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La guerra (in) tradotta. Informazione, propaganda e immagini dal fronte.

E noto quanto la Prima Guerra Mondiale abbia segnato l'imporsi di una fondamentale rottura con la tradizione precedente, seguita da un processo di modernizzazione che ha toccato gli ambiti piu diversi: dalla politica alla cultura, dalle scienze alle tecnologie industriali, senza dimenticare le arti tutte, impegnate in un rinnovamento estetico e linguistico necessario all'interpretazione della nuova realta dell'uomo e delle societa. Tra i settori piu profondamente segnati da questo processo si deve annoverare anche quello mediatico che vede in prima linea fotografia e cinema quali interpreti privilegiati delle trasformazioni in corso.

Nei primi anni del Novecento, lo straordinario potenziale mimetico dei mezzi foto-cinematografici aveva alimentato lo sviluppo di due generi di grande fortuna, il fotoreportage giornalistico, (2) e, poco dopo, l'attualita cinematografica d'informazione (1908-1910), entrambi imperniati sull'idea di una nuova etica della notizia quale testimonianza fedele dei fatti del reale.

L'illusione di realta suggerita dai mezzi foto-cinematografici al proprio pubblico e sapientemente sfruttata sia in ambito giornalistico che nell'industria del cinema si pone dunque alla base del ruolo fondamentale da essi giocato nel rapido sviluppo dei sistemi di comunicazione (e propaganda) dell'esercito.

Negli anni del primo conflitto mondiale, infatti, lo Stato Maggiore del Regio Esercito e della Regia Marina italiani si impongono tra i principali produttori di immagini della guerra in corso, segnando un momento di profonda trasformazione negli equilibri industriali, estetici e linguistici vigenti.

In queste pagine si cerchera di evidenziare, brevemente, alcuni momenti fondamentali dello sviluppo in senso moderno della produzione fotografica e cinematografica militare italiana a carattere propagandistico-informativo nel corso del primo conflitto mondiale, osservando, nel dialogo tra questi due media, l'alternarsi di distanze e punti di contatto.

1. Un esercito dietro l'obiettivo: primi approcci militari al medium foto-cinematografico

L'Italia rappresenta un caso di singolare interesse per sondare quei sintomi di rottura della produzione foto-cinematografica d'attualita con la tradizione precedente che troveranno la loro piu forte espressione in occasione del primo conflitto mondiale.

Nel 1915, il Bel Paese e infatti reduce da soli tre anni dalla Guerra ItaloTurca (1911-1912), un evento che, oltre ad essere stato oggetto di un forte risalto da parte dell'industria giornalistica e cinematografica, con un'impennata delle produzioni di attualita a tema bellico, segna anche un punto di svolta nella storia della fotografia militare. In questa occasione, infatti, lo Stato Maggiore dell'Esercito italiano da il via ad una prima campagna fotografica in zona di guerra, portata avanti dal lavoro dei soldati e degli ufficiali del Servizio Fotografico militare, facente parte del Battaglione Specialisti del Genio. (3)

L'attivita del Servizio Fotografico sul fronte libico, terrestre e aereo, si incentra, in particolare, sulla riproduzione delle azioni militari piu rilevanti e sul reperimento di informazioni strategiche, senza avanzare pretese di esaustivita in termini di documentazione storica del conflitto, come avverra invece nel corso della Grande Guerra.

Prima dei tragici eventi del 1914-1918, inoltre, non si registra un interesse diretto ed esplicito, da parte dell'Esercito italiano, per un impiego del mezzo cinematografico assimilabile a quello descritto in fotografia. Pur esistendo, infatti, un'interessantissima produzione scientifica, militare e civile, rivolta al cinema quale completamento della fotografia nel tempo per lo studio del movimento, l'insegnamento di pratiche chirurgiche, l'indagine di fenomeni fisici o, piu semplicemente, a scopo pedagogico, per quanto concerne la produzione di guerra manchera per lungo tempo un'attenzione specifica dell'Esercito nei confronti delle potenzialita di questo medium. Nelle rare occasioni in cui si rivolge al cinema prima della Grande Guerra, l'Esercito dimostra anzi un atteggiamento del tutto indifferente alle sue specificita rispetto al mezzo fotografico, scegliendo di utilizzare l'uno o l'altro esclusivamente in funzione di necessita di ordine pratico.

A conferma di questa prassi, la Regia Marina e il Regio Esercito italiani si impegneranno nella costituzione di specifiche sezioni cinematografiche solo nella primavera del 1916 (con l'Ufficio Speciale della Marina) e nel gennaio del 1917 (con la Sezione Cinematografica del Regio Esercito) e, anche allora, continuera a mancare un servizio permanente, indipendente dalle necessita della propaganda di guerra, sul modello di quello fotografico. (4) Nonostante l'innovativa presenza di un Servizio Fotografico militare sul fronte del conflitto libico, dunque, la produzione piu esplicitamente mediatica e propagandistica sui temi della guerra resta appannaggio, in questa occasione, dell'industria dello spettacolo e dell'informazione. (5)

Questa scissione tra la produzione militare e quella civile, tuttavia, stimola la ricerca di nuove strategie ed estetiche della narrazione del conflitto che si riveleranno fondamentali per la produzione foto-cinematografica militare di poco successiva. Per quanto concerne il cinema, in particolare, gli anni del conflitto libico vedono profilarsi, nelle scelte delle principali case cinematografiche impegnate sul luogo degli scontri, un modello produttivo che, pur professando una piena adesione al reale, deve fare i conti da un lato con i propri limiti tecnici, dall'altro con esigenze estetiche e narrative dettate, oltre che dal mercato, anche da forti inferenze politiche e militari.

La produzione foto-cinematografica realizzata dall'Esercito italiano nel corso del primo conflitto mondiale si inserisce dunque nel solco di importanti esperienze pregresse sia di ambito militare che civile, definendo il proprio potenziale innovativo nella capacita di far dialogare una tradizione visiva non ancora superata con un panorama di forme espressive e mediali in forte espansione. Superata la distanza tra una produzione strettamente documentaria e una prevalentemente attrazionale e spettacolare, infatti, l'attivita delle sezioni foto-cinematografiche militari durante la Grande Guerra si costruisce intorno ad un preciso ed organico intento propagandistico, teso a coniugare l'illusione di realta suggerita dall'immagine analogica alla sua "ambiguita gnoseologica", che le consente di servire con efficacia progetti narrativi anche molto diversi.

2. Nuovi attori per un evento nuovo

Nel breve volgere del periodo che intercorre tra lo scoppio della Guerra ItaloTurca e la fine della Grande Guerra, l'Esercito italiano si trova dunque impegnato in un processo di progressivo "assorbimento" della produzione fotocinematografica, non solo per quanto pertiene le sue potenzialita tecnicoscientifiche, gia in gran parte sperimentate, ma anche e soprattutto in ambito propagandistico.

Ancor prima del suo intervento a fianco delle potenze dell'Intesa, nel maggio 1915, l'Italia e oggetto di una pesante campagna di propaganda, giornalistica e cinematografica, ad opera, in particolare, dei futuri alleati anglofrancesi. Accanto alle notizie riportate da periodici e quotidiani, le riviste fotografiche e cinematografiche si interessano con evidente curiosita alle novita determinate dalle nuove esigenze della guerra: campagne di documentazione fotografica ad opera di soldati dilettanti, (6) proiezioni itineranti al fronte, (7) riprese effettuate da palloni, aerostati e velivoli d'ogni sorta.

I cinema del Bel Paese ospitano inoltre esotiche attualita sugli eccezionali e colossali avvenimenti della guerra europea in corso accanto a una produzione tutta nostrana di film a soggetto che, facendo proprio un certo clima nazionalistico e nostalgico, rievoca le gloriose campagne risorgimentali (8) strizzando l'occhio agli eventi d'attualita.

Con l'ingresso in guerra dell'Italia, il ruolo fondamentale giocato dai media foto-cinematografici si rende ulteriormente evidente nel tentativo di bilanciare l'invadenza della propaganda straniera con una produzione adeguata e in grado di veicolare sapientemente le informazioni e le emozioni del pubblico dentro e fuori dai nostri confini.

Nelle prime fasi del conflitto, tuttavia, l'Esercito italiano non predispone un sistema di produzione di materiali informativi e propagandistici interno: l'idea stessa di propaganda, infatti, disturba tanto i soggetti piu diretti della stessa quanto i vertici militari al punto che, ancora dopo Caporetto, si preferira fare riferimento ad un generico Servizio P. piuttosto che esplicitare un sostantivo naturalmente legato a sgradite pratiche coercitive. (9)

Sarebbe, tuttavia, ingenuo ignorare la forte e costante azione di controllo e veicolamento dell'informazione operata dagli organismi militari sulle strutture mediatiche civili ancor prima dell'inizio della Grande Guerra e nel corso della stessa. In questa direzione si muovono tutta una serie di iniziative che vanno dal rilascio di lasciapassare ad alcuni selezionati operatori dell'industria del cinema per la produzione di film di attualita, (10) alle concessioni in esclusiva di materiali fotografici a editori selezionati per la tempestiva pubblicazione di cataloghi fotografici degli eventi in corso. (11)

Ben presto, pero, questo sistema di delega a terzi della produzione e diffusione di materiali foto-cinematografici a scopo informativo e propagandistico si rivelera fallimentare, soprattutto in ambito cinematografico, mettendo in forte imbarazzo i vertici militari per i troppo frequenti episodi di speculazione oltre che per le numerose truffe operate ai danni di esercenti italiani e stranieri. (12)

Nel corso del 1916, dunque, lo Stato Maggiore dell'Esercito italiano, nella figura dell'ufficiale incaricato della gestione dei flussi di informazione, il Colonnello Eugenio Barbarich, capo dell'Ufficio Stampa, poi Ufficio Stampa e Propaganda (1917), comincia a riflettere sulla necessita di creare una struttura militare capace di gestire internamente la produzione di materiali fotocinematografici da diffondersi capillarmente dentro e fuori dal Paese.

Per quanto pertiene la fotografia, la struttura cui questa speciale produzione viene demandata, detta Sezione Fotografica, si presenta quale ramo eccentrico del piu antico Servizio Fotografico e viene collocata alle dirette dipendenze del gia citato Ufficio Stampa. La distinzione tra la produzione del Servizio Fotografico e quella della Sezione addetta all'Ufficio Stampa viene inoltre formalmente sancita, come si dira tra poco, dalla diversa destinazione conservativa cui questi materiali sono indirizzati: gli archivi militari, da un lato, e il Museo Centrale del Risorgimento di Roma, dall'altro

I nuovi soggetti d'interesse individuati dalla fotografia di propaganda investono, in particolare, l'ampio filone dedicato alla catalogazione e denuncia dei danni al patrimonio artistico, architettonico e industriale italiano, l'illustrazione sistematica delle forniture di vettovaglie, armi, materiali da costruzione e d'altro genere, la dimensione tecnologica e industriale del conflitto, lo sviluppo e il funzionamento degli ospedali da campo e delle retrovie, delle navi e dei treni per il trasporto dei soldati e dei feriti, i campi di concentramento ecc. Si ha poi un fiorire di immagini dal sapore meno impersonale, come i molti ritratti e i gruppi di ufficiali e soldati al campo, di infermiere e medici al lavoro, di momenti della quotidianita del fronte e delle retrovie, tutti tesi a ricercare una ricchezza emotiva e una densita simbolica funzionale a farsi veicolo dello spirito di unita nazionale tra il fronte e il resto del Paese.

A tutti questi temi sono dedicati ampi repertori fotografici che sfruttano, di volta in volta, tecniche differenti, tra le quali si ricorda in particolare l'utilizzo della fotografia stereoscopica, efficace per la sua resa iperrealistica, e quello della diapositiva, ampiamente sfruttata per illustrare gli interventi in favore del conflitto tenuti da intellettuali, politici, personaggi dello spettacolo e reduci.

La ricerca di un canale di comunicazione empatica con il pubblico del fronte interno rappresenta infatti una delle principali svolte della fotografia come del cinema militare della Grande Guerra, la cui dimensione propagandistica si incentra, principalmente, sull'amplificazione di alcuni temi chiave della campagna di sostegno alla guerra, quali il valore del sacrificio, la bonta d'animo del soldato italiano, il lavoro, il legame simbolico tra Patria e famiglia. Questi scatti devono poter raggiungere il pubblico in modo capillare, sfruttando al massimo le consuetudini culturali delle fasce sociali piu diverse: oltre che a coronare articoli e cronache di guerra sulle riviste e i quotidiani d'informazione o a completare l'immagine confezionata nelle pubblicazioni di propaganda della guerra del Regio Esercito e della Regia Marina, dunque, la fotografia viene largamente utilizzata anche nella produzione di cartoline, album, collezioni stereoscopiche tese alla conservazione celebrativa di una memoria familiare che si confonde, di necessita, con quella pubblica. (13)

E inoltre interessante citare un ulteriore, e certamente moderno, utilizzo del mezzo fotografico al fronte: nonostante i numerosi divieti, infatti, nel corso della Grande Guerra si assiste ad un proliferare di scatti amatoriali, realizzati da soldati, in genere ufficiali, dotati di apparecchi di proprieta di vario formato, come ricordo personale dell'esperienza di guerra. (14) Queste memorie private sono state oggetto di una pesante censura ed e pertanto assai difficile valutarne l'allineamento con la rappresentazione ufficiale del conflitto. Nonostante le pesanti ingerenze censorie, tuttavia, gran parte della produzione fotografica amatoriale sembra rivelare il desiderio di conservare una dimensione piu onorevole e umana della guerra, negandone gli aspetti piu terribili e assecondando cosi una non meno rigida censura privata.

3. Lo spettacolo cinematografico al servizio dell'esercito Accanto alla fotografia, negli anni della Grande Guerra, anche la cinematografia s'impone per la prima volta all'attenzione del Comando Supremo, in virtu della sua eccezionale capacita di parlare al proprio pubblico nei termini di un intenso coinvolgimento sensoriale ed emotivo, fermo restando la fede nella sua gia citata vocazione riproduttiva del reale. Come gia evidenziato nelle pagine precedenti, negli anni del conflitto libico si era andato consolidando un nuovo genere cinematografico, declinato nella forma del giornale seriale o, in alternativa, del documentario a soggetto, e caratterizzato dalla dichiarata intenzione di essere una trasposizione fedele di avvenimenti d'attualita.

Con lo scoppio del nuovo conflitto europeo, dunque, la formula dell'informazione cinematografica ritorna immediatamente in auge, favorita anche dalle esperienze consumatesi nelle altre nazioni belligeranti. Sin dalla fine del primo anno di guerra, il 1914, si registra infatti un processo di uniformazione dei sistemi di acquisizione dei media foto-cinematografici da parte degli eserciti belligeranti: Inghilterra, Francia, Germania e Impero Austro-Ungarico si dotano prontamente di strutture produttive che, pur essendo organizzate secondo logiche di dipendenza differenti, fanno di fatto riferimento all'esercito per la produzione di documentari e, soprattutto, giornali cinematografici a cadenza periodica, il cui scopo e quello di fornire un racconto diretto, controllato e verosimile, degli avvenimenti in corso.

Per quanto concerne l'Italia, superata una prima fase di esperimenti tesi a sfruttare al massimo strutture industriali gia operanti sul territorio, si arriva alla costituzione di una Sezione Cinematografica militare, anch'essa alle dipendenze dell'Ufficio Stampa, solo tra le fine del 1916 e il gennaio del 1917, momento in cui la suddetta Sezione diventa effettivamente operativa. La Marina italiana anticipa di qualche mese questo risultato, affidando la produzione cinematografica ad un Ufficio Speciale (con funzioni in gran parte simili a quelle dell'Ufficio Stampa del Comando Supremo), attivo gia a partire dalla primavera del 1916.

L'affiancarsi di una Sezione Cinematografica alla gia esistente Sezione Fotografica rappresenta certamente un momento di svolta fondamentale nella definizione di un rapporto piu diretto tra l'Esercito italiano e il pubblico di massa. Questa novita non puo tuttavia nascondere il forte debito della giovane produzione d'attualita cinematografica militare con l'industria del cinema italiano e straniero contemporaneo. Pur essendo dotata di operatori militari, (15) infatti, la Sezione Cinematografica, suddivisa in 4, poi 5 squadre destinate ciascuna a coprire un settore diverso del fronte, deve appoggiarsi, per quanto riguarda le fasi della lavorazione e del montaggio del film, nonche per la disponibilita di macchinari e attrezzature, a strutture industriali capaci di soddisfarne il fabbisogno. Esercito e Marina italiani troveranno in particolare nella casa romana Cines, dichiarata "Stabilimento Militare Ausiliario", un punto d'appoggio fondamentale alla loro produzione.

Anche per quanto concerne l'aspetto distributivo, l'Esercito si trova a dover inserire i propri programmi d'informazione all'interno dei normali palinsesti dello spettacolo cinematografico, venendo cosi a confrontarsi direttamente con i gusti di un pubblico molto esigente e progressivamente sempre piu annoiato, al punto da rendere necessario l'obbligo di proiezione prima dei normali spettacoli. Ad acuire il disamore del pubblico verso la produzione di guerra e la sua diffidenza nei confronti della fedelta al reale dei materiali e delle notizie riportate, contribuiscono poi i gia citati episodi di falsi e le frequenti speculazioni che avevano caratterizzato il primo anno di combattimenti.

La comparsa del Regio Esercito tra i principali produttori diretti di immagini da e del fronte rappresenta certo un passo avanti in direzione della conquista di una nuova fiducia del pubblico nei confronti dell'attualita cinematografica di guerra. La maggiore affidabilita della fonte dispensatrice delle informazioni, viene tuttavia controbilanciata, nei timori del pubblico, dal suo potere censorio. La frequentissima discrepanza riscontrabile tra le aspettative del pubblico nei confronti della rappresentazione di guerra e le caratteristiche dei materiali messi effettivamente in circolazione viene dunque spesso attribuita alla volonta militare di "tagliare" certi contenuti, quali, in particolare, quelli relativi alle dinamiche degli scontri veri e propri.

Nonostante l'innegabile azione censoria operata dalle strutture militari su informazioni e immagini provenienti dal fronte, fisse o in movimento, bisogna tuttavia specificare quanto questa censura sia stata spesso prevalentemente "positiva", nel senso di propositiva. La maggior parte degli operatori aveva infatti l'obbligo di inserire all'interno dei metri del proprio girato una percentuale, per altro minima, di sequenze relative alla vita piu strettamente ufficiale del fronte: personalita militari, visite e cerimonie o altri elementi rilevanti a scopo propagandistico. (16)

La censura piu severa era diretta soprattutto in due direzioni: la tutela del morale dei soldati e dei cittadini, per la quale si evitava di mostrare troppo apertamente i morti in pose macabre, i cadaveri dei nostri soldati o le reali condizioni delle trincee di prima linea, prediligendo al contrario sottolineare il numero dei caduti e dei prigionieri nemici o la dimensione cameratesca della vita al fronte. In secondo luogo, era applicata una forte censura a tutti gli aspetti legati alla disciplina militare, cui non si fa cenno ne nella documentazione fotografica, ne tantomeno in quella cinematografica.

La mancanza effettiva di immagini e sequenze relative allo svolgimento degli scontri e alle dinamiche dei combattimenti (intesi quali momenti di incontro armato tra parti opposte belligeranti) e imputabile, invece, principalmente alle peculiari caratteristiche della modernita di questa guerra. La dimensione fortemente tecnologica e le proporzioni colossali di questo primo conflitto mondiale, segnano infatti una frattura insanabile con l'esperienza bellica precedente. Nonostante la modernita militare avesse gia fatto capolino, annunciandosi nel corso di alcuni conflitti minori del '900, e in questi anni che la trasformazione raggiunge la sua piena maturazione, segnando un profondo iato non solo a livello storico, ma anche e soprattutto culturale. La maggior parte dei combattenti della Grande Guerra era partita portando con se un'idea di battaglia forgiata nella tradizione ottocentesca e riassumibile, sommariamente, nell'equazione valore piu sacrificio uguale onore. Lo scontro con la realta, rappresentata dal configurarsi di un conflitto regolato, in primo luogo, dall'efficienza e modernita industriale dei paesi belligeranti, dal numero dei combattenti schierati, dalla capacita di rinnovare le proprie risorse umane e tecnologiche, annullando quasi del tutto il valore del singolo e il senso del suo sacrificio, rappresenta dunque uno degli aspetti piu terrificanti dell'esperienza di guerra. Aspetto per altro difficilmente compreso da quanti non esperirono in prima persona il fronte e raccontato quasi con pudore dai reduci, vittime di una sorta di censura interiore.

Tornando al rapporto tra guerra moderna e mezzo cinematografico, questo si trova in gran parte estromesso dall'effettiva possibilita di cogliere in pieno le proporzioni, le dinamiche, nonche il senso della vita di trincea, caratterizzata da spazi angusti e bui, dalla convivenza con la morte (rappresentata sia fisicamente, dai cadaveri abbandonati dentro e fuori dai trinceramenti in attesa di sepoltura, sia in prospettiva, dal pericolo cui gli uomini erano costantemente sottoposti), da attese lunghissime e da una noia in tutti i sensi letale.

L'invisibilita della guerra moderna non corrisponde quindi, nella maggior parte dei casi, a nessun astratto divieto di ripresa, quanto piuttosto ad una concretissima vacuita dal campo di battaglia, al mancato contatto visivo con il nemico, all'impossibilita di restituire una dimensione sonora che, nel buio delle trincee, ha rappresentato uno degli elementi piu concreti e significativi dell'esperienza bellica. Nonostante la sua modernita tecnologica, l'impegno etico nel farsi testimone degli eventi in corso e le evidenti necessita della propaganda militare, il cinema non puo che dimostrarsi impotente di fronte a questa nuova guerra delle macchine e degli uomini.

Fatta questa premessa, possiamo ora spiegare fino a che punto la guerra riportata nei cine-giornali e nei documentari dell'Esercito fosse in gran parte percepita dal pubblico dell'epoca in quanto falsa o, piu precisamente, inverosimile, pur risultando oggi un passaggio fondamentale in direzione dello sviluppo del nuovo genere documentario.

All'impossibilita tecnica del mezzo cinematografico di riprodurre gran parte degli aspetti piu sensibili del conflitto in corso (attese, invisibilita del nemico, suoni, difficolta di percezione dei confini spaziali nonche degli sviluppi evenemenziali), si deve infatti sommare un orizzonte culturale di riferimento che per la maggior parte degli spettatori oscilla tra l'esaltazione della modernita tecnologica e la nostalgia per un'idea di guerra quale succedersi ordinato e causalmente concatenato di battaglie sul modello ottocentesco.

Per quanto concerne l'aspetto della modernita tecnologica, fondamentale anche ai fini di una propaganda tesa a valorizzare gli sforzi del Paese nella direzione di una modernizzazione industriale al passo con le altre nazioni europee, nel corso degli anni questa assume un'importanza sempre maggiore nella rappresentazione fattane dal cinema militare. L'affastellarsi di sequenze e inquadrature che mostrano, in un accumularsi iperbolico, le sempre piu incredibili e letali dotazioni dell'artiglieria italiana, rappresentano un aspetto fondamentale all'interno della maggior parte delle produzioni d'attualita. La tensione spettacolare di queste immagini, il cui obiettivo e eminentemente mostrativo, tuttavia, le vincola ad una dimensione estetica che si rifa agli anni precedenti. Al contrario, le sequenze che si cimentano nel difficile compito di raccontare la quotidianita del conflitto e, ancor piu, quelle relative alla guerraguerreggiata, si trovano a dover gestire da un lato la nuova deontologia di fedelta al reale dell'attualita cinematografica (fedelta invocata dal pubblico gia ai tempi del conflitto libico), dall'altro un'aspettativa spettatoriale che si rifa a un'idea del combattere ormai superata e incongruente rispetto alla realta del fronte.

La contraddittorieta di questa situazione, tuttavia, viene risolta in molti casi dalla ricerca di soluzioni ibride, che guardano a uno sfruttamento delle potenzialita del linguaggio cinematografico (montaggio e raccordi in primo luogo) in direzione narrativa, pur restando il piu possibile fedeli al repertorio di immagini e situazioni ritratti al fronte o, piu spesso, nelle retrovie con o senza la collaborazione dei soldati-attori. Si assiste dunque ad una drammatizzazione del reale, non a caso retaggio della tradizione giornalistica, tesa a riprodurne una dimensione in qualche modo gia digerita e narrativizzata, funzionale alle esigenze di una propaganda che punta ad una prematura storicizzazione dei fatti in corso.

L'insoddisfazione del pubblico nei confronti di questa soluzione si iscrive dunque, in primo luogo, in una mancata rispondenza con le sue aspettative: pur facendosi racconto, infatti, la guerra cinematografica continua ad omettere dallo schermo quella rappresentazione della battaglia e del nemico che, semplicemente, nella Grande Guerra non si da. Si possono invece facilmente seguire tutte le fasi di preparazione degli attacchi, dall'arrivo al fronte, alla disposizione delle trincee, dal bombardamento, alla preparazione delle armi. Quel che accade dopo, lungi dall'essere censurato, appartiene all'esperienza di quei pochi che sono sopravvissuti per raccontarlo. Il cinema riprende il racconto dal rientro al campo, quando vengono raccolti i feriti per portarli ai posti di soccorso e, soprattutto, nel momento della sfilata dei prigionieri e del bottino di guerra. Questa svolta dell'attualita dal vero in direzione di una drammatizzazione del reale a mezzo degli strumenti di linguaggio del cinema (e non della messa in scena) segna dunque l'affacciarsi di un nuovo genere: quello documentario.

4. Diversi progetti per la conservazione delle immagini della Storia La costituzione delle Sezioni Fotografica e Cinematografica in seno all'Ufficio Stampa e Propaganda del Comando Supremo delinea, dunque, il tentativo dell'Esercito italiano di introdursi in modo competitivo e consapevole, anche se spesso con risultati non ottimali, in un universo mediatico assai articolato, complicato da dinamiche di natura economica e commerciale oltre che iscritto in un orizzonte culturale in rapida evoluzione a partire dal quale si definisce un inedito rapporto di fiducia con il pubblico.

Le innumerevoli difficolta e i frequenti fallimenti che hanno ostacolato il progetto di autonoma produzione di materiali foto-cinematogafici tesi alla propaganda militare dentro e fuori dal Paese, sono la testimonianza di un processo di apertura a nuove forme di comunicazione che vive di fasi alterne e che risente fortemente, soprattutto in ambito cinematografico, di un'eccessiva burocrazia. (17)

Nonostante i numerosi riscontri negativi, tuttavia, la grande circolazione di immagini fisse e in movimento messa in moto dalla produzione e distribuzione militare incide fortemente sul processo di fissazione della memoria visiva della guerra. La circolazione di questi materiali non si arresta, infatti, con il cessare delle ostilita, ma al contrario prosegue cambiando continuamente aspetto e scopo. Smesse le vesti di una propaganda tesa ad esaltare l'attualita della guerra e la sua tensione verso sorti magnifiche e progressive, le immagini del conflitto appena conclusosi si depositano nella memoria comune o vengono riesumate e ricollocate per farsi sostenitrici di nuove battaglie. (18) Uno dei principali sbocchi della produzione fotografica di guerra alla fine del conflitto, ad esempio, e rappresentato dall'ambito commerciale: le immagini del fronte, gli orrori e la devastazione lasciati sul campo della Prima Guerra Mondiale vengono confezionati in serie di cartoline, stereoscopie o lastre da proiezione e vendute accanto a panorami e diableries per la fruizione domestica e la conservazione privata. La composizione seriale di questi fondi ricolloca il singolo scatto nel contesto di una piu ampia ricostruzione e narrazione della guerra, come gia accadeva con le pubblicazioni fotografiche. (19)

Diverso il caso del cinema, dove la mancanza di un mercato d'uso privato (equivalente all'odierno home movie) riduce fortemente le possibilita di circolazione dei film di guerra dopo la sua fine al di fuori del raggio d'azione delle principali forze interessate a proseguire l'opera di propaganda nella nuova veste della celebrazione commemorativa e di una narrazione storicoimpressionista incentrata sull'esaltazione della componente piu fortemente emotiva e spettacolare del mezzo cinematografico.

La maggior parte dei materiali cinematografici realizzati sul fronte italiano del conflitto (siano essi giornali della guerra, documentari, film di propaganda o scarti di lavorazione) e stata infatti oggetto, a partire dai primi anni del dopoguerra fino ai giorni nostri, di pratiche di riuso prive di ogni genere di regolamentazione, le cui gravissime conseguenze hanno portato, dopo quasi un secolo, alla perdita di gran parte dei film girati dai nostri soldati.

Messo da parte il tema degli utilizzi post-bellici che di questi materiali sono stati fatti, nel corso degli anni, dagli attori piu diversi, e interessante soffermarsi brevemente sull'aspetto piu squisitamente conservativo. Sin dai primi mesi di guerra, infatti, in Italia come all'estero si registra una straordinaria attenzione nei confronti della novita rappresentata dalla possibilita di documentare visivamente e in modo capillare un evento di cosi straordinaria portata storica quale fu la Prima Guerra Mondiale. Dagli ambienti sociali e culturali piu illuminati emergono velocemente diverse iniziative per la conservazione di materiali, in particolar modo fotografici, con lo scopo di creare una raccolta organica ed esaustiva di immagini della guerra, capace di trasmettere ai posteri la storia e il significato dei terribili eventi in corso. (20) Questa spinta per la democratica costituzione di un archivio visivo della Storia, che richiama, per altro, ben piu antiche profezie e aspirazioni, (21) incontrera tuttavia l'ostilita dell'ambiente politico e militare, anch'esso impegnato in un proprio progetto ufficiale che, alla prova dei fatti, si rivelera tuttavia ingarbugliato da una serie di questioni di natura burocratica e amministrativa.

Nel 1918 si era assistito ad un'importante trasformazione dell'assetto istituzionale dell'Ufficio Stampa che, oltre a passare sotto il comando del Colonnello Grossi (22) e ad arricchirsi di un nuovo ufficio destinato alla propaganda, vede configurarsi un diverso assetto anche per le Sezioni Fotografica e Cinematografica. Queste vengono infatti a fondersi in un'unica Sezione Foto-Cinematografica, divisa, da un punto di vista amministrativo, tra le esigenze del Comando Supremo, da cui di fatto dipende per la produzione di propaganda, e la disponibilita economica del Sottosegretariato per la Propaganda all'Estero e la Stampa dell'Onorevole Gallenga, che ne finanzia l'attivita. Nonostante i compiti di questa nuova Sezione restino sostanzialmente immutati, questa trasformazione acuisce la distanza tra una produzione di propaganda a cavallo tra esigenze militari e politiche, e una di stampo documentaristico e scientifico che rimane, al contrario, di esclusiva pertinenza militare.

Con lo smantellamento degli uffici del Sottosegretariato di Gallenga nel dicembre del 1918, dunque, il finanziamento alla Sezione Foto-Cinematografica e al suo Laboratorio Fotografico viene sospeso e si richiede all'Esercito di raccogliere e spedire a Roma tutti i materiali realizzati con l'aiuto economico del Sottosegretariato stesso. La richiesta di Roma, cui sottosta un accordo precedente, siglato tra il Generale Diaz e l'ex Presidente del Consiglio Boselli, prevede il trasferimento di questi materiali presso le sale del Museo Centrale del Risorgimento, allo scopo di favorire il consolidamento di quella memoria ufficiale della guerra, proposta, per l'appunto, dagli organi della propaganda militare. Questa operazione sembra dunque sostenere un progetto conservativo che, lungi dal volersi il piu possibile esaustivo e completo, si propone invece di effettuare una selezione ridotta di materiali rispetto a quelli potenzialmente accessibili.

Una certa mancanza di rigore storico in questa operazione di musealizzazione dei materiali della Sezione Foto-Cinematografica viene prontamente sottolineata, con toni assai poco concilianti, dal Capitano Cesare Antilli, responsabile della Direzione del Servizio Fotografico (23) e, in conseguenza, di tutti i materiali realizzati nel corso del conflitto dal suddetto Servizio, ivi compresa la Sezione Fotografica e il suo Laboratorio. Egli contesta, in particolare, la scelta arbitraria di separare l'archivio della Sezione FotoCinematografica, i cui negativi (circa 10.000) sono per altro giudicati molto scadenti, dall'archivio generale dei materiali del Servizio Fotografico, comprendente invece oltre 120.000 negativi di grande qualita. Secondo le rimostranze di Antilli, infatti, la produzione del Laboratorio Fotografico (precedente all'istituzione della Sezione Foto-Cinematografica), di cui Boselli rivendica la proprieta, non ha mai ricevuto finanziamenti dal Sottosegretariato Gallenga che, pertanto, non dovrebbe avanzare pretese in merito.

La questione dei diritti di proprieta sui materiali realizzati dai vari organi in funzione au'intemo dell'Ufficio Stampa del Comando Supremo rimane ad oggi poco chiara. Quel che appare certo, invece, e come la mancanza di un progetto di conservazione concordato in armonia tra le forze militari e quelle politiche abbia portato alla quasi completa distruzione dei fondi cinematografici di produzione militare (di propaganda) a fronte, invece, del conservarsi di un imponente archivio fotografico, ancora in gran parte di proprieta dello Stato Maggiore dell'Esercito.

Questi numerosi scatti sono conservati oggi presso le differenti fototeche e gli archivi dell'Ufficio Storico dello Stato Maggiore dell'Esercito, della Marina, del Genio e di altre Armi, presso musei e archivi minori, compresi quelli di istituzioni che hanno ricevuto donazioni da privati in possesso, per le ragioni piu varie, di materiali fotografici, militari e non, relativi al conflitto. (24) Il destino dei negativi e positivi cinematografici, al contrario, e stato piu inclemente oltre che piu incerto. (25)

Conclusioni

Si e infine giunti a conclusione di questo breve excursus dedicato ai momenti fondamentali dello sviluppo della produzione foto-cinematografica militare la cui modernita si iscrive nella svolta squisitamente mediatica dell'utilizzo di questi mezzi quali veicolo privilegiato di informazione ufficiale, da un lato, ed esperimento di drammatizzazione dell'attualita storica a scopo spettacolare e narrativo, dall'altro.

E proprio sulla scia di questa pratica di drammatizzazione dei fatti del reale, dovuta principalmente alle necessita della propaganda, che muovera i primi passi quel genere documentario i cui natali si fanno generalmente risalire solo alla fine degli anni Venti, grazie alle riflessioni dello studioso John Grierson. (26)

In questa prospettiva, e interessante sottolineare come, dopo un'iniziale indifferenza da parte militare nei confronti del medium cinematografico, considerato nulla piu che un perfezionamento, nel tempo, delle risorse tecnicoscientifiche di quello fotografico, si assista nel corso della Grande Guerra ad un atteggiamento sostanzialmente nuovo, che guarda al cinema proprio per la sua differenza mediatica rispetto alla fotografia. Questo sguardo nuovo e inoltre favorito dall'imporsi, negli anni immediatamente precedenti il conflitto, di forme di giornalismo cinematografico in cui la dimensione informativa si mescola con quella spettacolare, capace di parlare a grandi masse di spettatori.

La specificita d'uso individuata per il cinema militare, tuttavia, ne circoscrive l'utilizzo nel tempo e nello spazio alle necessita del conflitto in corso, senza mai prevedere la costituzione di una struttura produttiva permanente, come per il Servizio Fotografico, ne altro scopo rispetto a quello della produzione di propaganda. Gli usi tecnico-scientifici della cinematografia militare di guerra (affini a quelli fotografici come la ricognizione aerea del territorio, i film educativi ad uso militare, quelli scientifici ecc.), pur ampiamente attestati e documentati, restano privi di una struttura produttiva di riferimento e sono per lo piu opera di operatori del Servizio Fotografico. Di questi materiali, purtroppo, si conserva (o e stato ritrovato) assai poco, e indagare sulla loro storia particolare e sul loro destino conservativo sara un'interessante sfida per il futuro.

Per la fotografia militare e possibile individuare usi distinti, rappresentanti ciascuno la risposta ad un diverso approccio e utilizzo di questo medium: documento isolato, unita significante all'interno di un flusso di altre immagini (dalle mostre alle cartoline ecc.) o infine elemento illustrativo facente parte di forme mediali piu complesse (come la rivista illustrata). La dimensione comunicativa della fotografia e la sua capacita di parlare ad un grande pubblico sembra dunque venire considerata dall'Esercito italiano in modo del tutto discrezionale, quale possibilita secondaria e ridefinibile di volta in volta a seconda delle necessita.

Il cinema, dal canto suo, e visto con maggiore sospetto proprio in virtu delle sue potenzialita comunicative e di coinvolgimento emotivo, ovvero delle sue stesse qualita di medium. Il motore che sembra muovere la produzione cinematografica militare si iscrive nel processo di creazione di una narrazione della guerra in qualche modo gia epicizzata, una documentazione sottratta alla lettura storica cui e destinato il documento e votata fin dall'inizio alla costituzione di una memoria celebrativa. In questa prospettiva, si chiarisce dunque il senso del passaggio della produzione cinematografica di propaganda dagli archivi militari a quelli di un istituto preposto specificatamente alla conservazione di questa memoria preconfezionata. Nella stessa direzione sembrano iscriversi perfettamente anche gli usi successivi che di questi materiali verranno fatti, piegati dalle trasformazioni politiche a servire nuovi racconti mitici del recente passato italiano.

Universita degli Studi di Milano

Opere citate

Alonge Giaime. Cinema e guerra. Il film, la Grande Guerra e l'immaginario bellico del Novecento. Torino: UTET, 2001.

--. "L'occhio e il cervello dell'esercito", Cinema muto italiano: tecnica e tecnologia. Vol. 1 a cura di Canosa Michele, Carluccio Giulia e Villa Federica. Roma: Carocci, 2006.

Basano Roberta e Pesenti Campagnoni Sarah, a cura di. AL FRONTE. Cineoperatori e fotografi raccontano la Grande Guerra. Catalogo di una mostra al Museo Nazionale del Cinema, Torino, 29 gennaio--31 maggio, 2015. Cinisello Balsamo (Milano): Silvana Editoriale, 2015.

Berruti Sila e Mazzei Luca. "Il giornale mi lascia freddo. I film "dal vero" dalla Libia (1911-1912) e il pubblico italiano." Immagine. Note di Storia del Cinema. Ancona: La Cattedrale, 3, 2011. 53-103.

Berruti Sila e Mazzei Luca. "Silent War. 'Newsreels' and 'Cinema postcards' from Country at War." La costruccio de l'actualitat en el cinema dels origen. Girona: A. Quintana e J. Pons, 2012. 261-76.

--e Pesenti Campagnoni Sarah. "Luca Comerio in Libia: documenti non ufficiali di una pagina di storia." Immagine. Note di storia del cinema. AIRSC, Ancona: La Cattedrale, 4, 2011. 69-94.

Cavallaro Alfonso. A. (Veritas). "Rappresentazioni cinematografiche nelle trincee." La Vita Cinematografica. Torino, 4.14 (15 aprile 1915): 47.

Faccioli Alessandro e Scandola Alberto, a cura di. A fuoco l'obiettivo! Il cinema e la fotografia raccontano la Grande Guerra. Bologna: Persiani, 2014.

Galloni Marco. "La tecnica fotografica nella Prima Guerra Mondiale." AL FRONTE. Cineoperatori e fotografi raccontano la Grande Guerra. 2015: 37-39.

Genovese Nino. "La strana guerra del Colonnello Barone." Immagine. Note di Storia del Cinema. AIRSC, Roma: Edizioni dell'Ateneo, 2.10 (aprile-giugno 1985): 14-20.

Lee Anthony W. e Young Elizabeth. On Alexander Gardner's Photographic Sketch Book of the Civil War. Berkeley: University of California Press, 2007.

Namias Rodolfo. "La documentazione fotografica della nostra guerra potra riuscire un'opera organica?" Il Progresso Fotografico. Milano: 10 (ottobre 1915): 318.

--. "Per la documentazione fotografica della nostra guerra". Il Progresso Fotografico. Milano: 2 (febbraio 1916): 62.

Pesenti Campagnoni Sarah. WWI La guerra sepolta. I film girati al fronte tra documentazione, attualita e spettacolo. Torino: Universita degli Studi, Facolta di Lettere e Filosofia, Fondo di studi "Parini-Chirio", 2013.

Regio Esercito Italiano, Comando Supremo, Ufficio Stampa. NORME per i corrispondenti di guerra. Prescrizioni per il servizio fotografico e cinematografico. Roma: Laboratorio Tipografico del Comando Supremo, giugno 1916 / ottobre 1916.

Viaggio Stefano, Tomasini Luigi e Beurier Joelle. Soldati fotografi. Fotografie della Grande Guerra sulle pagine di "Le Mirroir". Rovereto: Museo Storico Italiano della Guerra, 2005.

(1) Con "tradotta" si intende qui sia il convoglio ferroviario militare destinato al trasporto delle truppe, sia l'operazione di trasferimento di senso dalla caotica realta del fronte alla sua ordinata rappresentazione a mezzo dell'immagine foto-cinematografica. L'ambivalenza di questo termine serve a sottolineare il continuo movimento di uomini e informazioni attraverso il Paese: nonostante la Grande Guerra sia stata fondamentalmente un conflitto statico, migliaia di soldati attraversarono a piu riprese larghe parti d'Italia per raggiungere il fronte, passando dalla prima linea alle retrovie e viceversa, esattamente come accadde per le pellicole e gli scatti realizzati in guerra e quindi diffusi dentro e fuori dai nostri confini.

(2) La nascita del fotoreportage giornalistico si lega a due importanti innovazioni tecniche: lo sviluppo della fotografia istantanea e l'introduzione del retino nel mondo dell'editoria, tra i primi anni Ottanta e la fine dell'Ottocento.

(3) Il Battaglione Specialisti del Genio nasce nel 1910 in sostituzione della precedente Brigata Specialisti del Genio che aveva dato i natali alla prima Sezione Fotografica militare italiana il 1 aprile 1896 (Pesenti Campagnoni, WWI La guerra sepolta). L'iscrizione della fotografia nel contesto delle tecniche e delle scienze militari non e irrilevante ai fini della comprensione del ruolo attribuitole dall'Esercito italiano. La produzione fotografica militare, indipendente dalle condizioni di pace o di guerra vigenti, si rivolge infatti al miglioramento e completamento delle tecnologie per la conoscenza del territorio (dalle frontiere montane alle coste), lo studio balistico, la cartografia ecc. La fotografia non viene vista dallo Stato Maggiore quale strumento mediatico, veicolo di dialogo tra le strutture militari e la popolazione civile, ma esclusivamente come applicazione tecnica (Galloni).

(4) Come si vedra di seguito, la vita della Sezione Cinematografica militare e strettamente legata alle necessita del conflitto in corso ed essa sara pertanto destinata allo scioglimento al momento della smobilitazione dell'Ufficio Stampa del Comando Supremo dal quale era dipendente.

(5) Si ricordano, a tal proposito, i numerosi interventi censori operati dalle autorita politiche, in particolare, in ambito fotografico, e tesi principalmente a mitigare le accuse rivolte ai militari italiani di perpetrare brutalita nei confronti della popolazione araba. L'azione di censura e controllo operata sulla produzione giornalistica e cinematografica civile impone inoltre il divieto di accesso al fronte delle operazioni imposto a fotografi e operatori da parte militare. In ambito cinematografico questo divieto verra spesso compensato dalla disponibilita di ufficiali e soldati a recitare i propri ruoli per la macchina da presa nelle retrovie, o in contesti ugualmente controllati (Berruti e Mazzei, Il giornale mi lascia freddo; Berruti e Pesenti Campagnoni S. Luca Comerio in Libia).

(6) Sulle pagine del Progresso Fotografico come di altre riviste italiane (La fotografia Artistica), francesi (Photo-Revue) o inglesi (l'Amateur Photographer) si puo seguire un percorso di documentazione informale del conflitto, grazie alla collaborazione dei molti fotografi dilettanti attivi al fronte che, nonostante i divieti delle autorita militari, hanno rappresentato una realta importante sia in Italia che all'estero. Al di fuori del panorama italiano, resta celebre il concorso fotografico bandito dalla rivista francese Le Mirroir che, sin dall'inizio del conflitto, invita tutti i fotografi impegnati sul fronte, ufficiali e non, a spedire i propri scatti promettendo lauti compensi in cambio di materiali in grado di riprodurre un'impressione vera del conflitto (Viaggio, Tomasini e Beurier).

(7) "Gia da tempo la cinematografia ha fatto la sua vittoriosa apparizione nelle trincee, dove pare si e definitivamente stabilita, con grande soddisfazione dei soldati che, fra un'azione ed un'altra, si divertono un mondo. Gli inglesi furono i primi che riproducessero nei loro campi le films e le prime macchine di proiezione. Non fu difficile trovare operatori fra i soldati stessi; il successo e stato tanto lusinghiero da indurre il Comando ad applicare il piacevole passatempo su piu vasta scala" (Cavallaro 47).

(8) Torna cosi sul mercato Nozze d'Oro, di Luigi Maggi (Ambrosio, 1911), inizialmente censurato per non urtare la suscettibilita austriaca, quindi riesumato in nome di un rinnovato orgoglio nazionale. Proliferano poi titoli irredentisti come A Trieste--Vincere o morire, Trieste o L'Impero della Forca ecc., accanto a favole patriottiche che sfruttano la figura del bambino quale veicolo per rinsaldare i valori della patria-famiglia e dell'unita nazionale: Befana di Guerra, Il sogno patriottico di Cinessino, La guerra e il sogno di Momi ecc. Non sfugge a quest'impeto patriottico neppure il Maciste mitologico di Cabiria, cui saranno affibbiati i panni dell'eroico alpino (Alonge; Faccioli e Scandola).

(9) "Si e chiamato Servizio P. e non servizio Propaganda prima di tutto perche occorre evitare, quanto piu ci si avvicina ai riparti di truppa, di parlare di propaganda e propagandisti, parole che acuiscono la naturale diffidenza del soldato, ed in secondo luogo perche colla parola "Servizio P." si e indicato il complesso servizio della vigilanza, propaganda ed assistenza, che converge ad un unico fine ma che non e costituito dalla sola propaganda" Comando della Ia Armata, Sezione P, Funzionamento dell'organizzazione P., Circolare no.358, 24 maggio 1918, p. 6.

(10) Resta celebre il caso del fotografo-operatore Luca Comerio, la cui intimita con la famiglia reale e l'ambiente militare gli consente di ritrarre suggestive immagini delle prime operazioni sul fronte italiano. Oltre a La grande giornata storica italiana "20 maggio 1915", realizzato in occasione della seduta parlamentare che si conclude con la dichiarazione di guerra all'Austria, Comerio ritrae anche importanti battaglie come La Battaglia tra Brenta e Adige, La Battaglia di Gorizia, girato durante le fasi immediatamente precedenti e successive alla conquista della citta, oltre alle operazioni militari di Guerra d'Italia a 3000 metri sull'Adamello, proseguendo poi il suo lavoro accanto agli operatori della Sezione Cinematografica militare. Speciali concessioni ottennero anche la ditta Ambrosio, per la realizzazione del film Alla Fronte, e la coppia Roatto-Rossetti con i film sulle operazioni della Marina: La Marina da Guerra opera per la vittoria e per la gloria d'Italia e Fra i nostri combattenti per una piu grande Italia (Pesenti Campagnoni WWI La guerra sepolta).

(11) Oltre alla nota operazione dell'editore milanese Treves con l'opera La Guerra, si ricorda anche la serie di fascicoli Panorami della Guerra pubblicati dalla ditta Bestetti e Tumminelli. La pubblicazione che ricopre maggiore interesse per le sue caratteristiche estetiche, tuttavia, e sicuramente quella promossa dall'Ufficio Speciale della Marina, La marina Italiana nella Guerra europea, pubblicata dagli editori milanesi Alfieri e Lacroix, tra il 1916 e il 1918. Come si vedra nelle prossime pagine, la pubblicazione di questi cataloghi fotografici rappresenta un interessante compromesso tra un intervento diretto dell'Esercito nella produzione dei materiali fotografici e la delega del lavoro editoriale nonche della commercializzazione degli stessi a editori di fama.

(12) Resta celebre il caso del Colonnello Enrico Maria Barone accusato di aver abusato di una concessione per le riprese al fronte ottenuta allo scopo di illustrare il proprio ciclo di seminari in favore della Croce Rossa. Barone avrebbe infatti venduto a terzi i materiali in questione a scopo di lucro. Il caso Barone suscitera lo sdegno dell'opinione pubblica, rendendo evidente il fenomeno della speculazione sulle immagini di guerra, e, cosa ancor piu grave, rompendo il fragile equilibrio tra le case cinematografiche e il Comando Supremo in merito alla gestione delle concessioni per l'accesso al fronte (Genovese 14-20).

(13) Un caso interessantissimo e rappresentato dallo stereoscopio Marzocchi, dal nome dell'ex ufficiale della Sezione Fotografica che lo mise a punto e lo commercializzo. Nel corso del conflitto, Marzocchi opero su molti fronti e, verosimilmente, con apparecchiature diverse, producendo materiali ufficiali e amatoriali. Con la fine delle ostilita decise di proseguire la sua attivita di fotografo aprendo uno studio a Milano, la societa "La Stereoscopica", insieme a due soci ed ex compagni d'armi: il Conte Revedin e V. Lazzaroni. "La Stereoscopica" si proponeva di commercializzare gli scatti eseguiti da Marzocchi e da altri fotografi al fronte per perpetrare il ricordo della guerra nella memoria del pubblico. I visori Marzocchi e le oltre 700 lastre stereoscopiche della serie "La guerra Italo-Austriaca 1915-1918" ebbero purtroppo scarso successo di pubblico e rappresentano oggi un oggetto piuttosto raro, anche se alcuni esemplari del catalogo Marzocchi si conservano presso l'Archivio Centrale di Stato di Roma, il Museo Galvani di Bologna, il Museo della Guerra Bianca di Brescia, la Fondazione Cineteca Italiana di Milano e il Museo della Battaglia di Vittorio Veneto, che vanta forse la collezione piu completa.

(14) L'imponente diffusione della fotografia amatoriale e perfettamente incarnata dal modello Vest Pocket della Kodak, istantanea e portatile, largamente pubblicizzata sulle pagine delle riviste di fotografia e non solo come l'accessorio irrinunciabile del soldato al fronte (Basano e Pesenti Campagnoni).

(15) Non si puo tuttavia dimenticare che una parte considerevole degli operatori impiegati dalla Sezione Cinematografica italiana, cosi come accade per altre nazioni, proviene dalle principali case di produzione attive sul territorio, basti pensare al Tenente Cesare Borgini della Gaumont, ad Achille Panni della Luca Comerio, a Silvio Ornano che aveva lavorato per la Kinema Color di Londra e per la Cimino film di Torino, Carlo Quadroni dell'Etna Film, o a personaggi quali Carmine Gallone e Nino Oxilia, che insieme agli operatori Gencarelli e Montuori hanno prestato servizio presso l'Ufficio Speciale della Marina. Pur restando al di fuori delle strutture militari anche il noto pioniere del cinema Luca Comerio presta la sua abilita di cineasta alle necessita della produzione bellica.

(16) Nel 1916, ad esempio, gli operatori ammessi dovevano recarsi al fronte dotati di un'apposita tessera di riconoscimento e di due salvacondotti distinti, uno per le retrovie e uno per le zone delle operazioni, entrambi di durata limitata secondo le disposizioni date dall'Ufficio Stampa del Comando Supremo. La ditta doveva inoltre tempestivamente indicare il luogo delle riprese e i soggetti che sarebbero stati cinematografati, tenendo conto che "per ogni mille metri di nastro, duecento metri, al massimo, devono essere impressionati con soggetti indicati dal Comando Supremo". Nonostante i restanti 800 metri fossero naturalmente sottoposti al vaglio della censura, le richieste dello Stato Maggiore non sembrano costituire un vincolo troppo gravoso: fatto salvo l'obbligo di riprendere occasioni e personalita notevoli in visita al fronte, infatti, la scelta degli altri soggetti rimane a discrezione dell'operatore (R. Esercito Italiano, Comando Supremo, Ufficio Stampa. NORME per i corrispondenti di guerra 19).

(17) Nonostante i molti sforzi per migliorarne il funzionamento, la produzione cinematografica militare italiana non riuscira mai, nel corso della Grande Guerra, a guadagnare il favore del proprio pubblico, non solo a causa della gia citata incompatibilita fra le aspettative spettatoriali e le pur innovative soluzioni narrative messe in atto, ma anche per la sua innegabile poverta estetica, specie se confrontata con le piu avanzate produzioni anglo-francesi, oltre che per l'evidente difficolta di tenere il ritmo delle piu agili pubblicazioni di articoli e fotografie che rendono immancabilmente obsoleta l'informazione cinematografica.

(18) Il fascismo, in particolar modo, trasformera la memoria della Grande Guerra in momento fondativo dell'epica nazionale.

(19) Come gia accaduto molti anni prima, nel 1866, con la commercializzazione degli scatti realizzati sul fronte della Guerra Civile Americana da Alexander Gardner nel suo Photographic Sketch Book (Lee e Young) o con quelli della Guerra di Crimea messi in vendita dall'editore del fotografo inglese Roger Fenton dopo la fine del conflitto (1856), tuttavia, l'interesse del pubblico nei confronti di questi cimeli della recente storia nazionale, al di fuori delle associazioni combattentistiche e di reduci, si dimostra tiepido e si esaurisce molto rapidamente.

(20) Nel 1916, un gruppo di intellettuali guidati dal milanese Antonio Curti e da Rodolfo Namias, illustre rappresentante della migliore tradizione fotografica italiana e proprietario della rivista II progresso fotografico, presenta un progetto per la costituzione di un Comitato Nazionale volto a contrastare i ritardi, la miopia, gli impedimenti burocratici e le "suscettivita gerarchiche" nella gestione ufficiale della raccolta e conservazione di materiali documentari sulla guerra. Questo innovativo progetto verra tuttavia affossato in favore della Societa per la Storia del Risorgimento, sostenuta dall'Onorevole Boselli, cui verranno infine affidati i fondi della Sezione Foto-Cinematografica (Namias. La documentazione fotografica della nostra guerra potra riuscire un 'opera organica?; Namias. Per la documentazione fotografica della nostra guerra 5).

(21) Si pensi ai famosi Archivi del Film prefigurati dal pioniere Boleslaw Matuszewski o al colossale progetto di Albert Khan, gli Archives de la Planete, che, oltre a materiali fotocinematografici, avrebbero dovuto raccogliere altre numerosissime forme di documentazione del mondo.

(22) Eugenio Barbarich viene infatti promosso a Generale in capo della Brigata Friuli e, successivamente, Capo di Stato Maggiore del Corpo di Spedizione in Bulgaria e Macedonia.

(23) Il 15 gennaio 1919, la Direzione del Servizio Fotografico militare passa sotto il Comando dell'Areonautica militare insieme a tutti i materiali prodotti, nel corso del conflitto, dal suddetto Servizio, compresi quelli accumulati dalla Sezione Fotografica e dal suo Laboratorio (ex Revedin), tutti affidati al Magazzino Avanzato Materiale Fotografico per la conservazione.

(24) Tra questi si cita il fondo Luis Bogino del Museo Nazionale del Cinema di Torino, che annovera numerosi scatti realizzati da Bogino nel corso del suo lavoro per la Sezione Fotografica del Comando Supremo dal giugno 1915 al marzo 1919. Oltre a documentare ampiamente il fronte terrestre italiano, Bogino si distingue per aver lasciato una dettagliata memoria visiva anche della sezione presso la quale operava, ritratta all'opera in piu occasioni, con dettagli relativi anche ai laboratori di sviluppo dei materiali fotografici (Basano. "La memoria visiva della Grande Guerra. La collezione fotografica del Museo Nazionale del Cinema." AL FRONTE 23-27).

(25) In Italia purtroppo non esiste un fondo cinematografico militare organico e non e al momento noto il destino dei film destinati alle sale del Museo del Risorgimento. I titoli che ci sono pervenuti si trovano custoditi da archivi e cineteche pubbliche e private e si presentano per lo piu in forma frammentaria o lacunosa. Le scelte che di volta in volta sono state fatte, in tempi diversi e da numerosi artefici, hanno infatti prodotto una spietata selezione delle immagini passibili di essere salvate e di quelle da consegnarsi all'oblio, a partire dalla valutazione della loro "utilita storica".

(26) In particolare si fa riferimento alla celebre recensione del film di Robert Flaherty Moana, pubblicata da John Grierson sul New York Sun l'8 febbraio 1926.
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Author:Campagnoni, Sarah Pesenti
Publication:Annali d'Italianistica
Date:Jan 1, 2015
Words:8240
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