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La figura del monstruo en el cine de horror.

Horror y terror

Cuando empece a escribir este articulo me debati entre hablar del cine de horror en terminos de cine de terror, como se le conoce comunmente en espanol, o referirme a este como mejor me sonaba, es decir, como cine de horror. Mas que un problema onomatopeyico (en ingles, lengua en la que mas se ha escrito sobre el tema, se le denomina horror-film), el problema para mi era uno de contenido. Entiendo el terror como una consecuencia del horror. El horror alude a lo monstruoso, lo vil, lo intangible, lo atroz, etc., mientras que el terror apunta hacia el sentimiento que sobrecoge cuando el miedo toma posesion del cuerpo impidiendo el pensamiento racional. La novelista britanica Ann Radcliffe, pionera de la novela gotica, dice que el horror nace de la aprension que sentimos frente a la oscuridad y la presencia del mal que suponemos habita en ella. (1) En esta medida considero que la palabra horror es mas apropiada para hablar del contenido de las peliculas ya que el terror se ajusta a lo que siente el espectador frente a lo monstruoso del cine de horror.

Tampoco podria hablar de cine de horror sin abordar la categoria misma. En terminos cinematograicos esto implicaria profundizar en el tema de los generos cinematograficos (film genre) y lo que constituye el canon de peliculas que forman lo que conocemos como cine de horror. La teoria que aborda el tema esta llena de contradicciones, tal como lo esta la teoria que se enfrenta al estudio mismo sobre generos cinematograicos. Mientras algunos teoricos se esmeran por agrupar las peliculas basandose en el vocabulario y los elementos que estas comparten, otros se esfuerzan por hacer una lectura donde prevalece el afan por determinar y descifrar la simbologia y el significado de las peliculas con el fin de definir una linea ideologica comun a cada genero. (2) En relacion al cine de horror podriamos decir que dentro del "vocabulario" comun a sus peliculas encontrariamos la figura del monstruo, la sangre, la muerte, las fuerzas del mas alla, lo diabolico, etc. Parte de este vocabulario tambien incluye elementos netamente cinematograicos, como por ejemplo el uso frenetico de la camara, los planos psicologicos, la iluminacion (uso de las sombras y del claroscuro), el juego con lo que no se muestra (las acciones que suceden en off), etc. Una lectura sobre su significado se acercaria mas a la particular relacion que se da entre estos elementos. En terminos que competen al cine de horror encontrariamos que las emociones que se tejen a partir de su vocabulario (como el miedo, la ansiedad, la angustia y el suspenso), se generan en relacion a un choque de fuerzas en aparente contradiccion como el bien vs. el mal, lo diabolico vs. lo sagrado, la oscuridad vs. el dia, etc. El monstruo juega un papel central en las peliculas ya que su figura es la encargada de personificar esas antinomias y por ende es el lugar donde convergen todas las ansiedades. Por otra parte, la presencia del monstruo, es decir de la otredad en su forma maligna, es la que hace de la pelicula algo mas que un mero thriller.

El cine negro (film noir) y el cine de horror son tal vez los dos generos cinematograficos que mas han estado expuestos a la interpretacion psicoanalitica. En su trabajo sobre el cine de horror titulado The American Nightmare: Horror in the 70's, Robin Wood, profesor de estudios de cine de la Universidad de York en Canada y miembro fundador del colectivo editorial CineAction, acude al psicoanalisis para hacer una analogia entre este y los suenos. Wood encuentra que en los anos setenta, momento en el cual escribe la mayoria de sus textos, el caracter fantastico del cine de horror dificulta la posibilidad de elaborar discursos academicos alrededor de este ya que se percibe como un genero escapista. A traves de su trabajo, Wood logra invertir esa percepcion y le confiere un lugar importante dentro de los estudios de cine y los estudios culturales. El lente del psicoanalisis evidencia que mas alla de ser un genero fantastico, el cine de horror intenta darle forma a temas que han sido reprimidos. Wood plantea que el deseo inconsciente que emerge en los suenos es producto de una represion social que encuentra la manera de desbordarse enunciando explicitamente aquello que se desea. Tal desbordamiento funciona de manera similar en el cine de horror donde este se presenta como una critica puntual a la sociedad que actua como represora. (3) Para Wood, entonces, el cine de horror opera de manera similar a los suenos, en la medida en que revela temas que no pueden ser abiertamente enunciados y que han buscado diferentes maneras de aflorar. Wood argumenta que, por su caracter popular, el cine de horror podria someterse a una interpretacion similar a la que hace el psicoanalisis de los suenos, ya que, al igual que estos, revela aquello que no puede ser explicitamente citado porque ha sido desplazado del consciente individual y colectivo (Wood, 2002: 30). (4)

Aludiendo a la obra de Gad Horrowtiz (Basic and Surplus Repression in Psychoanalytic Theory: Freud, Reich, Marcuse), Wood identifica dos formas de represion. Por un lado llama represion basica a aquella que posibilita a los humanos vivir en sociedad y armonia porque nos permite "posponer la gratificacion a traves del desarrollo del pensamiento y los procesos de memoria o de la capacidad de un auto-control y de nuestro reconocimiento y consideracion por otras personas". (5) Por otro lado se refiere como represion surplus a aquella represion que nos limita como seres humanos y que viene de la represion ideologica impuesta por una sociedad que nos condiciona. Wood plantea que aquello que se escapa a la represion personal (basica) pasa a ser reprimido por las presiones impuestas por la sociedad (surplus). En su ensayo The American Nightmare: Horror in the 70's, el autor no solo logra delinear la manera como el monstruo del cine de horror encarna aquello que se reprime, sino que aborda la relacion ambivalente que el monstruo entabla con los espectadores. Por una parte, el monstruo representa todo aquello que no se permite ni se acepta socialmente, pero por otra su acto transgresor personifica nuestros deseos de romper con las reglas y el orden. Dice Wood que "gran parte del efecto y la fascinacion por el cine del horror recae en nuestro deseo por romper con las normas que nos oprimen y que nuestro condicionamiento moral nos ensena a reverenciar". (6)

En el contexto del psicoanalisis, un concepto que resulta clave para el estudio sobre el cine de horror es el concepto del otro. Este otro no necesariamente cohabita por fuera del individuo o de la cultura, sino que es un otro que ha sido reprimido y que para poder ser repudiado y rechazado tiene que ser proyectado externamente. Wood hace referencia a los apuntes de Roland Barth.es en Mitologias, donde Barthes habla sobre como la otredad puede ser confrontada de dos maneras: bien sea a traves del rechazo y de su posible aniquilacion, o transformandola, subyugandola y haciendo de esta algo inofensivo. (7) El cine de horror ha sido testigo de esta confrontacion a traves de la figura del monstruo: ese otro que se entiende como una amenaza y el cual estamos condicionados a repudiar, confrontar, subyugar, y en el mejor de los casos aniquilar.

El conflicto en el cine de horror se genera precisamente alrededor de la figura del monstruo y la respectiva amenaza que este le represente al status quo. La contienda entre el bien y el mal, encarnada simbolicamente (en la mayoria de los casos) entre el hombre (blanco) y el mal (lo abyecto), puede entenderse como un concepto que ampara otras fuerzas en aparente oposicion tales como lo sagrado y lo profano, la barbarie y la civilizacion, lo urbano y lo rural, el orden y el caos, la verdad y la mentira, etc. Esta lucha varia de acuerdo al monstruo y la particular amenaza que este simbolice, razon por la cual las peliculas pueden abordar temas diferentes asi sus tramas sean parecidas. Si analizamos el genero a traves del tiempo notaremos que los monstruos de principios del siglo XX no son los mismos monstruos del cine de horror de los anos setenta, tal como estos no son los mismos monstruos de los anos noventa. El monstruo es un espejo de las ansiedades sociales y el tema central en el cine de horror es como enfrentar la amenaza simbolica que representa su presencia. En esta medida, estudiar el analisis sobre la configuracion del monstruo resulta interesante a la luz de la exploracion del cine de horror como un espacio donde las identidades sociales entran en constante juego.

El monstruo, el otro

Ella Shohat y Robert Stam, en su libro Multiculturalismo, cine y medios de comunicacion: Critica del pensamiento euro centrico, se aproximan al estudio de la representacion cinematografica del otro en terminos parecidos a los que la antropologia ha realizado con relacion a la definicion de su campo y de su "objeto" de estudio. Segun los autores, estas representaciones corresponden a un imaginario que se da en la epoca colonial, del cual se nutrio por muchos anos el discurso antropologico. Tales imagenes, o cabe decir, tales representaciones, no solo informan el discurso sino que lo validan con la "evidencia" de la existencia de ese otro y de su otredad. El pensamiento colonial, tal y como lo sugieren Shohat y Stam, efectuo una lectura animalizante del otro, el colonizado, al que se dibuja como una bestia salvaje de libido indocil. Este discurso, inspirado en los argumentos de la ciencia, "opero en continuidad con la zoologia, la antropologia, la botanica, la entomologia, la biologia y la medicina",9 y utilizo la camara para capturar y escrutar a los otros: sus cuerpos desnudos, su manera de vestir, las armas que portan y los materiales con los que construyen sus viviendas. (10) Tal como lo sugiere Alain Corbin en su ensayo El encuentro de los cuerpos, "'La importancia que se concede al cuerpo del otro [extrano]', escribe Philippe Liotard, 'solo se comprende en referencia a nuestra propia historia y a nuestras propias [in]certidumbres identitarias'. Las ficciones del cuerpo 'rigen un mundo imaginario que escenifica las angustias y los deseos de una colectividad'. El cuerpo colonial lo prueba a porfia" (Corbin, 2005: 182).

El cine, no del todo inocente ante el discurso colonialista, combino (de manera conveniente) la narrativa con el espectaculo y le proporciono a las ansiosas audiencias del primer mundo la posibilidad de experimentar las aventuras que vivian los colonos en mundos lejanos. Estas historias eran contadas desde la perspectiva del europeo, donde el nativo, ese atractivo pero a su vez repudiado nuevo otro, se convirtio en el lugar ideal en el cual proyectar las ansiedades y miedos, frente al cual tambien se fortalecen las identidades nacionales y los ideales de civilizacion. No obstante, este nuevo otro tan frecuentemente erotizado, deseado, temido, fetichizado, no se percibio como amenaza hasta que Occidente empezo a ser testigo de las migraciones de estos otros a sus propios paises. Entonces, lo que alguna vez fue una fascinante y extrana cultura pierde su esencia exotica y pasa a ser una amenaza que pone en evidencia la fragilidad de las fronteras y la inevitable penetracion cultural.

Edward Guerrero, profesor de Estudios de Cine y Estudios Africanos (NYU), argumenta que la construccion social y las representaciones raciales, la otredad y lo no-blanco, son procesos en permanente evolucion que se expresan de manera simbolica en el cine, en especial en las alegorias y metaforas presentes en el cine de ciencia ficcion y en el cine de horror. (11) Guerrero senala que el monstruo se construye a partir de las represiones politicas y sociales, al igual que de los miedos, los tabues, las memorias y los temas que la sociedad se rehusa a confrontar. (12) Peliculas como Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), por ejemplo, se nutren de los miedos que sentimos frente a la otredad y lo desconocido. La pelicula narra la historia de una familia (blanca) cuyo hogar se convierte en el epicentro de una batalla entre sus miembros y las fuerzas del "mas alla". La paz de los Freeling, una clasica familia norteamericana que vive en los suburbios, se altera cuando su hija menor es "secuestrada" por unos espiritus. La familia busca la ayuda de una parasicologa que se comunica con el "mas alla" y encuentra que los espiritus estan atrapados entre dos mundos (el terrenal y el "mundo de la luz", como ellos lo llaman) y han confundido a su hija (una pequena de cinco anos de tez muy blanca y cabellos rubios) con la puerta al "mundo de la luz". Es decir, la blancura "angelical" que emana la nina los confunde y hace que estos quieran poseerla. Los espiritus estan atrapados en la casa de los Freeling porque esta fue construida sobre un viejo cementerio indio. A los constructores del conjunto residencial les fue instruido mover los cuerpos pero solo las lapidas fueron trasladadas, dejando atrapados a los espiritus sin posibilidad de ascender a su dimension. Cabe anotar que los espiritus entablan comunicacion con la nina por medio del televisor y cuando esta desaparece la familia y la parasicologa encuentran que la unica manera de comunicarse con ella es a traves del aparato donde aparentemente ha quedado atrapado su cuerpo. A pesar de que la pelicula apunta a que los verdaderos villanos son la compania constructora que por ahorrar dinero construye encima de los cuerpos del antiguo cementerio, Poltergeist se nutre del temor a la otredad, lo desconocido y el imaginario que se crea alrededor del indigena norteamericano. Imaginario que a su vez se nutre de la representacion que se hace del indio en las peliculas del oeste donde lo muestran como un salvaje, sin escrupulos y semi-canibal. (13) La pelicula tambien asume una posicion critica frente a la posible alienacion de la television, al igual que frente al peligro y al poder de su contenido. Aunque el temor a la tecnologia no sea el eje central de la pelicula, no podemos dejar pasar por alto el hecho de que el televisor sea el medio por el cual los espiritus se comunican con la nina y donde esta queda atrapada. Otros filmes como Videodrome (David Cronenberg, 1983), Ringu (El anillo, Hideo Nakata, 1998) una pelicula de horror japonesa que fue adaptada por Hollywood (The Ring, Gore Verbinski, 2002) y Demonlover (Olivier Assayas, 2002) escenifican de manera mas evidente el temor por el peligro y la alienacion que promete el consumo ilimitado de television, el video y el Internet respectivamente, temor que ha sido explotado de manera similar por la ciencia ficcion.

Peliculas mas recientes como Wendigo (Larry Fessenden, 2001) revelan la perpetua dependencia del genero cinematografico del temor hacia la otredad. La pelicula narra la historia de una joven familia neoyorkina (Kim, George y su hijo Miles), que sale de la ciudad a pasar una temporada en el campo. El padre sufre un desafortunado encuentro con un cazador de venados local (Otis), quien se obsesiona con la familia y empieza acosarlos. A pesar de que Wendigo, narrada a traves de los ojos de Miles, parece basarse en el temor a la oscuridad, la pelicula se construye a partir de los imaginarios sobre campo y ciudad, lo urbano y lo rural, lo civilizado y lo salvaje. Es importante rescatar que el concepto de frontera juega un papel tan importante en el cine de horror como lo hace en el cine del oeste. El concepto de frontera y sus limites, tan evidentes en Wendigo, funcionan como una metafora de ley y orden donde todo lo que queda del otro lado es abyecto y por lo tanto se posiciona como una amenaza a las estructuras del orden social. Peliculas como Wendigo, Alien (Ridley Scott, 1979), The Blair Witch Project (El proyecto de la bruja de Blair, Daniel Myrick & Eduardo Sanchez, 1999), From Dusk till Dawn (Del crepusculo al amanecer, Robert Rodriguez, 1996), The Shining (El resplandor, Stanley Kubrick, 1980), Carne de tu carne y La Mansion de Araucaima (Carlos Mayolo, 1983 y 1986, respectivamente) aluden a la idea del hombre "cruzando fronteras" y exponiendose a los riesgos que esto implica. En el cine de horror la frontera separa la vida de la muerte, la locura de la cordura, la noche del dia, lo normal de lo aberrado, y el monstruo es la figura que representa todo aquello que esta mas alla de lo permitido, de lo socialmente aceptado y realizable. Si bien las ansiedades con respecto a esos limites cambian de pelicula en pelicula, la funcion del monstruo siempre es la de alterar el orden simbolico.

El cine de horror, tal como lo enuncia Robin Wood, revela la historia de las ansiedades del siglo XX (Wood, 2002), donde el monstruo se ha convertido en el lugar donde se proyectan todos los malestares. Para Wood, una definicion basica del cine de horror podria resumirse como una serie de peliculas donde "la 'normalidad' es amenazada por un monstruo" (Wood, 2002: 31). Por su parte, el monstruo se conforma, entre otras cosas, en oposicion a los valores que la cultura "blanca" occidental realza, tales como pureza, espiritualidad, limpieza, virtud, simpleza, felicidad, inocencia, delicadeza, feminidad, abstinencia, castidad, etc. La mujer occidental es la portadora de la mayoria de estos valores y no es sorprendente que la violacion de una mujer blanca por un otro no-blanco sea un motivo recurrente en la ficcion occidental y en el cine de horror. La violacion sexual no solo transgrede en la medida en que un no-blanco toma posesion del cuerpo de una mujer blanca, propiedad exclusiva del hombre blanco, sino que al "mancharla" lesiona los valores de pureza e inocencia inscritos en su cuerpo. Se suma a la ansiedad la amenaza a la "pureza" etnica que implicaria la descendencia de una relacion inter-racial. No es coincidencia que las primeras peliculas de terror, o las primeras peliculas que hablaron de un otro-monstruoso, funcionaran bajo una dinamica donde las mujeres blancas eran las victimas (u objetos de deseo) de estos monstruos. Entre estos ejemplos encontramos peliculas como King Kong (Cooper & Shoedsack, 1933), Nosferatu (F.W Murnau, 1922), Dracula (Tod Browning, 1931), La bella y la bestia (de la cual hay muchas versiones que datan desde 1889 hasta la mas reciente en 1991), etc., donde se evidencia la animalizacion de ese otro. No es coincidencia tampoco que todos estos monstruos vengan o habiten en tierras lejanas y que esten controlados por instintos salvajes.

En su libro White, Richard Dyer alude al rol que el imaginario de la raza juega sobre la estructura del mundo moderno. Dyer argumenta que la construccion de raza se hace partiendo del blanco como norma, lo que implica que la categoria blanco se posiciona como "raza humana" y lo no-blanco pasa a ser equivalente al otro. En palabras de Dyer "decir que uno trabaja o esta interesado en temas de raza implica que uno hace referencia a imaginarios de raza distintos a los de la raza blanca". (14) Dyer apunta tambien al papel que el cristianismo ha jugado en la construccion del imaginario blanco y en la nocion del cuerpo. El cristianismo no solo se convierte en la religion que Europa exporta sino en el responsable de la dualidad maniquea que se genera en torno a los imaginarios del blanco y el negro. Los colores adquieren una fuerza simbolica y connotaciones como puro vs. impuro, perfecto vs. imperfecto, sagrado vs. diabolico, etc. Esta dualidad se evidencia en el constante blanqueamiento de las figuras sagradas, en especial la de la virgen Maria y Jesus. El blanqueamiento esta ligado a una idea de espiritualidad, superioridad, nobleza y pureza que intenta acercar ese cuerpo blanco a la divinidad.

La relacion con el cuerpo juega tambien un papel central en la construccion del otro. La represion de los impulsos sexuales (igualmente centrica en la doctrina cristiana) media nuestra relacion con el cuerpo haciendo de este un foco de verguenza, pudor y tabu. Shohat y Stam hacen referencia a la manera un tanto obsesiva en que los "documentalistas etnograficos" de principios de siglo XX se esmeraron por capturar los cuerpos desnudos de los otros no-blancos, particularmente los cuerpos femeninos, donde se insinuaba su incontrolable y voraz apetito sexual. Los autores argumentan que la fascinacion de Occidente con estos cuerpos responde a su propia fetichizacion del cuerpo como algo impuro que debe ser escondido y reprimido.

La sensibilidad religiosa ha jugado un papel muy importante en la creacion del imaginario del cuerpo. Corbin (2005) nos recuerda que "a los ojos de la Iglesia, la virginidad es, ademas de un estado definido por la integridad de la carne, es decir, por la 'abstinencia de todo acto venereo consumado', una virtud que consiste en la 'perfecta abstinencia de toda accion voluntaria o de todo placer opuesto a la castidad (...)' Esta virtud no consiste en una disposicion del cuerpo, sino del alma" (Corbin, 2005: 65). La pureza entonces viene ligada al concepto de limpieza, lo que a su vez representa la ausencia del pecado. El cuerpo blanco de la virgen Maria, ausente de toda mancha de pecado y cubierto por muchos velos, es el portador por excelencia de tal virtud. El poder del blanco se explica en tanto este es comunmente asociado con una idea de superioridad tanto moral como estetica, contrario al negro, por ejemplo, que ha sido asociado con las fuerzas del mal y con lo sucio.

Barbara Creed (2002) sugiere que la construccion del monstruo esta atada a viejas nociones historicas y religiosas basadas en aversiones que entienden el cuerpo como inmoral, perverso, podrido, productor de excremento y otras secreciones, decadente y potencialmente incestuoso. (15) Las imagenes heredadas del cristianismo promueven la idea de castigar al cuerpo como medio para purificar el alma. La figura de Jesus en la cruz, la corona de espinas, las flagelaciones de sus fieles, etc., son todas imagenes que celebran el dolor de la carne. Las flagelaciones, por ejemplo, no son mas que un recurso para reprimir los deseos sexuales del cuerpo, y la necesidad de lacerarse nace de la conviccion de que los "malos pensamientos" pueden ser superados si se castiga al cuerpo que los produce. En cierta medida el cristianismo celebra el cuerpo golpeado como recurso para limpiar el alma. No es coincidencia que las figuras mas populares en el cine de horror sean figuras abominables que carecen de alma y habitan cuerpos descompuestos. Dentro de estas figuras encontramos vampiros u hombres lobo (cuerpos mitad humano--mitad animal, inmortales pero sin alma), zombies (muertos vivientes), demonios (angeles caidos), fantasmas (almas en pena), momias (cuerpos descompuestos), etc. Tales figuras, en su mayoria criaturas de la noche, no solo juegan en contra de la idea de una "mejor vida despues de la

muerte", central al pensamiento cristiano, sino que desafian la idea del cuerpo aporreado como recurso para purificar el alma y las pretensiones de divinidad que aseguran que solo lo moral y lo puro tienen la capacidad de vida eterna y de regresar de entre los muertos. Reconocer la manera como el cine de horror se capitaliza del desprecio cristiano sobre el cuerpo resulta clave para entender algunos aspectos detras de la fascinacion por las peliculas que conforman el sub-genero de horror que se conoce como splatter.

El otro entre nosotros

Splatter, que literalmente significa salpicar, es un sub-genero del cine de horror al que pertenecen las peliculas que contienen elementos gore, es decir aquellas que tengan un alto contenido de violencia grafica, donde la audiencia se salpica de sangre y visceras. El termino splatter fue usado por el cineasta norteamericano George Romero, director de The Night of the Living Dead y Dawn of the Dead (La noche de los muertos vivientes, 1968 y El amanecer de los muertos, 1978), dos de las peliculas de horror mas importantes e influyentes, para describir el contenido de sus peliculas. Las peliculas splatter se caracterizan por una falta de orden y estructura narrativa en la que prevalece el interes por exhibir la vulnerabilidad del cuerpo humano y las posibilidades teatrales de su mutilacion. El reguero de sangre, miembros del cuerpo cercenados y otros elementos de caracter grotesco, representan un desafio a nuestros parametros de tolerancia, no solo frente a la violencia de los actos sino ante la suciedad. Tal y como lo expresa Cristine Detrez en su libro La Construction Sociale du Corps, "la suciedad esta ligada a lo limite, a lo que amenaza los limites tanto del cuerpo como de la sociedad, y la limpieza, aun en nuestras sociedades contemporaneas, debe tomarse como un ritual, una puesta en orden de nuestra experiencia" (Detrez, 2002: 6). La suciedad del splatter es entonces el lienzo donde se dibuja la relacion maniquea que entablamos entre lo limpio y lo sucio; definicion que a su vez no es mas que "una aplicacion de las definiciones entre lo sano y lo malsano" (Detrez, 2002: 7). Las practicas de higiene (o falta de) son expuestas en relacion con el cuerpo y su valor simbolico, y los directores de estas peliculas juegan tanto con los limites de las posibilidades de lo monstruoso como con los limites de tolerancia de la audiencia.

El cine splatter cuenta a su vez con un sub-genero conocido como el slasher. La trama del cine slasher es siempre la misma: cuenta la(s) historia(s) de un grupo de jovenes adolescentes (generalmente personajes fotogenicos), que son asesinados y mutilados por un psicopata enmascarado (generalmente una figura masculina). La mayoria de las veces los verdugos atacan a sus victimas luego de que estas han tenido relaciones sexuales o consumido alcohol y/o drogas. El asesino nunca usa armas de fuego sino que recurre a artefactos poco convencionales como escalpelos, guillotinas, motosierras, espadas, tajaderas y otros elementos utilizados en la carniceria o en las camaras de tortura. Si en el cine de horror clasico se evidencia una estructura maniquea donde el heroe es quien se dedica a combatir las fuerzas del mal y lo sobrenatural, el splatter (y por ende el slasher) se caracteriza por su falta de coherencia narrativa, donde prevalece el interes por mostrar escenas sangrientas. En el slasher, los autores de estas masacres pasan de ser otros habitantes de otras tierras a ser una especie de vengadores anonimos cuyo unico proposito pareciera ser el de castigar y reprimir las transgresiones de los otros personajes de la pelicula. El monstruo entonces, pasa de ser una amenaza a ser un castigador, encarnando una posicion (moralista) frente a los valores que defiende. Peliculas como Halloween (John Carpenter, 1978), Friday the 13th (Viernes 13, Sean S. Cunningham, 1980), A Nightmare on Elm Street (Pesadilla en Elm Street, Wes Craven, 1984) y The Texas Chainsaw Massacre (La matanza de Texas, Tobe Hooper, 1974), son algunos de los titulos de las peliculas mas famosas que cuentan historias de adolescentes que son sancionados por satisfacer los placeres del cuerpo. El asesino de la pelicula Friday the 13th, que paso a convertirse en una famosa serie, emprende una sangrienta persecucion contra un grupo de adolescentes que vacacionan en un campo de verano. El homicida, que en la primera pelicula resulta ser la madre de un nino que se ahogo en el lago mientras dos salvavidas tenian relaciones sexuales, mata de manera nefasta a todos los integrantes del grupo. Sin embargo, antes de matar, el asesino satisface los deseos vouyeristicos de los espectadores asesinando a sus victimas luego de espiarlos mientras tienen relaciones sexuales. En esta medida el monstruo pasa de ser un transgresor a ser el guardian de la moral y el orden.

Otros monstruos que operan como opresores de los impulsos sexuales, son los que se apoderan de los personajes de Irena Dubrovna (Simone Simon) en la pelicula Cat People (La mujer pantera, 1942) de Jacques Tourneur, y de Scott Howard (Michael J. Fox), el joven lobo de la comedia Teen Wolf (Aventuras de un lobo quinceanero, Rob Daniel, 1985). Cat People narra la historia de Irena, una disenadora de modas serbia quien vive en Nueva York y que siente un gran temor por el poder de su sexualidad. Irena esta convencida de que desciende de las mujeres panteras, quienes se convierten en agresivos felinos cuando sienten celos o cuando se excitan sexualmente. Por su parte, Teen Wolf narra la historia de un adolescente que descubre que su cuerpo se transforma en el de un lobo cada vez que se encuentra ante una presencia femenina que lo excita. Su padre, quien sufre la misma mutacion, lo tranquiliza diciendole que es cuestion de aprender a contener sus impulsos. A diferencia de las figuras como King Kong y Nosferatu, quienes personifican la amenaza que ese "otro" representa, los personajes de Irena y Scott internalizan e invierten el rol del monstruo haciendo de este un agente moralista que asume una posicion represora frente al despertar de la conciencia sexual de los protagonistas. Si bien estos monstruos aun guardan rasgos animales, vemos como estos "otros" ya no son "otros" que habitan mundos lejanos, sino "otros" muy proximos, mas humanos y ciertamente mas cotidianos.

Un caso similar ocurre en la pelicula Psycho (Psicosis, 1960) de Alfred Hitchcock. Muchos criticos estan de acuerdo en que Psycho marco un cambio en el cine de horror, no solo porque le confiere cierta dignidad--a partir de Psycho el cine de horror entra a hacer parte de los circulos del "cine arte"--, sino porque acerca al monstruo a nuestra realidad diaria. Basada en la historia del asesino norteamericano Edward Gein, (16) Psycho expone la fragilidad de las fronteras entre lo sano y lo malsano y revela que la ilusion norteamericana de haber construido una sociedad moral y segura no era mas que eso: una ilusion. Al igual que los crimenes de Gein, Psycho traspone los horrores del cine del horror, antes proyectados en otros ajenos a la cultura occidental, a un contexto proximo y cotidiano. Si antes esas fronteras eran representadas por un otro que pertenecia a una realidad diferente, este nuevo monstruo rompe con los esquemas y pasa de un ser sobrenatural a ser un adolescente con crisis de identidad. Norman Bates (Anthony Perkins), el asesino de Psycho, no solo es incapaz de controlar sus impulsos violentos sino que no esta al tanto de ellos. Bates cree que la responsable de la muerte de Marion Crane (Janet Leigh) es su madre, quien lleva muerta varios anos y cuyo cadaver Norman conserva en el atico de su casa. La senora Bates, el monstruo que habita dentro de Norman, es quien se encarga de reprimir los deseos sexuales de "su hijo" cada vez que este se siente atraido por la presencia de una mujer.

A pesar de que estos monstruos (Irena, Scott y la senora Bates) parecieran estar encargados de mantener el orden, muchas de estas peliculas surgen como una critica a las instituciones sociales como la familia, la escuela, el matrimonio, etc. Psycho es una de las primeras peliculas, sino la primera, en hablar de ruptura en el nucleo de la familia. En su lectura sobre el texto de Robin Wood, (17) Tania Modleski argumenta que peliculas como The Texas Chainsaw Massacre se proponen en relacion adversa a la sociedad y la cultura contemporanea. La pelicula narra la historia de un grupo de jovenes que mueren asesinados en manos de una familia de hombres semi-canibales, que se quedaron sin empleo cuando el matadero local sustituyo su "mano de obra" por tecnologia. Wood lee en la pelicula una critica al capitalismo en la medida que muestra una "monstruosa" familia que vive, literalmente, de otras personas. Por su parte, Dawn of the Dead narra la historia de un grupo de zombies que toma posesion de un centro comercial, acto que recoge la peor pesadilla de la critica cultural que siempre ha expresado temor y rechazo por estos espacios que parecen alienar a sus usuarios y desproveerlos de su alma y de su voluntad. (18)

Si el cine de horror clasico gira en torno a la necesidad de matar al monstruo como via para restaurar el orden, el splatter se propone romper con las estructuras de orden social y llevar a los espectadores a una tension entre lo aceptable y lo inaceptable. En el segundo capitulo del libro Historia del cuerpo ("Dolores, sufrimientos y miserias del cuerpo"), Corbin (2005) habla de la violencia y de las masacres en el contexto de la revolucion francesa y dice:

[...] lo mas interesante sigue siendo referenciar y medir el sentimiento de horror frente a la escena sangrienta. Entendemos por esta expresion la rebelion del ser que provoca un sentimiento, mas o menos fugitivo, de desolidarizacion y que convierte la masacre en espectaculo; la conciencia y el rechazo, estrechamente relacionados, de la proximidad con el animal y el monstruo; el descubrimiento terrorifico de la virtualidad innoble en si (Corbin, 2005:206).

La tension que se genera alrededor de la muerte, y de las diferentes maneras como ocurre, es uno de los grandes atractivos del cine de horror. Parte del gozo recae en la posibilidad de poner a prueba los limites sociales y los codigos normativos del mundo material. Esta tension puede ser tanto traumatica como satisfactoria. Tal y como lo expresa el critico de cine Andrew Tudor, citando a Philip Brophy, "la gratificacion en el cine de horror se basa en la tension, la ansiedad, el sadismo y el masoquismo--disposicion que es a la vez poco refinada y un tanto morbida. El placer del texto esta en dejarse asustar--y disfrutar del intercambio mediado por la adrenalina". (19)

Ironicamente, mientras algunos criticos se quejaban de la crueldad de las peliculas que se produjeron con mayor frecuencia a finales de los setenta y principios de los ochenta, este periodo tambien fue testigo de la hibridacion de muchos generos del cual salio lo que se conoce como la comedia de horror. Peliculas como The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), Return of the Living Dead (El regreso de los muertos vivientes, Dan O'Bannon, 1985), Fright Night (La noche del espanto, Tom Holland, 1985), Nightmare on Elm Street (Pesadilla en Elm Street, Wes Craven, 1984) y mas recientemente Scream (Scream: Grita antes de morir, Wes Craven, 1996) y From Dusk till Dawn (Del crepusculo al amanecer, Robert Rodriguez, 1996), exploran los limites entre el horror y lo ridiculo. Si bien es cierto que hablar de generos hibridos apunta hacia la dificultad de definir los limites dentro de los mismos, es importante anotar que los procesos de mestizaje de los generos responden a cambios politicos, de vanguardias artisticas y socioculturales, que enmarcan y posibilitan la reflexion sobre los modos de representacion, entre otras cosas. La posibilidad del humor le confiere al cine de horror cierta libertad para observarse y burlarse de si mismo, lo que en cierta medida le permite a los directores de horror cuestionar la manera como su cine mediaba temas como las representaciones raciales, la identidad y la otredad.

Pastiche y parodia

De los generos cinematograficos, el cine de horror es el que mas se caracteriza por tener una audiencia de culto. Como tal, sus peliculas cuentan con espectadores que conocen en detalle sus historias, los personajes y sus monstruos, al igual que algunos de los dialogos y secuencias mas famosas. El director de cine de horror sabe y anticipa que su audiencia conoce los codigos del genero y esto le posibilita jugar ampliamente con su contenido. El pastiche es un recurso al que los cineastas de horror contemporaneo acuden con frecuencia. Esto permite a los directores (guionistas y productores) repensar los codigos narrativos y parodiar sus propias respuestas a aquello que pudo ser causa de ansiedad. Al igual que muchos de sus colegas contemporaneos, el director espanol Alex De la Iglesia entiende la importancia del humor en la inversion de esas representaciones. Su primer largometraje Accion mutante (1993) narra la historia de un grupo terrorista integrado por una serie de personajes que tienen alguna clase de deformidad fisica. Viven en el exilio porque los ricos y los guapos no toleran su "fealdad". Para vengarse, arman un motin y secuestran a la hija de un famoso industrial. El dia de la bestia (1995), su segundo largometraje, cuenta lo que acontece a un sacerdote espanol (Alex Angulo) de provincia que cree haber descifrado el dia y la hora del nacimiento del anticristo. Convencido de haber sido escogido para impedir el hecho, el curita se marcha a Madrid, donde conoce a Jose Maria (Santiago Segura), un joven aficionado a la musica death metal. Juntos se embarcan en la mision de encontrar el lugar donde se va a llevar a cabo el nacimiento. Ambas peliculas hacen uso de la parodia para enfrentar temas sensibles dentro de nuestras realidades cotidianas. Mientras Accion mutante se para como un desafio y una critica a los estandares de belleza euro-centricos asociados con lo blanco y la clase, El dia de la bestia juega con el temor por el cambio de milenio y hace un fuerte comentario sobre los grupos de limpieza social que se han incrementado con tanto nervio en Espana.

Su tercer filme, Perdita Durango (1997), protagonizada por Rosie Perez y Javier Bardem, narra la historia de dos profugos de la justicia que se enamoran y se unen para cometer crimenes. La pelicula se desarrolla en la frontera entre Mexico y Estados Unidos, donde Perdita conoce a su futuro amante Romeo Dolorosa. Romeo es un asaltador de bancos, traficante de drogas, sacerdote vudu, asesino a sueldo y, en ocasiones, canibal. Los enamorados se convierten en los delincuentes mas buscados de Estados Unidos pero logran evadir la ley buscando refugio al otro lado de la frontera. La pelicula juega con los tropos de la otredad moldeando a sus personajes en los estereotipos y cliches que existen sobre lo latino. Extravagante, peligrosa, violenta, sensual, agresiva, voluptuosa, salvaje, sanguinaria y celosa, Perdita, encarnada por la puertorriquena Rosie Perez, es una parodia de su propia latinidad. Por su parte, Romeo, sexy, indomito, fiero y descendiente de las calidas aguas del caribe, es el amante latino por excelencia. Romeo no le teme a nada: roba bancos del otro lado de su frontera, es decir del lado estadounidense, trafica droga y secuestra adolescentes (blancos y rubios) para ofrecerlos como sacrificio en sus ceremonias de vudu, donde da rienda suelta a sus tendencias canibales. Ironicamente estas ceremonias parecen condensar el temor que Occidente siente ante el vudu. En ellas Romeo no solo consume cantidades enormes de cocaina, sino que le chupa la sangre a sus victimas y se la escupe a la audiencia mientras se masturba. Fiel a la maldicion literaria de su nombre, Romeo muere al final de la pelicula. Sin embargo, Perdita no es Julieta y sobrevive para vengar la muerte de su amado. Conciente del valor irreverente de su apuesta, De la Iglesia se refiere a sus peliculas como comedias satanicas, lo cual apunta al tono oscuro pero ironico que las caracteriza. Lo extremo y grotesco de las imagenes que propone De la Iglesia atenuan el efecto de horror y permite que se puedan leer de manera comica. Tales excesos no solo le permiten invertir el efecto de sus peliculas sino que posibilita la parodia al genero mismo y al uso que este ha hecho de la otredad.

Finales abiertos

El cine de horror que se produjo hasta el final de los anos cincuenta se caracterizo por girar alrededor de los polos de la ciencia y de la naturaleza. El monstruo viene de fuera, su figura se alimenta del discurso colonialista y generalmente se presenta como una figura animal, del "mas alla", del espacio exterior, o con poderes sobrenaturales. Durante este periodo, el monstruo parece responder a las ansiedades sociales de manera mas reaccionaria y militante. La frontera entre el bien y el mal esta claramente definida: el monstruo (el mal) se presenta como una amenaza y el papel del heroe (el bien) es el de combatirlo. Los espectadores pueden sentirse identificados con el heroe sin que esto les genere ambiguedad, y aunque la presencia del monstruo cause malestar, confian en la posibilidad de restaurar el orden al final de la pelicula.

La era post Psycho marca un cambio en la nocion del monstruo porque lo acerca a nuestro contexto cotidiano. La frontera entre el bien y el mal se difumina, el monstruo ya no viene de fuera sino que esta entre nosotros. Mas que una amenaza, este monstruo se comporta como castigador y vengador, y su figura es ambivalente en la medida en que defiende el orden pero al mismo tiempo lo ataca. Como espectadores podemos sentir ambiguedad frente a sus acciones porque no sabemos muy bien si sus victimas son en efecto victimas o si son culpables de las transgresiones por las cuales son "castigadas". Esa ambiguedad incomoda porque obliga a cuestionar la identificacion con cualquiera de sus personajes. Psycho, por ejemplo, nos lleva inicialmente a identificarnos con Marion Crane. No obstante, esto nos resulta problematico, no solo porque ella viene de robarle dinero a su jefe (sin motivo aparente), sino porque muere muy temprano en la pelicula. Luego de su muerte los espectadores quedamos a la deriva y caemos en la trampa de creer que Norman esta cubriendo las huellas del asesinato de su madre. Solo hasta el final nos enteramos de que Norman es el asesino y entendemos el juego de Hitchcock al retarnos como audiencia e involucrarnos de manera directa en el universo "amoral" de la psiquis de sus protagonistas.

Como espectadores estamos acostumbrados a que las narraciones nos ofrezcan un cuerpo, un desenlace y un protagonista central con quien nos podamos identificar. Psycho juega con los procesos de identificacion de los espectadores hacia el personaje negandole a sus espectadores la posibilidad de un desenlace satisfactorio. Por una parte, la narracion no ofrece un cierre gratificante (final feliz en el que todo se resuelve) pero tampoco ofrece uno tragico (en el que todo sale mal y todo el mundo queda frustrado). Psycho introduce el cierre abierto que deja la posibilidad de una continuacion, recurso que los cineastas de horror han usado para prolongar la ansiedad que producen sus peliculas. Sin embargo, a pesar de los aciertos tecnicos o formales de la narracion, la importancia de Psycho en el cine de horror radica en que marca un in a la era del monstruo como un otro que amenaza de fuera. El momento final de la pelicula, donde vemos a la senora Bates hablando dentro del cuerpo de Norman, es uno de los momentos mas escalofriantes del cine. Sentado en la inspeccion de policia, con la peluca de su madre a medio poner, mira al vacio mientras oimos un monologo interno que dice:
   Es triste cuando una madre esta obligada a decir cosas que pueden
   condenar a su propio hijo, pero no podia permitir que creyeran que
   yo soy capaz de asesinar. Lo mas probable es que lo encierren, algo
   que yo misma debi haber hecho hace anos. Siempre fue malo y estoy
   segura que les iba a decir que yo era la responsable de la muerte
   de esas mujeres y ese hombre, como si yo pudiera haber hecho otra
   cosa mas que observar, como uno de sus pajaros disecados. Ellos
   saben que no puedo mover un dedo y no lo hare. Me quedare aqui
   sentada en silencio en caso que en efecto sospechen de mi. Seguro
   me estan observando. Pues que lo hagan. Que vean que clase de
   persona soy. Ni siquiera voy a matar esa mosca. Espero que esten
   mirando.... ya veran. Ya veran, ya sabran y ya diran, "pero si esa
   mujer no mata una mosca". (20)


El monologo que la senora Bates pronuncia dentro del cuerpo de su hijo evidencia que la frontera no solo es mas fragil sino que ha sido cruzada del todo: El otro no solo esta mas cerca, esta dentro de nosotros.

Ironicamente, el cine de horror siempre fue el otro cine. A pesar del interes y la fascinacion que producia, tanto entre criticos como espectadores, el cine de horror no gozaba de la misma atencion como lo hacian otros generos. Solo hasta los anos ochenta logro despertar la atencion de la academia gracias al creciente numero de seguidores. Su aparente marginalidad disentia de la fidelidad de sus entusiastas. El culto que se genera alrededor de sus peliculas inspira el uso del pastiche y la parodia, lo que le concede al cine de horror la posibilidad de reflexionar sobre la manera como media la ansiedad social y sus representaciones de otredad. La parodia tambien le posibilita hacer una reflexion sobre su relacion con la violencia de sus imagenes. Sin embargo la parodia solo llega hasta un punto. En las comedias satanicas la audiencia no tiene la necesidad de cuestionar su papel como espectador ni la manera como consume esas imagenes de violencia. El espectador no es alterado porque la pelicula no lo interpela. Las comedias satanicas tampoco se burlan de quien las consume ni confrontan al espectador, porque no es lo que se proponen. La unica pelicula que conozco que ha intentado cuestionar el rol del espectador es Funny Games (Horas de terror, 1997), del director austriaco Michael Haneke.

Funny Games narra la historia de una familia que es asaltada por dos jovenes que, sin motivos aparentes, los torturan en su propia casa. A lo largo de la pelicula los verdugos se dirigen a la camara (audiencia) haciendole guinos y consultandole sobre como proceder. Haneke, maestro en el arte de la provocacion, se propone involucrar al espectador desprevenido y hacerlo conciente del papel que juega en la produccion de las imagenes que esta viendo. Para Haneke la pregunta no es como mostrar la violencia, sino como mostrarle al espectador el rol que juega, desde su silla, en la produccion de esas imagenes. En esta medida Haneke logra sacar al monstruo de la pantalla y trasponerlo en la audiencia que juega un rol activo en la tortura de la familia. En Funny Games, y para Haneke, el vouyerismo tiene un costo moral. Sin embargo, aunque la pelicula se proponga como una critica a la violencia mediante el cuestionamiento del rol, aparentemente pasivo, del espectador, no logra escaparse a la brutalidad que caracteriza las imagenes del cine de horror. Funny Games pretende ser un reto a los excesos violentos en que cae mucho del cine que se produce en la actualidad, pero termina siendo aun mas perverso que aquello que se propone desafiar.

Mi posicion ante el cine de horror es tan ambigua como la del espectador que no logra encontrar con quien identificarse. Entiendo la complejidad y la riqueza de sus metaforas y alegorias. Riqueza que ha sido explorada en gran extension por la critica feminista, (21) por ejemplo, que encuentra potencial en la exploracion del rol de la mujer en el cine de horror. Sin embargo, a pesar de que entiendo el capital de su contenido, no logro escaparme al horror y el terror que producen sus imagenes. Con respecto a la mayoria de las peliculas mencionadas en este articulo, no podria decir que las recomiendo, solo puedo sugerir que las vean a su discrecion.

Bibliografia

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--Williams, Linda, 1999, "Film Bodies: Gender, Genre and Excess", en: Braudy y Cohen (eds.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Nueva York: Oxford University Press.

--Wood, Robin, 2002, "The American Nightmare: Horror in the 70's", en: Jancovich, Mark (ed.), Horror. The Film Reader, Londres: Routledge.

(1) 'Terror and Horror are so far opposite that the first expands the soul, and awakens the faculties to a high degree of life; the other contracts, freezes and nearly annihilates them (...) And where lies the difference between horror and terror, but in the uncertainty and obscurity that accompany the first, respecting the dreading evil?" (Radcliffe, 1826). Las traducciones al espanol fueron realizadas por la autora.

(2) Para mas documentacion sobre el tema lease, entre otros, Rick Altman, 1999, Film/Genre. Londres: BFI.

(3) "[...] The unconscious desire that erupt in dreams and terror films are the product of social repression, and giving expression to these desires, horror therefore implies a critique of the social world that represses them" (Wood, 2002: 21)

(4) "[...] Popular films, then, respond to interpretation as at once thepersonal dreams of their makers and the collective dreams of their audiences, the fusion made possible by the shared structures of common ideology"(Wood, 2002: 30).

(5) "[...] Bound up with the ability to accept the postponement of gratification, with the development of out thought and memory processes, or our capacity for self-control, and of our recognition and consideration for other people" (Wood, 2002:24)

(6) "Central to the effect and fascination of horror films is their fulfillment of our nightmare wish to smash the norms that oppress us and which our moral conditioning teaches us to revere" (Wood, 2002: 32).

(7) "Otherness represents that which bourgeois ideology cannot recognizee or accept but must deal with (as Barthes suggests in Mythologies) in one of two ways: either by rejecting it and if possible annihilating it or by rendering it safe and assimilating it" (Wood, 2002: 27).

(8) Stam, Robert y Ella Shohat, Unthinking Eurocentrism, Multiculturalism and the Media. Routledge, Nueva York, 2000.

(9) "(...) Operating on a continuum with zoology, anthropology, botany, entomology, biology, and medicine," (Stam y Shohat, 2000: 106).

(10) "Colonist/racist discourse renders the colonized as wild beasts in their unrestrained libidinousness, their lack of proper dress, their mud huts resembling nests and lairs" (Stam y Shohat, 2000: 137).

(11) "(...) social construction and representation of race, otherness, and nonwhiteness is an ongoingprocess, working itself out in many symbolic, cinematicforms of expression, butparticularly in the abundant racialized metaphors and allegories of thefantasy, sci-fi and horror genres" (Guerrero, 1993: 57).

(12) "(...) The "monster" always constitutes the return of the socially or politically repressedfears of a society, those energies, memories and issues that a society refuses to deal openly with" (Guerrero, 1993: 43).

(13) Para mas documentacion sobre el tema lease, entre otros, Jacquelyn Kilpatrick, 1999, Celluloid Indians: Native Americans andFiml, University of Nebraska Press; Janet Walker, 2001, Westerns: Films Through History, New York: Routledge.

(14) "(...) That one is interested in race has come to mean that one is interested in any racial imagery other than that of white people' (Dyer, 1997: 1).

(15) "(...) Grounded in ancient religious and historical notions of abjection--particularly in relation to the following religious abominations: sexual immorality, and perversion; corporeal alteration, decay and death; human sacrifice; murder; the corpse; bodily wastes; the feminine body and incest" (Creed, 2002: 69).

(16) Edward Theodor Gein fue arrestado en el ano 1957 por el asesinato de Bernice Worden. Al entrar a su casa la policia descubrio que Gein no solo habia asesinado a Worden, sino que la habia decapitado y descuartizado. La policia ademas encontro otra cantidad de pedazos de cuerpos, incluyendo varios craneos y algunos artefactos (lamparas y camas) hechos con piel y huesos humanos. Durante su juicio Gein admitio excavar las tumbas de mujeres recientemente fallecidas que le recordaran a su madre. Luego de pasar once anos en un hospital psiquiatrico, Gein fue llevado a juicio donde el juez declaro que no se le podia impartir una pena a causa de su demencia. Gein paso el resto de sus dias en el hospital psiquiatrico.

(17) Wood, Robin, 1979, American Nightmare: Essays on the Horror Film, Toronto: Festival of Festivals.

(18) "In George Romero's Dawn of the Dead, the plot involves zombies taking over a shopping center, a scenario depicting the worst fears of the culture critics who have long envisioned the will-less, soul-less masses as zombies-like being possessed by the alienating imperative to consume" (Modleski, 1999: 695).

(19) (...) Gratification of the contemporary Horrorfilm is based upon tension, fear, anxiety, sadism and masochism--a disposition that is overall both tasteless and morbid. The pleasure of the text is, in fact, getting the shit scared out of you-- and loving it; an exchange mediated by adrenalin" (Tudor, 1997:48).

(20) Norman Bates' Mother: [in police custody, as Norman is thinking] It's sad, when a mother has to speak the words that condemn her own son. But I couldn't allow them to believe that I would commit murder. They'll put him away now as I should have years ago. He was always bad, and in the end he intended to tell them I killed those girls and that man, as if I could do anything but just sit and stare, like one of his stuffed birds. They know I can't move a finger and I won't. I'll just sit here and be quiet, just in case they do ... suspect me. They're probably watching me. Well, let them. Let them see what kind of a person I am. I'm not even going to swat that fly. I hope they are watching ... they'll see. They'll see and they'll know, and they'll say, "Why, she wouldn't even harm a fly...".
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Author:Cuellar Barona, Margarita
Publication:Revista CS
Date:Aug 1, 2008
Words:9821
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