhibeant, subtilissima distinctione commendans. Sed quia oportebat dicere, et maxime id exspectabatur, quibus exhibeant, de ipsis quoque diis tres conscripsit extremos, ut quinquies terni quindecim fierent. Sunt autem omnes, ut diximus, sedechn: quia et istortun exordio unum singularern, qui prius de onmibus loqueretur, apposuit: quo absoluto, consequenter ex illa quinquepartita distributione tres praecedentes, qui ad homines pertinente, ita subdivisit, ut primus sit de pontificibus, secundus de auguribus, tertius de quindecimviris sacrorum. Secundos tres ad loca pertinentes; ita ut in uno eorum de sacellis, altero de sacris aedibus diceret, tertio de locis religiosis. Tres porro qui istos sequuntur, et ad tempora pertinente, id est ad dies restos; ita ut unum eoruan faceret de feriis, alterum de ludis circensibus, de scenicis tertimn. Quartormn trium ad sacra pertinentium uni dedit consecrationes, alteri sacra privata, ultimo publica. Hanc velut pompam obsequiorum in tribus, qui restant, dii ipsi sequuntur extremi, quibus iste universus cultus impensus est: in primo dii certi, in secundo incerti, in tertio cunctorum novissimo dii praecipui atque selecti,, (SAN AGUSTIN, La Ciudad de Dios, edicion de J. MORAN, Madrid 1958, 413-414). Cf., entre otros, CL. ANDO, Religion and "ius publicum>>, en CL. ANDO y J. RUPKE (eds.), Religion and Law in Classical and Christian Rome, Stuttgart 2006, 140-142; P. BOYANCE, Sur la theologie de Varron, en IDEM, Etudes sur la religion romaine, Roma 1972,262-263; G. B. CONTE y J. B. SOLODOW, Latin Literature, Baltimore 1994, 213; J. SCHEID, Oral tradition and written tradition in the fomnation of sacred law in Rome, en CL. ANDO y J. RUPKE (eds.), Religion and Law ..., cit., 15-17. Y para un acercamiento a la vivencia religiosa en el Imperio despues de la conquista de Grecia, puede verse P. VEYNE, L'Empire Greco-Romaine, Paris 2005, 390-570.

(35) Sirva como muestra de los abundantes textos que se podrian aportar la siguiente referencia de Ulpiano que, hablando de los interdictos afirma: <<Et sciendum est interdicta aut de divinis rebus aut de humanis-competere>> (D 43, 1, 1, pr.). Interesante tambien la observacion que realiza Orestano: <<In cio appunto mi sembra scorgere ii residuo dell' antica concezione, secondo la quale era la natura o destinazione della cosa che determonava la regolamentazione religioso-giuridica cui essa era soggetta e non gia 1' origine divina o umana della norma che determinava, religiosamente e giuridicamente, ii carattere divino o tunano della cosa>> (R. ORESTANO, Dal <<ius>> al <<fas >> .., cit., pp. 210-211). La cursiva es nuestra.

(36) Para una profundizacion en esta problematica, puede verse, entre la abundante bibliografia existente al respecto, B. ALBANESE, <<Bidental, Mundus, Ostium orci>> nella categoria delle res religiosae, Ius 20 (1969) 205-243; F. BONA, Alla ricerca del <<de verborum, quae ad ius civile pertinent, significatione>> di C. Ello Gallo. I. La stuttura dell'opera, Bolletino dell'Istituto di Diritto Romano 90 (1990) 119-132; G. BRANCA, Le <<res extra commercium humani iuris>>, Annali dell'Universita di Trieste 12 (1941) 3-53; C. BUSACCA, <<Ne quid in loco sacro religioso sancto fiar>>?, Studia et Documenta Historiae et Iuris 43 (1977) 265-312; IDEM, Studi sulla classificazione delle cose nelle istituzioni di Gaio, Villa san Giovanni 1982, passim; P. CATALANO, Aspetti spaziali del sistema giuridico-religioso romano. Mundus, templum, urbs, ager, Latium, Italia, en Aufstieg und Niedergang der romischen Welt, 11.16.1, Berlin-New York 1978, 440-473; A. DIHLE, Heilig, en Reallexikon fur Antike uml Christentum 105, Stuttgart 1987, col. 1-7; F. FABBRINI, v. <<Res divini iuris>>, en Novissimo Digesto Italiano, XV, Torino 1968, 510-565; IDEM, Dai Religiosa loca alle Res religiosae, Bolletino del Istituto di Diritto Romano 73 (1970) 197-245; E. FANTETTI, L'inquadramento classico delle res sanctae, Labeo 2 (1956) 94-121;J. GAUDEMET, <<Res sacrae>>, en Etudes de droit romain, III, Napoli 1979, 489-502; G. LA PIRA, La genesi del sistema nella giurisprudenza romana classica I. Problemi generali, in Studi Virgili, I, Siena 1935, 159-187; S. ROMEO L'appartenenza e l'alienazione in Diritto Romano, Milano 2010, 97-100; W. SESTON, Les murs, les portes et les tours des enceintes urbaims et le probleme des res sanctae en droit romain, en R. CHEVALIER (ed.), Melanges d'Archeologie et d'Histoire offerts a Andre Piganiol, HI, S.E.V.P.E.N, Paris 1966, 1489-1512; F. STELLAC MARANCA pontificium nelle opere dei giureconsulti e nei fasti di Ovidio>>, Annali del Seminario Giuridico-Economico dell'Universita di Bari 1 (1927) 6-34; M. TALAMANCA, "Trebazio Testa tra retorica e diritoo", en G. G. ARCHI (ed.), Ques#oni di giuriqsprudenza tardo-repubblicana: Atti di un Seminario. Firenze 27-28 maggio 1983, Milano 1985, 46-84; P. VOCI, <<Diritto sacro romano in eta arcaica>>, Studia et Documente Historiae et Iuris 19 (1953) 38-81.

(37) Cf. R. ORESTANO, Dal <<ius>> as ..., cit., 209.

(38) Dado que su tratamiento excede los limites impuestos a este genero academico, ni siquiera brevemente nos referimos al tratamiento que la sociedad y el derecho de la Grecia clasica reservaron a las cosas, de manera especial a las obras de arte, relacionadas con la Religion. Sin embargo, puede realizarse un acercamiento a estas cuestiones en L. GERNET y A. BOULANGER, El genio griego de la religion, 2a ed., Mexico 1960, 161-199.

(39) En el numero especial de la Scottish Art Review publicada el ano 1952, Dali explica la razon y sentido de su famoso Cristo (Asumpta Crepusadaria lapislazulma) con las siguientes palabras que prueban, sin ningun genero de dudas, la intencion del pintor al realizar su obra: <<La posicion de Cristo ha provocado una de las primeras objeciones respecto a esta pintura. Desde el punto de vista religioso, esa objecion no esta fundada, pues mi cuadro fue inspirado por los dibujos en los que el mismo San Juan de la Cruz represento la Crucifixion. En mi opinion ese cuadro debio ser ejecutado como consecuencia de un estado de extasis. La primera vez que vi ese dibujo me impresiono de tal manera que mas tarde, en California, vi en suenos al Cristo en la misma posicion pero en paisaje de Port Lligat y oi voces que me decian: <<!Dali" tienes que pintar ese Cristo!>>.

>> Y comence a pintarlo al dia siguiente. Hasta el momento en que comence con la composicion, tenia la intencion de incluir todos los atributos de la crucifixion--clavos, corona de espinas, etc.--y de transformar la sangre en claveles rojos sujetos en las manos y los pies, con tres flores de jazmin sobresaliendo de la herida del costado. Las flores hubieran sido realizadas a la manera ascetica de Zurbaran. Pero justo antes de finalizar mi cuadro, un segundo sueno modifico todo esto, tal vez a causa de un proverbio espanol que dice: "A mal Cristo, demasiada sangre".

>> En ese segundo sueno, vi el cuadro sin los atributos anecdoticos: solo la belleza metafisica del Cristo-Dios. Tambien habia tenido al principio la intencion de tomar como modelos para el fondo a los pescadores de Port Lligat, pero en ese sueno, en lugar de ellos, aparecia en un bote un campesino frances pintado por Le Nain, del cual solo el rostro habia modificado a semejanza de un pescador de Port Lligat. Sin embargo, visto de espaldas, el pescador tenia una silueta velazquena. Mi ambicion estetica en ese cuadro era la contraria a la de todos los Cristos pintados por la mayoria de los pintores modernos, que lo interpretaron en el sentido expresionista y contorsionista, provocando la emocion por medio de la fealdad. Mi principal preocupacion era pintar a un Cristo bello como el mismo Dios que el encarna>>.

(40) Art. 10, 1e).

(41) <<2. Los derechos reconocidos al autor en virtud del parrafo 1) seran mantenidos despues de su muerte, por lo menos hasta la extincion de sus derechos patrimoniales, y ejercidos por las personas o instituciones a las que la legislacion nacional del pais en que se reclame la proteccion reconozca derechos. Sin embargo, los paises cuya legislacion en vigor en el momento de la ratificacion de la presente Acta o de la adhesion a la misma, no contenga disposiciones relativas a la proteccion despues de la muerte del autor de todos los derechos reconocidos en virtud del parrafo 1) anterior, tienen la facultad de establecer que alguno o algunos de esos derechos no seran mantenidos despues de la muerte del autor. 3. Los medios procesales Fara la defensa de los derechos reconocidos en este articulo estaran regidos por la legislacion del pais en el que se reclame la proteccion>> (Convenio de Berna, art. o bis).

(42) <<1. Independientemente de los derechos patrimoniales del autor, e incluso despues de la cesion de estos derechos, el autor conservara el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformacion, mutilacion u otra modificacion de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputacion>>. El Convenio, pues, preve la existencia y regulacion de <<derechos morales>>, es decir, el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformacion, mutilacion u otra modificacion de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio al honor o la reputacion del autor.

(43) NDL Aran., 25073, t. XIX, Pamplona 1977, 1043-1045.

(44) NDL Aran., 25080, ibid., 1051-1057.

(45) NDL Aran., 25092, ibid., 1062-1067.

(46) NDL Aran., 25095, ibid., 1069-1074.

(47) BOE, num. 81, de 4 de abril de 1974, 6885-6889.

(48) BOE, num. 260, de 30 de octubre de 1974, 22115-22121.

(49) STS, 3-6-1991, FJ 4.

(50) Ibid.

(51) Ibid.

(52) Ibid.

(53) Ibid.

(54) Ibid. El mencionado articulo 14 establece que corresponden al autor como derechos irrenunciables e inalienables, en su numero 4, <<exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformacion, modificacion, alteracion o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legitimos intereses o menoscabo a su reputacion>>; y en el 6 <<retirar la obra del comercio, por cambio de sus convicciones intelectuales o morales, previa indemnizacion de danos y perjuicios a los titulares de derechos de explotacion>>. Por otra parte, la Disposicion a que se refiere no es Adicional cuarta, sino Transitoria cuarta.

(55) STS, 11-4-2000, FJ 1.3.

(56) Ibid.

(57) STS, 6-11-2006, FJ 5.

(58) <<... puesto que tales argumentaciones implican desconocer el fundamento por el que se le ha reconocido al actor la tutela que dispensa la LPI y, por ende, legitimacion activa para pretenderla, que no ha sido otro que ser el autor de la obra en los terminos que se han dejado concretados, siendo evidente que el derecho a la <<propiedad intelectual>> se reconoce y protege por el mero hecho de su creacion, como asi lo disponen los art. 1 y 5 del TRLPI, y lo viene estableciendo la doctrina jurisprudencial, entre otras, en las STS 23-3-1999 y 22-4-1998>>. (SAP Guadalajara, n. 56/2003, de 13 de octubre de 2003, FJ 1).

(59) Ibid., FJ 2.

(60) Ibid.

(61) Ibid., FJ 3.

(62) <<En el caso presente, en atencion a los criterios expuestos, no procede acoger el motivo de impugnacion aducido al partir la recurrente de parametros economicos que tendrian importancia si se tratara de valorar perjuicios patrimoniales pero que nada tienen que ver con el dano moral que se trata de indemnizar, por lo que sus argumentaciones no desvirtuan la cuantificacion de la instancia habiendo procedido la juez a moderar la apuntada por el perito en relacion con las circunstancias objetivas concurrentes, las cuales afloran de los propios hechos que se estimaron acreditados, a saber, prestigio del actor como artista, importancia de la obra desaparecida en si misma considerada y en la trayectoria artistica del demandante, total destruccion de aquella, publicidad y notoriedad de dicho atentado, datos que revelan la trascendencia del ataque a la integridad de la obra y, por ende, al derecho moral de autor del apelado; razones que, junto con la intrascendencia de lo argumentado para pretender la revision del pronunciamiento de la instancia, han de determinar tambien en este extremo la desestimacion de la apelacion>>.

(63) Para un acercamiento al sentido y razon del icono, de mayor interes por gestarse en un importante momento del icnoclasmo, puede verse la doctrina sobre el mismo de San Teodoro Studita (759-826). Segun el Studita, el icono esta tan intimamente relacionado con la Encarnacion de Cristo que el cuestionamiento del primero acarrea consecuencias dogmaticas impensables respecto a la segunda: la negacion del primero equivaldria a la negacion de la segunda. Ahora bien, Cristo esta presente en el icono por razon de su union hipostatica y por la relacion nominal entre el icono y Cristo, pero difiere y se distingue de aquel en cuanto a su sustancia: Cristo no es un prototipo humano cualquiera, es Dios hecho hombre. Ahora bien, si la divinidad esta presente en la carne de Cristo, porque es una hipostasis divina-humana, ?de que modo la divinidad esta presente en el icono que representa la carne de Cristo? Segun el Santo, la divinidad se hace presente en la sombra de la carne a la que aquella esta unida, puesto que es la carne la representada en el icono. Sin embargo, no se trata en el icono de una union por naturaleza entre humanidad y divinidad, sino de una presencia de la divinidad por participacion relativa, de una participacion en la gracia: la gracia divina penetra el icono (<<presencia energetica>>) y santifica a quienes, con fe, veneran el icono. Cf. M. BRATU, Quelques aspects dela doctrine de l'icone de Saint Theodore Stoudite, Revue des sciences religieuses 77 (2003) 323-349. Por lo que respecta al iconoclasmo y a los dos periodos (726/730-787 v 815-843) en que mas directamente afecto al Imperio de Oriente, puede verse: V. DEROCHE, Entre Rome et l'Islam. Les Chretiens d'Orient 610-1054, Paris 1996, 147-226; J. HERRIN, Formation of Christendom, Princeton-New Jersey 1987, 307-389; S. NEs, The Mystical Language of Icons, Cambridge 2004, 14-15; M. QUENOT, L'icone, Paris 1987, 35-42; P. SCHREINER, Der Byzantinische Bilderstreit: Kritische Analyse der Zeitgenossichen Meinungen und das Urteil der Nachwelt bis heute, en Bisanzio, Roma et l'Italia nell'Alto Medioevo, Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo, XXXIV, t. 1, Spoleto 1988, 319-407. Resulta muy ilustrativa para precisar ciertos matices importantes sobre el iconoclasmo y la iconodulia la discusion que se mantuvo sobre la exposicion del Prof. Schreiner y que ocupa las paginas 409-427.

(64) Cf. E. PANOFSKY, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Boulder, CO 1972, 3-32. La primera edicion de este clasico de la historia del arte vio la luz el ano 1939 en las prensas de la Oxford University Press, de Nueva York, y fue reeditada el ano 1962 por la Harper & Row, tambien de Nueva York, reedicion que tuvo, a su vez, varias reimpresiones.

(65) En los ultimos anos la bibliografia sobre la teologia y la historia del icono, asi como sobre la incidencia y condicionamiento de lo espiritual-teologico sobre lo artistico ha sido abundantisima. Para un acercamiento a la realidad del icono, nos atrevemos a senalar como mas representativa: J. BAGGLEY, Doors of perception: icons and their spiritual significance, London 1987, passim; B. DUBORGEL, L'icone, art et pensee de l'invisible, Universite de Saint Etienne, 2004, passim; P. EVDOKIMOV, L'art de l'icone: theologie de la beaute, Paris 1972, passim; M. QUENOT, Ressurection et l'icone, Paris 1992, passim; E. SENDLER, The Icon, image of the invisible: elements of theology, aestheticts and technique, Torrance (California) 1993, passim; IDEM, Les mysteres de Christ: les icones de la liturgie, Paris 2001, passim; M. ZIBAWI, The icon: its meaning and history, Collegeville (Minesotta) 1993, passim.

(66) Cf. D. NETTELBLADT, Systema elementare universae iurosprudentiae, vol. 3, pars 1 [seccion] 1, Halae Magdebvrgicae: Off Libraria Rengeriana, 1767. Para el uso que se hace de los terminos acto juridico y negocio juridico en la doctrina puede verse O. BUCCI, L'eredita giudaico-cristiana nella formazione della dotttrina contrattualistica europea, Milano 2007, 43-59; F. CALASSO, Il negozio giuridico, Milan 1959, 40-45; A. PASSERIN D'ENTREVaS et COUrmayeur, Il negozio giuridico. Saggio di filosofia del diritto, Roma 2006, 78, nt. 4.

(67) Cf. A. VON BLUMENTHAL, [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII] und PARADEIGMA, Hermes 63 (1928) 391-414.

(68) El error sobre los motivos (motivo erroneo) causa la invalidez del negocio juridico solo en los casos de donacion y testamento, cuando, como es logico, se trata de motivos <<determinantes>> de la voluntad.

(69) Asi, por ejemplo, el contrato de compraventa mediante el que A compra un apartamento a B se puede descomponer o desglosar en los siguientes elementos: el acuerdo o consentimiento de las partes que se han comprometido mutuamente a la trasferencia de la propiedad de B a A; la causa es el intercambio del apartamento por una determinada cantidad de dinero; el objeto que, en el supuesto de hecho, viene determinado por la vivienda y por el precio; la forma o redaccion por escrito del correspondiente documento que ha de satisfacer los requisitos exigidos por el ordenamiento en el caso de las transmisiones inmobiliarias.

(70) Circunstancia que, desde la perspectiva del derecho comparado europeo, ya ha sido puesta de relieve por J. L. ALVAREZ ALVAREZ, El patrimonio historico-artistico de la Iglesia en el ordenamiento europeo, Estudios Eclesiasticos 61 (1986) 335-356.

(71) Abundan las donaciones de tallas o lienzos de contenido religioso y con valor historico-artistico que despues de varias generaciones en manos privadas son donados a una Iglesia o capilla concretas bajo la condicion de que sean expuestos al publico en cualquiera de sus dependencias, matizando en algunos casos que la misma ha de realizarse en lugar abierto al culto. Y, como es logico, incluyendo la correspondiente clausula de reversion en el supuesto de que no se satisficiera la condicion puesta.

(72) Cf. R. TEJON SANCHEZ, Confesiones Religiosas ..., cit., 150-151, asi como las referencias bibliograficas que alli se ofrecen.

(73) Sobre la situacion en Francia de la relacion entre razon cultual y razon cultural de edificios religiosos propiedad del Estado, puede verse J. JONCHERAY, Entre culte et culture ..., cit., 208-217.

(74) <<El culto se llama publico si se tributa en nombre de la Iglesia por personas legitimamente constituidas al efecto y mediante actos que, por institucion de la Iglesia, estan reservados exclusivamente para honrar a Dios, a los Santos y a los Beatos; en caso contrario, se denomina culto privado>> (CIC 1256).

(75) Cf. CIC 1255.

(76) Cf. CIC 1161-1187.

(77) Cf. CIC 1197-1202.

(78) Cf. CIC 1205-1214.

(79) Aunque no abordemos directamente su tratamiento en este estudio, cabe referirse, como prueba de la trascendencia y prevalencia de la naturaleza religiosa de la obra de arte, al hecho de que denominamos musica sacra a la musica religiosa, incluso si interpretada en un teatro o auditorio lejos de cualquier espacio sagrado: Misas, Requiems, Oficios referidos a tiempos liturgicos, Salves, Avemarias, Tedeums, etc. siguen considerandose musica sacra aunque su interpretacion nada tenga que ver con la celebracion liturgico-cultual para la que fue concebida y compuesta. En este sentido, discrepamos del confuso razonamiento expuesto por J. Joncheray en la pagina 209 del articulo anteriormente citado.

(80) El propio termino <<liturgia>>, desde su origen griego, tiene un matiz y sentido de publicidad, dimension social e implicaciones colectivas. En el uso corriente de los clasicos griegos, [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII] (publicum opus [flecha diestra] obra publica), origen etimologico de [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII] entranaba el concepto de obra publica llevada a cabo en bien del interes de todos los ciudadanos. Asi, por ejemplo, <<la liturgia era, en Atenas, un servicio impuesto por el Estado a los ciudadanos mas ricos, durante un ano. Como la antigua [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII] no conocia los impuestos directos, el Estado tenia, por causas bien determinadas, que recurrir a este medio para reunir el dinero preciso para distintas necesidades. Se podia comparar a una detraccion sobre los bienes. Las liturgias mas corrientes eran la coregia ([TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII]) que subvenia a las necesidades del coro para la comedia o la tragedia, la gimnasiarquia ([TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII]) destinada a un gimnasio y, algunos anos, la trierarquia ([TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII]) que debia mantener un navio de guerra. Si alguien era designado para una "liturgia" y se estimaba que otro tenia mayor capacidad para soportarla, se podia desafiar a este ultimo a tomar el cargo o a hacer un intercambio de fortunas>> (A. CALVO ESPIGA, Para una aproximacion al topico "Derechos Humanos", Lumen 43 [1994] 88). El propio Aristoteles, en su Etica a Nicomaco, explica como <<existen algunas formas de desembolso que se consideran honorables, por ejemplo el gasto en el servicio de los dioses, ofrendas dativas, edificacion de obras publicas, sacrificios y oficios religiosos en general; el acto de beneficencia publico mas ambicionado es el deber, como se le estima en ciertos Estados, de equipar un coro o alistar una nave de guerra, o incluso celebrar un banquete publico>> ([TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII] (1122b). En Greda mismo, el termino <<liturgia>>, de designar un servicio realizado para la colectividad y a favor de ella, paso a significar el conjunto de servicios que constituian el culto a los dioses.

(81) Cf. A. LEROSEY, Histoire et Symbolisme de la liturgie, Paris 1912, 1-24 y 80-116.

(82) Cf. O. DEMUS, Byzantine Art and the West, New York 1970. En esta obra se ofrecen 273 ilustraciones en orden a complementar juicios y afirmaciones sobre las diversas corrientes que desde Bizancio influyeron en el arte occidental. Pues bien, todas ellas son de tematica religiosa y todas ellas relacionadas con personas o lugares que priman, y casi absolutizan, sobre cualquier otra intencion o dimension el ser religioso de pinturas, esculturas o edificios. Puede verse tambien R. FARIOLI CAMPANATI, La cultura artistica nelle regioni bizantine d'Italia dal VI all'XI secolo, en G. CAVALLO et alli, I Bizantini in Italia, Milano 1982, 139-426; IDEM, L'arte giustinianea in Italia, en Bisanzio, Roma e l'halia ..., cit., 99-125; A. GUILLOU, Discorso di chiusura, en Bisanzio, Roma e l'Italia ..., cit., vol. 2, 925-929; P.J. NORDHAGEN, Italo-Bizantine wall painting of the Early Middle Ages: an 80-year old enigma in scholarship, en Ibid., vol. 2,593-619: resulta muy interesante en relacion con el tema tratado en este articulo el apendice que el Prof. Nordhagen anade a su colaboracion titulado The Syrian School of painting of the Early Middle Ages-A concept and its history and relevance (620-624) y las fotografias de obras religiosas con que lo ilustra.

(83) Bien entendido que se trato de una replica exacta del original elaborado con materiales menos pesados que el marmol original.

(84) Segun se deduce, por ejemplo, del fresco existente en la Sala Capitular de Santa Maria Novella, realizado el ano 1360 por Andrea de Bonaiuto, donde se representa el estado de construccion de la Catedral florentina en esa fecha.

(85) Entre 1409 y 1415 se contabilizan cuatro intentos fracasados de llevar adelante el programa ornamental exterior del transepto y absides con imagenes colosales de personajes biblicos. El ano 1463 se reactiva el proyecto y el ano 1464 se encarga a Agustino di Duccio una estatua de marmol sobre idea del viejo Donatello, ocupado a la sazon en la talla de los pulpitos de San Lorenzo. Donatello murio a mediados de diciembre de 1466 y, como consecuencia de este fallecimiento, se anulo el encargo realizado a Agustino di Duccio. El bloque de marmol sobre el que habia iniciado su trabajo Agostino quedo abandonado en los sotanos de la Opera hasta 1501, fecha en que lo recupero Miguel Angel para sacar a la luz el coloso biblico que hoy admiramos.

(86) Cf. T. VERDON, Il Davide di Michelangelo. Un re-pastore per stare sul tetto del Duomo, Toscana Oggi 7.11.2010, 12-13; IDEM, Giganti a confronto, L'Osservatore Romano 14.11.2010, 7; K. BRADBURY, Michelangelo, Milano 2004, 32-34.

(87) En areas geograficas mas proximas a nosotros encontramos en la Catedral de Santo Domingo de la Calzada un magnifico ejemplo de esta corriente teologica y artistica: el Retablo Mayor esculpido por Damian Forment y finalizado el ano 1562.

(88) En cuya tematica, probablemente, influyera el Hortus deliciarum de Herrada de Landsberg (c. 1130-1195), con lo que, de nuevo, hallariamos hasta en la perspectiva artistica del autor la influencia clara y directa de la teologia y de la catequesis catolicas.

(89) Una de las obras mas famosas de Velazquez, lechada en torno a 1632, no solo por su valor estetico sino por las leyendas que le acompanan. La obra pertenecia al convento de las Monjas Benedictinas de San Placido de Madrid. Se cuenta que fue donado por Felipe IV como arrepentimiento al haberse enamorado de una monja que alli profesaba. Tambien se dice que la donacion vino a traves de D. Jeronimo de Villanueva, Protonotario Mayor de Aragon, por un escabroso asunto demoniaco que se habia producido en dicho convento, teniendo que tomar la Inquisicion cartas en el asunto. Velazquez ha conseguido obtener perfectamente tina imagen de la doble naturaleza, divina y humana, de Cristo. ?Puede alguien dudar de la exclusiva naturaleza religiosa de esta obra, aunque actualmente se encuentre en el Museo del Prado? Otro tanto podria decirse de la preciosa Adoracion de los Magos conservada en el mismo Museo.

(90) La mas primitiva de las conocidas es probablemente la llamada Concepcion Grande, pintada para la iglesia de los franciscanos de Sevilla, donde se situaba sobre el arco de la capilla mayor, a gran altura, lo que permite explicar la corpulencia de su figura. Por su tecnica puede llevarse a una fecha cercana a 1650, cuando se reconstruyo el crucero de la iglesia tras sufrir un hundimiento. ?Ha perdido esta Inmaculada su ser radicalmente religioso porque se halle hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla? Lo mismo se puede decir de toda la serie de Inmaculadas y Virgenes del mismo autor repartidas hoy por distintos museos.(19)

(91) La obra religiosa de Caravaggio es muy munerosa y se halla actualmente repartida en Iglesias, Museos e incluso en colecciones particulares. Dentro de esta magnifica produccion artistica, me limitare a citar algunas de las mas representativas: El Descendimiento (1602-1604), actualmente en la Pinacoteca Vaticana; La Degolladon de San Juan Bautista (1608), actualmente en el Oratorio de San Juan Bautista de los Caballeros en la Valleta (Malta); El conjunto pictorico sobre la vida y muerte de San Mateo (1599-1602), en la capilla Contarelli de la Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma; San Juan Bautista (1602), actualmente en la Pinacoteca Capitolina de Roma y, por ultimo, Las Siete obras de Misericordia (1607), en el Monte Pio de la Misericordia de Napoles. Siempre, pues, la religion y lo religioso como motivo y razon ultima y unica que determinan la misma creacion y existencia de la obra. Cf. F. STELLA, Su Caravaggio, tr. por A. Salvini, Milano 2010, 57-92.

(92) El ano 1772 decoro con un gran fresco, La adoracion del nombre de Dios, la boveda del coro pequeno de la Basilica del Pilar. Inmediatamente inicia la realizacion de las pinturas murales de la capilla del palacio de los condes de Sobradiel, conjunto de pintura religiosa que fue arrancado en 1915 y dispersado en piezas que se conservan en su mayor parte en el Museo de Zaragoza. Destaca El entierro de Cristo, que se puede contemplar en el Museo de la Fundacion Lazaro Galdiano. Pero el mayor empeno del artista lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza. Lo constituye un friso de grandes pinturas al oleo sobre muro que relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaquin y Santa Ana) hasta la Presentacion de Jesus en el templo. El esfuerzo culmino en 1774. El ano 1780 es nombrado, por fin, academico de merito de la Academia de San Fernando. Con motivo de este acontecimiento pinta un Crito crucificado de factura eclectica donde muestra su dominio de la anatomia, la luz dramatica y los medios tonos, en un homenaje que recuerda tanto al Cristo de Mengs, como al de Velazquez. En torno a 1781 Goya fue requerido para pintar uno de los cuadros que iban a decorar la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. El trabajo de Goya se plasmo en su San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragon, obra terminada en 1783. Hasta 1787 no vuelve a abordar la pintura religiosa, y lo hace con tres lienzos que el rey Carlos III le encarga para el Real Monasterio de San Joaquin y Santa Ana de Valladolid: La muerte de San Jose o El transito de San Jose, Santa Ludgarda y San Bernardo socorriendo a un pobre o Los santos Bernardo y Roberto. Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protectores y mecenas en estos anos junto con el infante don Luis de Borbon, pinta al ano siguiente para su capilla de la Catedral de Valencia, donde aun se pueden contemplar, San Francisco de Borja y el moribundo impenitente y la Despedida de San Francisco de Borja de su familia. Hacia 1797 Goya trabaja en la decoracion mural con pinturas sobre la vida de Cristo para el Oratorio de la Santa Cueva de Cadiz. En ellas se aleja de la iconografia habitual para presentar pasajes como La multiplicacion de los panes y los peces y la Ultima Cena desde una perspectiva mas humana. Otro encargo, esta vez de parte de la Catedral de Toledo, para cuya sacristia pinta un Prendimiento de Cristo en 1798. Son los frescos de la Ermita de San Antonio de la Florida la obra cumbre de su pintura mural. La Gloria se representa en la semicupula del abside de esta pequena iglesia y reserva su cupula para el Milagro de San Antonio de Padua, cuyos personajes proceden de las capas mas humildes de la sociedad, como correspondia a la mision y carisma del franciscanismo. No cabe la menor duda de que la pintura religiosa de Goya ni es escasa, ni anecdotica; antes al contrario, muestra una perfecta continuidad y razon logica en el conjunto de su obra. De nuevo, atendiendo al criterio y finalidad buscados por el pintor o a la intencion del ordenante o comprador del trabajo queda patente que nos haliamos ante una obra estricta y primariamente religiosa, se halle actualmente en un Museo, en el interior de una Iglesia, en la ornamentacion de un Monasterio o, como sucede con La Triple Generacion, en manos de particulares.

(93) J. R. HERNANDEZ FIGUEIREDO, Destruccion del patrimonio religioso ..., cit., p. XIII-XV. Puede verse tambien J. BASSEGODA I NONELL, La arquitectura profanada. La destruccion sistematica del patrimonio arquitectonico catalan (1936-1939), Barcelona 1990, 7-14; asi como el informe Saqueo del tesoro religioso de Espana, publicado en Madrid el ano 1948 por la Oficina Informativa Espanola.

(94) J. R. HERNANDEZ FIGUEIREDO, Destruccion del patrimonio religioso ..., cit., 67-68. Interesante la version que de estos hechos ofrece el que fuera ministro de la Republica, Miguel Maura, quien explica que las autoridades provinciales acordaron con los grupos incendiarios que <<podian los manifestantes quemar simbolicamente no se que capilla desafectada, situada en las afueras de la ciudad. Alla fueron juntos, autoridades y turba, para dar la representacion del espectaculo pegaron fuego a la capilla, y el pueblo, entusiasmado, aclamo a las autoridades verdaderamente populares que, una vez consumado aquel insolito hecho, pretendian que la manifestacion se disolviese. Pero no lo entendieron asi los manifestantes, sino que tomando a los dos peleles jerarquizados en hombros, les condujeron, entre aclamaciones y vitores, frente a otras iglesias y conventos, y uno a uno v siempre en presencia de las dos autoridades (se refiere al Gobernador Civil y al Militar) ardieron los conventos e Iglesias de Malaga ... era milagroso, continua diciendo Maura, que no ocurriese a diario una catastrofe en cada una de las provincias de Espana>> (M. MAURA, Asi cayo Alfonso XIII, Barcelona 1966, 261-262).
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Author:Calvo Espiga, Arturo
Publication:Ius Canonicum
Date:Dec 1, 2012
Words:19350
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