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La imaginacion enfermiza: la ciudad muerta y el gotico en Aura de Carlos Fuentes.

RESUMEN/ABSTRACT

Este ensayo se acerca a la novela Aura, de Carlos Fuentes, para explorar la reescritura del gotico y, sobre todo, la relacion de la ciudad muerta o del pueblo abandonado, desde la perspectiva del espacio apocaliptico, entendido como la paralela desintegracion de los espacios, de los cuerpos y de las mentes. El deterioro de la casa, en contraste con el adelanto tecnologico, se vincula con el cuerpo decrepito de la aneiana Consuelo. La oscuridad del interior del edificio es correlato del oscurantismo y de la brujeria, que producira la alienacion de Felipe Montero. Sobre la base de lo grotesco como lo expone Wolfgang Kayser, y de lo siniestro como lo propone Sigmund Freud, se pretende resaltar la importancia de Aura en la tradicion novelistica hispanoamericana que intenta presentar una narrativa disidente en relacion con la novela del progreso y del adelanto tecnologico. En esa tendencia se incluyen, ademas, novelas como El lugar sin limites de Jose Donoso, Pedro Paramo de Juan Rulfo y Casas muertas de Miguel Otero Silva

This essay represents an approach to the novel of Carlos Fuentes' Aura, a novel which explores the re-writing of the gothic, and above ail, the relation of the dead city to the abandoned town, in the perspective of the apocalyptic space understood as the parallel disintegration of the space, of the bodies and the minds.

The deterioration of the house, in contrast to the technological progress, is linked to the decrepit body of the old woman, Consuelo. The dark within the building correlates to the obscurantism and witchery that will lead to the alienation of Felipe Montero. On the basis of the grotesque as expounded by Wolfgang Kaiser, and the sinister, as propounded by Freud, the idea is to emphasize the significance of Aura in the Hispanic American tradition, which proposes a dissident narrative against the novel of progress and technological advance. This tendency also includes novels like J. Donoso' El lugar sin limites, J. Rulfo's Pedro Paramo, and M. Otero Silva' Casas muertas.

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Una de las tendencias de buena parte del corpus novelistico hispanoamericano es la recuperacion de las caracteristicas del gotico literario y, a traves de este, de la reescritura de la ciudad muerta o del pueblo abandonado como expresion de la conciencia. En ci fondo, este topico comun a muchas obras de finales del siglo XIX es una modalidad del infierno fisico entendido como expresion del proceso existencial. En el, los edificios, sobre todo la casa, se presentan como metonimias de los cuerpos y de las mentes que, atormentados por la perdida del pasado esplendoroso, se aferran a las esperanzas de recuperar el paraiso perdido. Por lo general, en ese corpus novelistico se privilegia la poetica del detritus en la cual se relacionan espacios decrepitos, cuerpos enfermos y mentes esquizofrenicas, neuroticas y alienadas. Cuando me refiero al "espacio", sigo las propuestas de Mieke Bal, para quien el espacio se define como la percepcion que del lugar posee el personaje (101). El pueblo abandonado o la ciudad muerta siguen siendo extension de la mortandad o de la crisis de sus habitantes. En algunos casos, como en Aura (1962) de Carlos Fuentes, la ciudad se convierte en un espacio exterior que contrasta con ci espacio infernal gotico. Me parece que en este caso existe un vinculo con la narrativa de William Faulkner, sobre todo con el cuento "Una rosa para Emily". De hecho, ci mismo Fuentes senalaba las influencias de la novelistica inglesa y norteamericana en la transformacion de la novelistica hispanica y suya propia, sobre todo, las de Charles Dickens y Henry James (1983), similar a Jose Donoso en Historia personal del "Boom". En El lugar sin limites (1966), Donoso desarrolla la agonia del pueblo o del fundo El Olivo, que se extiende a la agonia de la Manuela y de la Japonesita. Las vinas de don Alejo van ahogando las casas que, al sumirse, se convierten en metonimias del hundimiento fisico y psiquico de los personajes, de la perdida de las esperanzas en el progreso. Por otro lado, en Casas muertas (1985) de Miguel Otero Silva, no puede ser mas evidente este deterioro del pueblo, Ortiz, junto con la enfermedad de sus habitantes. Sin embargo, la resolucion de Carmen Rosa al final de la novela rompe con las clausuras de los ejemplos anteriores, que muestran una vision pesimista frente al progreso en relacion con la tradicion de la ciudad muerta del siglo XIX en Europa.

Carlos Fuentes expresaba en La nueva novela hispanoamericana que en Latinoamerica la opcion del siglo XIX entre civilizacion y barbarie quedo resuelta gracias al capitalismo y a la urbanizacion, una tension entre la nueva clase burguesa y los residuos de la barbarie que se observarian en los emigrantes a la nueva ciudad (27). Lo que llama "modernidad enajenada" comienza con las novelas de Juan Carlos Onetti y desarrolla la "ciudad inalcanzable", expresada en la aceptacion de la soledad. La ciudad esconde la selva, la montana, los indios, las minas y lo detritico (29). En El lugar sin limites, la ciudad es la periferia, el paraiso deseado, el progreso que nunca llega al pueblo muerto; es el espacio del angel rebelde que representa Pancho Vega frente a don Alejo. En Aura, la ciudad es una amenaza, tambien es periferica, como en Casas muertas. La ciudad esta relacionada con el progreso, y en estas novelas permanece en el eros de los personajes, en el interior de sus suenos. Lo que prevalece es la continua presencia de un espacio opuesto, infernal y detritico, de corte gotico, pero negativo. Genaro J. Perez ha estudiado la mimesis del neogotico como una reaccion similar a la del gotico europeo, respuesta a la Revolucion Industrial. Perez plantea que paises como Espana y Mexico, que no tuvieron una revolucion industrial, la tienen en el siglo XX (1997, 10). Sin embargo, el gotico de novelas como las mencionadas e, incluso, como Pedro Paramo (1955), de Juan Rulfo, proponen una escritura en la cual la ciudad esta en pugna con los pueblos moribundos. En este sentido, son novelas que, en buena medida, pueden leerse desde ambas perspectivas espaciales.

Segun Hans Hinterhauser, en Europa la ciudad muerta aparece en la novela de fin de siglo como una reaccion contra el progreso que impulsaron la llustracion y la Revolucion Industrial. Tambien podria entenderse como una oposicion a las poeticas del romanticismo, del naturalismo y como privilegio de la estetica de lo sublime que impulsaron Edmund Burke y Emmanuel Kant. La relacion entre el ser y la naturaleza que habia celebrado el romanticismo, a partir, sobre todo, de la Naturphilosophie que desarrollo Friedrich Schelling, entre otros, y de los textos de Jean-Jacques Rousseau, ahora queda relegada por ci vinculo entre el ser, la conciencia y la ciudad. Las intenciones reivindicadoras del naturalismo, que pretendia extirpar los males sociales, dan paso a la vision de la ruina y del paludismo, de la decadencia material entendida como una celebracion frente al industrialismo, visto ahora negativamente. Ya no se trata de las ruinas romanticas que promovian el pensamiento elegiaco germano o la busqueda de la eternidad; la decadencia tiene ahora un valor ambiental terapeutico, como sucede en la novela de Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte (1892), donde la carencia y la muerte de la mujer amada promueven la afinidad de la ciudad muerta, y en la novela de Maurice Barres, La Mort de Venise (1903), donde se destaca la vision del ambiente veneciano como narcotico, tema que retomara, y reelaborara Thomas Mann en Muerte en Venecia. Para Hinterhauser, el tema de la ciudad muerta implica:
   [...] el amor a todo lo que se hunde y desmorona, la culminacion de
   este sentimiento en una profecia del fin del mundo, y finalmente, el
   reconocimiento de que ruina y muerte pueden actuar no solo como
   narcotico, sino tambien como estimulantes de la alegria de vivir
   (49).


Era normal que ci mito de la ciudad muerta se pusiese de moda en el final del siglo XIX, procedente de la poetica gotica, sobre todo en la relacion con las ciudades sumergidas en las aguas o destruidas y condenadas a los estratos teluricos. Ese sumergimiento, segun Hinterhauser, da paso a la aparicion de la relacion entre la ciudad y el subconsciente (63). Pot lo menos en Mexico, la novela expresa un cambio a partir de El luto humano (1943) de Jose Revueltas y de Al filo del agua (1947) de Agustin Yanez, las cuales propician el advenimiento de asuntos donde la revolucion y la poetica realista quedan atras y se privilegia el encuentro con el lado oscuro de la conciencia, con una atmosfera de muerte, desencanto, dolor, fracaso y pasiones ocultas (Rodriguez Padron 14). Muy cerca de esta poetica se encuentran las novelas de Maria Luisa Bombal, en Chile. Esto dara paso a Pedro Paramo. Sin proponer influencias, la atmosfera fantasmagorica, infernal y gotica que Rulfo desarrollo en su novela y en sus cuentos se reitera, en buena manera, en la obra de Carlos Fuentes, sobre todo en la novelita que analizaremos, a pesar de la diferencia que existe entre el infierno seco y polvoroso de Pedro Paramo, similar al Aralu sumerio y al Tuat egipcio, y el infierno hftmedo de Aura, que se asemeja al espacio infernal en El lugar sin limites y que Isis Quinteros ha descrito atinadamente (1978). Esa humedad los hace asimilarse al Hades homerico.

Como ha destacado Isaiah Berlin, la busqueda de esos lugares ominosos en la poetica gotica surge como una reaccion al clasicismo, y de la preeminencia de la razon como oposicion a la emersion del sentimiento y de la emocion. Sin embargo, esa busqueda del corazon y de lo sentimental implico una introspeccion que culmino en la casa o en ci edificio como metonimia del espacio de la melancolia y de la neurosis:
   "Surge repentinamente una erupcion violenta de la emocion, del
   sentimiento. Las personas comienzan a interesarse por los edificios
   goticos, por la introspeccion. La gente se vuelve subitamente
   neurotica y melancolica [...]" (Berlin 25).


Acerca de esa formacion del espacio gotico en las novelas romanticas o en la novela negra, Rene Wellek y Austen Warren han senalado lo siguiente: "La descripcion romantica trata de crear y mantener un estado de animo: la trama y la creacion de personajes han de estar dominadas por el tono, por el efecto, de lo que son exponentes Anne Radcliffe y Poe" (265). Ese estado de animo aparece como elemento abrumador, como una filosofia que esta relacionada con el mal desde el punto de vista de las religiones y, en gran medida, tiene que ver con la ruina inminente. Para Hinterhauser, la razon de la conciencia de decadencia y la fascinacion por la idea de la muerte responden a la impotencia de los artistas frente a la abrumadora era que parecia ahogarlos:
   [...] quizas podamos llegar a una capa mas profunda de la
   conciencia de la epoca. Nos referimos a la posibilidad de que
   tales concepciones e imagenes no fuesen sino ci desahogo,
   mediante fantasias destructivas, del odio impotente de los
   artistas del fin de siglo hacia una nueva era que escapaba a
   su dominio. Destruian unas ciudades que se habian vuelto
   incomprensibles y hostiles, al mismo tiempo que creaban palidas
   contrafiguras de decadencia, en las que pudiesen sublimar su
   marginacion social [...] y desempenar con resentimiento
   el papel de amos (64).


Segun Linda Bayer-Berembaum, el gotico permite presentar la condicion moderna e implica una intensificacion de la conciencia (15). La relacion de la estetica de la novela gotica con la ruina, con la inminente destruccion, refiere un contacto con el pasado y con la decadencia. La preocupacion por la trascendencia se resuelve negativamente: el alma no puede ir al cielo. Las ruinas representan una reaccion al deseo de presentar una realidad temporal; ese mundo en decadencia indica los limites del poder de la naturaleza sobre la creacion humana. La muerte y la enfermedad sirven para reconocer el poder del tiempo y tratar de confrontar nuestra aniquilacion. Las ruinas y los cementerios recuerdan la idea de la decrepitud humana, con lo cual se intenta resaltar la fugacidad de la vida. Curiosamente, esa poetica de la decrepitud, de la ruina, implica la valoracion de la vida incompleta o de la vida eterna: las ruinas goticas serian el punto de partida para recrear, mediante la imaginacion, el objeto de la carencia, produciendose la pugna entre Eros y Tanatos: "The very process of imagination enlargement is at the heart of the gothic expansion" (Bayer-Berembaum 28).

La ruina y la decadencia, tambien, expresan el repudio gotico por la belleza y la salud que privilegiaba la poetica del clasicismo. La fascinacion por la enfermedad y la descomposicion representa la liberacion de los confines de la belleza y de lo humano. La mente gotica contrapone lo debil y lo putrefaeto, y la agresividad a la fuerza, al vigor y a la belleza. En ese sentido, hay una tendencia del gotico hacia lo grotesco. Se prefiere lo deforme sobre la base de la Fisiognomica (1775-78) de Johann Kaspar Lavater (1741-1801): la nariz larga y los ojos enormes, los dientes filosos y las manos grandes, son precisamente deformaciones de lo normal, de la realidad. La exageracion de uno de los elementos de la belleza puede producir fealdad (caricatura). De hecho, Wolfgang Kayser utiliza en su libro la literatura gotica como ejemplo de su teoria (1964), y Sigmund Freud privilegia la literatura gotica para sus planteamientos acerca de lo siniestro.

Lo grotesco como categoria estetica es, en un principio, repulsion de la ausencia de mimesis. Segun Kayser, Vitruvio se quejaba en sus Diez libros de arquitectura de la nueva moda que privilegiaba la mezcla de lo humano con el mundo animal y vegetal, es decir, la falta de reproduecion de la verosimilitud y realidad que ya Aristoteles resaltaba en su Poetica (17-18). Esto es lo mismo que Horacio estipulaba en su Epistula ad Pisones: "Humano capiti cervices pictor equinam / iungere si velit et varias inducere plumas, / undique collatis membris ut turpiter atrum / desinat in piscem mulier formosa superne" (534). La union de la cabeza humana con el occipucio del caballo, que a su vez posee plumas, o bien la union de un pez con una mujer, dan como resultado el sueno de un enfermo, Io que para Vitruvio se define como dislates que no existen ni existiran jamas. Esos suenos de la imaginacion enfermiza se privilegian sobre la mimesis de la novela realista. El grotesco, pues, elimina las ordenaciones de la naturaleza, la normalidad y la simetria. En relacion con la normalidad, el grotesco es la creacion de un mundo oscuro y ominoso que, como destaca Kayser en el mismo lugar, para Alberto Durero es similar al producto de los suenos, igual que sucede en el arte poetica horaciana, salvo que para el autor de Melancolia I era mucho mas licito (18). El grotesco culminara en la narrativa neobarroca, cuya deformacion discursiva se opone a las propuestas realistas e implica la crisis y fin de la modernidad, como senala Irlemar Chiampi (17).

En Aura y en cierta parte de las novelas que rescatan el gotico, lo ominoso se produce precisamente, en ese sentido, como lo explica Freud en el ensayo titulado "Lo siniestro". Los seres y los temores se reprimen y se colocan en el inconsciente. Cuando esos temores o recuerdos retornan, el espacio adquiere las caracteristicas amenazantes de 1o siniestro (2489). Segun el ensayo aludido de Genaro Perez, no es solo Carlos Fuentes el unico escritor latinoamericano que se vale de lo "uncanny", de lo misterioso o de lo horroroso en su narrativa. Menciona, ademas, a Garcia Marquez, a Jorge Luis Borges, a Isabel Allende, aunque se olvida de una novela como El obsceno pajaro de la noche, de Donoso (10-11).

Lo macabro, lo diabolico y lo tenebroso se funden en la poetica de lo grotesco y de lo gotico del romanticismo como oposicion a la estetica del clasicismo, que se fundamentaba en las proporciones del arte griego a partir de las obras de Johann Joachim Winckelmann. Ese pandiabolismo es la experiencia de un mundo distanciado, como define Kayser el grotesco a partir de las obras de Peter Bruegel y El Bosco (37). El mundo trastornado que es el grotesco aparece en el infierno existencial del gotico, una deformacion del mundo cristiano. En ese sentido, la novela gotica puede verse como una intensificacion del genero psicologico; los desordenes mentales pueden ser interpretados como ruinas del espiritu. La mente gotica esta fascinada por la psicosis. Asi, la inestabilidad del mundo exterior esta relacionada con el caos interior, Hinterhauser va mas lejos cuando afirma que la carga simbolica de la ciudad muerta se asimila a las sagas y viajes a los infiernos, aunque destaca que su analisis del tema en el fin de siglo decimononico no satisface del todo esta tendencia (65). Para los efectos de nuestro analisis, si me parece legitimo este viaje a los infiernos, precisamente porque la casa y la ciudad en gran parte de la novelistica hispanoamericana asumen una modulacion de espacio infernal y hasta apocaliptico, como he estudiado en otro lugar en relacion con las novelas iniciales de Donoso (2002).

Segun Roland Bourneuf y Real Ouellet, el espacio puede llegar a ser la razon de la obra, integrarse al personaje, adquirir un aspecto opresor o laberintico, contrapuesto a otros espacios de felicidad arcadica, elisea o paradisiaca: "El tema del laberinto refleja de manera evidente la angustia de los hombres ante un mundo en el que no encuentran su lugar" (144). Novelas como Aura, El lugar sin limiles, Pedro Paramo y Casas Muertas reiteran la modulacion de un espacio infernal en el cual el detritus se vincula con la caida de familias, clases sociales o epocas. El espacio laberintico, infernal, apocaliptico y paludico se convierte en el centro de la narracion, llegando a fungir como un antiheroe, amenazador y letal.

En Aura, la ciudad permanece al margen como un poder amenazante y opresor. Su crecimiento alrededor de la casa ha opacado la luminosidad interior. Esto ya lo podemos notar, por ejemplo, en una novela de Charles Dickens, titulada Casa por alquilar, y en la narrativa de Faulkner. El vinculo entre Consuelo Llorente y ese lugar crea el espacio de pertenencia, permanencia, deterioro y misterio. Tambien es el espacio de las esperanzas magicas y maleficas. Se vislumbra la ciudad como un encietro, como una muralla que han ido alzando alrededor de la casa:
   "Es que estoy tan acostumbrada a las tinieblas. [...] Es que nos
   amurallaron, senor Montero. Han construido alrededor de nosotras,
   nos han quitado la luz. Han querido obligarme a vender. Muertas,
   antes. Esta casa esta Ilena de recuerdos para nosotras" (29).


En la cita anterior se puede notar el vinculo entre la casa y el ser de Consuelo. Han construido alrededor de ellas y les han quitado la luz. Decir que no existe luz en el interior de la casa es similar a decir que no existe raciocinio en el interior de las conciencias que las habitan. Sin embargo, en relacion con Felipe, la casa es el espacio de la oscuridad, de la inconciencia y, tambien, de la inocencia y de lo oculto. La penumbra es, para Consuelo y Aura, el espacio de la luminosidad, de lo descubierto. Ese privilegio de la oscuridad procede en el gotico de la oposicion luz/sombras que los Padres de la Iglesia utilizaron, en un principio, para distinguir entre la Edad Media, era de luz por el advenimiento de Cristo, y la Antiguedad, epoca pagaha. En el siglo XIV, Francisco Petrarca rescato la misma dualidad para distinguir entre la Edad Oscura, la Edad Media, y el Renacimiento. Para el autor del Cancionero, la luz es simbolo del conocimiento pleno de la Antiguedad. El barroco privilegio el claroscuro, mientras la Ilustracion volvio a la pareja de opuestos para referirse a la razon y al conocimiento versus la ignorancia y la irracionalidad. El vinculo con lo metafisico y con lo irracional en un espacio oscuro vino a ser, ademas, uno de los topicos mas importantes de la poetica gotica, en tanto y en cuanto es oposicion a la religiosidad cristiana, a la razon cartesiana y a la estetica de lo sublime que presento el clasicismo. Esas oscuridades fueron, a su vez, rearticulaciones del espacio ctonico, telurico y sagrado de las religiones mistericas. La mente humana se asimilo al infierno, es decir, al espacio de lo demoniaco, de lo condenable y atormentador. Para Witold Rybczynski, la relacion entre la organizacion de la casa y la conciencia aparecio a finales de la Edad Media cuando la casa fue metamorfoseada de lugar publico en lugar privado (46-47). Esto fue caracteristico de la narrativa realista, naturalista y gotica, como destaca Ellen Eve Frank en Literary Architecture, donde cita el texto The Nature of Gothic, de Ruskin, en el cual se establece el nexo entre las tendencias mentales de los arquitectos y los contornos de los edificios:
   "[...] we shall find that Gothic architecture bas external forms and
   internal elements. Its elements are certain mental tendencies of the
   builders, legible expressed in it; as fancifulness, love of variety,
   love of richness, and such others" (239).


Por otra parte, sobre la base del libro de Erwin Panovsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Frank senala la tendencia a relacionar la arquitectura con la literatura, sobre todo a partir del gotico medieval, en el cual se relacionaban los edificios con las summae. Esto nos lleva a plantear el problema de las similitudes, que, segun Michel Foucault explica en Las palabras y las cosas, fue la forma privilegiada de lectura a partir del siglo XVI: se puede leer el cuerpo en el edificio y el edificio en el cuerpo (31). Aqui, la casa esta llena de recuerdos, igual que la mente neurotica. Como destaca Karen Horney, "[...] el neurotico respondera con malevolencia a cualquier insinuacion" (24), y esto puede observarse en las palabras de Consuelo. La amenaza neurotica se nota en la creencia de que ese encierro y esa ausencia de luz han sido un plan programado para que ella se vea obligada a vender la casa. Lo unico que desde la ciudad irrumpe en la casa son los ratones, animales goticos, asi como en la mente de Felipe persisten los gatos, tambien animales relacionados con las brujas. Por otro lado, a la ciudad amenazante se opone la Ciudad de Dios que invoca la magia de Consuelo, en una especie de apocalipsis que restituya el tiempo del maleficio: "Llega, Ciudad de Dios; suena, trompeta de Gabriel; !Ay, pero como tarda en morir el mundo!" (28).

Como oposicion al progreso, la casa es el espacio del detritus, reescritura de la ciudad muerta, persistencia de un maleficio, de un tiempo detenido que envuelve en sus fantasmas a Felipe. Es, tambien, espacio psiquico. La irrupcion de Felipe en la casa desde afuera implica el retorno desde la muerte y desde la inconciencia. Por otro lado, los olores que Edmund Burke proponia en Indagacion filosofica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757) como caracteristicos de lo sublime, de lo gotico, "[...] olores penetrantes y hedores intolerables [...]" (64), estan vinculados con la putrefaccion, con el tiempo agonico y enfermizo, con el infierno humedo y apocaliptico: "El olor de la humedad, de las plantas podridas, te envolvera mientras marcas tus pasos, primero sobre las baldosas de piedra, enseguida sobre esa madera crujiente, fofa por la humedad y el encierro" (14). La humedad persistente y el encierro se convertiran en rasgos ineludibles de este infierno, y elementos de la desintegracion y de la muerte. Es el mundo del pasado que lucha por permanecer, pero es, tambien, el espacio magico y gotico: "Ella colocara, el candelabro en el centro de la mesa; tu sientes un frio humedo. Todos los muros del salon estan recubiertos de una madera oscura, labrada al estilo gotico, con ojivas y rosetones calados" (24). Un poco mas adelante, se reiterara el estilo gotico de la casa: "[...] el respaldo de madera de la silla gotica [...]" (26). Los iconos demoniacos del grabado que se encuentra en el santuario de Consuelo aumentan el caracter malefico del espacio gotico y tal parece que nos encontramos frente a un cuadro de El Bosco o de Bruegel, ejemplos del grotesco, segun Kayser:
   [...] los demonios sonrientes, los unicos sonrientes en esta
   iconografia del dolor y la colera: sonrientes porque, en el viejo
   grabado iluminado por las veladoras, ensartan los tridentes en la
   piel de los condenados, les vacian calderones de agua hirviente,
   violan a las mujeres, se embriagan, gozan de la libertad vedada a
   los santos (27).


Ese detritus del espacio se extiende al cuerpo grotesco, envejecido y animalizado, y a la mente enloquecida de Consuelo. El cuerpo diminuto y descarnado se describe como un antro en el cual se interna el misterio de los ojos verdes que se reiteran en Aura, la mirada solipsista, sinonimo de proteccion y de acecho:
   Cuando vuelves a mirar a la senora, sientes que sus ojos se han
   abierto desmesuradamente [...], de manera que solo el punto
   negro de la pupila rompe esa claridad perdida, minutos antes,
   en los pliegues gruesos de los parpados caidos como para proteger
   esa mirada que ahora vuelve a esconderse--a retraerse, piensas-en
   el fondo de su cueva seca (18).


De hecho, la entrada en la casa equivale al contacto con la mente malefica de Consuelo. Del mismo modo, es la internacion en la mente inocente de Felipe, una especie de solipsismo que implica el descenso al infierno. El grotesco corporal, que esta en funcion de resaltar lo gotico, lo sublime, contrasta con la belleza kantiana y burkeana de Aura, y retoma la escultura gotica como referente: "[.] delgada como una escultura medieval: las piernas se asoman como dos hebras debajo del camison, flacas, cubiertas por una erisipela inflamada [...]" (27). La disminucion y deformacion del cuerpo acumulan la vision de lo sublime que menciona Elio Franzini cuando destaca que "[...] lo sublime no toma en consideracion la exigencia estetica de la proporcionalidad: es precisamente ese "estar fuera" de toda proporcion lo que permite que el individuo revele su libertad (tambien social) y se vea confinado a si mismo" (123). En Aura se revela lo siguiente: "Tu la tomas de los codos, la conduces dulcemente hacia la cama, te sorprendes del tamano de la mujer: casi una nina, doblada, corcovada, con la espina dorsal vencida [...]" (28). El detritus riel cuerpo y del lugar tambien se extiende a los manuscritos de la historia del General Llorente: "LEES ESA MISMA NOCHE LOS PAPELES AMARILLOS, escritos con una tinta color mostaza; a veces, horadados por el descuido de una ceniza de tabaco, manchados por moscas" (30). El "[...] capricho deformado de la anciana [...]" (30) se resuelve como la voz narrativa de la novela que estamos leyendo. De hecho, el discurso es una especie de guia que trastorna la realidad citadina de Felipe y lo sume en el pasado "paradisiaco" del General, como si fuese su propia conciencia. Tambien es la voz del maleficio, del conjuro, como destaca certeramente Carmen Vazquez Arce: "El tu, es la forma del conjuro, la forma en que Fausto evoca a Mefistofeles. De manera que, en este sentido, el punto de vista esta en funcion del elemento fantastico" (43). Nos encontramos ante el misterio de la transformacion del lector en el personaje de la narracion. Al leer los papeles amarillentos y manchados por las moscas, Felipe se percata de su verdadero ser, del maleficio al que esta ligado. La lectura esta marcada por la terrorifica ensenanza de un deber malefico que deforma y distancia el mundo normal. Eso es el grotesco como lo entiende Kayser: "[...] la configuracion de lo grotesco constituye la tentativa de proscribir y conjurar lo demoniaco en el mundo" (228). Este vinculo con lo demoniaco causa lo sublime como lo entiende Burke: "[...] todo lo que es de algun modo terrible o se relaciona con objetos terribles, o actua de manera analoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emocion mas fuerte que la mente es capaz de sentir" (29). En este caso, Felipe se encuentra en un laberinto psiquico que coincide con las imprecisiones temporales. El tiempo funciona como un viaje a los infiernos cuando la persistencia del pasado en los manuscritos culmina por revelar lo siniestro, la recuperacion de la conciencia atormentadora o la imaginacion enfermiza modulada en el discurso magico de Consuelo y en la cronica francesa donde persiste la realidad de los personajes en un aura de misterio. Ese proceso de lectura coincide con la entrada en la casa, en la mente de la bruja y en la mente del neofito. En ese sentido, coincide con la bajada al infierno y al laberinto como formas de conocimiento. La deformacion de la realidad de Felipe en las afirmaciones de Consuelo va desgajando el mundo citadino y sumiendolo en la mortandad de la casa. De hecho, la casa lo va acostumbrando lentamente al mundo que le pertenece. El jardin y los gatos que Felipe percibe y enuncia dejan de existir paulatinamente para convertirse en el jardin del pasado y en los gatos del maleficio. Precisamente, la eliminacion del jardin en la casa, gracias a la construccion en derredor, coincide con la supresion de la nocion de "jardin" en la mente de Felipe; pasa a formar parte de la casa detritica y del pasado:

--?Podria visitar el jardin?

--?Cual jardin, senor Montero?

--?El que esta detras de mi cuarto.

--?En esta casa no hay jardin. Perdimos el jardin cuando construyeron alrededor de la casa.

--?Pense que podria trabajar mejor al aire libre.

--?En esta casa solo hay ese patio oscaro pot donde entro usted. Alli mi sobrina cultiva algunas plantas de sombra. Pero eso es todo (32-33).

Estas inestabilidades llevan a Felipe a hurgar la vida de Consuelo y de Aura a traves de los manuscritos, elemento importante de la narrativa gotica, sobre todo en Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potoki. La incongruencia de los datos historicos es similar a las que presenta Faulkner en "Una rosa para Emily", donde, tambien, la casa del encierro, rodeada por el adelanto, subsiste como la casa de Consuelo:
   Los garajes y las desmontadoras de algodon, invadiendolo todo poco
   a poco, habian hecho desapareeer hasta los nombres augustos de
   aquel barrio; solo subsistia la casa de Miss Emily, que elevaba su
   terca y coqueta decrepitud por sobre los carros de algodon y los
   surtidores de nafta, ofendiendo a la vista (351).


Por otro lado, el misterio de Aura ante Felipe es la posibilidad de que ella este encerrada en esa casa vieja y sombria, siendo victima de su tia. Sin embargo, las reiteraciones de objetos y rasgos entre la anciana y la joven, entre la realidad y la magia, entre la vigilia y el sueno, crean el laberinto fantasmagorico en el cual va encerrandose Felipe. Las imagenes oniricas irrumpen como una premonicion de 1o siniestro que encontrara en su conciencia, en la casa y en los manuscritos. Existe una continuidad entre los suenos y los maleficios de la bruja, que, en el fondo, son los deseos del General Llorente. Los ojos verdes de Consuelo fueron la perdicion del General, asi como los ojos verdes de Aura son la perdicion de Felipe. El General ha descrito como Consuelo habia incurrido en el ritual de martirizar a unos gatos y eso le parecio excitante. Se trataba de una formula magica para incrementar la pasion sexual: "[...] parce que tu m'avais dit que torturer les chats etait la maniere a toi de rendre notre amour favorable, par un sacrifice symbolique ..." (41). Esa imagen permanente del eros del General se convierte, finalmente, en la vision siniestra que culmina por atormentarlo en su nueva forma de vida rejuvenecida. Como una especie de venganza, Consuelo ha intentado encontrar la forma de oponerse a la vejez y a la muerte. La locura de Consuelo colinda con el mundo magico y onirico; pero, en el fondo, estamos ante el deseo del General, ahora recuperado para atormentarlo: "SABES, AL CERRAR DE NUEVO EL FOLIO, QUE POR ESO vive Aura en esta casa: para perpetuar la ilusion de juventud y belleza de la pobre anciana enloquecida" (42). Asi, el infierno existencial coincide con la esquizofrenia y con la neurosis. Felipe tiene que convencerse de que Consuelo ha enloquecido; sin embargo, nos encontramos ante su propia alienacion. Aura es el encuentro con los fantasmas de la conciencia atormentada por lo macabro y el anhelo de lo etemo malefico, caracteristico del gotico literario: "Caes en ese sopor, caes hasta el fondo de ese sueno que es tu unica salida, tu unica negativa a la locura" (43).

Fuentes esta cerca del problema del doble, pero lo resuelve de manera magistral al presentarnos la irrupcion de un joven aparentemente extrano en el mundo magico de la dualidad Consuelo/Aura, que debe coincidir con la dualidad General Llorente/Felipe Montero. El General ha muerto; sin embargo, Consuelo/Aura lo han hecho resurgir, inconsciente, para rejuvenecer sus deseos y acceder a la venganza femenina, como una especie de Novia de Corinto. Esto se opondria a lo que plantea Genaro Perez en relacion con la insercion de la misoginia medieval a partir de El Corbacho, del Arcipreste de Talavera, y la presencia del sucubo, el demonio que encarnaba para tener comercio camal con los varones (14). Me parece que Fuentes esta mas cerca de la tradicion del cuento de Goethe, "La novia de Corinto", en el cual la mujer retorna desde la muette para amar eternamente a su amante. De hecho, esta rearticulacion de la tradicion antigua es un grotesco del amor eterno romantico. En Aura, es el amante quien retorna, sin saberlo, para percatarse de su propia creacion. El doble, ahora, se convierte en motor de la irrupcion de lo siniestro. El deseo, como en el cuento de Goethe, promueve el retorno desde la muerte de una juventud que se transforma en lo terrible, pero se revierte en su propia personalidad:
   Al despertar, buscas otra presencia en el cuarto y sabes que no
   es la de Aura la que te inquieta, sino la doble presencia de algo
   que fue engendrado la hoche pasada. [...] esa tristeza vencida te
   insinua, en voz baja, en el recuerdo inasible de la premonicion,
   que buscas tu otra mitad, que la concepcion esteril de la noche
   pasada engendro tu propio doble (51).


La historia de Consuelo y del General Llorente se precipita en la impotencia y en el anhelo de preservar la belleza, de ir contra Dios. En ese sentido, las imposibilidades del General promueven la busqueda magica de Consuelo, la imaginacion enfermiza. El General no cree en el poder de los brebajes y de las plantas que Consuelo cultivaba en el jardin; sin embargo, ella piensa que la ayudaran a concebir y a perdurar, hasta que logra, segun los manuscritos, encarnar a Aura, asi como llega a encarnar a Felipe y convencerlo de su incredulidad, cuando se percata de que el es quien esta en las fotos del General: "La foto se ha borrado un poco: Aura no se vera tan joven como en la primera fotografia, pero es ella, es el, es ... eres tu" (58).

Esta afirmacion podria coincidir con la conciencia profunda de Felipe, cuyos contenidos reprimidos retornan para atormentarlo. Llegamos al final de la novela con el encuentro de la union entre Aura y Consuelo. La desagradable experiencia de Felipe esta modulada sobre la base de la leyenda de la Novia de Corinto, contada por Flegon en los tiempos de Adriano, que se reitero en los siglos XII y XVI. De hecho, el epigrafe que Fuentes extrae de la fabulosa Historia del satanismo y de la brujeria de Jules Michelet destaca la muerte del hombre sobre el pecho de la hermosa mujer llamada bruja. La cita de Michelet resalta el poder imaginativo de la mujer como una forma de libertad, la imaginacion enfermiza que el General Llorente recalca en relacion con Consuelo:
   El hombre caza y lucha. La mujer intriga y suena; es la madre de la
   fantasia, de los dioses. Posee la segunda vision, las alas que le
   permiten volar hacia el infinito del deseo y de la imaginacion ...
   Los dioses son como los hombres: nacen y mueren sobre el pecho de
   una mujer ... (9).


De hecho, en la historia de Michelet, la mujer traba un conocimiento personal con las flores que se relacionan con la idea de que Satamis asciende por ellas, quizas reminiscencia del mito de Eros y Persefone que narra el pseudo Homero en el Himno a Demeter. El maleficio de los gatos es, tambien, un ritual antiguo de la fiesta de San Juan en que quemaban gatos encadenados. Segun Michelet, la Edad Media vistio la historia de Flegon del grotesco diablo Venus, del anillo encantado que le permite apoderarse del joven (27). Fuentes participa de esa tradicion y la rescribe en Aura a partir del doble. Janet Perez ha relacionado esta novela con la triple diosa lunar (1988), igual que Aida Elsa Ramirez Mattei (1990); sin embargo, habria que matizar que la benevolencia de la antigua diosa en nada se relaciona con esta historia. Estariamos cerca de las rearticulaciones de las religiones mistericas, de la diosa madre transformada en la "bruja", esposa del cabron de los aquelarres, que seria la vision negativa del dios carnudo (Dummuzi, Tammuz, etc.).

En la novelita de Fuentes, quien se ve aterrado es el que regresa del mas alla, victima de la imaginacion enfermiza en la cual no era capaz de creer. La imaginacion de la bruja coincide con la entrada a la casa, a los textos del General y a la novela misma, cuyo final destaca el grotesco del cuerpo decrepito que le hace percatarse de su regreso: "[...] verts bajo la luz de la luna el cuerpo desnudo de la vieja, de la setiora Consuelo, flojo, rasgado, pequeno y antiguo, temblando ligeramente porque tu lo tocas, tu lo amas, tu has regresado tambien ..." (61). En ese momento, el grotesco se convierte, como en la literatura fantastica que propone Tzvetan Todorov, en el motivo de la incertidumbre (24) y de lo sublime. Estamos ante la modulacion del espacio infernal existencialista que se vincula con la ontologia. Felipe no puede acceder al aura de la juventud anhelada y se queda con el consuelo de la decrepitud. Queda la esperanza de la debil imaginacion enfermiza y la desolacion de la ciudad muerta en el espacio infernal de la casa que coincide con la mente atormentada de Felipe Montero, con lo siniestro como lo explica Freud. En Fuentes, el solipsismo se traduce en reaccion contra la mimesis tradicional del Mexico de la modernidad, y el gotico cumple la funcion de exaltar su desaparicion mediante la alienacion.

Finalmente, la ciudad muerta, extensiva a la casa y a la mente esquizofrenica, funciona en esta novela como antagonista de la ciudad progresista que se va desintegrando en la mente del personaje. En ese sentido, la casa es espacio de lo ominoso, del infierno existencial, de lo fantastico. Fuentes ha aprovechado la herencia del gotico para adentrarnos en las contradicciones que la novelistica hispanoamericana de esos anos ha estado experimentando: la pugna entre la expresion de la historia externa, de corte positivista, y la historia personal de la conciencia interna, los monstruos a los que se referia Ernesto Sabato en Hombres y engranajes (1941) del siguiente modo: "Asi como ciertos monstruos solo pueden ser entrevistos en las tinieblas nocturnas, la soledad de la criatura humana se tenia que revelar en toda su aterradora figura en este crepusculo de la civilizacion" (18). Sin embargo, lo aterrador consiste en la percepcion de que los monstruos no son elementos externos al ser, sino que emanan precisamente de la conciencia y tienen la capacidad de transformar la realidad aparente en la realidad critica de la ambivalencia y de la imaginacion enfermiza.

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Author:Nater, Miguel Angel
Publication:Revista Chilena de Literatura
Date:Apr 1, 2004
Words:7756
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