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La figura del pueblo, del Cinema Novo al favelado del nuevo orden mundial.

O terceiro mundo vai acabar, quem estiver de sapato nao sobra. (O bandido da luz vermelha [1968])

El cine de favela surgio en Brasil a finales de los anos '50s y principios de los '60s. Mientras que en los '60s el cine de y sobre los excluidos se caracterizaba por una politica de produccion, distribucion y de formacion de un publico concientizado, en el cine reciente de espacios de exclusion lo politico ha sido sustituido por lo social y por la politica cultural. Randal Johnson resume las preocupaciones de los cineastas brasilenos comprometidos de los 1960s en las siguientes preguntas: ?Como podria el cine expresar la "realidad brasilena," el verdadero rostro de Brasil? ?Como se producirian y financiarian las peliculas y cual seria el rol del estado? ?Cual es la relacion entre los cineastas (en su mayoria intelectuales de clase media) y el pueblo a quien supuestamente representaban? ?Deberian crear una vanguardia cultural, una cultura popular o criticar la alienacion? Aunados a estas reflexiones, hubo tambien debates sobre el lenguaje cinematografico (Johnson 57) y su relacion con las condiciones materiales (historicas, economicas y sociales) de aquel momento de la historia brasilena. Los cineastas ligados a lo que se conoce como el movimiento del Cinema Novo, se plantearon tambien los problemas del fracaso del proyecto moderno de desarrollo en las sociedades post-coloniales o de tercer mundo, de la incipiente industrializacion y de la migracion masiva del campo a la ciudad. Mas alla de impulsar un tipo de nacionalismo, se interesaron en figurar la "esencia" de Brasil politizando la cara miserable del Brasil moderno y cosmopolita que existe en el sertao (el arido nordeste) y en la favela: los espacios otros o alternativos al Brasil moderno y desarrollado.

La favela y el cine de favela forman parte de la lista de productos de exportacion brasilenos, especialmente a partir del exito global de la pelicula Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), una narrativa maniquea de vidas de jovenes violentas vividas por la violencia y el crimen en si mismos. (1) La pelicula vehicula, por un lado, la figura del favelado violento como sujeto de pacificacion y de intervencion social. Por otro, esta el arquetipo del favelado emprendedor: Buscape, narrador de Cidade de Deus logra su sueno de convertirse en fotoperiodista; el mismo arquetipo aparece en Slum Dog Millionaire--situada en las favelas de Mumbai--de Danny Boyle (2008): Jamal, es un favelado que se hace millonario. Ambos representan al arquetipo del favelado emprendedor que demuestra capacidad individual para superar su condicion de vida a partir del apego a valores neoliberales como lo son: el talento innato, trabajo duro, honestidad, fe e inteligencia. Otra forma de figurar al arrabal es apegandose al discurso de securitizacion enfatizando la brecha entre "ustedes" y "nosotros." La Zona de Rodrigo Pla (2007), cuenta la historia de una comunidad amurallada en la Ciudad de Mexico obligada a tomar la justicia entre sus manos debido a la incompetencia de las autoridades. En la narrativa, la guerra de clases privatizada se justifica con una division maniquea de valores basada en distinciones de clase. Nominada al Oscar como mejor pelicula extranjera en 2009 y representando a Israel, esta tambien Ajami. La historia se desenvuelve en el barrio palestino Ajami en Jaffa al sur de Tel Aviv y trata del trafico de drogas, violencia, problemas sociales y religiosos en una comunidad oprimida, excluida y discriminada por la policia, embrollada en "tensiones" raciales, tratando de sobrevivir bajo un estado que no reconoce a los miembros de su comunidad como ciudadanos. Fue dirigida por el "informante nativo" Scandar Ajami, y filmada con actores locales.

Hay que notar que tanto los morros de Rio de Janeiro como Jaffa son sitios sobre los que los especuladores de bienes raices tienen los ojos puestos--especialmente en Ajami, el ultimo barrio arabe al sur de Tel Aviv y en donde ultimamente se han manifestado actos de expropiacion para "judaizarlo" (Tadros 1). Tambien hay que considerar que mas alla de la separacion establecida en los anos sesenta entre primero y tercer mundo, hoy se observa en las ciudades contiguidad de esferas de mayor o menor riqueza, haciendo que el primero y el tercer mundo coexistan lado al lado. Ejemplos son Regents' Park en Toronto, Morrumbi en Sao Paulo, la Franja de Gaza en Israel, la banlieue parisina, la "Zona Verde" en Bagdad, Tijuana y San Diego, Skid Row en Los Angeles, etc.

Como veremos, el cine reciente de favela es mas que una version revisionista y despolitizada del cine brasileno de los '60s, y el objetivo de este trabajo es analizar los lazos entre contenido, forma, tecnica, condiciones de produccion y de distribucion del cine reciente brasileno de espacios de exclusion. Considerando el papel que la inversion privada ha tenido en las dos ultimas decadas en la produccion cultural en Brasil, nuestro punto de partida es una comparacion entre la figuracion del pueblo y del favelado de Cinema Novo y el Cine Miserable de los anos sesentas con la figuracion en el cine reciente de la favela y favelado. En los '60s, la idea de "pueblo" estaba basada en una nocion politizada de la alienacion del excluido, dirigiendose al espectador de varias maneras, por ejemplo, pedagogicamente o insertando dispositivos de distanciacion brechtiana. En contrapunto, el favelado del cine reciente de arrabal aparece como una figura singular y psicologizada expresando su condicion marginal de manera hiper-realista. Aunado a ello, el cine de favela reciente tiende a privilegiar las narraciones en primera persona y guiones centrados en encuentros inusuales y azarosos entre distintas formas de vida. A diferencia del Cinema Novo, el cine reciente de arrabal interpela al espectador de modo afectivo transmitiendo el shock de la violencia con el objetivo de transmitir la experiencia de la favela de primera mano por medio de una estetica hiper-realista. La visualizacion hiper-realista de los espacios de exclusion se basa en el principio de la transparencia con el proposito de facilitar el acceso a la informacion necesaria para comprometerse a fundo con los desposeidos y victimas. Sin embargo, esta forma de transparencia que de acuerdo con Slavoj Zizek predomina en el regimen sensible global, es del orden del videlicet: un regimen que permite verlo todo y que es problematico porque la obscenidad observada le causa una mezcla de horror y fascinacion al espectador impidiendole ver lo que se esta viendo (Zizek 8). Nuestra hipotesis es que la hiper-subjetivacion del favelado, junto con la actual hiper-visibilidad de la favela en el cine reciente (y como genero incipientemente globalizado), funcionan como tecnicas de gubernamentalidad neoliberal--lo que seria una forma sofisticada e imperceptible de vehicular la ideologia. La tecnica funciona produciendo semioticamente una figura de favelado que desmoraliza y despolitiza al problema de los excluidos, reduciendolo al compromiso a una politica correcta que consiste en reclamar el sitio discursivo contra los medios hegemonicos audiovisuales. Sin embargo, mostrar el contracampo de los medios masivos se ha convertido en un sitio discursivo de produccion de consenso enfatizando la brecha entre "nosotros" y "ellos," "ciudadanos" y "nociudadanos".

Guerras urbanas, espectaculo, neoliberalismo

El 17 de octubre de 2009, la misma semana que se anuncio que Rio de Janeiro seria la sede de los Juegos Olimpicos en 2016, un helicoptero de la Policia Militar (PMERJ) fue abatido en la favela o morro conocido como de los Macacos. Este ataque no fue la excepcion a la regla sino lo cotidiano en determinadas areas en las que el Estado brasileno se hace presente por medio de la violencia de su brazo militar. Desde este punto de vista, el derrumbe del helicoptero no implico un cambio cualitativo en el estado de las cosas sino la intensificacion del conflicto y la transmision de un mensaje al mundo que en ese momento tenia los ojos puestos en Rio: la otra cara del Brasil emergente, democratico y desarrollado que les gano a Londres y a Chicago la sede de los Juegos Olimpicos.

Las favelas son asentamientos irregulares sin derechos de propiedad con carencias de infraestructuras basicas y segun estimaciones variables, entre el 20 y 25% de la poblacion de Rio de Janeiro vive en ellas. En los anos sesenta se consideraba que las favelas eran el cancer urbano de las metropolis, y desde los '90 se encuentran dominadas por redes de pandillas rivales denominadas facciones criminales, y por regimenes de milicias peleando por control territorial y redes de distribucion de droga, que estan a la defensiva contra las incursiones regulares de la PMERJ y la policia militarizada, el BOPE (Batallon de Operaciones Policiales Especiales). Las intervenciones armadas del Estado siguen una logica de pensamiento "securitaria" o de "securitizacion," ya que los jovenes en las favelas son designados como los agentes principales de la inseguridad en las grandes urbes (De Staal 1). Es por ello que la percepcion de las favelas ha cambiado de los '60s a los '90s, ya que comenzaron a percibirse como fuente de inseguridad y como la causa directa de que se viva bajo un estado de sitio o guerra civil (en legitima defensa de los ciudadanos) en las grandes ciudades. El estado de sitio implica que la soberania del Estado se ejerce declarando el estado de excepcion en determinadas areas de la ciudad que vive, en general, en una situacion de inseguridad publica. Mientras que los exeluidos tienden a volcarse al tribalismo, a las redes criminales y al fundamentalismo buscando formas de auto-organizarse, el Estado responde con una guerra de politica represiva luchando, por un lado, por el control territorial y trafico de drogas. Por otro lado, Estado y sociedad civil responden al problema de la inseguridad causado por las favelas implementando dispositivos de gubernamentalidad en nombre de los derechos civiles basicos, transformandolas en objetos de pacificacion--por medio de la ocupacion de la policia comunitaria--y en sujeto de mejora y desarrollo a traves de intervenciones culturales e inversiones sociales del gobierno local, foraneos u ONGs.

El derrumbamiento del helicoptero en Rio en octubre de 2009 evoca el regreso unheimlich del espectro del abatimiento de dos helicopteros UH-60 Black Hawk de la Fuerza Delta de los Estados Unidos durante la "Batalla de Mogadiscio." En el ataque, lanzado por la guerrilla somali en 1993, tres helicopteros mas fueron danados y aunque algunos de los soldados pudieron evacuar a los heridos y regresar a la base, otros se quedaron atrapados en la zona del suceso. Lo que siguio fue una operacion militar urbana conocida como la operacion "No Man Left Behind," transmitida en vivo por CNN y que se convirtio en el tema de la pelicula de Ridley Scott, Black Hawk Down (2001). El saldo fue de entre 3,000 y 4,000 ciudadanos y guerrilleros somalies y 18 muertos y 73 heridos norteamericanos. Para muchos, la operacion fue un desastre militar y un ejemplo fallido de la politica intervencionista de Estados Unidos. Escudandose en su renuencia a actuar, el expansionismo militar de norteamericano ha sido justificado con el imperativo moral a intervenir en el nombre de salvaguardar los derechos humanos por medio de guerras justas (Retort 23), de manera comparable con las intervenciones preventivas del Estado en las favelas y en nombre de la seguridad de los ciudadanos. La conjuncion de guerra, espectaculo y capital del episodio de los Black Hawks puso al frente la novedad del enemigo asimetrico contra el que se libran las guerras justas en zonas urbanas (en general en el tercer mundo). De acuerdo con Mike Davis, este episodio y su mediatizacion son la nueva frontera de lo que conocemos como civilizacion: la mision del hombre blanco de pacificar a las escurridizas milicias del tercer mundo. Debatiblemente, el aspecto espectacular de la transmision de la operacion en vivo en CNN y de la pelicula de Ridley Scott son sintomas de la actual desmoralizacion de la guerra que contabiliza las victimas en terminos de "dano colateral:" el necesario para cumplir la mision (Davis 1). En este ejemplo de espectacularizacion de la guerra se hace aparente una forma compleja de produccion semiotica de formas de subjetividad estableciendo una distincion entre formas de vida analoga a la que se produce en el cine de favela: aquella cuyos derechos deben salvaguardarse (que en Black Hawk Down es la vida de los soldados norteamericanos y en las zonas urbanas del tercer mundo la de los vecinos de clases media y alta que viven en condiciones de inseguridad), y la vida desechable: milicianos somalies y favelados violentos. Esta division se extiende a dos formas de ciudadania diferenciadas por la forma en la que se gobiernan: como ciudadanos y no-ciudadanos. Los no-ciudadanos sobreviven en condiciones precarias y son sujetos a formas particulares de gubernamentalidad. Se encuentran en un limbo juridico, y son una clase subterranea y torturable a nivel global contra la cual la fuerza fisica militarizada declaro una guerra de contencion.

La situacion de los no-ciudadanos se hace opaca por el regimen del videlicet--la estetica del realismo miserable que prevalece en la forma de contenido y de expresion de los medios audiovisuales. La actual transparencia opacante de la produccion cultural y visual (con su realismo e inmediatez) debe problematizarse primero, como instrumento de gubernamentalidad y segundo, como ideologia neoliberal--es decir, de la predominancia de la economia politica que ha eliminado el principio de equidad que valora la logica del darwinismo social de la emprendeduria como el unico ideal. Debatiblemente, el realismo miserable en el cine contemporaneo comprometido esta constituido por fallas en la elaboracion simbolica, ya que interpela al espectador a nivel de afecto. El realismo--el regimen de la supuesta transparencia que podriamos denominar del videlicet--funciona como escudo contra los peligros de creer que otro sistema es posible y mientras que la espectaduria desapegada de la catastrofe sustituye al compromiso politico, un velo es puesto sobre los problemas reales y sistemicos del neoliberalismo que son la causa directa de la violencia en ciertas areas del mundo.

El actual orden mundial y la produccion material y semiotica del no-ciudadano

Segun Arundathi Roy y Paulo Arantes, existe una relacion proporcional entre la "democratizacion" en anos recientes en India y Brasil y la explosion de la violencia que les ha acompanado. Anunciandose con una retorica exultante de progreso a pesar de los "desafios" que se tienen en cuanto a infraestructura, seguridad, salud y educacion, Brasil en particular proclama su crecimiento y desarrollo en una marcha hacia su consolidacion como gran potencia mundial, en consonancia con el Actual Orden Mundial. Dicho Orden esta fundamentado en la democracia formal y la politica economica se caracteriza por la implementacion de formas de acumulacion basadas en la logica del positivismo desarrollista del "crecimiento economico" como la privatizacion del bien comun, ajustes fiscales y la "mejora" a traves de "reingenierias" para incrementar la eficiencia y resultados. Ademas, la economia financiera, industrial y corporativa coexisten con lo que Loretta Napoleoni llama la "economia canalla" dando lugar a la acumulacion por despojo, expropiacion, expoliacion aunados al pillaje, pirateria y flujo ilegal de mercancias, personas y dinero. (Ver Fig. 1 "Brazil takes off"). Sin embargo, mientras mas rica, eficiente y agresiva se hace la clase global que posee el control de las nuevas tecnologias y mientras mas concentran en sus manos el dominio de la economia mundial, mas se expande la masa de excluidos (Berardi 38). Esto se debe a que dentro del patron de desarrollo solo es posible darle trabajo a un porcentaje limitado de la poblacion, ya que el progreso economico no puede proceder sin degradar y devaluar formas anticuadas aunque efectivas de ganarse la vida; es por eso que uno de los efectos colaterales del actual orden es la produccion de mano de obra obsoleta. La desindustrializacion (en el primer mundo) y la desagrarizacion (en el tercero) causaron que grandes sectores de la poblacion se hicieran inempleables y que el sector informal creciera. Si los valores neoliberales son sacrificio, productividad y competencia, sus residuos son la violencia, la guerra y la miseria. Es asi que la marginacion se convierte en algo inevitable y el pobre en una carga sujeta a reformas paliativas, administracion y control. No obstante, de acuerdo con Jan Breman, la lucha en contra de la pobreza parece haberse transformado en una cruzada en contra de los pobres; desempleados, son estigmatizados como una masa permanentemente redundante que no puede ser incluida ni ahora ni en el futuro ni en la economia ni en la sociedad. A esta clase inempleable se le puede denominar, siguiendo a Zygmut Bauman, la underclass, una palabra que evoca la imagen de los excluidos no solo de una clase sino tambien de la jerarquia social y sin posibilidades de insercion. Underclass asigna tambien a un grupo de gente intratable y socialmente hostil, a delincuentes juveniles, adictos a las drogas, madres que viven de la asistencia social, criminales violentos, etc. En este sentido, underclass evoca formas de vida insalubres de eleccion propia que se porte en contrapunto con la buena sociedad de gente decente y productiva. Asi, la underclass adquiere el papel simbolico del enemigo interno: inutil, redundante, improductivo, criminal, innoble, agente de caos moral y violencia y por lo tanto peligroso (Bauman 88).

Como vimos en el ejemplo de la intervencion norteamericana en Somalia, una caracteristica del actual orden mundial es la legitimizacion ideologica y la legalizacion formal de guerras justas, es decir, el derecho a la guerra en el nombre de la seguridad y los derechos humanos (Arantes 34). Si la normalidad constitucional a nivel global son las guerras cosmopolitas, en las metropolis lo es la guerra civil, cuyos territorios perifericos se consideran bajo estado de emergencia, es decir, bajo el dominio normalizado de la excepcion. Dentro de este marco, la soberania se comprende como el poder de decision sobre la excepcion la cual se presenta como necesaria ante el caos sistemico, imponiendo un estado de sitio generalizado en el que no hay diferencia entre guerra y paz. El "estado de sitio" es un regimen juridico excepcional que se impone en una comunidad por motivo de amenaza al orden publico, confiriendole poderes extraordinarios a las autoridades mientras que se restringen o suspenden libertades publicas, garantias civiles y derechos humanos (Arantes 42, 43). Esto justifica las incursiones de la policia militarizada a las favelas dentro de un marco juridico de pacificacion y contencion, instigando una guerra urbana permanente.

Otras medidas que se han tomado junto con las incursiones militares y policiacas para resolver el problema de las favelas son la pacificacion y las inversiones sociales. Si el modelo de derecha para lidiar con las "fuerzas invisibles" se basaba en establecer milicias para hacer limpieza social, el gobernador de Rio de Janeiro, Sergio Cabral introdujo la politica de izquierda de la pacificacion. Esta politica implica la ocupacion de la favela por parte de la policia llamada comunitaria para luego invertir en educacion, infraestructura y salud. Sin embargo, segun muchos observadores, el Estado continua el genocidio de los pobres y segun los habitantes de Dona Marta--una favela en Rio pacificada en 2008, las promesas de reformas sociales y estructurales por parte del estado no se han cumplido y perciben la politica pacificadora del Estado como un instrumento de control (Zibechi 1). La construccion del muro a principios 2009 alrededor de Dona Marta, sigue la logica de urbanizacion que predomina en Latinoamerica desde los anos '90 demostrando continuidad con el modelo de colonial: el del apartheid espacial por medio de la creacion de archipielagos de securitizacion. Segun un estudio reciente, el urbanismo contemporaneo latinoamericano privilegia la creacion de areas urbanas neutras (comerciales, residenciales) coexistiendo con distritos de exclusion y de violencia, estableciendo territorios con tangos particulares de gubernamentalidad (Fuentes-Rionda y Arteaga-Botello 1). La gubernamentalidad segun Michel Foucault permite ejercer la economia politica como meta principal y es un conjunto de instrumentos de seguridad y de administracion de la poblacion que implican la creacion de espacios de poder implementando distintos tipos de orden con el objetivo de regular el movimiento, capturar informacion y vigilar los flujos economicos y fisicos de la poblacion (Foucault 48). Tambien la gubernamentalidad regula formas de vida y crea formas de subjetividad: un ejemplo es cuando la autoridad declara, por un lado, a la underclass ser sujeto de pacificacion en el nombre de la mejora de las condiciones de vida de los excluidos con la meta de conferirles integramente los derechos de ciudadano convirtiendo al mismo tiempo, al territorio y a sus habitantes en sujetos de control. Por otro lado, como sujeto de pacificacion, el favelado es deshumanizado al considerarsele ya sea criminal, objeto de miedo, sospecha, mejora, paranoia y exclusion.

En contrapunto con la figura del favelado como sujeto de pacificacion, el cine y los medios han creado una figura de favelado hiper-humanizada y victima del sistema. La coexistencia de estas formas opuestas de gobernar y figurar al favelado traza los lazos que existen entre liberalismo, precariedad, favela, industria de la cultura y servicio social y despolitizacion. Por un lado, el pobre es sospechoso o criminal en potencia y por lo tanto objeto de pacificacion, administracion y securitizacion. Por otro, la underclass no son los olvidados sino sujetos de trabajo social y de inversion cultural. Esto demuestra, como lo escribieron Adorno y Horkheimer en 1944, solidaridad por parte del mundo de los capaces quienes hacen de la miseria socialmente reproducida casos individuales y curables. A traves de intervenciones e inversiones sociales, la sociedad documenta y planifica el dolor de sus miembros, al tiempo que la industria de la cultura registra y transmite lo tragico mistificando a las masas transformado sus tragedias en material de base para el entretenimiento artistico. Segun Adorno y Horkheimer, lo tragico tiene la funcion especifica de proteger al ciudadano de la acusacion en su contra de que no toma la realidad lo suficientemente en serio; tambien sirve para darle el consuelo de que el destino humano autentico y valioso es posible y es por eso que es necesario mostrar su representacion desprejuiciada, es decir, mas alla de los estereotipos (Adorno y Horkheimer 1).

Sin embargo, mas alla del registro de lo tragico podria decirse que la actual espectacularizacion de la favela ha adquirido la funcion no solo de aliviar al espectador de responsabilidad moral ante la pobreza sino que se ha convertido en un tipo de accion politica por procuracion reduciendola a la espectaduria: primero, el estar enterado o informado de la situacion mas alla de los estereotipos y de la boca de los expertos reemplazo la accion politica. Segundo, la espectacularizacion de la favela contribuye a eliminar la empatia y la solidaridad ya que figura a un Otro aterrador que se hace visible en actos violentos y desesperados. Tercero, en el actual regimen de lo sensible, el compromiso etico-politico se ha reducido a dar visibilidad y voz mas alla de los estereotipos. El problema es que los pobres dejan de ser una cuestion etica y politica situandose fuera de la responsabilidad moral del espectador, convirtiendo la forma vida del favelado en objeto de informacion y conocimiento de campos como criminologia, sociologia, psicologia, antropologia, etc. Aunado a ello, la colision de la marginalidad con el primer mundo que se ha dado durante las megaproducciones audiovisuales que utilizan las favelas como sets de filmacion ha contribuido a normalizar la situacion del arrabal, habiendolo convertido en la nueva frontera del exotismo y transformandola en puro objeto de espectaculo. Ejemplos son, el video de Michael Jackson de 1996, They Don't Care About Us en la favela de Dona Marta, la filmacion de una sesion fotografica del reality show "America's Next Top Model" conel tema "Carmen Miranda" en una favela en Rio (no especificada en el programa) en 2009, y la filmacion reciente (febrero de 2010) del video "Put it in a Love Song" de Beyonce y Alicia Keys en el Morro de la Conceicao en Rio de Janeiro. (Ver Figs 2 y 3. Imagenes de sesion fotografica para "America's Next Top Model", 2009)

Del cine del tereer mundo al cine de espacios de exclusion

El cineasta brasileno Glauber Rocha desarrollo en los anos sesenta una teoria y practica de cine politizado del tercer mundo o Cinema Novo. Considerado padre del Cinema Novo, Rocha argumentaba que el objetivo comun del cine latinoamericano comprometido seda su liberacion del cine de Hollywood y del patemalismo humanista europeo que tenia una vision surrealizante del tercer mundo a traves de una actitud politica en el campo cultural, estetico y economico traducida a la cuestion de distribucion y de creacion de un publico (en lugar de un mercado) (Rocha 83-101). El programa filmico que delinea Rocha es tercermundista en el sentido de un proceso de busqueda cultural con el objetivo de definir la materialidad inherente a las civilizaciones latinoamericanas colonizadas desde el siglo XVI. En general, para el Cinema Novo "orden mundial," "fuerza invisible" e "imperialismo," son sinonimos y por eso su logica es la de una geopolitica que expresa la experiencia del tercer mundo a traves de un mundo imaginario en lugar de arealista, ya que segun Glauber, el arte que imita a la realidad alimenta la industria de la cultura. Para Glauber, situar una camara abierta sobre las evidencias del Tercer Mundo era un acto revolucionario en si; alineandose evidentemente con una nocion de imagen cinematografica objetiva, aunque el material lucra el registro neutro de un paisaje, el discurso del cine revolucionario se estableceria por medio del montaje yendo en contra de la materia, ya que el montaje tiene la particularidad de poder ser impreciso, difuso, barbaro e irracional (Rocha 108). Tomando en cuenta la crisis de la representacion estetico-politica en los aros '60, Glauber se pronuncio en contra de la figura de intelectual de izquierda que predominaba en esa epoca y que tenia el rol de ser el portavoz del pueblo y de transmitir un mensaje universal; tambien problematiza a la conciencia politica traducida a la figura del artista-paternalista que idealiza al pueblo y estetiza la miseria. Glauber condena tambien al cine populista el cual, segun el, sirve solo para azuzar la bucha conciencia ya que este modo de producir no hace mas que limitar al pueblo a comunicar su propia miseria y enajenaciones (Rocha 132). Con estos dos ultimos puntos, Glauber se posiciona en relacion con otros directores de cine alineados con el PCC y con la ideologia marxista. Tomando la posicion de vanguardia, estos autores abogaban por un arte popular revolucionario creado por productores culturales y estudiantes de clase media para conducir al pueblo hacia a la revolucion. La pelicula emblematica de la vanguardia brasilena asociada con el PCC es Cinco vezes favela (1961) e incluye cinco cortometrajes filmados en la favela (Johnson 57-58).

Las peliculas de finales de los 50's y principios de los 60's contenian narrativas de personas haciendo el viaje del sertao a las zonas urbanas registrando su transformacion en favelados. A partir de este fenomeno, el Cinema Novo situo al sertao y a la favela como territorios liminales en donde se manifiestan fracturas sociales, miseria, misticismo, los desheredados. Planteandolos como sitios llenos de simbolismo y de signos del otro rostro del Brasil positivista y moderno, el sertao y la favela se cargaron de signos de revolucion y de modernidad fallida habitados por rebeldes primitivos y revolucionarios capaces de efectuar cambios radicales (Bentes 121). Clasicos de Cinema Novo son: Vidas secas de Nelson Pereira (1963), Os fuzis de Ruy Guerra (1964), O desafio de Paulo Cesar Saraceni (1965), Deus e o diabo na terra do sol (1964) y Terra em transe (1967) de Glauber. En general, estas peliculas podrian describirse como espejos auto-reflexivos de las condiciones sociales y politicas del pueblo relacionados a los procesos historicos brasilefios heredados de la colonia. Segun Glauber: "Os fuzis es una agresion antimilitarista que multiplica el discurso de Vidas secas que provoca la agitacion en Deus e o diabo y que se exalta y discute en voz baja en O Desafio" (Rocha 108). A partir de una nocion homogneizante del pueblo, Vidas secas muestra la lucha por sobrevivir en el sertao; Os fuzis narra la ocupacion militar de un pueblo y las relaciones que se entretejen entre los soldados y sus habitantes; Deus e o diabo es la historia de un movimiento social que surge de la miseria; O Desafio, trata del dilema de un intelectual comprometido al momento del golpe militar enfrentando la percibida imposibilidad de reorganizar la lucha; Terra em transe aborda los dilemas de un poeta comprometido atrapado entre la politica y estetica, la lucha revolucionaria idealista y la corrupcion real de los procesos politicos.

En 1965 Glauber publico el manifiesto "Estetica da fome" en el que aborda el problema de la espectacularizacion de la miseria y esboza los problemas politicos y esteticos inherentes a la comprension del hambre y la pobreza elucidando como representarlos sin estetizarlos. Glauber buscaba figurarlas mas alla del punto de vista europeo, para quien "el hambre es un extrano surrealismo tropical" y del brasileno, que considera al hambre como "verguenza nacional" (Rocha 1). Glauber describe las peliculas de la estetica del hambre como feas, tristes, gritadas, desesperadas. Arguye que en ellas hablan la razon y una cultura del hambre autoreflexiva para poderse superar cualitativamente: es decir, el comportamiento de un hambriento es violento sin ser primitivista aunque moral; de ahi que la pregunta que se hace la estetica del hambre es: ?Como escapar de un discurso moralizante al presentar la miseria? Tal vez el manifiesto "Estetica da fome" de Glauber haga el puente entre lo que se conoce como "Cinema Novo" y el "Cinema Miserable;" aunque es dificil trazar las diferencias, este ultimo se caracteriza por ciertos elementos estructurales como son: la agresion, la estilizacion y la fragmentacion narrativa; la transmision de imagenes abyectas at espectador y de emociones como enojo, asco y degradacion, desde el universo bajo e inmundo que busca representar. Ejemplos son: A Margem de Ozualdo Candeias (1967) y O anjo nasceu de Julio Bressane (1969). Al Cine Miserable le interesa mas mostrar que contar infundiendo un horror profundo mas alla del horror moralista de la dicotomia entre lo bueno y lo malo. Para ello, busca agredir al espectador transmitiendo el lado repulsivo del horror justamente con el proposito de cuestionar su propia funcion social (Ramos 117-34).

Segun el analisis critico de Roberto Schwarz, la dictadura militar instaurada en Brasil en 1964 logro que la cultura revolucionaria pasara a ser un signo vendible de revolucion desasociando los movimientos culturales de la lucha empirica. Para los '70s el Estado brasileno habia transformado a esta estetica-politica en el signo moral de la politica (Schwarz 7-8). El Estado puso en esa decada a la produccion cinematografica bajo el auspicio del Estado con la fundacion de EMBRAFILME (Empresa Brasileira de Filmes) y CONCINE (Conselho Nacional do Cine), e implemento un modelo de gestion de la industria cinematografica. El Estado financio peliculas poco serias de tipo pomo-chanchadas, adaptaciones literarias y narrativas de hechos historicos mientras que los cineastas mas serios y ligados al Cinema Novo confrontaban la situacion de estar en una lista negra no oficial por lo que padecieron terribles dificultades para financiar sus propios proyectos (Johnson 42). A partir de los '70s prevalecio el Tropicalismo el cual segun Schwarz, se encontraba alineado con la "vanguardia cultural internacionalista" que concebia al subdesarrollo y a la miseria del pais como aberrantes e inseparables de la modernizacion fallida (Schwarz 32). En cuanto al cine politizado, Robert Stam noto una separacion entre las categorias de "pueblo" e "indios" en las peliculas sobre temas historicos con el proposito de reciclar criticamente y con una mirada postcolonial al tema indigenista. Para Stam, este cine junto con el Tropicalismo (por ejemplo con su enfasis en el alma negra de Brasil), al dar cuenta del racismo y mestizaje brasilenos lograron importantes victorias culturales (y por tanto morales) que sin embargo enmascararon derrotas politicas (Stam 296). Algunos consideran la decada de los ochentas muerta para la historia del cine brasileno hasta su renacimiento en los '90s. En ese momento la politica del presidente Fernando Collor de Mello revolvia alrededor de la proyeccion a nivel internacional de la imagen brasilena, y es por eso que aplico al sector cultural una politica de incentivos fiscales para capitalizar la produccion nacional. Una vez aprobados los proyectos por el Ministerio de la Cultura, se empezaron a dar concesiones para producir peliculas y para abrir de salas de proyeccion multiplex (Pereira 12). De acuerdo con la tendencia global en los '90s de fusionar politica economica y cultura, en Brasil el estado considero a la cultura como producto de exportacion jugando un papel clave en el intercambio comercial internacional (Pereira 56). Cabe notar que la privatizacion Estatal del cine en los '90s coincidio con la incipiente criminalizacion en y de las favelas y con la intensificacion de la division mundial de la sociedad en una clase virtual dedicada a producir signos y mercancias inmateriales y a visualizar creativamente a la underclass.

Haciendo un analisis comparativo entre el cine de los '60s y de los 90's, el critico e historiador de cine Ismail Xavier opuso lo que llamo el "cine de inversionista" al cine de los '60s, argumentando que la preocupacion de los '90s por relatar mentalidades en vez de denunciar la ideologia tiende a psicologizar historias personales y hacer descripciones etnograficas y a obscurecer los lazos entre Ser social, economia e historia (Xavier 37). La pelicula emblematica de esta epoca es Estacao Central de Walter Salles (1997) que gano 48 premios dando a Brasil una visibilidad sin precedentes en el extranjero. Promoviendo una aparente continuidad con el Cinema Novo, la pelicula aborda el tema de la periferia dando una version pintoresca y sentimentalizante de la pobreza, presentando un regreso al sertao folclorico. Ivana Bentes describe como el cine reciente brasileno tiende a acercarse tanto el sertao como la favela con nuevos planteamientos que carecen de perspectivas politicas y de propuestas esteticas. Insertandose en un contexto e imaginario en el que la miseria se consume como elemento tipico o autentico, la pobreza aparece glamourizada y como algo ante lo que no se puede hacer nada (Bentes 121). Por ejemplo, en Estacao Central los problemas sociales se traducen a neurosis e idiosincrasias personales haciendo que la desgracia aparezca corregible; la esperanza se recupera a traves de la mediacion de situaciones limite ejerciendo un efecto catartico con formulas edificantes, concentrandose en el eje moralizante de la experiencia vivida.

En los anos sesenta la favela era concebida como una aberracion persistente y abyecta; el subdesarrollo se entendia no como una etapa superable sino como la condicion sistemica y estado del Ser brasileno; el arido sertao era la raiz de la condicion amarga y vida dura del pueblo y todos los aspectos existenciales del tercer mundo eran el comienzo de lo politico. De manera distinta, el cine de los '90 se caracteriza por hacer descripciones detalladas de vidas individuales y precarias enfocandose en casos excepcionales en vez de ejemplares; el sertao se afirma como curiosidad folclorica y la favela como sitio de intervencion social y de mejora o de desarrollo economico. El registro de la miseria, infelicidade infortunio, se convierten en material de denuncia postulando a la imagen como evidencia en si y al testimonio personal como prueba de la urgencia a intervenir desde afuera.

Figuras del favelado: realismo, psieologizacion, y la experieneia de primera mano

Al comparar la fotografia documental socio-politica de los anos ochenta de Miguel Rio Branco con la de Sebastiao Salgado, se hace evidente una division formal y tecnica entre dos tipos de miradas lanzadas hacia la miseria despues del Cinema Novo. Descrito como documental social, el trabajo de Salgado se basa en series tematicas a partir de significantes de miseria como son: "inmigrante," "trabajador," "exodo," "trabajadores en plantaciones de cafe" o "mineros". (Ver Figs 4 y 5: Sebastiao Salgado y Miguel Rio Branco). Salgado crea series que registran objetivamente formas de vida y condiciones de trabajo del excluido. Sus sujetos aparecen vulnerables sufriendo catastrofes que documenta desde un punto de vista externo y objetivo. De manera distinta que Salgado, Miguel Rio Branco combina al intimismo con el metodo de Henri Cartier-Bresson de busqueda de l'instant decis if para transmitir "la esencia" de sus sujetos marginales. Capturando composiciones que la vida le ofrece, el ojo del fotografo las percibe de forma tal que expresen o signifiquen un hecho o condicion determinados. Sus fotografias son miradas intimistas, a veces lanzadas hacia interiores privados que capturan al sujeto de la imagen desde muy de cerca. En el cine, la vision intimista y de primera mano de la miseria se tradujo a la preferencia por la transmision en directo del punto de vista del informante nativo. Tomando esto en cuenta, Rubens Machado localizo un nuevo genero de cine que surgio en los anos '90 en Francia y en Brasil simultaneamente: el cine de banlieue, de espacios de exclusion y de violencia . Los ejemplos emblematicos citados por Machado son el cortometraje "Onde Sao Paulo acaba" de Andrea Seligman (1994) y "La Haine" de Mathieu Kassowitz (1996) (Machado 1). Estos filmes se caracterizan por ser narrativas desde el punto de vista de los excluidos; en sintonia con la crisis de la representacion estetico-politica, los directores, en lugar de representar a los excluidos o de lanzar una mirada externa a sus espacios de vida, transmiten su punto de vista de la forma mas realista y directa posible. Esto abrio el campo a un nuevo genero dentro de las peliculas de periferia basado en la idea de que el arrabal solo debe y puede ser filmado desde el punto de vista del informante nativo; en esta tendencia cinematografica, el favelado emite un acto de palabra empoderado por el regimen discursivo y visual del conocimiento situado. El imperativo politico de dejar al "otro" hablar se hizo presente tambien en el cine sobre indigenas, por ejemplo, Mato eles? de Sergio Bianchi (1993) y Kuarup de Ruy Guerra (1989) (Stam 322). El esfuerzo por darles herramientas a los excluidos para que construyan su propia imagen y discurso tiene que ver tanto con la idea de Paulo Freire de propiciar relaciones sociales horizontales como fundamento de la libertad politica, como con la ideologia de base de la democracia, que es, la coexistencia de una pluralidad de voces. Indigenas y excluidos se convirtieron en productores empoderados de su propia imagen desde el punto de vista de la experiencia de vida marginal de la cual el espectador percibe solo un destello. Segun la voz del favelado:

Assim e a periferia, espalhada por toda a cidade, de um canto a outro, sempre empurmda mais pra la. A vida aqui e outra, se voce nao a vive, nao sabe do que se trata, e nao e livro, nem filme, nem esse texto que vai lhe dar a visao: somente vivendo a gente aprende algumas coisas. (Ferrez 32)

Ferrez describe a la vida la marginal en este pasaje como la experiencia de vida que no es vida y por eso, cualquier intento de capturarla de manera sensible se queda corta para hacerle justicia, ya que solo es posible acercarsele por medio de la propia existencia. Debatiblemente, el nuevo cine de favela registra un pasaje del ojo universalizante y externo lanzado a la favela del Cinema Novo y Miserable hacia una mirada desde adentro, "autentica," para de salir del arquetipo y del estereotipo y dar lugar al registro de la experiencia personal. Uno de los instrumentos predilectos de este genero es el documental por sus efectos de inmediatez y su supuesta capacidad para generar informacion sobre el sujeto de la imagen--el ejemplo mas reciente es el remake del clasico de cine de favela, Cinco vezes favela (1961), 5x favela, agora por nos mesmos (2010) cinco cortos co-escritos y codirigidos con habitantes de favelas--sintomaticamente producida dentro del marco de la mediacion de ONGs basadas en las favelas.

En este nuevo cine, la figura del pueblo de antano aparece fragmentada; al intentar restituir el lado humano y singular del favelado se crea un imaginario plural. La figura del pueblo del cinema novo y miserable tenia hambre y era analfabeto y victima del sistema; la tarea de figurarlo tenia como objetivo no definirlo por su trabajo sino por el hambre y la explotacion en vistas a elaborar espacios de des-enajenacion y liberacion. De forma radicalmente distinta, en los anos '90 predomina la figura de un sujeto marginal deseante (o consumidor discapacitado), precario, emprendedor y por otro, la de victimas y criminales enfrentando dilemas morales--casi siempre maniqueos. Predominan acercamientos (a veces indistintos) desde lo social, antropologico y etnografico.

Desde el punto de vista desde adentro y a partir de la experiencia singular, esta Carandiru de Hector Babenco (2003), una ficcion inspirada en los diarios del Dr. Druzio Varela quien en los aros noventas trabajo en la prision de Carandiru en Sao Paulo curando a los enfermos y trabajando para la prevencion y tratamiento de sida. El diario de Varela es un registro casi foucauldiano de las distintas formas en la que los prisioneros se auto-organizaban en la prision para sobrevivir por medio de alianzas y redes de solidaridad--habiendo conquistado asi una serie de derechos como pasarse el dia lucra de sus celdas, visitas conyugales todos los fines de semana, etc. La ficcionalizacion de algunas de las historias contadas en el diario de Varela en la pelicula, se enfoca a la dramatizacion de las vidas, ordalias y experiencias de los prisioneros; la narrativa sigue el destino de algunos de ellos antes y despues de la masacre de 1992. Retomando el tema de la prision, Paulo Sacramento para su pelicula Prisionero da garde de ferro (2004), les dio la camara a los presos de Carandim para que filmaran sus vidas en la carcel y contaran sus historias. El realismo empirico aqui funciona como modo de auto-subjetivacion enfatizando los aspectos tragicos del aspecto biografico transmitido en primera persona; en los testimonios predominan previsiblemente la denuncia y un discurso confesional y de arrepentimiento.

La tendencia a moralizar al problema del crimen se hace presente en peliculas centradas en encuentros (o choques) entre autoridad, sociedad civil y excluidos. Por ejemplo, en Onibus 174 de Jose Padilha (2002) el problema de los excluidos es una aberracion social causada por un sistema corrupto que los victimiza atrapandolos en una espiral sin salida. Onibus 174 documenta el contracampo de la transmision en vivo en el 2000 del secuestro de Sandro do Nascimento a un autobus y sus pasajeros en Rio de Janeiro. Construyendo una narrativa a partir de documentos policiales y testimonios de gente cercana a do Nascimento, Padilha establece una relacion causal entre exclusion, victimizacion y acto desesperado, transmitiendo horror, shock e incredulidad ante un Otro que ejecuta un acto tanto irracional como agresivo y fatidico con tal de lograr visibilidad. Si Os fuzis es una historia en que los soldados aparecen como agentes de la barbarie humillando al pueblo, Tropa da Elite (Jose Padilha, 2007) es su remake version neoliberal: la guerra entre el favelado y la policia militar aparece como una guerra asimetrica personal entre dos bandos procesando psicologicamente el trauma de la guerra y operando bajo la logica de la proteccion tribal de control territorial. La favela se plantea como problema de responsabilidad moral de todos los involucrados: los estudiantes de clase media comprometidos haciendo trabajo social en una NGO y leyendo a Foucault sobre las relaciones de poder (que evidentemente se queda corto para dar cuenta de la situacion de exclusion en la favela); el favelado aparece como enemigo interno y como amenaza de seguridad en una "guerra personal" en contra de la sociedad que lo excluye y la autoridad que lo oprime. Tambien hay una relacion economica de trafico y adquisicion de drogas. El policia militar aparece atrapado entre el dilema moral (personal) y su obligacion (como funcionario publico). Como nascem os anjos (Murillo Salles, 1996) narra el encuentro azaroso entre tres favelados--un adulto y dos ninos--y un "gringo," su hija y la sirvienta en la casa de este ultimo. El gringo encarna la voz racional sujeta a los caprichos de los mini-criminales que ocupan su casa por algunas horas. Su estatus de excluidos hace que sean medios sujetos o sujetos incompletos: "La Branquinha" se enfrenta con su propia discapacidad de devenir mujer al ver su reflejo imposible en la imagen de la hija del gringo. "Japa" es un consumidor y futuro adulto discapacitado: aunque desea ser alguien en la vida, en el transcurso de la pelicula se hace evidente que no tendra futuro; desea tambien unos tennis Nike los cuales se roba. Ferrez explica el dilema del favelado como consumidor discapacitado:

Tudo virou comercio, o sonho do menino do gueto nao e mais ser. Pregunta para ele se quer ser medico, advogado. Que nada, ele quer ter; tenis Nike, blusas Tommy Hilfiger, calcas Adidas ... (Ferrez 15)

En sus documentales, Eduardo Cominho trabaja con cuestiones de identidad de la figura del marginal. En Santo Forte (1999), hace entrevistas remuneradas a los habitantes de una favela de Rio sobre su religion, creando un documento antropologico de practicas religiosas en la favela: catolicismo, espiritismo, umbada, pentecostalismo, evangelismo. Los que son mecanismos mentales para sobrevivir en el arrabal y cimientos comunitarios pasan por supersticiones exoticas. Babilonia 2000 (2001) es un documental sobre las expectativas de los habitantes del Morro de Babilonia ante el nuevo milenio.

Evidentemente el estatus del favelado cambio a partir de que el narcotrafico le dio dinero, armas y poder--el paradigma de esta figura es el "Ze pequeno" de Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), un personaje que dista mucho del "bandido social" de Eric Hobsbawm--el ladron y marginal cuya forma de vida rebelde es percibida como heroica por el pueblo. "Jorge," el personaje principal de O bandido da luz vermelha (Rodrigo Sganzerla, 1968) encama el estereotipo del bandido social: un asaltante a domicilio y donjuan que va en contra de los valores burgueses mas que en contra de la autoridad. Cuando la represion empezo a concentrarse en las favelas cariocas en 1997-98, Joao Salles filmo Noticias de uma guerra em particular, un documental sobre las personas envueltas en este conflicto explorando las conexiones entre el aumento de trafico de drogas, violencia y muertes por armas de fuego. La situacion se documenta desde todos los puntos de vista incluyendo la del experto e informante nativo (el escritor Paulo Lins, autor de la novela Cidade de deus, 1997), estableciendo un conjunto de diagnosticos e informaciones sobre el problema de la violencia, percibido como social y moral. Las figuras que forman parte del conflicto son: el favelado trabajador y honesto atrapado entre dos fuegos, el policia militar ejerciendo su profesion de forma idealista viendose forzado a hacer concesiones morales; el traficante, un muchacho de 16 anos cargando una AK47 cantando rap y vanagloriandose de su propia maldad ya que no tiene nada que perder (el prototipo de Ze Pequeno). Los traficantes son percibidos como una nueva generacion post-miseria de favelados implacables y sanguinarios imponiendo miedo matando y cortando a destajo. Este nuevo criminal justifica sus actos en el nombre de la sobrevivencia, para ayudar a la familia y mantener las apariencias (es decir, para poder devenir consumidor). Invariablemente, se transmiten signos de Otredad como amenaza de seguridad y desesperada por poder acceder a signos de felicidad y en conflicto con el resto de la sociedad, atrapados por el sistema y victimizados por la policia militar. Hay que tomar en cuenta que las entrevistas a los favelados-criminales en Noticias de uma guerra son sintomaticas y reveladoras de los propios prejuicios del entrevistador hacia los problemas que encara el favelado: "?Por que lo haces, porque te gusta esta vida, que marca de ropa y tenis usas?" Evidentemente, los favelados se sienten empoderados al expresar amenazas llamando la atencion por su capacidad de violencia. Las visibilidades explosivas y empoderadas con dinero y armas se perciben como bombas de tiempo y contrastan con el favelado cultivado, trabajador, sonador, un tipo de emprendedor cultural como Buscape, Ferrez o Paulo Linz. Esta figura encarna al compositor, musico, escritor o sambista del morro que se redime de la miseria por medio del arte, un mito o los medios. Sus predecesores aparecen en Rio Zona Norte de Nelson Pereira dos Santos y en Orfeo Negro de Marcel Camus (1959) y regresa en los 1990s para ser el nuevo mediador de la cultura legitimizado por el folclor mediatico. De acuerdo con Lucia Naguib, esta figura es un tipo de avatar nacionalista que simboliza el talento que tienen los brasilenos para producir su propia cultura y modo de ser. Al mismo tiempo, la redencion de la miseria por medio del arte es un tema recurrente en la produccion cultural en territorios criticos y es testigo de los proyectos integracionista de democracia racial que se desarrollan en dichos territorios (Naguib 130-31). Si en el cine marginal prevalece una division entre "nosotros" y "ellos" desde el punto de vista del ciudadano (al darle voz al favelado no-ciudadano dirigiendose al ciudadano), hay un favelado invisible, que no tiene nada que perder y que desdena la idea de marginatidad celebrada por la intelligentsia y los trabajadores sociales al igual que desprecia el hecho de ser considerado sujeto de accion social: una tercera voz que circulo en la red en 2006 en una entrevista (?falsa?) con Marcola, un lider del Primeiro Comando da Capital desde la prision. Marcola representa el favelado articulado haciendo una distincion entre un "nosotros" (marginal) y un "ellos" encarnado tanto por la sociedad civil como su representacion por el Estado:

agora, estamos ricos com a multinacional do po. E voces estao morrendo de medo ... Nao ha mais proletarios, ou infelizes ou explotados. Ha uma terceira coisa crescendo ai fora, cultivado na lama, se educando no absoluto analfabetismo, se diplomando nas cadeias, como um monstro Alien escondido nas brechas da cidade ... Meus comandados sao uma mutacao de especie social, sao fungos de um grande erro sujo ... Voces sao o Estado quebrado, dominado por incompetentes. Nos temos metodos, ageis de gestao. Voces sao lentos e burocraticos. Nos lutamos em terreno propio. Voces, em terra estranha. Nos nao tememos a morte. Voces morrem de medo. Nos somos bem atolados ... ("Marcola" 1)

El Primeiro Comando da Capital tuvo en vilo a la ciudad de Sao Paulo entera de mayo a junio del 2006, lanzando ataques organizados con celulares desde la prision a estaciones de policia, bancos, espacios publicos, haciendo que el Estado respondiera imponiendo un estado de sitio. Durante esos meses circulo tambien esta voz en dos videos transmitidos por la cadena de television brasilena El Globo porque habian secuestrado a tres periodistas y los delincuentes habian pedido como condicion de rescate que los transmitieran. En ellos, una voz enmascarada prision exige sus derechos desde la prision y denuncia al regimen disciplinario diferenciado del Estado. Esta voz potencialmente el fundamento de lo politico, una voz que articula un problema socio-politico como una causa. Sin embargo, esta no es la imagen que aparece en el cine de favela, ya que como vimos, los instrumentos de figuracion que prevalecen del favelado son lo afectivo, social y cultural moldeandolo como victima, emprendedor, testigo, artista, criminal, a lo mucho con conciencia moral pero sin opciones. ?A que formas de apariencia pertenece este favelado? (ver Fig. 6 "Favelado violento" Miembro del Comando Vermelho). En general, conforman apariciones excepcionales sin ser concretas y fuera de la posibilidad de representacion politica. Si las comparamos con la figura homogeneizante del pueblo o la del miserable abyecto y salvaje, ambas formas de hacer conciencia planteandose reflexivamente el problema de devenir espectaculo del cine de los anos sesenta, se hace claro que el compromiso politico ha sido sustituido por registros de tipo etnografico y psicologico de composiciones sociales. La pregunta que me interesa hacer aqui es, ?Cual es la relacion entre neoliberalismo, composicion social y el potencial de aparicion politica de la underclass?

Debatiblemente, el cine de los espacios de exclusion, al mostrar registros "objetivos" de forma de vida y subjetividades que expresan los problemas y aspiraciones de los marginales, incapacita su aparicion politica. Podria decirse que tanto la singularizacion como la psicologizacion y la autoidentificacion del favelado son la nueva forma de estereotipizacion y la sustancia del puente que hacen los medios audiovisuales entre formas de vida absolutamente distintas. Estos registros causan empatia en cuanto se comparten experiencias personales, deseos, expectativas, miedos, etc. Sin embargo, la mayoria de las veces la experiencia esta mas alla del alcance del espectador, ya que el cine reciente de favela opera a nivel de afecto, causando shock, especialmente cuando se trata de la figura criminal del marginal, enfatizando la brecha que existe entre "ellos" y "nosotros." Es asi que el espectador es interpelado como consumidor-espectador gozando de la distancia ironica que le es caracteristica al capitalismo posmoderno. Inmunizado contra las seducciones de la ideologia, el compromiso estetico-politico fue sustituido por la espectaduria (spectatorship) (Fisher 5). Los fragmentos de vida mostrados en la pantalla pasan por un todo como registro o informacion y el estar enterado adquiere el rol sustitutivo del compromiso politico. Desde el punto de vista estetico, el realismo que muestra un Otro desesperado insertando violentamente su existencia en el campo visual, va de la mano con su domesticacion por medio de su auto-presentacion basada en raices culturales y especificidades psicologicas, elementos que son indudablemente valorados por la cultura neoliberal. Tomando en cuenta lo anterior, se hace evidente que el cine de espacios de exclusion, abanderandose de una idea liberadora de cultura y de auto-expresion, socava al tiempo que nubla las divisiones socio-economicas, al unir, desde el punto de vista de produccion dos tipos de formas de vida y de trabajo: ciudadanos y no-ciudadanos, cognitivo y precario. La hipervisibilidad de los espacios de exclusion oscurece los aspectos estructurales, sistemicos y economicos de la actual division social y laboral del mundo--desplazando a lo politico hacia lo social y lo cultural. Cercenando al favelado de su propio discurso, denegandole el estatus de ciudadano y su potencial de politizacion, institucionalizando proyectos de salvacion individual y psicologica, la denegacion de lo politico hace que los artefactos culturales sean meramente actos socialmente simbolicos e instrumentos de la gubernamentalidad neoliberal que funcionan como dispositivos para moldear visibilidades.

Hyper-visibilidad y el regimen del videlicet

Las condiciones economicas sociales e historicas hacen que un estilo de representacion (o de produccion simbolica) sea favorecido en un momento determinado. El modelo que prevalece en el regimen neoliberal, es incapaz de dar cuenta de la experiencia, cambios historicos y del orden economico y social actuales, ya que la produccion cultural, por medio de la privatizacion y la captura de lo comun condiciona, moldea, excluye e instrumentaliza. Las imagenes hiper-realistas tiranizan la vision y paralizan al pensamiento; las imagenes de violencia, llevan al espectador a la incredulidad y al estado de shock. Las imagenes basadas en el realismo psicologico permiten al espectador escapar de una realidad intragable permitiendole refugiarse en lo lujoso y singular de la personalidad. De acuerdo con Zizek, la logica que subyace a esta humanizacion ideologica tanto de las figuras de poder como de los desposeidos-criminales, es que la gente comun y corriente comete errores; el problema es que esto facilita que se evada la responsabilidad moral y la dimension subjetiva del deber propio de las figuras publicas y que se deniegue el potencial politico de la underclass excluida. La confusion entre rol social, decisiones personales y formas de vida crea una empatia falsa. Al mismo tiempo, el predominio de la circulacion de historias personales ha hecho que se conviertan en el tejido simbolico que cimienta las comunidades--ya sea etnica, de estilo o forma de vida, sexual, religiosa, etc. El problema es que esta forma de tejido simbolico propaga un regimen indentificatorio y fusional a nivel de la individuacion (a diferencia del totalizante del fascismo) y si el horizonte trazado por cada tejido simbolico es la tolerancia, surgen dos problemas, el primero, ?como se pueden entremezclar dichas identidades mas alla del shock y de la empatia falsa? (Zizek 41). El segundo problema es la banalizacion del cuerpo del Otro: la percepcion cotidiana mediatizada del sufrimiento, violencia y muerte hacen que nos incapacitemos a reconocer el cuerpo del Otro, ya que el regimen del videlicet sobrecarga las experiencias extremas banalizandolas, propagando panico y paranoia. Esta sobrecarga esta ligada a la confusion que detecta Alain Badiou entre Ser y apariencia: en la imagen cinematografica y fotografica, hay una parte que pertenece al lado de la apariencia es decir, a la forma en la que algo se hace sensible, y otra parte que tiene que ver con el Ser. Tomando esto en cuenta, el aspecto hiper-real del cine hace que funcione como un simulacro de la realidad, no porque presente a la ficcion como lo verdadero, sino presentando a lo verdadero como ficcion, proyectando de esta manera espectros en un espacio de fantasia, una zona indistinta en la que la realidad se disuelve en una ficcion. Indudablemente, la confusion entre Ser y apariencia neutraliza y domestica la posibilidad de la formacion de la apariencia politica.

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Black Hawk Down. Dir. Ridley Scout. Revolution Studios. 2001.

Carandiru. Dir. Hector Babenco. BR Petrobras, Columbia TriStar Filmes do Brasil. 2003.

Cidade de Deus. Dir. Fernando Meirelles. O2 Filmes Brasil. 2002.

Cinco vezes favela. Dir. Leon Hirszman, Marcos Farieas, Miguel Borges, Caca Diegues, Joaquim Pedro de Andrade. Centro Popular de Cultura y Union Nacional de los Estudiantes. 1961.

5x favela, agora por nos mesmos. Dir. Cacau Amaral, Cadu Barcelos, et al. Globo Filmes. 2010.

Como nascem os anjos. Dir. Murillo Salles. Emporio de Cinema. 1996.

O desafio. Dir. Paulo Cesar Saraceni. Mapa Filmes. 1965.

Deus e o diabo na terra do sol. Dir. Glauber Rocha. Banco Nacional de Minas Gerais, Copacabana Filmes. 1964.

Estacao Central. Dir. Walter Salles. Ministerio da Cultura, Audiovisual Development Bureau. 1997.

Os fuzis. Dir. Ruy Guerra. Copacabana Filmes. 1964.

La Haine. Dir. Mathieu Kassowitz. Canal +. 1996.

Kuarup. Dir. Ruy Guerra. Grapho Producoes Artisticas. 1989.

Mato eles?. Dir. Sergio Bianchi. Filmes Polvo. 1993.

Noticias de uma guerra em particular. Dir. Joao Salles. VideoFilmes. 1999.

Onde Sao Paulo acaba. Dir. Andrea Seligman. Produccion independiente. 1994.

Onibus 174. Dir. Jose Padilha. Zazen Producoes. 2002.

Orfeu negro. Dir. Marcel Camus. Dispat Films. 1959.

Prisionero da garde de ferro. Dir. Paulo Sacramento. Olhos de Cao Producoes Cinematografias. 2004.

Rio Zona Norte. Dir. Nelson Pereira dos Santos. Nelson Pereira dos Santos Producoes Cinematograficas. 1957.

Santo Forte. Dir. Eduardo Coutinho. Centro de Criacao de Imagem Popular (CECIP). 1999.

Slum Dog Millionaire. Dir. Danny Boyle. Pathe Pictures International. 2008.

Terra em transe. Dir. Glanber Rocha. Mapa Filmes. 1967.

Tropa da elite. Dir. Jose Padilha. Zazen Producoes. 2007.

Vidas secas. Dir. Nelson Pereira. Luis Carlos Barreto Producoes Cinematograficas. 1963.

La zona. Dir. Rodrigo Pla. Morena Films. 2007.

(1) Agradezco el apoyo y direccion del Prof. Rubens Machado Jr. de la ECA en la USP, sin cuya asesoria y apoyo con material cinematografico y bibliografico este ensayo no hubiera sido posible.
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Author:Emmelhainz, Irmgard
Publication:Chasqui
Article Type:Ensayo critico
Date:Nov 1, 2012
Words:11497
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