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La fiesta y el espectaculo teatral en el combate de don carnal y dona Cuaresma, de J.L. alonso de santos.

J. L. Alonso de Santos es uno de los dramaturgos mas representativos del panorama teatral espanol contemporaneo. Su maestria se asienta en un conocimiento profundo del hecho teatral que se inicia con su experiencia como hombre de teatro a la que anadira mas tarde su condicion de investigador sobre los materiales de la escritura dramatica. Actor, director, adaptador, gestor, profesor y estudioso, comienza su atoria teatral con -Viva el Duque, nuestro dueno! que estrena en 1975, texto en el que expone ya varias de las constantes que apareceran en toda su obra. La que nos interesa resaltar en estas paginas es su preferencia por la metateatralidad, herramienta que le permite tomar el teatro como microcosmo que refleja las tensiones y presiones entre el individuo y la sociedad donde se inserta y tambien le sirve de vehiculo para trasmitir al espectador el caracter festivo, magico y terapeutico del teatro. Esta ultima significacion, creemos, va a sustentar toda la estructura de El combate de don Carnal y dona Cuaresma, y es la peculiaridad que vamos a estudiar.

Ademas, en esta su segunda obra, publicada en 1980, el campo metateatral se amplia hacia la literatura en general, pues con ella descubre la magia de la literatura y queda fascinado por el poder que las frases salidas de su imaginacion adquieren en boca de los personajes. Con ella nuestro autor homenajea, sobre todo, a los generos menores de nuestra tradicion literaria, y a traves de ellos nos hablara de asuntos mayores. Tambien en estas paginas vamos a raestrear la huella literaria.

Es importante senalar que esta obra se gesta en un contexto de crisis y cambio que la sociedad espanola --y Alonso de Santos-- esta viviendo en estos momentos. En el teatro tambien se refleja esta crisis y los grupos independientes pasan por momentos agonicos, estan buscando su nueva ubicacion que ya no encontraran, pero de momento no aceptan que tanto esfuerzo desaparezca, maxime cuando se ha convertido en el modus vivendi de la mayoria de sus componentes. En esta epoca de cambios se hace necesaria una reflexion. Alonso de Santos se sirve de su escritura dramatica para hacer su particular lectura de la realidad teatral del momento y la reflejara en la obra objeto de nuestro estudio.

La dedicatoria que precede a la obra es por si sola una declaracion de intenciones: al teatro independiente de ayer, de hoy y de siempre1. El combate ... es un homenaje a toda una manera de hacer y entender el teatro, con la que Alonso de Santos y sus contemporaneos han crecido teatralmente, con la que han aprendido el oficio, y que esta a punto de desaparecer. Pues bien, El combate ... recoge esta inquietud y se convierte en el testamento del teatro independiente, una obra que marca el fin de una manera de hacer teatro.

Algunos anos despues aparecera en el panorama teatral espanol otro fenomeno, el teatro alternativo, que se presenta como respuesta al teatro que tiene ya sus vehiculos consolidados, el teatro comercial e institucional, es decir, al teatro que tiene sus canales de distribucion y exhibicion funcionando y al que no todos pueden acceder. En definitiva teatro alternativo frente a teatro establecido. Pero es sustancialmente diferente de lo que fue y represento en Espana el teatro independiente, aunque se puedan observar algunas concomitancias.

La anecdota que sirve de punto de partida a El combate de don Carnal y dona Cuaresma es similar a la que Alonso de Santos utilizo en la construccion de su primer texto original, y si los comicos de !Viva el Duque, nuestro dueno! ensayan la obra de teatro que piensan representar ante el duque de Simancas, en El combate ... encontramos a otro grupo de comediantes que esta vez presentan una recreacion del famoso combate medieval entre don Carnal y dona Cuaresma. El papel de los comicos adquiere mayor protagonismo cuando, en el entreacto del combate representado, intercalan un entremes y los bailes y cantos de su repertorio. A medida que avanza la accion, los comediantes, atraidos por el placer y por la libertad, deciden participar activamente junto a don Carnal, parodiando ante sus huestes el incestuoso apareamiento de Venus y Baco. A partir de entonces los acontecimientos les enredan y los comediantes se ven inmersos en un sugerente juego de confusiones metateatrales que los convierte en protagonistas. Es aqui donde Alonso de Santos construye la metafora con la que comunica su idea principal: el autor transforma el sempiterno combate entre don Carnal y dona Cuaresma en la eterna batalla entre el teatro nuevo y el teatro viejo, representados aqui por el teatro burgues y por el teatro independiente. Volveremos a ello al final de estas lineas, ahora veamos cuales son los temas que subyacen en la obra.

El combate de don Carnal y dona Cuaresma es una obra de contenido exuberante que requiere varias y progresivas lecturas para desenredar los diferentes asuntos que, uno tras otro, van surgiendo desde la superficie hasta el fondo como si se tratara de un juego de munecas rusas. De todos ellos, a nosotros nos interesa detenernos en tres.

Encontramos la primera metafora en el personaje de dona Cuaresma, que representa la dictadura de la que Espana acaba de salir, mientras que don Carnal representa la libertad que todavia no termina de llegar. Es un tema que apunta al centro de la convulsa realidad espanola de finales de los setenta. Concebida durante la transicion, esta repleta de enjundiosas alusiones a la excitante situacion socio-politica que vive el pais en ese momento. Asi lo vio Miguel Medina Vicario:
   Entre la creacion de !Viva el Duque, nuestro dueno! y El
   combate de don Carnal y dona Cuaresma apenas transcurrieron
   cinco anos, pero resultaron cinco anos decisivos en
   la historia de Espana; nada mas y nada menos que los
   que separaban el neomedievo que para nosotros significo
   la dictadura franquista del renacimiento que supuso la
   plena recuperacion de las libertades. (2)


La obra toma el titulo del famoso cuadro del pintor holandes Pieter Brueghel, un humanista que vivio las contradicciones entre el Medievo y el Renacimiento. En !Viva el Duque, nuestro dueno! Alonso de Santos dramatiza las contradicciones de la sociedad espanola del final del franquismo. En El combate ... volvera a trazar una analogia con la realidad de su momento presente. En 1980, ano en que se publica la obra, la democracia ya esta reinstaurada en Espana y con la llegada del PSOE al poder en octubre de 1982 se produce un autentico estallido de libertad y afloran los sentimientos e inquietudes que durante tantos anos habian permanecido en estado latente. La ciudadania se lanza a la calle, pero esta vez no para manifestarse contra nada ni nadie, sino para disfrutar de las posibilidades que ofrecen los nuevos tiempos. Se produce un renacimiento cultural con una actividad creativa desbordante en la mayoria de disciplinas artisticas: musica, cine, diseno, etc. Un fenomeno que, aunque tambien se desarrollo en algunas zonas de la periferia nacional, tuvo su epicentro en Madrid y fue mundialmente conocido como la movida madrilena.

Los cuarenta anos de represion franquista motivaron que en los primeros anos 80, con la llegada de la libertad, todo fuese excesivo. Cuando leemos El combate... asi nos parece: la voluptuosidad y la sensualidad de don Carnal, la irreverencia de los comicos en el entremes que representan, el lenguaje con el que esta escrito el texto, la proliferacion de las acotaciones, etc. De "exceso delirante de concupiscencia vital y linguistica" la califica Antonia Amo Sanchez. (3)

Por lo tanto el propio contexto del autor, al igual que nos ocurria en !Viva el Duque, nuestro dueno!, impregna toda la obra, logrando que, aunque se desarrolle en el Siglo de Oro, sea totalmente contemporanea para los espectadores del momento. El exceso, el desbordamiento de alegria propio de esos anos se traduce en El combate de don Carnal y dona Cuaresma en una clara invitacion al hedonismo, un tema que estara presente en toda la obra.

En un segundo nivel de lectura observamos que, al igual que en el cuadro homonimo de Brueghel la profusion de personajes y de asuntos secundarios nos invita a abandonar el asunto central del cuadro y a deleitarnos en los multiples detalles de cualquiera de las microescenas que completan la pintura, en el texto teatral sucede algo parecido: una deliciosa sensacion de caos se apodera del lector tras cada lectura. Ahora bien, esta sensacion placentera de caos no le impide al autor que cada pequena situacion dramatica que compone la tela de fondo del cuadro encierre un asunto complejo.

EL TEATRO: UN MODO DE VIDA, UN LUGAR MAGICO

El tercer tema que hemos seleccionado es precisamente la gran defensa que el autor realiza sobre una manera determinada de hacer teatro. Este tema lo veremos apoyado en la siguiente accion dramatica: las dificultades con las que se encontraran los comicos cada vez que quieran expresarse con libertad y, como consecuencia, las dificiles condiciones de supervivencia que les proporciona esta actitud.

Los comicos de El combate de don Carnal y dona Cuaresma son irreverentes, procaces, descubren y senalan sin tapujos defectos y vicios: representan la utopia, el teatro en estado puro. Frente a ellos y dispuesto a engullirlos, un repugnante escarabajo que representa al teatro burgues. El teatro que habla de la realidad contra el teatro adocenado, amordazado. Un dilema al que muchos creadores han tenido que hacer frente a lo largo de su trayectoria artistica. Con esta obra Alonso de Santos intenta dar respuesta al dilema. Asi, al igual que los comicos de aquella compania de !Viva el Duque, nuestro dueno! debatian la conveniencia o no de actuar ante poderosos, o por el contrario en las plazas de los pueblos, los comicos de El combate ... lo han resuelto y han decidido hacerlo para el pueblo. Y hacerlo ademas, no de cualquier manera, sino arriesgandose, pregonando lo que manda la antiautoridad y, en definitiva, posicionandose junto a don Carnal. Este objetivo queda expresado con claridad en el texto:
   BARBAS.-- [...] Nosotros a lo nuestro, de plaza en plaza
   pase lo que pase, que ahora hacemos mas falta que
   nunca. (Pag. 206).

   Mas tarde vuelve a insistir:

   PREGONERO.- [...]
   Que es del pueblo la palabra
   y nos la quieren quitar
   que salio de nuestras bocas
   antes de al papel pasar
   y yo te la entrego agora
   para que la hagas sonar,
   y con tu verso y canciones
   hagas al pueblo gozar. (Pag. 209).


De nuevo el juego metateatral sosteniendo la obra, y sirviendole al autor de vehiculo para comunicar y exponer su vision del teatro, tanto en lo que se refiere a opciones esteticas como en lo referido a su funcion social, al teatro como compromiso, como modo de vida y como opcion de riesgo. De esto ultimo queda constancia desde la primera acotacion de la obra:
   (En el tablado central, una pequena compania de comicos abre y
   anuncia, lia la cosa, incita al respetable, se arriesga). (Pag.
   155).


El combate de don Carnal y dona Cuaresma es pues una alegoria de la lucha que en 1980 se libra entre dos maneras de hacer de teatro: el teatro independiente y el teatro establecido. Don Carnal y los comicos representan al primero. Veamos como don Carnal celebra que los comicos sigan adelante con su lucha, con su manera de hacer y producir teatro:
   DON CARNAL.-- Mis amados comicos de siempre.
   Veros seguir contra viento y marea le hace a uno retomar
   las olvidadas alegrias y lanzarse al ruedo del vivir. Contagiado
   del si se puede levanto de nuevo mis pendones,
   que pa vivir asi, mas vale morirse. !Arriba, hijos mios!
   !Fuera de la cuneta de la resignacion! [...] (Pag. 209).


Mientras que dona Cuaresma es la abanderada del teatro adocenado:
   DONA CUARESMA.-- [...]
   Teatro hay que dice lo que mando
   y muere lentamente de dormido;
   a ese autorizo, sin gritos y sin ruido
   para que siga mi poder cantando. (Pags. 203-204).


Tambien hay un discurso constante a lo largo de toda la obra que presenta al teatro como un elemento subversivo, capaz de trastocar y poner patas arriba el orden social. El segundo tinglado en su totalidad es un ejemplo de esto. En otras ocasiones, se hacen referencias explicitas a la citada capacidad de subversion. Al termino de la loa con la que comienza la obra, el Pregonero es claro al respecto:
   PREGONERO.-- Que dicen las reales ordenes del lugar:
   "cada uno y cada cosa tiene su lugar exacto en el mundo
   y los comediantes lo andan trastocando todo ... (Pag.


En otros momentos, el autor, a traves de sus personajes, lanza una leve critica sobre la manera de interpretar de aquel momento. Asi, en el segundo tinglado, a punto de comenzar el entremes:
   BUFON LOCO.-- [...] !Ah! Y una ultima recomendacion.
   Al primero que suelte una cursilada le arreo con la zambomba,
   venga o no a cuento. ?Oido al parche? Pues al ajo.
   (Pag. 173).


O mas adelante cuando, con la Matrona ya embarazada, el Barbas culpa de todos los males que les aquejan a esa mania que tienen de interpretar de verdad, comprometiendose:
   BARBAS.-- [...] Yo es que con comicos asi no me encuentro.
   En las comedias de la corte se finge, que os lo he
   dicho mas de mil veces, y no se hacen las cosas de verdad
   como aqui, asi a lo vivo, !Questo no es arte, questo es una
   merienda de negros! (Pag. 189).


El combate de don Carnal y dona Cuaresma es una obra concebida con caracter espectacular, escrita para el disfrute de los sentidos por un autor que entiende el teatro como un espacio reservado para la ilusion, un lugar magico en el que no tiene cabida lo cotidiano. Desde la primera intervencion de la obra se alude a la mentira verdadera que es una obra de teatro. La loa con la que la Matrona abre la pieza es una invitacion a entrar en ese lugar magico al que el autor quiere trasladarnos. Como el mago que nos sorprende con su juego de manos, la Matrona despliega una cascada de palabras con las que nos introduce en el mundo magico de una representacion teatral:
   LA MATRONA.-- !De comienzo el guirigay de la farsa
   desenfrenada! !Salgan pitos y gaitas de sus escondrijos
   magicos, abran los oidos de los sordos, y dando tres cuartos
   al pregonero comience la gran sonada de la fiesta! Es
   el momento de la mentira verdadera. !Abranse telones y
   mas telones, dense luces por aqui y por alla y que de los
   cuatro puntos cardinales salgan las charangas estridentes
   a llenar el vacio de los aires! Que otra vida es posible
   seguramente: la del coro de representantes, la del tiempo
   fuera de si, la del ir y venir por los aires. Y es que hoy van
   a suceder aconteceres sorprendentes ante los ojos de los
   incredulos. !Hoy y aqui, como el que no quiere la cosa,
   por fin tendra lugar, por fin sucedera de una vez por
   todas, el terrible, el lunatico y magnifico, el apocaliptico
   y tumultuoso combate entre !DON CARNAL Y DONA
   CUARESMA! (Pag. 155-156).


El publico, como parte esencial en toda representacion teatral, tambien merece una reflexion de Alonso de Santos. El autor sabe que al espectador se le puede y se le debe conmover con una obra de teatro; pero no es El Combate de don Carnal y dona Cuaresma una obra que busque hurgar en los sentimientos, sino despertar conciencias. El combate ..., como homenaje que es al teatro independiente, comparte con este, ademas de la estetica, la soflama propagandistica. Alonso de Santos deja abierto el final de la obra para que sean los espectadores quienes lo cierren. Llama a su espectador y lo convierte en autor implicito para que, juntos, conformen el sentido ultimo del espectaculo.

Como ha quedado demostrado, este texto transmite autentica pasion teatral y es, de principio a fin, una declaracion de principios y una profesion de fe teatral. La peripecia de los comicos, tan involucrados en la ficcion que esta termina aduenandose de su realidad, hay que leerla en clave metaforica y pensar que, en 1980, no son los comicos sino el propio Alonso de Santos el que, inevitablemente, observa y entiende la vida a traves del prisma teatral. Bien mirado, tambien esto es una manera de que la realidad se vea invadida por la ficcion.

CONFLICTO DRAMATICO: LO APOLINEO Y LO DIONISIACO

En esta obra el autor quiere hacer un dificil ejercicio: tratar de provocar con palabras sensaciones que despierten nuestros sentidos. Todos los materiales que componen el texto --futuro espectaculo-- estan destinados a cumplir este objetivo. No es casual que nada mas empezar la obra, y en lugar preferente, haya situado el cuadro de Brueghel. En este lienzo el pintor centra su mirada en el famoso combate entre una escualida dona Cuaresma y un orondo don Carnal, sin que esta atencion le impida interesarse por las acciones de los hombres que pueblan el cuadro y que el artista expone con sencillez y, en ocasiones, con una leve mirada esperpentica. En el texto el autor quiere que las palabras nos conduzcan a multiples sensaciones provocadas por las muchas situaciones que se contemplan a la vez, al igual que nos ocurre al mirar el cuadro. Era logico que si este es el proposito recurriera a las fuentes que le proporcionan las fiestas populares del Medievo, del Renacimiento y las propias del Barroco, donde tan dificil es separar el espectaculo y la fiesta, y tan facil es que ambos se fundan y se confundan. Alonso de Santos escribe un ritual festivo teatral situado en un complejo mundo de conceptos eticos, sociologicos y psicologicos, puestos de manifiesto a traves de la alegoria, del simbolo, del estilo del lenguaje y de la continua incitacion a los sentidos. Quiere que el espectador sienta lo que aquellos espectadores de antano sentian, y todos los elementos senalados se integraran coherentemente: desde la ostentacion escenica --mas tarde volveremos a este tema en el epigrafe de la estructura-- hasta la armonia de musica y danza.

La concrecion del conflicto en esta obra no puede tampoco alejarse de este planteamiento ritual y festivo. Y el autor recurre al enfrentamiento de las fuerzas mas primitivas del hombre: la razon frente a la pasion, lo apolineo frente a lo dionisiaco. Al final del primer tinglado --el autor usa este termino en lugar de jornada o acto--, una vez que los comicos han presentado a los sequitos de los combatientes y a punto de comenzar la batalla, el autor introduce el verdadero conflicto, que se aleja del simple planteamiento del bien y del mal. Es importante subrayar que lo introduce un poco antes de que se inicie la batalla para que todos los lectores-espectadores sepan cuales son las autenticas fuerzas en pugna que van a poner en marcha el motor de lo dramatico.
   (Y mitad fiesta popular, mitad apocalipsis, la cosa se metamorfosea
   y se va convirtiendo en otro combate de dimensiones
   mas cotidianas, como si la lucha se saliera del cuadro y nos
   mostrase la que paralela a ella se desarrolla en nosotros mismos,
   entre esas dos fuerzas gigantescas, la apolinea y la dionisiaca,
   la vital y la del otro mundo, la carne y el espiritu, la libertad
   y la represion, la fiesta y la tristeza, el Eros y el Tanatos ...
   es decir, la cara y el culo de nuestra existencia). (Pag. 167).


Previamente, el autor se ha encargado de situar la accion en un lugar mitad cosmos, mitad sesera humana. (4) Cualquiera que sea la traslacion de este espacio simbolico, y sugerido en el texto, al espacio teatral escenico, nos ha de introducir, creemos, en el interior del cerebro humano, la sala de maquinas de su comportamiento, el epicentro de su personalidad. Al intelecto dirige el autor su mirada y alli se debate el verdadero, y a veces doloroso, combate, pues con esta obra Alonso de Santos le esta proponiendo al espectador que inicie un viaje hacia el interior de si mismo, sin miedo, sin coartadas, un viaje hacia lo desconocido de uno mismo, donde se ha de aceptar la verdad mas intima compuesta siempre, aunque no queramos aceptarlo, de elementos contradictorios pertenecientes a ambas fuerzas. Al finalizar el viaje el individuo sera otro y ya no podra volver a ser el que fue. Ahora bien hemos de estar muy atentos porque el conflicto se encuentra escondido entre el manto festivo y ritual que cubre toda la obra.

Volvamos al texto:
   PREGONERO.-- Una vez hechas las presentaciones de
   los eternos enemigos, pasense a afilar armas, preparar
   yelmos, celadas y demas. Se advierte que una vez comenzada
   la lucha no hay quien pueda retornar a su origen,
   que es lo bueno y lo malo del transforme personal; asi
   quel que se meta en la aventura, se atenga a las consecuencias.
   De esta se sale curado de espanto o con los pies
   por delante. Son cosas de la guerra, asi que nadie se
   llame a engano. (5) (Pag. 163).


Los comicos se refieren al gran combate que va a comenzar, pero que nadie se lleve al facil engano que proporciona la euforia festiva: el autor, al igual que muchos de los autores de la Antiguedad, nos esta advirtiendo de que la lucha sera dolorosa y, sobre todo, nos avisa de que el que la inicia no puede ya volver atras. Deciamos al inicio de estas paginas que el autor se habia valido de un genero menor para hablar de asuntos mayores, aunque como hemos observado la formula teatral se ha complicado con todos los elementos de la fiesta y del espectaculo medieval que heredara y engrandecera el Barroco. Lo veremos mas detenidamente al hablar del genero, pero ahora habia que decir que todo este sofisticado y teatral envoltorio no debe cegar los ojos del estudioso: estamos ante un conflicto concreto que ha de debatirse en el interior del espectador que se atreva a asumir sus beneficas o maleficas consecuencias.

PERSONAJES

Los personajes centrales son los parodiados Carnal y Cuaresma del Libro del Buen Amor del Arcipreste de Hita, quien a su vez tambien hizo parodia de las gestas caballerescas. A ellos se les unen los propios del entremes. Aqui se les conoce por los siguientes nombres: Barbas, Gitanilla, Matrona, Pregonero y Bufon Loco. Ellos mismos se reconocen personajes del entremes y asi lo expresan en el texto:
   [...] Que somos descendientes de Angulo el Malo,
   Juan Rana y el inmortal Carcoma. (Pag. 200).


Cristina Santolaria senala la frecuencia de la intertextualidad en esta obra:
   Estos comicos se emparentan con Andres Angulo,
   director-autor que recorre Espana en El Quijote; con el
   famoso comico Cosme Perez, alias Juan Rana, para el que
   los autores escribian papeles a su medida; y con Carcoma,
   el director de la compania protagonista de !Viva el
   Duque, nuestro dueno! (6)


Son comicos, pero sobre todo son personajes de humilde cuna y condicion a los que Alonso de Santos no abandonara a lo largo de toda su produccion dramatica. En la nota de autor que precede a la publicacion de su obra La estanquera de Vallecas, despues de tantos anos atendiendo a estos personajes, explicara su preferencia con total claridad. Ademas, estos personajes de El combate de don Carnal y dona Cuaresma no aceptan ser las victimas como si les ocurria a los comicos de !Viva el Duque, nuestro dueno! El autor los hace portavoces de la proclama del "si se puede" contra el "no se puede" y lucharan con todos sus medios teatrales para seguir adelante. Este empaque, este mirar al frente, aunque sean de humilde condicion, los convierte en poderosos y combativos.

Como vemos, estos personajes de El combate ... responden a una voz coral, y debemos tener presente que tienen que estar integrados en el rito festivo y deben --y esa es su finalidad primordial--, como los demas elementos que componen la fiesta, contribuir a expandir el sentido ludico del espectaculo e incitar a los espectadores a que participen y se integren en la fiesta. Dentro de este caracter festivo del espectaculo habra tambien componentes propiamente teatrales --la representacion de un entremes--, como tambien los habia en las fiestas medievales y barrocas, y aqui los personajes cumpliran cada uno con el tipo asignado. Pero su funcion ultima sera, como hemos senalado, la de ampliar los margenes de la expansion ludica.

GENERO Y ESTILO: LA RAIZ CARNAVALESCA

Hemos mencionado ya el caracter de fiesta ritual y espectacular de El combate de don Carnal y dona Cuaresma. Y es precisamente este caracter festivo con clara finalidad ludica el que le permite al autor recurrir a fuentes medievales y barrocas, sin olvidar el rito inicial que precedio a los dramas satiricos de la Antiguedad.

La primera reflexion a la que nos lleva esta simultaneidad temporal es que debe de haber en estas fiestas un substrato comun, un mismo codigo festivo que, en mayor o menor grado, este presente en ellas y que Alonso de Santos ha tratado de potenciar y de mezclar con elementos teatrales. No tenemos tiempo en estas lineas de hacer un recorrido exhaustivo por este substrato, pero si podemos aproximarnos. Javier Huerta Calvo defiende que este codigo cultural no es otro que el Carnaval, fiesta que ya en su esencia une el binomio fiesta y teatro y al que anade un caracter transgresor. El citado experto recurre a la precision que sobre el tema hace Peter Burke:
   [...] el carnaval puede verse como una inmensa obra
   de teatro, representada en las calles y las plazas principales,
   convirtiendo a la ciudad en un inmenso escenario
   sin paredes, y donde sus habitantes --ya fuesen actores o
   simples espectadores-- podian observar las escenas desde
   sus balcones. (7)


Muchos investigadores van mas alla, y creen ver en drama y Carnaval un origen comun. Asi lo entiende Francisco Rodriguez Adrados, para quien muchos filologos, pese a las evidencias, ignoran el origen comun de ambas manifestaciones debido a "[...] esa especie de orgullo de la filologia clasica tradicional, que no queria descender a explicar la cultura de los pueblos clasicos a partir de otros reputados como salvajes". (8)

Para lo que a nosotros nos interesa, y atendiendo a la reflexion de Burke citada mas arriba, parece evidente que, a lo largo de la historia, teatro y Carnaval han estado estrechamente unidos, y en el seno del Carnaval y de sus ritos han nacido numerosas formas teatrales: la comedia, la farsa, el entremes ... El episodio que nos ocupa, el de la batalla de don Carnal y dona Cuaresma, es un rito carnavalesco, uno de los mas difundidos en la cultura cristiana, que a menudo tomaba forma de una representacion popular. Asi continuo hasta que paso a formar parte de la literatura dramatica. Huerta Calvo es preciso en la datacion del hecho:
   El paso del rito a la literatura dramatica se dio en un
   jeu de carnaval frances, de autor desconocido: la dure et
   cruelle bataille et paix du glorieux Sainct Pensart a rencontre
   de la Caresme, representada en Tours, en 1485. Parece
   obra de repertorio de una cofradia jocosa, que venia a
   festejar la victoria del Carnaval despues de toda una
   apologia del cuerpo bajo las imagenes reiteradas de la
   comida y la bebida. (9)


En Espana lo encontramos recogido en el El libro del Buen Amor, del Arcipreste de Hita, y mas tarde lo incluira tambien Juan del Encina en su Egloga de Antruejo.

Alonso de Santos parodia este pasaje del Arcipreste y lo incluye en la fiesta como un elemento imprescindible para contribuir tambien a ensanchar estos margenes ludicos. Cristina Santolaria ha visto tambien este fin primordial: "[...] Ha sabido recrear el ambiente ludico-erotico-festivo del Arcipreste, si bien se ha alejado de su modelo en el desarrollo tematico" (10).

Claro esta que esta finalidad ludica y popular de El combate de don Carnal y dona Cuaresma estaba ya presente en el modelo medieval en que se fija: El libro del Buen Amor, y con extraordinaria precision lo senalo Menendez Pidal:
   [...] Asi el Arcipreste tuvo el osado arranque de
   aplicar su fuerte genio poetico a la produccion juglaresca
   de las calles y plazas, desentendiendose de la moda de
   los palacios, y en esta vulgaridad consiste su mas intima
   originalidad, porque El libro del Buen Amor debe en gran
   parte a la cazurreria de los juglares castellanos sus cualidades
   distintivas, su jovial desenfado, su humorismo
   esceptico y malicioso, y esa verbosidad enumeratoria,
   ese ameno desbarajuste total. (11)


Alonso de Santos, admirando al Arcipreste, comienza su obra reproduciendo los versos donde Juan Ruiz devuelve su obra al pueblo, de donde la tomo, para que todos quiten y pongan lo que les venga en gana. Alonso de Santos lo senala abiertamente al final de la acotacion primera del texto, a la que le siguen los citados versos.
   ([...] Margenes a la realizacion, los que dijo el Arcipreste).

   Cualquiera que lo escuche, si hacer versos supiere
   puede mas anadir y enmendar, si quiere:
   ande de mano en mano, tengalo quien pudiere
   cual pelota entre ninas, tomelo quien pudiere. (Pag. 155).


El autor de El combate de don Carnal y dona Cuaresma con el permiso del Arcipreste se dispone a escribir sus versos. Y lo hara extrayendo de su modelo el lenguaje popular: refranes y sentencias que como en la obra del Arcipreste "van desde las formas mas corrientes y populacheras hasta la maxima cargada de sabiduria ...". (12)

Fermin Tamayo y Eugenia Popeanga dedican unos renglones al lenguaje de esta obra en el estudio preliminar que anos despues haran de Bajarse al moro: "Lenguaje chabacano, refranero, manidas muletillas se dan cita en este puzzle". (13)

Tal vez se hubiera entendido mejor si al termino chabacano le hubieran anadido otro termino que recogiera la riqueza que ha de tener el lenguaje popular en la literatura para que sea considerado como tal: habla viva con valor artistico. O simplemente los citados estudiosos olvidan las fuentes y el modelo que tan presente tiene Alonso de Santos.

Asi lo explico Cristina Santolaria: "Dado que se trata de una parodia del Arcipreste, aparece aqui un lenguaje literario rico en detalles y lleno de colorido ...".

Y yo misma publique mi opinion en la revista Primer Acto: "El lenguaje se nos ofrece como un conjunto multicolor de expresiones jugosas que se suceden desordenadamente en un verdadero derroche de palabras" (15).

Verbosidad enumeratoria, vieron los estudiosos en El libro del Buen Amor, verdadero derroche de palabras, vimos nosotros en El combate de don Carnal y dona Cuaresma.

Para terminar, citaremos la presentacion de los dos personajes combatientes que sintetiza lo que estamos diciendo:
   [...] Por un lado avanza don Carnal y su sequito de
   gozadas, carnavales y prohibiciones deliciosas, entonando
   marchas marciales con perolas, sartenes, cazos, botellas,
   almireces y cucharones. Por otro lado se acercan las
   huestes del dolor y la penitencia, capitaneadas por dona
   Cuaresma, la mala, con censurones y amargavidas arrastrando
   cadenas y campanas de diversa indole ...

   De un lado vuelan costillares asados, manjares deliciosos
   varios, afrodisiacos y almohadones de plumon,
   hierbas deleitosas, frutas y dulces de todo tipo, desnudeces ...
   Del otro lado caen promesas y exvotos, castraciones
   diversas, banderas, juramentos por cumplir,
   deberes y mas deberes. (Pags. 166-167).


Ademas de este lenguaje popular, del Arcipreste toma tambien el humor, un humor que brota de un vision gozosa de la vida que ambos autores, a pesar del tiempo que dista entre ellos, comparten en las dos obras citadas.

De influencia medieval podemos definir tambien los elementos que toma de la fiesta medieval carnavalesca. Aunque poco se sabe de su ritual concreto, ningun estudioso obvia su importancia, entre ellos Carlos Alvar:
   Comida y bebida, pero tambien injurias y humor festivo,
   que a todos alcanza y del que todos participan,
   nadie queda excluido. Procesion, bailes y banquetes,
   excesos y manifestaciones gozosas de todo tipo. (16)


Alonso de Santos toma de esta fiesta medieval principalmente su caracter transgresor y la alegria y el deseo de que todos participen. Para ello se vale del personaje del Pregonero que incita de manera directa a la participacion de los espectadores como podemos ver en este momento del texto:
   PREGONERO.-- [...] !Adelante todos a la fiesta, que se
   acabo el tiempo de mirar y empezo la romeria y la carnavalada
   comun! (Pag. 210).


Dijimos al principio de este epigrafe que el autor recurre a las fuentes medievales, como hemos senalado, pero situa la obra en un ambiente propio del Siglo de Oro.

Cristina Santolaria recurre a los siguientes hechos y datos incluidos en El combate de don Carnal y dona Cuaresma para fechar la obra en el mencionado siglo: la configuracion de la compania de comicos, la presencia de los generos teatrales menores, la alusion a la "cazuela", corredor desde el que veian las mujeres el teatro en los primitivos corrales; los escritores nombrados como modelos: Boscan, Calderon, Garcilaso y Cervantes, y los personajes aludidos: Angulo el Malo, Camacho, Juan Rana, y tampoco faltan las referencias a la Inquisicion y a las Indias.

Estamos plenamente de acuerdo con la investigadora, pero tambien seria preciso anadir el talante satirico y burlesco de gran parte del texto, tan propio de un tipo de poesia cultivada en el Siglo de Oro, asi como la importancia que adquiere la fiesta popular en el Barroco.

La percepcion propia del Siglo de Oro, teniendo en cuenta los recientes estudios de Ignacio Arellano,17 define la satira por su intencion de censura moral, es decir, por la dimension etica de su contenido; mientras que lo burlesco aparece ligado a la nocion de estilo. El caracter ludico y estetico de lo burlesco es, especificamente, de tipo risible: "podria analizarse no segun la intencion etica del autor (con la satira), sino segun los efectos esteticos inmediatos (la risa)". Ambas categorias, creemos, se dan en Alonso de Santos, la mas veces juntas y en alguna ocasion, separadas.

En El combate de don Carnal y dona Cuaresma, el elogio del comer y del beber, asociado generalmente al placer sexual, expresa los ideales vitales del Yo burlesco, opuesto a todo acto heroico y, como hemos visto, pertenecen a los motivos baquicos de la fiesta de Carnaval, pero no dejan de tener en la obra que nos ocupa una intencion critica con la situacion represora imperante y un tono poetico que, aunque no olvida el telon de fondo de lo burlesco, tambien lo trasciende. Reproducimos primero la acotacion y despues el texto que pronuncia don Carnal en su primera aparicion:
   ([...] Y amanece nuestro deseo entronado en gigantesca
   cuba: DON CARNAL. Al abrirse la puerta prohibida, un soplo
   de voluptuosidad llega a nuestros secos espiritus de mirones.
   Detras, Bacos y demas esparcen sus dones. ? Que decir de lo
   que sucede entonces? ?Como llevar al seco papel el agua de los
   goces que esparce la comitiva a su paso? Que cada uno se lo
   imagine como pueda, y piense lo que piense se quedara corto).

   DON CARNAL.-- [.] Tomad del mejunje liberador.
   Tomad del chorizo y del mazapan. Tomad vino y tomad
   pan de miga loca. Tomad del porro y de la flor del todo
   es posible [.] Tomad de mi tripa de lujuria. Tomad de la
   danza y del rito salvaje. Tomad de la boca, de las manos,
   de los ojos, de los pies, de los dulces labios y del prodigioso
   sexo.. .!Y a gozar! !A hundiros de una vez por todas
   en el placer! !Y que sea lo que el placer quiera! (Pag. 158).


Los elementos escatologicos son omnipresentes en la satira, y por el lado de lo burlesco es tambien un campo de inagotable comicidad. Uno de estos elementos es la equiparacion del rostro con el trasero, facilitada por el doble sentido de la palabra ojo. Tambien encontramos estos elementos en la obra que nos ocupa:
   DON CARNAL.- Que las ganas de vivir se os salgan por
   los ojos, hijos mios, y por el culo, que tampoco es manco,
   y nada sobra a nuestro fin: que si esta puesto ahi, es por
   algo. (Pag. 160).


El bajo estilo propio tambien de lo burlesco y satirico lo vemos tambien en la obra que nos ocupa. Mostremos como llama don Carnal a dona Cuaresma:
   DON CARNAL.- !Espantajo de mierda! !Cagarruta!
   !Hipocrita y destrozavidas! !Aqui dejaras tus huesos!
   !Putibunda! (Pag. 165).


Hemos analizado el parentesco que tiene la obra con el tono burlesco y satirico y, aun salvando la distancia temporal que logra que los elementos no aparezcan en su maxima expresion, si hemos visto como Alonso de Santos conoce la importancia y la aceptacion popular que este tipo de composiciones tiene en los siglos aureos.

Dijimos tambien que del Barroco va a tomar Alonso de Santos la gran importancia de la fiesta popular. Si bien en el Medievo y en el Renacimiento la fiesta tuvo un gran desarrollo en las ciudades, resultado del antagonismo con la iglesia, en el Barroco esta ya totalmente establecida y brilla en su esplendor. Cuenta con un calendario festivo de fechas fijas y en casi todas ellas se da una articulacion entre lo religioso y lo profano, una cristianizacion de costumbres populares arraigadas y, sobre todo, fuertes manifestaciones ludicas y expansivas, y como dice Diez Borque, "con una importante presencia del participar-contemplar, en cuanto que se produce un integrarse en la fiesta que va mas alla del mero espectaculo". (18) Mas que el remedo de los actos que componen la fiesta del Carnaval, Alonso de Santos se inspira en este sentido total de la fiesta. Escuchemos la voz del autor:
   Es un espectaculo concebido para ser representado
   en grandes espacios abiertos y no en una sala de teatro al
   uso. De hecho, en Espana solo se han representado escenas
   sueltas durante los carnavales en la Plaza Mayor de
   Madrid. Es una obra en la que es necesario destacar el
   componente festivo y espectacular: el fuego, el humo, los
   colores, las grandes escenas corales, etc. (19)


Parte esencial de esta fiesta la componian los elementos propiamente teatrales. De gran importancia era la representacion de un entremes. Alonso de Santos tambien lo incluye en El combate de don Carnal y dona Cuaresma, y consta de dos tramas, atravesadas ambas por un tema amoroso. La primera muestra el enfrentamiento entre un sacristan y un soldado por el amor de una novicia, argumento similar al del entremes cervantino La guarda cuidadosa, cuya anecdota se puede rastrear en el texto medieval titulado La disputa de Elena y Maria, dos hermanas que alzan su debate en torno a si es mejor amante un clerigo o un caballero. El mundo de las armas se contrapone al mundo de las letras, al igual que vamos a observar en el entremes de Alonso de Santos, aunque aqui ambos amantes salen igualmente valorados, pues el Papa, personaje tambien del entremes, decide casarlos a los tres.

La segunda trama, tambien de estilo burlesco, esta protagonizada por el Bufon Loco y por la Matrona, y ambos presencian los amores de los tres amantes. No es frecuente esta duplicidad tematica, pero si hay antecedentes. Felicidad Buendia nos aclara el tema:
   Los entremeses no tuvieron siempre unidad de asunto.
   Muchas veces constituian una serie de episodios no
   demasiado bien entrelazados o relacionados entre si. [...]
   En piezas de tipo decadente, esa sucesion de episodios
   daba pie o recurso a los autores para alargar el entremes
   o abreviarlo, agrandando los episodios y a veces terminando
   rapida y simplemente con la disputa de dos
   actores, disputa que amanaba el autor del entremes para,
   terminando la pieza de cualquier forma, segun el dicho
   popular y conforme a la realidad, "acabar a palos como
   entremes". (20)


Es importante tambien ver cuales son las raices carnavalescas del entremes. En su fundamental estudio sobre el tema, Javier Huerta Calvo relaciona el origen del entremes, genero eminentemente espanol, con la farsa francesa, esta si, claramente hija del Carnaval.

Huerta Calvo dirige nuestra atencion hacia el cuadro de Brueghel que da titulo a la obra que estamos estudiando.
   Una de las pequenas escenas que conforman la gran pintura
   coral de Brueghel nos permite enlazar con otro de los rituales
   carnavalescos mas arraigados en epocas antiguas, y que
   tuvieron con posterioridad un rico desarrollo en farsas y
   entremeses. Se trata del paso comico que sigue al cortejo del
   orondo Carnaval, y que parece una ridiculizacion del
   campesino bobo bailando con su descuidada novia antes de
   yacer con ella en el lecho nupcial de la desvencijada tienda que
   portan otros personajes. (21)


Tambien Eugenio Asensio en su Itinerario del entremes senala el caracter carnavalesco del genero:
   En la atmosfera del Carnaval tiene su hogar el alma
   del entremes originario: el desfogue exaltado de los
   instintos, la glorificacion del comer y beber, la jocosa
   licencia que se regodea con los enganos conyugales, con
   el escarnio del projimo, y la befa tanto mas reida cuanto
   mas pesada. (22)


El entremes incluido en El combate de don Carnal y dona Cuaresma responde a esta atmosfera propia del Carnaval, y su espiritu transgresor y burlesco lo vemos tambien reflejado en esta segunda trama del entremes que se puede considerar una expresion del mundo al reves, tan presente en la raiz del Carnaval. El Bufon Loco hace de Rey y la Matrona de Papa. Hay una inversion del orden social establecido y esta inversion permite llevar la burla hacia la degradacion de lo erotico. Veamoslo en este pasaje:
   REY.- ?El ver a Dios decis? Nada mas facil.
   !Mirad! !Mirad por este agujerin del pilindraque!

   (Le coloca delante un extrano artefacto o catalejo)

   PAPA.- ?Por donde he de mirar? Yo nada veo.

   REY.- !Aqui! !Aqui! Curvad el rabadillo,
   poned el culo en pompa, y el ojillo
   en aqueste agujero delgadillo.

   (El Bufon-Rey le embiste por el culo con el gran falo real,
   adornado de cintas y cascabeles)

   REY.- ?Que? ?Ya veis algo?

   PAPA.- No, no veo nada. !Ay, ayayay! Si acaso, las
   estrellas.

   REY.- Pues fijaos bien, pardiez, que por ahi tiene que
   andar don Dios. (Pag. 178).


La burla esta servida y a lo largo del entremes seguira hasta el final. Lo sorprendente en la pieza corta que incluye Alonso de Santos es que junto a estos elementos burlescos y satiricos encontramos tambien versos de singular belleza, como estos que dice la Novicia:
   Quiere el cordero beber dentro de la fuente mia,
   que ya comienza a manar de nectares y ambrosia

   Quiere su carne morena entreabrir mi sacristia,
   y al empuje de su flor quiere romperme la mia

   Quiere su polen verter dulcemente en mi corola,
   quiere que estalle su aurora dentro de mi amanecer


Tambien en el texto, no solo en el entremes, encontramos versos que escapan a este tono burlesco, sobre todos los dedicados a ensalzar el arte teatral:
   BARBAS.- Yo amor loco te dare con esta cancion,
   de hacer el teatro con mucha pasion,
   que aunque haga sufrir y sentir temblor
   de tanta dulzura, calor y ternura
   que quien no lo ame, no lo conocio.
   Si cruza tu tela que da al corazon,
   a el te entregaras con todo tu amor. (Pag. 208).


De las lineas precedentes se deduce que El combate de don Carnal y dona Cuaresma es una obra cuyo contenido y forma nacen de la propia literatura. Alonso de Santos, ya lo dijimos, en estos momentos esta fascinado por la belleza de las palabras y en ellas se recrea en esta obra.
   Comienza el autor catalogandola como farsa:

   MATRONA.- !De comienzo el guirigay de la farsa desenfrenada!
   (Pag. 155).


Para continuar, como hemos visto, con un primer tinglado plagado de referencias a la tragedia griega; un segundo tinglado que, aunque tipico del Siglo de Oro, incluye un particular entremes, y un final apologetico en la linea del teatro independiente.

Consta de elementos propios de la literatura medieval y de la literatura del Siglo de Oro, de maneras de la vida teatral del siglo XVII y, por encima de todo, pretende trasladar al espectador del siglo XX las sensaciones que experimentaban los participantes de las grandes y hermosas fiestas populares en el Renacimiento y el Barroco.

ESTRUCTURA DRAMATICA Y TEATRALIDAD

Ha quedado estudiado, y es preciso tenerlo en cuenta antes de entrar en el texto, que el intento de esta escritura es precisamente hacer un teatro a imitacion de la fiesta medieval, renacentista y barroca, muy alejado todavia de la estructura que propondra Lope de Vega en su Arte Nuevo de hacer comedias.

Por lo tanto, el autor escribira su texto teniendo como referente primordial la manera en que se representaba el teatro medieval cuando abandona los templos y se dirige hacia la plaza del pueblo, finalizando con una gran fiesta popular: las sucesivas escenas de los espectaculos se desarrollaran mediante la yuxtaposicion de espacios simultaneos y el uso de los carros que habian de detenerse frente a los espectadores. Alonso de Santos escribe sus escenas como si se tratasen de pequenos pasos, cada una con su autonomia propia, aunque luego esten integradas en una historia general.

Esta estructura le obliga a mezclar los elementos teatrales con los espectaculares. Se trata pues de hacer un teatro sin fronteras entre fiesta y espectaculo y, por lo tanto, con una estructura teatral aun muy embrionaria. El resultado es un retablo cuyas tablas estan compuestas por procesiones, bailes, cantos, mascaras, entremes, banquetes y excesos y manifestaciones gozosas de todo tipo.

La obra esta dividida en cuatro actos --tinglados los llama el autor-- y su estructura interna se apoya en los dos planos que sustentan toda obra que juega con la metateatralidad: el de la ficcion y el de la realidad; aunque en esta ocasion tratado de un modo muy diferente a como el autor lo hiciera en su primera obra. Si en !Viva el Duque, nuestro dueno! el grupo de comicos protagonistas pasa de un plano a otro, alternativamente y utilizando el teatro como balsamo terapeutico en el que se refugian de sus desdichas; en El combate de don Carnal y dona Cuaresma es precisamente su condicion de teatreros la que genera las desdichas de los protagonistas.

Su estructura esta construida en torno a un eje simetrico que delimita ficcion y realidad. Los dos primeros actos o tinglados pertenecen al mundo de la ficcion, y en ellos presenciamos a unos comicos que participan en una representacion teatral compuesta por la puesta en escena del combate propiamente dicho --del que solo llegamos a ver la primera parte-- y la representacion de un entremes. Estos dos primeros tinglados terminan fundiendose y daran lugar, en el tercer y cuarto tinglado, al plano de la realidad, plano que refleja el conflicto de los comicos y en el que el autor expone su tesis. Hacia el final de la obra, en el ultimo tinglado, veremos que ficcion y realidad se funden.

La acotacion con la que se abre el primer tinglado se encarga de comunicarnos directamente que estamos ante una obra de estructura abierta, como tambien lo eran las que soportaban las fiestas. Nos situa en el plano de la abstraccion y nos conduce a un lugar indeterminado. Se trata de una calculada ambiguedad --no habitual en el estilo de Alonso de Santos que tiene por costumbre utilizar el trazo fino en sus acotaciones-- que nos indica que estamos ante una obra abierta, tan abierta como lo que quiere representar: la lucha que mantenemos cada uno de los mortales con nosotros mismos.
   Escenarios multiples por doquier. El cuadro de
   Brueghel, que da nombre a la obra, en sitio principal.
   Mas de entrada, Dramatis personae, los que hagan falta
   en cada momento. Lugar, mitad cosmos mitad sesera
   humana. Margenes a la realizacion, los que dijo el
   Arcipreste. (Pag. 155).


Estructura abierta que se corresponde tambien con un final abierto, pues en el cuarto y ultimo tinglado don Carnal decide abandonar la lucha, responsabilizando a donna Cuaresta de todo cuanto le sucede a los comicos:
   DON CARNAL.- Mis queridos companeros de viaje. Se
   de vuestro caso, y ni estuvo en mi mano hacello, ni agora
   el remediallo. Cosa es de mi secular enemiga, que os odia
   mas que a mi por teatreros de un cuarto y andar por ahi
   con lo popular.. (Pag. 200).


Con don Carnal derrotado, los comediantes deciden continuar la lucha ellos solos. Pero a partir de aqui cambia la perspectiva de la lucha. Hasta este momento todo habia sido demasiado general, ahora se convierte en una batalla en la que los comicos lucharan con sus armas, las propias de la fiesta. Veamos como, tras la derrota de don Carnal, las palabras de los comicos nos llevan a otro estadio de la historia:
   BUFON LOCO.- Estamos arreglados con estos aliados.
   Pa poca vida, mas vale morirse. Larguemonos del valle
   del conforme y escalemos nosotros solos la montana del
   por ahi no paso.

   PREGONERO.- Dice bien aqui, questos no son ya lo que
   eran, no nos vayamos a contagiar del modorro del no se
   puede y acabemos todos en lo mediocre del poco a poco,
   queso no hay luego brebaje ni sangria que lo cure.

   GITANILLA.- ?Seran saborios? Mira que volverse quejudos
   y acoplaos y dejarnos solos en la brecha... [...]

   BUFON LOCO.- Cojamos nuestras armas: satiras y
   entremeses, canciones y espejuelos de la verdad, cascabeles
   y panderos, sonetos y comedias de la calle, fiestas,
   alegrias escenicas varias y demas atributos de nuestra
   especie de representantes y !a la boca del lobo! a sacarle
   la muela de la mala leche acumulada en miles de anos de
   decir NO a ese mostrenco. (Pag. 202).


Ante tamana osadia, dona Cuaresma lanza sobre los comicos una tupida red que los aprisiona, mientras que avanza hacia ellos un enorme escarabajo con un cartel colgado del cuello en el que pone: Teatro burgues. La imagen es harto elocuente, y como senala Medina Vicario en el estudio ya citado:
   [...] el autor sabe que de todas las areas creativas,
   siempre fue el teatro quien sufrio mas tenaz censura por
   sus especificas capacidades subversivas. En el no caben
   las licitas abstracciones de la musica, la pintura o la escultura;
   en el no se consiente el individualismo de la narrativa
   o la poesia; ni siquiera el moderno cinematografo le
   hizo sombra en la inmediatez. El fenomeno teatral habla
   de la peripecia del hombre de forma directa y comunitaria.
   Su poder de complicidad es total y por ello especialmente
   temido.


Ante la amenaza, los comicos piden ayuda al publico y es aqui donde el autor plantea un final abierto, pues dependera el que acabe de una manera u otra de la actitud que este adopte. Si no colabora:
   (Y siguen pidiendo ayuda mientras el monstruo avanza. Y
   si nadie ha subido a desatarlos, cuando llega los devora y todo
   se acabo, pues se lo merecen, y ademas el monstruo es suyo
   seguramente y quedaran encantados con este fin). (Pag. 205).


Si por el contrario, el publico colabora y entra en el juego escenico liberando a los comicos, la representacion continua, el mono se integra en el colectivo de actores y se transforma en persona mientras lee un manifiesto del teatro independiente. Don Carnal, triunfante y recuperado, emplaza a dona Cuaresma para una nueva batalla que volvera a perder.

Como vemos, la estructura abierta que el autor nos proponia al principio concluye tambien con un final abierto que obliga al publico a participar con su presencia y, por lo tanto, a contribuir a lograr la finalidad ultima de esta gran fiesta-espectaculo, que a lo largo de este trabajo hemos dejado bien clara: todos los elementos que la componen han de ayudar a ensanchar sus margenes ludicos.

No queremos finalizar el epigrafe dedicado a la estructura sin referirnos a las coordenadas espacio-temporales del texto. La obra esta compuesta en torno a dos planos de accion: el real y el ficticio. La accion real tiene lugar en un escenario de teatro, el tablado central lo llama el autor, pero no especifica mas. No sabemos si se trata de una plaza de un pueblo o de un corral de comedias. A traves de las acotaciones se hace alusion tanto a los escenarios multiples, como a la cazuela del corral.

Temporalmente tambien vamos a distinguir dos planos. El plano de la representacion, o la epoca en la que el autor situa la ficcion; y el plano de la accion propiamente dicho, que tiene que ver con el tiempo en el que sucede la fabula.

Contrariamente a !Viva el Duque, nuestro dueno! donde el autor data la accion con exactitud, en El combate de don Carnal y dona Cuaresma no se hace mencion explicita al tiempo en el que se desarrolla la obra y hemos de acudir al contexto para datarla.

El hecho anteriormente mencionado de la disposicion de espacios multiples por doquier, asi como la representacion del propio combate -la batalla de don Carnal y dona Cuaresma- deberian hacernos pensar que la accion transcurre en la epoca medieval. Hay datos, sin embargo que nos hacen situar la obra en una epoca posterior, lo mencionamos en lineas anteriores y citamos los que aporta Cristina Santolaria, entre ellos las referencias a autores como Calderon y la localizacion del publico en la cazuela.

Por otro lado, tenemos el tiempo de la ficcion, un espacio de tiempo indefinido: el de la batalla entre don Carnal y dona Cuaresma, que con sus escaramuzas y sus descansos aporta a la accion central la extrana sensacion de que todo esta mas dilatado. Muchos estudiosos le han dedicado excesivo esfuerzo a concretar estos datos. Desde nuestro punto de vista esta concrecion no arrojaria nueva luz sobre el texto, porque, como hemos venido demostrando a lo largo de este capitulo, lo importante es observar como en toda su estructura subyace una selecta sintesis de los elementos festivos que componen este espectaculo ritual.

RECEPCION

Esta obra se publico en 1980, el mismo ano que obtuvo el premio Aguilar junto con Ignacio Amestoy y su obra Manana aqui a la misma hora, que otorgaba la editorial de igual nombre. Con motivo de la aparicion del citado volumen conjunto, Pablo Corbalan, responsable de la seccion El Foro en Diario 16, (12-III-81) le dedica su pagina y con certera opinion define el gran tema de la obra:
   Hay unos denominadores comunes en todas estas
   obras. Me parece que son las referencias, mas o menos
   subyacentes, a un tiempo preocupado por la libertad del
   hombre y angustiado por el destino individual y colectivo.
   Yo aparearia El combate de don Carnal y dona Cuaresma
   bajo el signo de lo primero.


A continuacion dedica unas palabras a cada obra. Veamos que dice de la que nos ocupa:
   [...] Nos traslada al mundo alucinante de Brueghel,
   el Bosco y Rabelais, Dionisios y Apolo frente a frente.
   Instinto y razon. Libertad y dogma... Una gran romeria
   de los sentidos en rebelion contra la dictadura que pretende
   oprimirlos. Una bacanal, eso es lo que ha hecho,
   con toda su intencion trascendida mas alla de lo
   medieval.


El diario El Pais (12-III-81) tambien recoge la publicacion: "[...] Es una obra abierta, que entronca con los clasicos en el sentido popular. Con un fondo de Brueghel, El Bosco y Rabelais, refleja con acritud e ironia algunos de los problemas de la Espana actual".

Hay otros medios que se hacen eco del nuevo volumen, pero todos coinciden en resaltar el lenguaje popular empleado, las referencias medievales y, por encima de todo, el gran espiritu ludico y festivo que preside toda la obra.

Casi diez anos mas tarde, en abril de 1989, se estreno en Coimbra (Portugal) por la compania Bonifrates (Cooperativa de Producoes Teatrais e Realizacoes Culturais). Tambien se representaron algunos fragmentos en la Plaza de Mayor de Madrid, junto a otros del Arcipreste de Hita, con motivo de las fiestas del Carnaval de los anos 1986 a 1989. La puesta en escena estuvo a cargo de los grupos Artimana y Morboria, ambos expertos en teatro de calle.

Para finalizar este estudio, diremos que Alonso de Santos escribe El combate de don Carnal y dona Cuaresma sirviendose de forma evidente de dos armas principales. La primera, el caracter metaliterario y metateatral de la obra, lo hemos analizado minuciosamente desde el inicio de estas lineas y hemos visto como el esta fascinado por la literatura. La segunda se basa en el uso del imaginario abierto de la comunidad social a la que pertenece. El autor nos marca en esta obra un elemento peculiar y diferenciado que no volveremos a encontrar en su produccion dramatica futura y que tampoco hemos visto en su primera obra, !Viva el Duque, nuestro dueno! Nos comunica en El combate ... la alegria y el placer de vivir como meta suprema de la aventura humana. No aparecen aun rasgos de escepticismo y melancolia, constantes tan visibles en todas sus comedias, incluso en las mas jocosas. Sin duda responde, no solo a que es una obra de juventud, que lo es, sino a que tal vez estemos presenciando la epoca mas optimista del autor en cuanto a que cree en la posibilidad de existencia en un mundo positivo, en el que las fuerzas negativas son derrotadas, una y otra vez, por una violencia utopica, colectiva y sexual.

Este canto a la libertad se desarrolla en un marco festivo y hedonista, y por esta razon no duda en introducir todo tipo de elementos que contribuyan a comunicar esta defensa del placer y de la alegria. Los valores visuales, la ritualidad celebrativa, la sonoridad del verso, el pregonero o personaje comentarista. Hay, ademas, una articulacion de lo comico y lo serio no solo en la relacion de la obra con el entremes, sino en el interior de ambos y en la funcion mas o menos comica de algunos personajes. Todo ello formara un espectaculo sin limites cuya principal caracteristica sera el regocijo ludico, la participacion de la comunidad basado en los elementos de la fiesta y de la espectacularidad.

Marga Vinero

Real Escuela Superior de Arte Dramatico de Madrid

NOTAS

(1) Jose Luis Alonso de Santos, El combate de don Carnal y dona Cuaresma, en Premios de Teatro Aguilar, 1975-1980, Editorial Aguilar, Madrid, 1980, pags. 149-212. Esta es la edicion que vamos a utilizar en el presente trabajo. La cita corresponde a la dedicatoria de la obra.

(2) Miguel Medina Vicario, Los generos dramaticos en la obra teatral de Jose Luis Alonso de Santos, Ediciones Libertarias y Asociacion de Autores de Teatro, Madrid, 1993, pag. 25.

(3) Antonia Amo Sanchez. "La carne y el carnaval en dos obras bar rocas de J.L. Alonso de Santos" en I Rencontres de Theatre Espagnol Contemporain, Toulouse 20-21 avril 2000, 1-13, pag. 3.

(4) Primera acotacion. Pag. 155.

(5) El subrayado es mio.

(6) Cristina Santolaria, Del teatro independiente al teatro de autor: Fermin Cabal y Jose Luis Alonso de Santos, Tesis inedita, Universidad de Zaragoza, 1989- 1990, pag. 687.

(7) Javier Huerta Calvo, Presentacion en Teatro y Carnaval, Cuadernos de Teatro Clasico 12, Madrid, 1999, pag. 9.

(8) Francisco Rodriguez Adrados, Fiesta, comedia y tragedia, Alianza, Madrid, 1983, pag. 73.

(9) Javier Huerta Calvo, ob. cit., pags. 20-21.

(10) Cristina Santolaria, "El demonio, el mundo y mi carne, de J. L. Alonso de Santos: el eslabon que cierra una trilogia", Teatro, Revista de Estudios Teatrales, num. 6-7, diciembre de 1994/junio de 1995, 217-247, pag. 239.

(11) Menendez Pidal, "Poesia juglaresca y origenes de las literaturas romanicas" en J.L. Alborg, Historia de la Literatura espanola, Gredos, Madrid, 1972, tomo I, 250-260, pag. 250.

(12) Ibidem, pag. 256.

(13) Bajarse al moro, ed. F. Tamayo y E. Popeanga, Catedra, Madrid, 1998 (Col. Letras Hispanicas num. 289), 11-95, pag. 17.

(14) Cristina Santolaria, art. cit., pag. 240.

(15) Marga Pinero, "Un desafio a la imaginacion", Primer Acto, num. 190-191, noviembre-diciembre 1981, 225-226, pag. 225.

(16) Carlos Alvar, "Espectaculos de la Fiesta: Edad Media", en A. Amoros y J.M. Diez Borque (coords.), Historias de los espectaculos en Espana, Castalia, Madrid, 1999, 184-185, pag. 184.

(17) Ignacio Arellano y Victoriano Roncero, Poesia Satirica y burlesca de los Siglos de Oro, Austral, Madrid, 2002.

(18) Jose Maria Diez Borque, "Espectaculos de la Fiesta: De los Siglos de Oro al Siglo de las Luces", 207-238, pag. 223.

(19) Entrevista concedida a Margarita Pinero el 10 de febrero de 1999.

(20) Felicidad Buendia (est. prel.), Antologia del entremes, Aguilar, Madrid, 1965, 3-12, pag. 5.

(21) Javier Huerta Calvo, "Aproximacion al teatro carnavalesco" en teatro y Carnaval, Cuadernos de teatro Clasico 12, Madrid, 1999, 15-47, pag. 18.

(22) Eugenio Asensio, Itinerario del entremes, Gredos, Madrid, 1971, pag. 20.
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Title Annotation:OJEADAS
Author:Vinero, Marga
Publication:Hecho Teatral
Date:Jan 1, 2004
Words:10914
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