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La liturgia del duelo y la voz popular en tres relatos de cuchilleros de Borges Martin Gaspar.

Borges vaticina que los siguientes poemas de Carriego conmoveran -acasoa muchas generaciones argentinas: "El casamiento", "Has vuelto", "El alma del suburbio", "En el barrio" (OC 142). Se trata de poemas en los cuales los habitantes pobres del suburbio son el marco que construye un centro de atencion. En "El casamiento" nos encontramos con "bullicio", "griteria", "grupos de la vereda", "varias chismosas" y un "monton de curiosos" que se callan para escuchar un duelo entre dos payadores que esta por comenzar (Carriego 134-37). En el segundo poema, quien "ha vuelto" es el organito, a quien "la gente modesta [...] mira pasar"; nuevamente, espectadores: "Adios, alma nuestra!, parece / que dicen las gentes en cuanto te alejas" (140). En "En el barrio" la multitud escucha historias de "sombrias pasiones", "castigos crueles", "agravios mortales" y "novias infieles" de boca de un guitarrero (90). "El alma del suburbio", por ultimo, se explaya sobre una larga galeria de voces y personajes tipicos y anonimos ("la algarabia del conventillo", el pregonero, el "heraldo gangoso", comadres que comentan, parroquianos jugando al truco, el expresidiario, la tisica, la "mujer del obrero", vigilantes) para detenerse en uno:
 Alla va el gringo!  Como bestia paciente
que uncida a un viejo carro de la Harmonia
arrastrase en silencio, pesadamente,
el alma del suburbio, ruda y sombria! (84)


Son poemas que extraen de lo colectivo una voz o personaje que adquiere centralidad, representatividad, debido al marco que lo rodea. Equivalentes literarios del paneo con que comienza el clasico del cine mexicano Nosotros los pobres (1948), forman la coreografia costumbrista de una comunidad de pocos recursos, propicia para el melodrama y barroca de personajes que se detiene, al cabo, en los futuros protagonistas. En estos poemas, las riquezas del barrio suburbano -rico en pobreza, voces, historias y musica- siempre son pasibles de ser cifradas en una voz o "alma". "Creo", sentencia Borges luego de sugerir su escueta antologia, "que [Carriego] fue el primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesia, eso importa. El primero, es decir, el descubridor, el inventor" (OC 142). Observar, descubrir, inventar (sinonimos en este caso) "nuestros barrios pobres": he aqui el gran logro del poeta del suburbio. Es un logro romantico, en el cual la heterogenea multitud formada de tipos se vuelve espectadora de una expresion que la representa. Pero tambien un logro timido y de orden secundario. Nunca escuchamos la voz protagonica que nos refiere el poeta (la del organito, el guitarrero, el duelo de payadores, el gringo).

Ya se han explorado los diversos motivos de fama literaria, poeticos, politicos y entranables por los que Borges escoge a Carriego como "origen poetico". (1) Lo que me interesa aqui es indagar una vertiente de la obra de Borges que dialoga con este particular "invento" de Carriego: la escena en que la atencion se condensa y surge una voz representativa de los muchos, los espectadores, los secundarios. Me refiero, pues, a un motivo vinculado con la forma en que tratara narrativamente la relacion entre el barrio pobre del suburbio y su voz, entre comunidad y representante. Ciertamente, hablar de "comunidad", "representantes" y "barrios pobres" alude, directa o indirectamente, a lo politico. (2) A esta imbriacion entre forma e ideologia (es decir, a la ideologia que sugiere la forma) me referire con mayor enfasis hacia el final del estudio. Mi primer paso sera la lectura formal: observar como Borges adopta y adapta la ceremonia popular de Carriego presente en los poemas que el considera mas valiosos. A partir de alli, buscare entrever una teoria borgeana de la tipicidad y la representatividad de lo popular.

Volvamos brevemente a Carriego y su ceremonia de la voz popular. Notamos en ella una forma nitida de lo tipico: los personajes que la enmarcan son innombrados porque nombrarlos, individualizarlos, seria restarles tipicidad. Se los nombra tautologicamente, mencionando su funcion en la coreografia de lo social: "el guapo" lo es e impone respeto, "el musicante" desafina, "las comadres" comentan, "el vigilante" vigila. Como interviene Borges este procedimiento? En primera medida, condensando. En su comentario sobre la obra de Carriego reduce el marco o cuadro de costumbres del poeta recortando dos funciones-personajes que juzga mas exitosos: el del guapo y el de la "costurerita que dio aquel mal paso". Reconoce que el segundo es "ese otro mito mas popular de Carriego", pero lo descarta junto con su "contratiempo organico-sentimental" (OC 128). Se queda con el primero, por supuesto, y lo hace tanto por preferencia personal ("me interesa con mas justificada atraccion") como porque esta "comunidad [ha resuelto] que el valor es la primera virtud". (3) En este guapo o cuchillero, narrativizado, encontramos una figura privilegiada (sin dudas anacronica e inventada) para indagar lo popular en Borges.

Sabemos que en ensayos, poemas y relatos volvera una y otra vez sobre este "cultor del coraje" y, especialmente, sobre su ceremonia por antonomasia: el duelo de honor. (4) La liturgia del duelo de cuchilleros aparece desarrollada narrativamente en una serie de relatos por demas conocida: la que va desde su temprano "Hombres pelearon" (de 1928, considerado por muchos el primero), pasa por uno de sus cuentos mas famosos, "Hombre de la esquina rosada" (incluido en Historia universal de la infamia, de 1935), y llega hasta el tardio "Historia de Rosendo Juarez" aparecido en El informe de Brodie (197o). (5) Suele entenderse el duelo que Borges elige heredar de la gauchesca como una suerte de guerra privada necesaria, provocada por una ofensa o desafio: el guapo o compadrito necesita -como el payador- de otro con quien medirse. (6) Pero el duelo, como la payada, es -y esto es importante para nuestro proposito- una liturgia eminentemente social: siempre hay en torno al hecho de sangre una comunidad de espectadores. En torno a esta ceremonia buscaremos encontrar la comunidad en los tres relatos de Borges: el malevaje de "Hombres pelearon"; el barrio por el cual el observador se vuelve actor en "Hombre de la esquina rosada"; y la sociedad moderna que el protagonista de "Historia de Rosendo Juarez" pasa a integrar tras extricarse de la cultura del duelo. Estos relatos retratan tres perspectivas en torno de la ceremonia del duelo, tres tipos de voces y, con ellas, tres aproximaciones a lo popular.

"NO SIRVE SINO PA JUNTAR MOSCAS": LA REPRESENTACION

"Hombres pelearon" se presenta como un relato de lo tipico o arquetipico. El titulo de 1928, con su carencia de articulos (incluso mas que el titulo anterior, que tampoco los tiene: "Leyenda policial", de 1927), asi lo anuncia. (7) La primera oracion, en que las armas y vagas referencias de origen reemplazan los nombres de los principales actores, insiste: "Esta es la relacion de como se enfrentaron coraje en menesteres de cuchillo el Norte y el Sur" (El idioma 126). La manera general en que se describe la esquina puntual del hecho, Cabello y Coronel Diaz, lo reafirma: "una parecita, el fracaso criollo de un sauce, el viento que mandaba en el callejon"(El idioma 127). Y el final, que eleva lo tipico hasta la trascendencia, lo rubrica: "Asi fue el entrevero de un cuchillo del Norte y otro del Sur. Dios sabra su justificacion: cuando el Juicio retumbe en las trompetas, oiremos de el" (El idioma 128). La secuencia de la trama es, asimismo, tipica de relatos de la gauchesca en muchos sentidos: un protagonista ("El Chileno") desafia al otro verbalmente, poniendo publicamente en duda su valentia; el otro ("El Mentao", es decir el famoso) lo invita a salir a la calle a pelear; el famoso, tipicamente, lo mata, en este caso luego de hacer otra cosa tipica: marcarle la cara. (8)

Si consideramos, siguiendo la pista de Carriego, que este relato -sea que lo tratemos como un cuento policial, un bosquejo o "la relacion de un sucedido" (Pauls 63)- contiene una ceremonia tipica en torno a un colectivo popular, con que nos encontramos? Quienes son los espectadores? "El duro malevaje los vio pelear", comenta el narrador. Y de ese colectivo da un paso al frente un personaje cuya voz es la ultima que se oye en el relato: "No sirve sino pa juntar moscas, dijo uno que, al final, lo palpo" (127, enfasis mio). Detengamonos en ese uno parasitario del duelo, que adquiere voz. Se trata de alguien que, como una mosca, "palpa" el cadaver. Narrativamente el Chileno "sirve", una vez muerto y habiendo complido su parte en el duelo, para que este ser anonimo se nutra de el y vomite una frase popular. Si Carriego habia inventado una voz de la comunidad nostalgica y entranable, en "Hombres pelearon" la ceremonia del duelo da pie a una voz del lugar comun, una voz infame que puede representar a los miembros del malevaje.

Esto se distingue de la gauchesca y de un modelo que interesa especialmente a Borges, el de Juan Moreira de Eduardo Gutierrez. (9) Alli los espectadores del duelo se mantienen en silencio y al final se oye una voz: la voz del vencedor que representa los valores de la comunidad. Asi sucede con el duelo favorito de Borges: el de Juan Moreira con Leguizamon. (10) En la novela de Eduardo Gutierrez, cuando Juan Moreira vence, los espectadores callan: "Ninguno se movio, ninguno turbo con una sola palabra aquel silencio imponente" (98). Moreira, arrogante y valiente -en lo que Borges considera una "bravata" y "rubrica inutil" (40) que desmerece la escenale pide a un sargento que observaba la contienda: "Haga el favor, amigo; alcanceme la daga que he dejado olvidada alli". Cuando le quita la daga al cadaver y se la da a Moreira, mas silencio: "se dirigio al sitio indicado y recogio la daga, que entrego a Moreira humildemente y sin permitirse la menor palabra" (99). La voz de Moreira es la del "alma del pueblo". (11) Gutierrez no genera una ceremonia de la que va a surgir la voz popular, como Carriego y como Borges, sino un portavoz: el propio heroe.

Ahora bien, Gutierrez si crea personajes secundarios dispersos que hablan a destiempo, se quedan en la bisagra entre palabra y accion, y no respetan a Moreira. No cuentan -en el doble sentido del termino- y suelen hablar sin actuar: son los "flojos, de los que llaman pura boca", senala el narrador (114). Maulas, capaces de burlarse, indignos incluso de la daga de Moreira ("No te deguello de asco", le dice a uno) (238). Son, en defintiva, el otro defenestrable necesario para que haya un nosotros popular digno. Borges toma la voz de uno de ellos y la reposiciona como ultima cita en "Hombres pelearon". Es individual (es "uno") y aunque forma parte de un colectivo (integra el "malevaje") no es necesariamente representativo, aunque sea inevitablemente sintomatico. Estamos ya lejos de los poemas de Carriego y del modelico Juan Moreira, textos de corte romantico que aspiran a expresar o sugerir un Volkgeist. Para responder a la pregunta formal de lo popular ( como contener a una comunidad en un solo relato?) Borges acude aqui a un metodo que el describe como "clasico" en su "Postulacion de la realidad": lo hace a partir de una accion o expresion circunstancial de uno de sus integrantes. (12)

"APENAS OTRO YUYO DE ESTAS ORILLAS": LA DIALECTICA

El personaje parasitario de la trama que se expresa con una frase popular en "Hombres pelearon" reaparecera en "Hombre de la esquina rosada", donde corroboramos el interes de Borges en el marco social de la ceremonia del duelo. En este segundo relato, la voz aparece duplicada en dos personajes femeninos: "-Para morir no se precisa mas que estar vivo -dijo una del monton, y otra, pensativa tambien: // -Tanta soberbia el hombre, y no sirve mas que pa juntar moscas" (OC 333-34).

Del "monton" salen estas voces que se asoman para observar el cadaver y decir frases hechas y lugares comunes. Tambien asoman ademas unos ladrones: "Lo levantaron entre muchos y de cuanto centavo y cuanta zoncera tenia, lo alijeraron esas manos y alguno le hacho un dedo para refalarle el anillo"(OC 334). Pero del monton de espectadores sale tambien el narrador del relato, que alternativamente afirma sentirse parte de la comunidad y mas digno que ella. Por una parte, el narrador anonimo se aparta. Menciona con menosprecio a las mujeres ("una del monton", "otra") y critica a los ladrones: "Aprovechadores, senor, que asi se le animan a un pobre dijunto indefenso; despues que lo arreglo otro mas hombre" (OC 334). El es "mas hombre", es mejor (aunque de su relato se desprenda que es un homicida manipulador, un infame). Por otra, es en defensa de la comunidad que actua. Se intuye aqui una dialectica: se vuelve un individuo en la medida en que actua en nombre de lo colectivo. Para ver esto tenemos que rastrear sus motivaciones: ahi esta la clave.

El narrador es un espectador del fallido duelo entre Francisco Real, el Corralero, y Rosendo Juarez. Ante el desafio bravucon del Corralero, Rosendo se niega a luchar y se retira, emasculado (ya no es "un hombre") y cediendole al rival su fama y mujer, la Lujanera. Al observar esa escena, el narrador se ve contaminado por esa humillacion que trasciende el oprobio personal del lider y cubre todo el barrio. "Me dio coraje", reflexiona, "de sentir que no eramos naides" (OC 332). Quien integra el tacito "nosotros"? Indudablemente el malevaje del lugar y, por extension, la "patria chica". (13) El narrador, contandole la historia a "Borges", reflexiona en una suerte de fluir de la conciencia que tiene mucho de indagacion psicologica (14) sobre su pertenencia al barrio y la obligacion de actuar:
Me quede mirando esas cosas de toda la vida -cielo hasta decir basta,
el arroyo que se emperraba solo ahi abajo, un caballo dormido, el
callejon de tierra, los hornos- y pense que era apenas otro yuyo de
estas orillas, criado entre las flores de sapo y las osamentas.  Que
iba a salir de esa basura sino nosotros, gritones pero blandos para el
castigo, boca y atropellada nomas? Senti que no, que el barrio cuanto
mas aporriao, mas obligacion de ser guapo. (OC 332)


La identidad comunitaria se constituye en relacion con un espacio que en la enumeracion caotica se presenta deshabitado. (15) Se trata de una identidad organica, silvestre y pobre: ser "otro yuyo" implica integar un "nosotros" inclusivo y excluyeme que surge, literalmente, de esa tierra. La ofensa sin motivo aparente del Corralero es dirigida a Rosendo y al grupo que el representa: "He consentido a estos infelices que me alzaran la mano", dice, "porque lo que estoy buscando es un hombre" (OC 331, enfasis mio). (16) El narrador, aunque quiera, no puede extricarse de esa ofensa: "Yo forcejiaba por sentir que a mi no me representaba nada el asunto, pero la cobardia de Rosendo y el coraje insufrible del forastero no me querian dejar" (OC 332). De la humillacion al barrio surge la necesidad de actuar.

Su sentimiento es nacionalista (es imposible que no le importe el insulto al heroe de su patria chica), como lo demuestra la precisa palabra "forastero". Pero acaso su mayor motivacion sea acallar la ofensa y permitir, como hizo Rosendo, que el Corralero no se quede con la ultima palabra: "en cuanto lo supe muerto y sin habla, le perdi el odio", recuerda el narrador (OC 334, enfasis mio). La ceremonia fallida del duelo, entonces, produce la accion de un espectador que se ve conminado a actuar en nombre del barrio. Para no ser parte de un grupo de "gritones pero blandos para el castigo, boca y atropellada nomas" (como aquellos defenestrados segundones de Juan Moreira) silencia al ofensor. A espaldas de la comunidad, de manera infame, actua para rescatarla y rescatarse: es un individuo en la medida en que integra un grupo. La construccion del personaje popular en este relato es dialectica, y sigue los preceptos de la tipificacion que Lukacs identifica en la novela historica: es un personaje que siendo un in-dividio particular representa "en su psicologia y en su destino [...] tendencias sociales y fuerzas historicas" (34, enfasis mio).

"QUE PODIA IMPORTARME LO QUE PENSARAN": EL SOLIPSISMO

En El informe de Brodie aparece una nueva version de este relato en que Rosendo, muchos anos despues, narra su verdad sobre el dia del duelo fallido. Sus motivos para contarle a "Borges" el incidente son que ambos no tienen "nada que hacer" y que el quiere "que se sepa la verdad sobre esos infundios" (OC 1034). (Que el narrador situe al entretenimiento y la ofensa contiguamente da una pauta de la jerarquia de sus valores.) En todo caso, para explicar su partida silenciosa y, segun el narrador de "Hombre de la esquina rosada", humillante, Rosendo se remonta a sus origenes en el barrio, de un modo similar a aquel narrador anonimo: "Me crie como los yuyos", explica. Fue uno de muchos, que accedio a su condicion de guapo por casualidad (solo un tropiezo, un golpe de suerte, le permitio matar a Garmendia). Rosendo Juarez llega por via del desorden (el asesinato accidentado) al orden: ese incidente le permite ocupar un espacio de poder como guapo electoral, que consolida luego con "uno que otro hecho de sangre" (1036). A diferencia de lo que se ha afirmado, el duelo, una liturgia clandestina, es aqui vehiculo de acceso al poder estatal y no solo un poder alternativo en si mismo. (17)

Por que Rosendo abandona este status quo de privilegio y fama, negandose a participar del duelo y yendose al destierro? No por cobardia, dice ("No senti miedo; acaso de haberlo sentido, salgo a pelear"). El motivo esta en dos incidentes consecutivos que en conjunto le habian permitido reflexionar sobre la ceremonia misma del duelo desde la posicion de espectador. El primero fue la muerte de un amigo suyo, verdadero "cultor de coraje", que contra su consejo decidio batirse a duelo exclusivamente para defender su honor, a sabiendas de que su rival triunfaria:
El fue a morir y lo mataron en buena ley, de hombre a hombre. Yo le
habia dado mi consejo de amigo, pero me sentia culpable. Dias despues
del velorio, fui al renidero. Nunca me habian calentado las rinas,
pero aquel dia me dieron francamente asco. Que les estara pasando a
estos animales, pense, que se destrozan porque si. (OC 1037)


Ser espectador de la rina de gallos, una ceremonia parecida al duelo, le hizo identificar el motivo del sentimiento de culpa por la muerte de su amigo. Rosendo, concluimos, no le ve sentido a defender algo como el honor ni a andar destrozandose en duelos "porque si". Y, al ver al Corralero ,cobra conciencia de su funcion en tantas rinas sin sentido y se averguenza: "En ese botarate provocador me vi como en un espejo y me dio verguenza". El papel de espectador es necesario para ese desdoblamiento. El ver un doble lo reafirma con su momento de anagnorisis. (18)

Tras huir del duelo y de la vida de malevo, Rosendo se vuelve un trabajador en ese punto de fuga comun en Borges que es Uruguay. Ya esta fuera de lo que Xose Pereira-Boan llama "arcaismo honorable (honor diacronico)", algo que se anuncia cuando al retirarse del duelo la "gente [le] abrio cancha, asombrada" (OC 1038). Ahora ha vuelto, y de sus palabras se desprende que ha adoptado valores nitidamente positivistas. Al principio del relato celebra el entubamiento del Maldonado: "Era un zanjon de mala muerte, que por suerte ya lo entubaron. Yo siempre ha sido de opinion que nadie es quien para detener la marcha del progreso" (OC 1035). Al final, dice haber buscado un lugar organizado dentro de la ciudad: "Desde mi vuelta me he afincado aqui. San Telmo ha sido siempre un barrio de orden" (OC 1038). Diametralmente opuesto al narrador de "Hombre de la esquina rosada", Rosendo no expresa pertenencia ni afecto por la patria chica: aprueba que el progreso invisibilice la topografia de su barrio y va a vivir a otro, donde hay mas orden.

Con estas caracteristicas, Rosendo no podria integrar la coreografia de lo entranable que construye Carriego ni la ceremonia social del duelo que construye Borges en "Hombre de la esquina rosada". Es alguien gris y civilizado: "No era alto ni bajo; parecia un artesano decente, quiza un antiguo hombre de campo. El bigote ralo era gris. Aprensivo a la manera de los portenos, no se habia quitado la chalina" (OC 1034). Asociado con la decencia de los artesanos, la aprension de los portenos y, por ultimo, con el autoritarismo nacional ("Algo de autoritario habria en el") es ahora un ciudadano mas, un individuo en un almacen cualquiera.

Anos atras, el narrador de "Hombre de la esquina rosada" no habia podido sino ver en Rosendo un heroe representativo caido y actuar en consecuencia, vengandolo y vengando a su comunidad. Imito y de ese modo continuo, en la mayor de las ironias, una conducta que el propio Rosendo habia desdenado. "Leccion compositiva sobre las consecuencias del desplazamiento del punto de vista, 'Historia de Rosendo Juarez' pone en escena el modo en que la voz narrativa define no solo una perspectiva sobre la accion, sino un campo de saberes y una moral", senala Beatriz Sarlo en referencia a este duelo fallido relatado en dos versiones (183, enfasis mio). Puestos en dialogo, estos dos relatos revelan el malentendido entre estos saberes (el originado en el sentimiento comunitario, que valora el coraje de los heroes representativos, y el individualista, que valora el pragmatismo del progreso). Ninguno expresa una saber moralmente superior al otro.

Volviendo una y otra y otra vez sobre la ceremonia del duelo, los tres cuentos de Borges construyen diferentes aproximaciones al sujeto popular. Leidos en su conjunto, forman circulos concentricos: el "uno" de "Hombres pelearon" es exterior al duelo, un puro observador que habla; el narrador de "Hombre de la esquina rosada" es un espectador que se involucra y Rosendo, por ultimo, esta en el centro y decide boicotearlo. Los titulos, a su vez, son reveladores en la serie: el primero anuncia una generalidad inespecifica que sera observada; el segundo, la presencia de un ser anonimo singular que pertenece a un lugar; el tercero, a una persona con las marcas de la ciudadania (nombre y apellido) y una historia propia. La ceremonia popular de Carriego, estatica como un pristino cuadro de reminiscencias casi medievales, se moviliza y adquiere diferentes perspectivas en los duelos de Borges. No encontraremos en estos relatos una voz oracular y emblematica, como en Carriego, ni la voz prepotente e imponente de un representante como en Juan Moreira de Gutierrez, sino las voces y actos de los que siendo "naides" o "yuyos" actuan siguiendo convicciones o infamias individuales.

Existen, por supuesto, otras formas y dimensiones de lo colectivo en Borges, diferentes a las de lo popular. Las hay de indole mistica (como de Ipola identifica en torno al Simurgh), (19) de indole cotidiana (como explica Bosteels sobre el "gremialismo"), (20) de indole abarcativa (el colectivo humano, que Borge lee con afecto y sospecha);21 hay heroes del colectivo nacional (no especifico a una nacion) que actuan desde la infamia (Kilpatrick) o desde el anonimato (Yu Tsun). Cada una de estas formas colectivas (y sus cruces) ofrece diferentes posibilidades esteticas y literarias, aprovechadas por Borges en su ficcion y examinadas en sus ensayos. A cada una, si lo pensamos, parece corresponderle un tipo de emocion: el vertigo asombrado de lo mistico, el humor de la cotidianedidad, el fervor de lo nacional, el cobijo de lo universal. En nuestra busqueda de las formas de lo popular en Borges, cabe preguntarse: a que emocion esta asociado el colectivo de lo popular en los relatos de Borges? Volvamos para responder esta pregunta final, acaso clave, a las lecturas que hace Borges de Carriego y de Eduardo Gutierrez, sus fuentes para explorar lo popular.

Como cierre enternecedor de sus lecturas de Carriego, Borges utiliza una cita de Ben Jonson parcialmente modificada, originariamente dedicada a Shakespeare: "Truly I loved the man, on this side idolatry, as much as any"). (22) Amor, si, pero a este lado de la idolatria. Esa salvedad es la que Borges querria inculcar al propio Carriego, "devoto de Juan Moreira y aun se atrevio a certificarlo", en relacion con su propio idolo popular. Cuando presenta el poema "El guapo", que Carriego dedica a "San Juan Moreira", Borges lo describe como un (mero) "guapo electoral alsinista" (127). El heroe popular Moreira incomodaba a Borges, seguramente por la idolatria despertada por este personaje que popularizara la novela de Eduardo Gutierrez y, especialmente, el teatro de los Podesta. (23) Le interesaba ciertamente el fenomeno del "moreirismo", pero lo consideraba una version degradada de la accion. (24) Borges, al lidiar con lo popular, se queda a este lado de la idolatria. (Como acaso debio haber hecho el narrador de "Hombre de la esquina rosada" con Rosendo, a quien atribuyo una moral y un saber a los que ya no suscribia.)

En su ensayo "Eduardo Gutierrez, escritor realista", de 1937, Borges manifiesta su entusiasmo por Hormiga Negra, una menos conocida novela en que Gutierrez, al no seguir las "exigencias romanticas" con las que habia escrito Juan Moreira, crea un "libro real" (42). (25) A diferencia del idolatrable Moreira, es imposible idolatrar a Hormiga Negra (cuyo nombre real fue Guillermo Hoyo). Hoyo era un personaje popular, irrepetible, individual y verdadero (no mitico). (26) Nada habia de el representativo ni pasible de ser emulado.

A Borges le gustaba citar la noticia aparecida en una edicion de Caras y Caretas de 1911 que informaba en tono risueno como Guillermo Hoyo, de carne y hueso, sumamente ofendido, impidio ser representado en una puesta teatral de los Podesta. (27) Aqui tal vez hayamos llegado a la emocion del colectivo popular que mas interesaba a Borges: la indignacion ante la ofensa. La conducta ofensiva de Rosendo hace actuar al narrador de "Hombre de la esquina rosada". La conducta ofensiva del Corralero averguenza a Rosendo y lo hace actuar, yendose. Y la conducta ofensiva del anonimo que se burla del cadaver del Chileno en "Hombres pelearon" amenaza con representar al "duro malevaje", lo que arruina una ceremonia impecable de un duelo. Queda puesta en escena, en todos estos casos, la amenaza de la representacion ofensiva o indebida. Pensado asi, es logico que los heroes como Moreira sean tan sospechosos. En terminos politicos, encumbrar un lider, hacerlo representante, puede producir monstruos (una conclusion que enuncia en su "Prologo" a De los heroes y el culto de los heroes de Carlyle). (28) Entonces, lo que celebra Borges en lo popular es su capacidad para rechazar esta posibilidad. En una de sus muchas entrevistas de los anos 70, dijo: "No se si debemos hablar de masas. Primero, estamos ofendiendo a mucha gente; a nadie le gusta que le consideren miembro de una masa. Las masas son una identidad abstracta y acaso irreal" (Cabo 101, enfasis mio). Una vez mas rescata aqui Borges la prerrogativa de los sujetos populares (en este caso, de "las masas") a sentirse ofendidos por la representacion y por posibles representantes que hablen en su nombre. Los imagina como espectadores que pueden volverse cuchilleros.

Martin Gaspar

Bryn Mawr College

OBRAS CITADAS

Balderston, Daniel. Borges: realidades y simulacros. Buenos Aires: Biblos, 2000.

Bosteels, Bruno. "Manual de conjuradores: Jorge Luis Borges o la colectividad imposible", jorge Luis Borges:politicas de la literatura. Ed. Juan Pablo Dabove. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2008. 251-70.

Borges, Jorge Luis. "De la direccion de Proa". Textos recobrados. Obras completas. Vol. XVI. Buenos Aires: Sudamericana, 2007. 303-05.

--. "Eduardo Gutierrez, escritor realista". Textos cautivos. Madrid: Alianza, 1998. 38-42.

--. El idioma de los argentinos. 1928. Buenos Aires: Seix Barrai, 1994.

--. Obras completas. Buenos Aires: Emece, 1974.

--. "Thomas Carlyle: De los heroes. Ralph Waldo Emerson: Hombres representativos". Prologos con un prologo de prologos. Buenos Aires: Emece, 1999. 51-59.

Cabo, Dardo. "Mi nota triste". Todo Borges. Numero especial de la revista Genre (1977): 97-101.

Carriego, Evaristo. Obra completa. Comp. Marcela Ciruzzi. Buenos Aires: Corregidor, 1999.

De Ipola, Emilio. "Borges y la comunidad". Las cosas del creer. Buenos Aires: Ariel, 1997. 111-36.

Gutierrez, Eduardo. Juan Moreira. Buenos Aires: Perfil, 1999.

Jurado, Alicia. Genio y figura de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Eudeba, 1964.

Ludmer, Josefina. "Los escandalos de Juan Moreira". Juan Moreira. Buenos Aires: Perfil, 1994. ix-xxvi.

Lukacs, Georg. The Historical Novel. Trans. Hanna Mitchell and Stanley Mitchell. Lincoln: Nebraska UP, 1962.

Mata, Oscar. Borges: la duray ciega religion del coraje. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1999.

Molloy, Sylvia. "Flaneries textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire". Variaciones Borges 8 (1999): 15-29.

Pauls, Alan. El factor Borges. Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica, 2000.

Pereira-Boan, Xose. "La revision narrativa del coraje en El informe de Brodie". Variaciones Borges 41 (2016): 129-39.

Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1993.

Solano, Francisco. "Presentacion". El duelo de honor. De Casanova a Borges. Alba: Barcelona, 2016. 3-8.

(1) Sabemos por Beatriz Sarlo que la marginaiiaaa en el circuito Iiterano ae esie poeta "pobre, cuya mayor virlud fue 'no scr enfatico'" es uno de los motivos por los que Borges lo elige como "origen poetico" (40). Aprendemos de Alan Pauls que, por medio de Carriego. "Borges disena la dasc dc escrilor que se propone ser [...]: un escriior 'modesto', opaco y absfinente.alquien que ha canjeado el estrepito de la 'nueva sensibilidad' por la naturalidad de las entonaciones populares, el prestigio de lo singular por la gracia reticente de lo comun, la veleidad de ser original por la vocacion de ser anonimo" (19). En lerminos politicos. Molloy y explica que, con el anacronismo de elegir en 1930 a un poeta muerlo en 1912 (que a su vez se referia a una ciudad anterior a la gian inmigracion), Borges pide preslada la nostalgia de la "gran aldea" lamenlada ya por la generacidn de 1890 (Wilde, Cane y Mansilla)) ("Flaneries" 26-28). El motivo entranable nos lo refiere Borges: Carriego visitaba habitualmente su casa y le sirvio para contectarse, anos despues y al regreso de sus anos europeos, con el mundo (Palermo) fuera de la casa y su biblioteca. En el "Prologo" a Evaristo Carriego imagina preguntarse cuando nino: " Que habia, mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? Que destinos vernaculos y violentos fueron cumpliendose a unos pasos de mi, en el turbio almacen o en el azaroso baldio? Como fue Palermo o como hubiera sido hermoso que fuera? A estas preguntas quiso contestar este libro, menos documental que imaginativo" (OC 101).

(2) Tenemos herramientas para emprender la indagacion de lo politico. Sabemos que Borges se crio rodeado de fuentes anarquistas, fue un declarado nominalista (y segun el nominalismo lo colectivo es una entelequia), desconfio de la politica representativa. "Zigzageo", comenta Bruno Bosteels, entre "distintas convicciones politicas", pero siempre mantuvo un descreimiento libertario de la representacion politica manifestado en continua referencia a The Man Versus the State, de Herbert Spencer (252). Resulta mas productivo, sin embargo, encarar la lectura textual a partir de la forma para no reducir al texto a un puro sintoma.

(3) Tal vez sea aqui pertinente recordar que el guapo de Borges es una figura que, como explica Balderston, "no alcanza la estatura heroica y mitica del gaucho (Martin Fierro o Santos Vega): es el maton electoral, el compadre o su imitacion mas modesta, el delincuente local, el compadrito" (29). Tampoco Juan Moreira (otro mitico gaucho) es un modelo viable para Borges, como veremos mas adelante.

(4) "El duelo de honor", comenta un presentador de una antologia, es "una estilizacion del combate, una guerra privada que, al oponerse a las leyes que la prohiben, intenta reparar la imagen maltratada que provoca una ofensa, reclamando otra forma de justicia con la abstraccion del honor que irremediablemente deriva de la dignidad ante Dios, aunque no se apele a su designio" (Solano 5). En los duelos cuchilleros de Borges, como en la gauchesca, el duelo de honor esta vinculado a la fama, al que diran: es un honor derivado de lo social y que busca, no lo divino, sino lo social.

(5) En estos relatos se han visto continuidades -"un sentido epico, de elevacion humana, del drama del cuchillo y el coraje" (Mata 172)- y revisiones: Pereira-Boan observa que en la version aparecida en El informe de Brodie "el verdadero coraje residiria [...] en una real politica (etica) del pudor" (138). Alan Pauls lee cada relato como pasos de una misma "ceremonia funebre, el rito por medio del cual la escritura borgeana hace otro duelo, el duelo de una voz que ha muerto": la de Nicolas Paredes, un caudillo politico amigo de Borges que contaba historias de cuchilleros (64).

(6) "El casamiento", de Carriego, termina asi: "Deseosos de aplausos y de medirse / de nuevo [...] van a verse las caras dos payadores" (137). Lo mismo puede decirse del duelo de cuchilleros: buscan "medirse" con otro, verle la cara y aumentar su fama marcando ("rubricando", la palabra borgesiana que examino Molloy en Letras de Borges) la cara del otro o matandolo.

(7) El mismo relato aparecio publicado bajo el titulo "Leyenda policial" en el numero 38 de la revista Martin Fierro, en 1927, y "Hombres pelearon" en El idioma de los argentinos en 1928.

(8) "Un salto y la cara del Chileno fue disparatada por un hachazo", dice el relato. Sobre el origen, significado en Borges y relacion con la gauchesca de marca del cuchillo en la cara, ver Balderston "La marca del cuchillo" en su Borges: realidades y simulacros.

(9) Balderston senala que "uno de los aportes mas importantes de Gutierrez a la literatura gauchesca y a la mitologia argentina es su modo memorable de representar peleas a cuchillo" (51). Borges fue asiduo lector de Gutierrez, a temprana edad, segun Alicia Jurado (28). Borges menciona sus "novelones policiales" entre "los mejores goces literarios que he practicado" (El idioma 101).

(10) En "Eduardo Gutierrez, escritor realista", un texto sobre el que volveremos, Borges senala que "ciertas peleas de Gutierrez son admirables. Recuerdo una, creo que la de Moreira con Leguizamon [...] A punaladas pelean dos paisanos en una esquina de una calle de Navarro. Ante los hachazos del otro, uno de los dos retorcede. Paso a paso, callados, aborreciendose, pelean toda la cuadra. En la otra esquina, el primero hace espalda en la pared rosada del almacen. Ahi el otro lo mata. Un sargento de la policia provincial ha visto este duelo. El paisano, desde el caballo, le ruega que le arranque el facon que se le ha olvidado. El sargento, humilde, tiene que forcejear para arrancarlo del vientre muerto... Descontada la bravata final, que es como una rubrica inutil, no es memorable esa invencion de una pelea caminada y callada? No parece imaginada para el cinematografo?" (40). La descripcion de Borges se ajusta al relato (mas alla de esa pared "rosada", de su invencion).

(11) La voz, siempre de Juan Moreira, prevalece: en otro episodio, canta sus penas y, tras el ultimo rasguido de guitarra,"[t]odos los oyentes guardaron un profundo silencio, reteniendo en el oido la imagen de aquella triste caricia con que Moreira remato sus decimas" (125). Todo es silencio cuando el representante, por sus palabras o sus hechos, habla. Los espectadores son fundamentales para que la voz del heroe sea glorificada.

(12) Borges sostiene que la postulacion clasica de la realidad tiene tres modos: "notificacion general de los hechos que importan"; "imaginar una realidad mas compleja que la declarada al lector y referir sus derivaciones y efectos"; y por ultimo "el tercer metodo, el mas dificil y eficiente de todos," que "ejerce la invencion circunstancial" de memorabilisimos rasgos que son insinuativos (OC 220).

(13) El tema de la patria chica aparece en varios escritos de Borges, especialmente en los anos 20. En la siguiente frase, vemos como la pertenencia se traza como circulos concentricos: "Me siento mas porteno que argentino y mas del barrio de Palermo que de los otros barrios. Y hasta esa patria chica -que fue la de Evaristo Carriego- se esta volviendo centro y he de buscarla en Villa Alvear!" ("De la direccion de Proa" 303).

(14) Esto contradice lo que el propio Borges casi afirma en su "Prologo" a la primera edicion de Historia universal de la infamia: "Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro [...] [a]busan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusa solucion de continuidad, la reduccion de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Ese proposito visual rige tambien el cuento "Hombre de la Esquina Rosada"). No son, no tratan de ser, psicologicos" (289). La negacion doble ("no son, no tratan de ser"), teniendo en cuenta el pasaje que examinamos, revela tanto un impetu como una imposibilidad de suprimir.

(15) Tan vacio como el barrio pobre del escritor-flaneur de "Sentirse en muerte", que, con "Hombres pelearon", fue publicado formando un diptico titulado "Dos esquinas". En toda la poesia temprana de Borges se repite, tambien, el topos del espacio vacio. Sobre una lectura politica de este dato, ver "Flaneries textuales" de Molloy.

(16) Sarlo describe "Hombre de la esquina rosada" como una "historia de desafio sin ofensa, donde la virtud del coraje se dilapidaba en el requerimiento de una pelea que no habia sido precedida por ningun dano; el ritual del duelo quedaba vaciado de razon" (183, enfasis en el original). Pero la gran mayoria de los desafios de la gauchesca parten precisamente de esta gratuidad. Ludmer senala que Moreira pelea, entre otros motivos, "por la fama, con sus iguales, y representa entonces la violencia como 'lujo' de hombre, como exhibicion de valor" (xv). La dilapidacion del coraje es un lujo necesario que obedece a una razon en los duelos de la literatura que usa y retoma Borges.

(17) En una discusion sobre "Honor y virtud" en Borges, Sarlo menciona que, en el contexto en que el autor situa sus relatos de cuchilleros, "el coraje tomo el lugar de otras virtudes, mas 'civilizadas'. El duelo, que obligaba al ejercicio de la valentia fisica y moral, ocupaba el lugar vacio de la institucion jes decir, el estado] ausente" (181). El relato de Rosendo demuestra que hay una contaminacion entre lo institucional y lo marginal, que ya se habia registrado en los textos de Eduardo Gutierrez (Juan Moreira es perseguido por una infinidad de partidas, pero tambien impone su fuerza en epoca de elecciones). Me animo a afirmar que este doblez interesaba particularmente a Borges, quien veia con ironia las instituciones.

(18) Segun Sarlo, el doble "coloca, en una dimension universal propia de la literatura fantastica, el episodio" (185). Tal vez, pero el proceso de anagnorisis producido por el doble no tiene por que remitir a una dimension platonica universal.

(19) De Ipola comienza su ensayo sobre "Borges y la comunidad" haciendo referencia a las muchas veces que Borges se refiere al Coloquio de los pajaros, un texto mistico persa que concluye con el descubrimiento por parte de los pajaros de que ellos son el Simurgh y el Simurgh es cada uno de ellos. Explica de Ipola que "el todo, coronado por el final perfecto de la busqueda, tiende a la hipostasis; la singularidad amenaza con difuminarse en la identificacion de cada uno como pars totalis; el mito del acceso a lo absoluto acosa a la escritura y coarta su gesto de permanente recomienzo" (114). En esta instancia la comunidad aparece cancelarse y solidificarse al mismo tiempo.

(20) Bosteels recuerda este irrisorio pasaje del texto "El gremialista" de Bustos Domecq: "hemos pertenecido esta tarde a la cofradia de los que suben en ascensor y, minutos luego, a la de quienes bajan al subsuelo o quedan atrancados con claustrofobia entre boneteria y menaje. El minimo gesto, encender un fosforo o apagarlo, nos expele de un grupo y nos alberga en otro [...] Todo esto, sin una palabra mas alta que otra, sin que la ira nos deforme la cara, que armonia! que leccion interminable de integracion!". La "promesa utopica", comenta Bosteels, "esta activa [...] en la vida diaria de cada individuo en tanto miembro de una serie infinita de gremios" (261).

(21) En tono admirativo, Borges se refirio a Leaves of Grass de Whitman como "el canto de un gran individuo colectivo, popular, varon o mujer" que a la vez establecia "una relacion personal con cada futuro lector" (253,251). Por otra parte, en este comentario sobre Emerson vemos que este colectivo puede ser un mero consuelo lisonjero: "Nuestro destino es tragico porque somos, irreparablemente, individuos, coartados por el tiempo y el espacio; nada, por consiguiente, hay mas lisonjero que una fe que elimina las circunstancias y que declara que todo hombre es todos los hombres y que no hay nadie que no sea el universo" (58).

(22) Una version traducida de esta cita reaparece en el ensayo "De alguien a nadie" de Otras inquisiciones: "Ben Jonson lo quiere [a Shakespeare] sin llegar a la idolatria, on this side idolatry" (737).

(23) Segun Ludmer, "[f]ue por la representacion, por el treatro que le devolvio la voz a la violencia, y le puso musica y bailes, que Moreira llego a ser un heroe popular y nacional. Fundo el teatro argentino en el circo en 1884, representado por Pepe Podesta" (xx).

(24) Borges comenta el fenomeno del moreirismo con curiosidad e iconoclasia. Dos menciones, citadas por Balderston: "El valor o la simulacion del valor era una felicidad y no Moreira (orillero de Matanzas ascendido por Eduardo Gutierrez a semidios) era todavia el Luis Angel Firpo que los guarangos invocaban" (45). "En los archivos policiales de fines del siglo pasado o de principios de este, se acusa a los perturbadores del orden de 'haber querido hacerse el Moreira'. Tal vez no huelgue recordar que de todos los gauchos forajidos, Juan Moreira fue el mas famoso y que ahora lo reemplaza Martin Fierro" (44). De semidios a forajido: en esas dos palabras se distingue como Borges degrada a Moreira y al moreirismo.

(25) Hormiga negra, para Borges, refuta el "mito del gaucho" (41). Asi compara las novelas: "Moreira, en las paginas de Gutierrez, es un lujoso personaje de Byron que dispensa con pareja solemnidad la muerte y la lagrima; Hormiga Negra es el muchachuelo perverso que empieza por golpear una vieja y que la amenaza de muerte" (41).

(26) De ahi que sea verdadero: "No se si el 'verdadero' Guillermo Hoyo fue un hombre de viraza y de punalada que describe Gutierrez; se que el Guillermo Hoyo de Gutierrez es verdadero" (41). La realidad de Hoyos es, para Borges, mucho mas compleja e interesante que la heroicidad de Moreira.

(27) "Andan diciendo -dijo- que uno de ustedes va a salir el domingo delante de toda la gente y va a decir que es Hormiga Negra. Les prevengo que no van a enganar a nadie, porque Hormiga Negra soy yo y todos me conocen [...] si alguno salia diciendo que era Hormiga Negra, el, viejo y todo, lo iba a atropellar (55).

(28) Alli afirma que la consecuencia de poner un heroe en un pedestal es "que lo juzguemos (y que el se juzgue) libre de las obligaciones humanas" y ese tipo de pensamiento puede conducir a extremos nefastos (53-55). "Mas importante que la religion de Carlyle es su teoria politica", elabora Borges. "Los contemporaneos no la entendieron, pero ahora cabe en una sola y muy divulgada palabra: nazismo" (54).
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Article Details
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Author:Gaspar, Martin
Publication:Variaciones Borges
Article Type:Essay
Geographic Code:3ARGE
Date:Jan 1, 2017
Words:7184
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