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La frontera y la herida: Lumperica de Diamela Eltit.

Border and wound: Lumperica by Diamela Eltit

SUMARIO: 1. La recepcion critica de Lumperica. 2. Hacer espacio: un modelo de analisis. 3. Cartografia de la herida (colonial). 4. Conclusion.

1. La recepcion critica de Lumperica

Mas de tres decadas han transcurrido desde la publicacion de Lumperica (1983) de Diamela Eltit, una obra considerada en la actualidad como paradigma literario de un contexto--el de la resistencia al regimen de Augusto Pinochet--donde no fue vista, sin embargo, con buenos ojos. Por un lado, la critica censuro su tortuosa sintaxis, un lexico ambiguo y un marcado elitismo incomprensible en aquellos momentos. Por otro lado, esta obra fue considerada como un alegato subversivo, si, pero fallido por su alejamiento de toda expectativa que un lector en plena dictadura esperaria satisfacer, valoracion a la cual se adhirio, paradojicamente o quizas por ello, una gran mayoria de la izquierda chilena que controlaba los modelos discursivos de lucha contra el sistema (Olea, 1993: 84; Brito, 1994: 115; Kirkpatrick, 2006: 52-65).

A pesar de ello, las raices de su trabajo de intervencion en la realidad deben buscarse, al menos, cuatro anos antes de la aparicion de Lumperica, cuando Diamela Eltit funda en 1979 junto a Raul Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells el Colectivo de Acciones de Arte (CADA) en Chile. De todas las actuaciones del grupo, la que quiza posteriormente mereceria mayor encumbramiento tuvo lugar a finales del ano 1983. Con la intencion de formar una red de grafitis en contra de la dictadura, el colectivo rocio las paredes de Santiago de Chile con decenas de inscripciones en las que podia leerse "No+", un mensaje que los ciudadanos deberian completar con imagenes o palabras anonimas. Estas operaciones extraliterarias de la autora demuestran su interes por la performance como procedimiento de ensayo espacial. El proceso de escritura de Lumperica, simultaneo a su militancia en el CADA, evidencio que la preocupacion de Eltit se encaminaba a la conformacion, pues, de una "territorialidad metaforica" que aumentase la sensacion de control individual (Neustadt, 2001: 95) (1).

Lumperica "cuenta" la historia de L. Iluminada, una pordiosera de los barrios de Santiago que, en el ocaso, llega hasta la plaza publica y bajo la mirada de los "desharrapados", marginales como ella, y de un camara que registra la accion, amparados todos por la luz de un cartel, El Luminoso, ejecuta hasta la llegada del nuevo dia un repertorio de ejercicios de experimentacion extrema, desde el exhibicionismo hasta la autolesion. La razon de entrecomillar su capacidad para desarrollar una trama radica en la construccion de una historia con una accion minima que niega, a su vez, la linealidad del tiempo, mostrando asi "su rechazo de la confortable separacion entre historia y ficcion, entre la funcion de lo imaginario y la del sistema simbolico en el ambito de lo 'real'", lo cual afirma tambien un desacuerdo y superacion de las formulas genericas heredadas de la tradicion (Castro-Klaren, 1993: 98-100). A este respecto, Eugenia Brito comenta: "No es casual que justamente fuera a partir de esta novela que la literatura de la Resistencia viera aparecer a la ciudad y sus habitantes en el espacio literario abierto por Eltit. Posteriormente a la aparicion de Lumperica, su primera novela, la ciudad va a circular mas libremente en la literatura chilena" (Brito, 1994: 111).

La ciudad como marco de operacion analitica es, entonces, esencial para tratar la obra de Diamela Eltit, aunque este aspecto se ha visto en ocasiones frustrado o desatendido en favor de otros discursos. Debido al profundo conocimiento de la autora sobre el pensamiento postestructuralista, la critica literaria ha destacado el lenguaje como uno de los puntales de su narrativa, razon por la cual esta escritura fue acusada de elitista (2). Desde este planteamiento, Lumperica atentaria contra el aislamiento de los codigos de comunicacion monoliticos que asumen una verdad unica sobre el mundo y sus esquemas simbolicos (Brito, 2006: 21). La fragmentacion linguistica en esta obra alude, ademas, a la desestructuracion del espacio urbano, a la imposibilidad de aprehender la ciudad y a la ruptura de sus mitos de representatividad en torno a un modelo binario de inclusion-exclusion.

La urbe, por esta razon, nunca sera vista en la obra de Diamela Eltit como una dimension completa, total, sino que, por su caracter inaprensible, se volvera multiple y fragmentaria (Kirkpatrick, 2006: 34-40). En cambio, "no debemos dejarnos seducir por el esplendor signico del texto" (Oyarzun, 2009: 135). Dierdra Reber (2005), en un brillante articulo, senala la necesidad de sobreponerse a este tipo de reflexion acerca del texto eltitiano por la redundancia y circularidad que supone hablar de una obra reconociendo en ella su valor literario en funcion del mismo aparato critico del que la escritora se apropia para construir su narracion. En consecuencia, si se alejase lo suficiente lenguaje y topos, nuevas formas de observacion del espacio narrativo podrian asumirse en un analisis de Lumperica, como se aprecia en las siguientes palabras de Julio Ortega:
   Se podria, enseguida, demostrar que esa articulacion de agencias
   operativas (la resistencia a la dictadura, la critica feminista, la
   fuerza marginal, la alarma global) situa cada novela de Eltit en el
   debate por las interpretaciones de lo nacional en tanto fuente de
   lo globalizado; del sujeto latinoamericano ante la desidentidad del
   neo-liberalismo; de la politica y la etica decidida por el lugar (o
   falta de lugar) de otro entre los otros. Se trataria, asi, del
   espacio social vaciado por la comunidad desaparecida. Por lo mismo,
   si lo indeterminado es el proceso conductor donde lo articulado se
   constituye, nada resulta gratuito en estos textos, que son
   instrumentos de hacer espacio y poner pie a tierra. (2009: 50)


2. Hacer espacio: un modelo de analisis

Plantear nuevos modelos de trabajo en America Latina no es tarea facil. La modernidad, dificilmente superada en estos paises, trajo consigo una paradoja: mientras una parte de la sociedad soporta fuertes procesos de desterritorializacion, estos seres marginalizados gozan de las herramientas necesarias para efectuar un movimiento opuesto de reanclaje y cuestionamiento del mismo sistema que los excluye (Castro Gomez, 1999). En esta linea de flujos de re-posicionamiento se situan, en gran medida, los discursos postcoloniales.

La importancia de estos estudios radica en la dilucidacion de un contexto epistemologico instaurador de una sociedad en la cual el sujeto aspire a la consecucion del reenganche de las relaciones "intersubjetivas" espacio-temporales, no solo en el orden social sino tambien simbolico. No se trata de homogeneizar a la poblacion tradicionalmente desplazada, sino de incorporar a todos los individuos en el flujo dinamico global. Por esta y otras cuestiones de fondo, la propuesta postcolonial es un gran ejemplo de lo que F. de Toro llama la "condicion posteorica", centrada en la produccion de hipotesis a partir de sistemas discrepantes que buscan un nuevo espacio de dialogo (2002: 48). No obstante, estos trabajos perseveran con cierta frecuencia en la imposicion de nociones que fueron universalizadas desde Europa y, mas tarde, la periferia asumio cuando quiso hacerse cargo de su condicion latinoamericana, una forma banal y alternativa de colonizacion (Mignolo, 1997: 66). De ahi que de Toro afirme:
   Lo que hoy es bastante claro es que permanecer fuera solamente
   puede reproducir el binarismo del sistema que se desea desmantelar.
   Asi, nos queda solamente una salida: habitar el centro, apropiarse
   de sus discursos para deconstruirlos [...] habitar no significa
   apropiarse de todas las formas de conocimiento, sino tambien de
   descolonizar nuestros propios discursos. (2002: 60)


Esta hipotesis de trabajo responde a una actitud intelectual que aboga por el intercambio disciplinario para motivar una discusion plural y, sobre todo, internacional que establezca un contacto dialogico entre los dos polos de la cuestion postcolonial (Mignolo, 2003: 158-159). Uno de los grandes logros de estos estudios, en espacial de su deriva descolonial, es la consideracion de la modernidad como un fenomeno universal construido a partir de la expansion de Occidente y que dio como resultado la implantacion del discurso colonial y su integracion en una "red global" de debate entre las potencias hegemonicas (Castro Gomez, 1999: 94), formulando una narracion deslocalizada de America Latina (Mignolo, 2007: 31). Si se traslada esta apreciacion a Lumperica, es posible afirmar que:

El vagabundeo por los margenes urbanos, el deseo de armar una imagen en negativo de la ciudad y la mirada que establece vinculos esteticos y afectivos entre el sujeto portador de un lenguaje y la anomia que circula muda y excluida, despierta la atencion por la diferencia, por los atopicos y utopicos (desde la perspectiva enunciativa que no renuncia a identificar en ellos cierta 'verdad' liberadora, cierto poder transgresor) cuerpos que, expulsados del orden economico del Estado y del orden simbolico de la palabra, y ajenos a las practicas que regulan el intercambio intersubjetivo, se decoran, se cubren y llevan a cuestas los signos de su miseria. Entonces, mas alla de la exterioridad que los conforma y mas alla de su vaciamiento, Eltit reconoce en ellos una fuerza deseante que parece reclamar una mirada. (Croquer, 2000: 93)

Aunque pueda pensarse lo contrario, la cuestion de una perspectiva de analisis descolonial no trata de ignorar el dominio de Occidente ni el occidentalismo, como tampoco desvia la atencion sobre las consecuencias derivadas de la colonizacion en America Latina. Lo cautivador de este planteamiento es su voluntad de desencriptar el saber y el poder: capitalismo, trabajo y raza, el triple eje de control. El "desprendimiento" que comporta el pensamiento descolonial reafirma la confianza en mundos alternativos, un lugar-otro que habitar, de ahi que Lumperica engendre en su busqueda continua una nueva cartografia como "narrativa del desplazamiento" (Toro, 2002: 117-118).

Esta abstraccion en la interculturalidad de los paises colonizados esclarece, en definitiva, las "estrategias de disimulacion" que han orquestado la ilusion de una autonomia que el individuo marginal alguna vez creyo poseer. La solucion de estas fantasmagorias activaria, asi, un proceso de reescritura de la cronica de la represion (Spivak, 2011: 79). El sujeto colonizado retomaria los relatos silenciados de la historia para construir otra nueva, insolita, cimentada, frente a la "textualidad del imperio" (su sistema linguistico y simbolico), en una "textualidad-otra" (Vega, 2003: 285). La construccion de los relatos oficiales de la nacion no responde, entonces, a la elaboracion de datos y sucesos sino que se trata de un acontecimiento de violencia epistemica interesado en ofrecer una determinada vision del mundo y construir en la conciencia del dominado su otredad (Spivak, 2011: 33).

Por consiguiente, Lumperica se vuelve efectiva como juicio critico fronterizo, relacionando el conocimiento del ser marginalizado con el pensamiento occidental, imperial y metafisico (Mignolo, 2003: 130). La respuesta del oprimido no es otra que penetrar en el nucleo de la maquina del Estado para desactivar desde alli sus flujos dialecticos hegemonicos e interculturalizar el saber: "las practicas esteticas decoloniales no se realizan en una exterioridad absoluta al sistema-mundo colonial, sino en su interior mismo, en sus margenes e intersticios, en las marcas no cicatrizadas de la herida causada por la accion colonial, tanto en los mapas del mundo como en los cuerpos" (Gomez Moreno, 2012: 16). Sobre este inmenso corte, Lumperica alza la voz; animada por la herida, comienza la performance en la plaza publica de Santiago.

3. Cartografia de la herida (colonial)

El debut literario de Diamela Eltit se inscribe en un momento de crisis y desencanto de la utopia latinoamericana, fruto de las descompensaciones que se observaron, ya en la decada de los setenta, entre el entusiasmo inicial de estos proyectos y sus resultados posteriores. Esta situacion puede explicarse, al menos, por la conjuncion de tres circunstancias historico-criticas. En primer lugar, el debate acerca de la modernidad pronto se vio rodeado de un marco social desfavorable: el estancamiento financiero y la desintegracion del poder produciran un repliegue de la intelectualidad hacia Europa, abandonando la esperanza de hallar otros mundos posibles (Quijano, 1988: 51-52). En segundo lugar, la condicion utopica se determino en funcion de un equivoco terminologico entre "modernidad" y "modernizacion", ademas de que esta ultima llegara tarde, como un producto manufacturado cuya erronea implantacion construyo la idea de una pasividad continental latinoamericana (Quijano, 1988: 10). Por ultimo, la disyuntiva de la modernizacion y su relacion con el sistema politico-economico neoliberal, desmantelo cualquier posibilidad de competir con otros paises y mejorar la red de comunicacion internacional (Garcia Canclini, 1999: 21-22).

A la luz de este marco sucintamente esbozado, Nelly Richard se hizo eco en 1994 de un problema adicional: la incapacidad disciplinar de las ciencias sociales para asimilar, pese a que su reflexion sobre la modernidad ya se habia puesto en marcha anos atras, las operaciones literarias de la "nueva escena" de arte en Chile:
   Tendieron mas bien a relegar las lecturas extrasistematicas en los
   margenes de sus saberes clasificados [...] sin dejar que cruces de
   saberes mas nomades se combinaran transdisciplinariamente y
   abrieran espacios de legibilidad entre disciplinas y disciplinas,
   mas aca y mas alla de los repertorios tecnicos convencionados por
   el mercado de las especializaciones. (1994: 80-81)


En este contexto de crisis, la relacion entre el espacio y el arte puede cifrarse del siguiente modo: "La urbanizacion literaria no es solo la respuesta tematica a la modernizacion social, sino sobre todo una respuesta estetica, vinculada estrechamente a la renovacion de las formas artisticas y al anhelo de universalidad" (Llarena, 2002: 48). Desde este planteamiento, el espacio se interpreta como un programa epistemologico de los individuos marginalizados que no pueden exponer legitimamente su propuesta. Esta hipotesis de lectura del espacio rectifica el mundo material, inaugura un orden colectivo y acerca a los individuos una realidad empirica, destruyendo la imagen de la citada pasividad continental (Ainsa, 1998: 13).

El proyecto espacial de Diamela Eltit se lleva a cabo, entre otros recursos en Lumperica, a traves del enfrentamiento de dos lugares narrativos: una sala de interrogatorios y la plaza de Santiago. El primero de ellos enlaza con el concepto de seguridad de estado, el cual no solamente se refiere al control del espacio privado sino que, a traves de la detencion, la reclusion y la tortura, los desposee de toda vida (Cortes, 2010: 56). En funcion de una marcada estetica de la repeticion, el fantasma de las investigaciones bajo dictadura resurge en forma de preguntas concentradas en la dilucidacion de un solo fin: averiguar que motivo al interrogado--el camara que registra la accion experimental de L. Iluminada--a filmar la performance de la protagonista. El proceso de obtencion de su testimonio alberga una discusion de enorme interes: discernir el cometido de los espacios urbanos colectivos.

El interrogador, no identificado, plantea una cuestion inicial: "Me pregunto:--?cual es la funcion de la plaza publica?" (Eltit, 1983: 37) (3). El camara comienza con una descripcion general que reune a todos los individuos que transitan por alli a diario: ninos, enamorados, viejos sentados en bancos de piedra y madera, mujeres que tejen, mendigos que duermen y "desquiciados", es decir, esquizofrenicos (37-39) (4). A continuacion, el interrogado es coaccionado para atender otra demanda: "Describe la plaza" (39). Su retrato, proximo a una ecfrasis, dibuja el espacio desde un punto de vista morfologico: dimension cuadrangular, suelo de baldosas, piso de cemento. Estas preguntas iniciales, sin embargo, no alcanzan el resultado deseado por el interrogador, que empieza a dirigir su razonamiento e increpa al sujeto a fijarse en determinados aspectos: "?Y los cables de la luz electrica y los faroles? [...] ?Y que efectos dan cuando la luz esta encendida?" (40). Sus respuestas, progresivamente, amplian con pequenos detalles la especificidad de la plaza como espacio ensayado, donde cada individuo asume un papel preestablecido; es la estampa de un universo jerarquizado, fragmentado en "micro-colonias" donde todos poseen un lugar asignado de antemano.

Mas adelante, el camara se niega a contestar las cuestiones que se le plantean: "Las preguntas se trivializaban cada vez mas" (45); el aparato represor, empero, cuenta con el miedo y la alienacion para forzar al hombre a traves de una logica colonial a continuar obedeciendo: "A no ser que fuera imprescindible no lo haria. La mirada del otro lo incito a continuar, la impaciencia se asomaba a sus ojos" (46). Finalmente, el interrogador confiesa conocer las grabaciones del interrogado, ante lo cual se desata la descripcion detallada del motivo que ha provocado su encierro: la ayuda prestada a L. Iluminada en el momento de su caida en mitad de la plaza publica (45-46).

De forma paulatina, el lector avanza en la constatacion de la sala de interrogatorios como un escenario de control que permite la ejecucion del poder moderno/colonial, espacio donde el sujeto es anulado epistemicamente de su condicion humana. A este respecto, resultan esclarecedoras las siguientes palabras de L. Iluminada, pronunciadas durante su estancia en una clinica: "Yacer asi en una sala de hospital--desprendida de toda alma--alejada de los arboles, con el plastico que de vez en cuando cae sobre su rostro sin que su propia mano pueda alejarlo" (70). En consecuencia, frente a la vision del espacio clausurado de la represion, parece indispensable reconocer la plaza publica en Lumperica como antinomia del lugar de vigilancia y articuladora de una nueva fenomenologia de la imagen.

En lineas generales, esta dimension urbana puede concebirse como "metonimia de la cultura y ordenamiento social, desplazamiento de la polis en tanto fuente de ritualidad, simbologia, epistemologia, relaciones, figuraciones y configuraciones del poder" (Oyarzun, 2009: 140). La operacion de L. Iluminada, sin embargo, carece de un programa preestablecido. El hilo narrativo en Lumperica, ya se advirtio, es inconsistente; en cambio, nada tiene que ver con una falta de destreza. Como senala Walter Mignolo, "la enunciacion [del discurso diferencial] como promulgacion toma prioridad sobre la accion como representacion" (1997: 66).

El ritual que opera la protagonista de la obra tendria, ademas, un sentido como posibilidad del cuerpo--motor de los oficios performativos de incorporarse a una nueva comunidad, con nombre propio, de pleno derecho y asumida desde la voluntad y no desde la imposicion por su condicion marginal (Castro-Klaren, 1993: 107-108). Lumperica apuesta por una organizacion geopolitica alternativa de la plaza, creando en ella modelos de humanidad-otra, un proceso similar pero inverso al que posibilito el nacimiento del esquema artificial de "humanidad ideal" que senalo sus cuerpos como no normativos y, en consecuencia, los invisibilizo (Mignolo, 2007: 40-41).

Por consiguiente, la performance en la plaza de Santiago remite a la idea de ocupar el centro para habitar el universo, en la medida en la que "en todo sueno de casa hay una inmensa casa cosmica en potencia" (Bachelard, 1998: 84): "De pronto para bruscamente el trote y en el centro hurga con sus pezunas. Es su senal llamado mas que una busqueda. Su cuello baja, sus ancas se levantan, sus pelos sufren una suave erizada. En previsible modo sus amplias patas inician en el centro mismo de la plaza su desbordante galopada" (56). L. Iluminada, como puede deducirse de estas palabras, conforme avance la narracion soportara un proceso de metamorfosis zoomorficas constante, afanado en la adquisicion del espacio personal: "Esta punceteada por las ancas/ rasgunada mas bien por sus propias unas, huellas rosadas establecen marcas de fuego como propiedades" (51-52). Por este motivo, la intervencion se opone a la experimentacion tradicional del espacio como sensacion dirigida por la cultura (Ainsa, 2006: 19).

La plaza, en este curso de mutaciones de L. Iluminada, se convierte en un redil improvisado donde los habitantes del "lumperio" aguijonean al animal con sus espuelas: "la plaza entonces se hace peligrosa; ese corral que la transforma en cerca, faroles en estacas, bancos en rejas hasta desollarse las patas" (52). No obstante, la protagonista ha desarrollado, fruto de su acostumbramiento, mecanismos de defensa en contra de las fuerzas que habitan el lugar que se le ha negado: "El cuero esta oculto por los pelos, el frio burla y asi esta estadia en la plaza se vuelve soportable. De animal modo obtiene la estadia" (53). En ese sentido, la superposicion de dimensiones reales y oniricas en el espacio de la plaza justifica la actividad de L. Iluminada "a partir del dinamismo del texto" y no de las "alusiones a lo que esta fuera" (Gullon, 1974: 253). Dicho de otra manera, en Lumperica se produce una suspension del "contrato simbolico que garantiza la posibilidad de admitir como verosimil ciertos enunciados articulados en determinados contextos" (Brito, 2006: 20).

La consecucion del individuo marginalizado, desde este planteamiento, atraviesa un estadio intermedio consistente en una doble articulacion del discurso colonial y descolonial: "se robustece para soportar bien esa montada; sin embargo, sin la montada su facha es incompleta" (53), lo que alude a un esfuerzo del ser marginal por trabajar de manera simultanea en dos logicas de pensamiento para hacer mas efectivo su proyecto (Mignolo, 2006: 56-57). De algun modo, la enunciacion multiple guarda una estrecha relacion con la herida colonial, a la cual jamas se renuncia, en las fronteras entre el dolor y el placer que "nos dejan, al menos momentaneamente, en una zona etica neutra" (Castro-Klaren, 1993: 101):
   dejaria de acatar las ordenes, torceria el camino amenazando chocar
   contra los arboles o bien contra los bancos, desobedeceria siempre
   el mando de las otras piernas, para dejar que sus patas marcaran un
   camino distinto del que la montara. Hasta que por fin sintiera en
   sus costados la ira de las espuelas, el penetrar implacable del
   acero y solo entonces pudiera relinchar, mugir, bramar, sentir la
   herida. (54)


El ciclo de oscuridad en el que se inscribe Lumperica permite hablar, ademas, de la "paradoja de la inicialidad de un acto de habla", por la cual la repoblacion nocturna del espacio publico recupera no su originalidad sino su origen, la razon por la que fue pensado como lugar de mediacion intercultural (Bachelard, 1998: 102). La performance exhibicionista de L. Iluminada senala un proceso de confianza cosmica en el mundo, pese a la precariedad del nido, la casa; la protagonista no pierde alli el "ensueno de seguridad" que habita en ella y le libera catarticamente de la opresion colonial.

No obstante, las repercusiones de una interpretacion del espacio publico como casa van mas alla de una cuestion fenomenologica. Las acciones de Lumperica desafian los esquemas simbolicos de genero que asocian a la mujer con el ambito domestico, lugar de descanso del hombre-guerrero y donde la Historia no tiene discurso ni capacidad para inscribirse en los procesos dialecticos (Guerra-Cunningham, 2012: 822). Este hecho se identifica, por tanto, con una doble transgresion en la obra: por un lado, L. Iluminada abandonaria el lugar tradicionalmente asignado a la mujer y, en segundo lugar, haria del espacio vedado su propia y legitima dimension. Por consiguiente, la obra de Eltit "nos conduce a definir la casa como un ideologema en cuya elaboracion va primando una posicion ideologica con respecto a la experiencia de ser mujer y a los derechos que se exigen en un contexto politico determinado" (Guerra-Cunningham, 2012: 824).

Sin embargo, Lumperica es tambien una historia en suspension. La llegada del sol impide concretar el triunfo de su proyecto y los habitantes del lumpen, ahora, reniegan de su experimento de apropiacion: "Mas no la siguen, de hecho el lumperio se ha replegado ante su andanada, niegan su efecto, se muestran sordos ante sus sonidos" (57). Dada la situacion, el unico refugio de L. Iluminada es entregarse al amparo de la luz electrica y a su cegador brillo, convencida de la unica verdad que puede articular cuando su sangre ha manchado el piso, su pelo, arrancado a duros manotazos, descansa sin vida en los pastelones de la plaza y su flujo menstrual empapa su vestido: "nadie la obligara a elegir lumpen" (59), jamas. Cuando el ocaso vuelva a traer la cerrada noche, el lumperio sera testigo del enfurecido grito de la yegua, la vaca y la serpiente legitimando con su voz y sus gestos el espacio que le devolvera su derecho natural de pertenecer:
   el anochecer sustenta la plaza en su ornamento, para que ella
   adopte en si las poses transfugas que la derivan hasta el
   cansancio, encendida por el aviso que cae en la luz sobre el centro
   de la plaza, entre los arboles y los bancos, para llegar hasta el
   cemento donde permanece de espaldas. Porque el frio en esta plaza
   es el tiempo que se ha marcado para suponerse un nombre propio,
   donado por el letrero que se encendera y se apagara, ritmico y
   ritual, en el proceso que en definitiva les dara la vida: su
   identificacion ciudadana. (7)


4. Conclusion

Lejos de solventar cualquier interrogante, este trabajo reabre algunas viejas cuestiones apuntadas en el grueso de la bibliografia precedente. En primer lugar, a partir de este modelo critico alternativo es posible ahondar con mayor conveniencia en el contexto historico, politico, social y cultural de America Latina. La escritura de Diamela Eltit, entonces, deviene estetica encaminada a la descolonizacion del poder y el saber, para efectuar un debate acerca del pensamiento de la modernidad y su logica colonial. La focalizacion en el espacio narrativo, ademas, evidencia un interes por los discursos de recuperacion y legitimacion a partir de un proyecto literario que amplifica ontologicamente al sujeto marginal y le dota, bajo este auspicio, de una nueva identidad, una nueva fenomenologia de la imagen, de su imagen. Sera de enorme provecho, por ello, concluir estas lineas con unas palabras de Diamela Eltit, pronunciadas en una entrevista con Robert Neustadt en Nunoa, el 10 de junio de 1998, que ponen de relieve su papel como verdadera protagonista de un proyecto epistemologico singular:

Se inicio desde la primera conversacion la decision de hacer un tipo de arte relacionado con la situacion politica, eso es lo que nos movilizo, el desastre politico de ese tiempo. Se realizaron una serie de reuniones y se organizo el trabajo. Teniamos claro que ibamos a cuestionar los soportes tradicionales y frente a la intervencion dictatorial sobre los espacios publicos, ibamos a trabajar la ciudad como obra, soporte, pasion. (Neustadt, 2001: 93)

http://dx.doi.org/10.5209/rev_ALHI.2014.v43.47168

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Jose Antonio PANIAGUA GARCIA

Universidad de Salamanca

(1) Para profundizar en las relaciones del CADA y Lumperica, veanse Fernandez de Alba (2006) y Donoso (2009).

(2) Como recuerda Juan Carlos Lertora, lo marginal en Diamela Eltit se encuentra en muchas de las caracteristicas de su mundo ficcional, no en las operaciones narrativas de su autora (1993: 27).

(3) De ahora en adelante, se indicara en exclusiva el numero de pagina en el que se encuentran las referencias y citas textuales extraidas de Lumperica (1983).

(4) La esquizofrenia y la locura, ademas de otras consecuencias para la trama, permiten destapar las falacias de la represion del discurso dominante que no pretende sino "ocultar fragmentos de deseo, aristas psicoticas subyacentes en la epidermis de la norma, borrando la posibilidad binarista y enmascarante de la clasificacion que la aleja de su aparente transgresion" (Brito, 2006: 27).
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Author:Paniagua Garcia, Jose Antonio
Publication:Anales de la Literatura Hispanoamericana
Date:Jan 1, 2014
Words:5752
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