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La estela del ojo. Lectura de El espectro de Rene Magritte.

The wake of the eye: a reading of El espectro de Rene Magritte

O rasto do olho. Leitura de El espectro de Rene Magritte

Hacia el ano 1949, Maurice Blanchot declaraba la muerte del surrealismo y su supervivencia. La expresion de sus efectos era, por cierto, ambigua. El movimiento habia alcanzado su condicion historica. Pertenecia al pasado; sin embargo, su gravedad obligaba a los artistas a orbitarlo como un astro o un sintoma. A finales de la decada del cuarenta, entonces, el surrealismo ostentaba su condicion de espectro. Describe Blanchot:
   Personne n'appartient plus a ce mouvement, et tout le monde sent
   qu'il aurait pu en faire partie. II y a dans toute personne qui
   ecrit une vocation surrealiste qui s'avoue, qui avorte, apparait
   quelquefois usurpee, mais qui, mame fausse, exprime un effort et un
   besom sinceres. Le surrealisme s'est evanoui? C'est qu'il n'est
   plus ici ou la: il est partout. C'est un fantome, une brillante
   hantise.

   Nadie pertenece mas a este movimiento, y todo el mundo siente que
   podria haber sido parte. En cada persona que escribe hay una
   vocacion surrealista que se admite, que se aborta, aparece a veces
   usurpado, pero que, incluso cuando es falso, expresa un esfuerzo y
   una necesidad sinceros. ?Se ha desvanecido el surrealismo? No esta
   aqui ni alla: esta por todos lados. Es un espectro, una obsesion
   brillante. (90)


Entre sus mas brillantes desertores estaba el pintor belga Rene Magritte, junto con el poeta chileno Enrique Gomez Correa, quienes un ano antes del juicio de Blanchot escriben un libro en colaboracion. Magritte se encuentra desde el ano 33 distanciado del surrealismo. Su metodo se ha transformado. Se proyecta desde la busqueda formal de la diferencia en la creacion y yuxtaposicion de imagenes a la similitud. En este contexto, Magritte comparte una serie de reproducciones para que Gomez Correa componga un poemario titulado El espectro de Rene Magritte (1948). La publicacion, de todos modos, ocurria en un entorno doblemente fantasmal. No solo el surrealismo internacional enfrentaba su propia disolucion, asi como la retirada de figuras de la talla de Magritte, sino que Gomez Correa escribe El espectro despues de la desarticulacion de la Mandragora en 1943. El poeta sostenia este grupo de surrealistas junto con Teofilo Cid, Braulio Arenas y Jorge Caceres. El fracaso de una version robusta del surrealismo chileno, una que estuviese a la altura de la libertad estetica proclamada por Breton, no desalento la produccion poetica de Gomez Correa. El ultimo numero de la revista Mandragora, en 1943, escrito integramente por Enrique Gomez Correa, declara que "es preciso aprender a superar la experiencia del fracaso como la experiencia del triunfo" (4). Aun mas, en este fracaso se despliega la posibilidad misma de su madurez estetica. Quisiera mostrar en este ensayo que El espectro se construye precisamente desde esta premisa. Si se analiza la trayectoria pictorica de Magritte en paralelo a la de Gomez Correa se evidencia una serie de correspondencias en la evolucion estetica de ambos proyectos. Un aprendizaje paralelo entre pintor y poeta que termina por coincidir en la materialidad de un libro.

Dividire la exposicion de esta confluencia entre Gomez Correa y los mandragoristas con Magritte de forma tal que quede en evidencia el despliegue paralelo de sus proyectos. La primera seccion expone la manera en que el grupo Mandragora se apropio de los presupuestos del surrealismo frances. Si bien resulto una recepcion, a primera vista dogmatica, de la vanguardia europea, una lectura cuidadosa de sus propuestas esteticas muestra -quisiera defender- un matiz productivo, cuya expresion mas lograda al interior del surrealismo se logra en la obra de Enrique Gomez Correa. La Mandragora emerge desde el patronazgo de la propuesta abstracta del creacionismo de Vicente Huidobro, y, eventualmente, como respuesta consciente a ella para formar parte del surrealismo internacional. En esta seccion defiendo la idea de que la Mandragora, al articular su proyecto alrededor de lo que llamaron "poesia negra", genera una poetica de la confusion, que permite distinguir la version chilena de la version europea del surrealismo. La seccion siguiente muestra la manera en que la trayectoria de Rene Magritte tambien se sostiene desde una respuesta a vanguardias de tono abstracto. Magritte desarrolla una particular perspectiva frente a la creacion de imagenes desde el surrealismo. No obstante, su actitud critica lo distancia finalmente de las ideas de Breton para concebir un proyecto propio. La tercera seccion muestra la manera en que esta confluencia estetica se consagra en el libro El espectro de Rene Magritte, donde Gomez Correa y Magritte articulan sus practicas creadoras desde lo que el pintor belga denomina, refiriendo a Goethe, el metodo de las afinidades electivas. Tanto la experiencia de la Mandragora como la obra de Magritte muestran como los proyectos de recepcion vanguardista en Chile no apelan exclusivamente a la forma de una continua subversion de las tradiciones esteticas anteriores, sino que se constituyen como marcos pedagogicos de experimentacion estetica.

Mandragora y la poesia negra. Amigos de Huidobro, pero mas amigos de los suenos

El grupo Mandragora es una planta afrodisiaca que emerge desde la tierra misma de la vanguardia latinoamericana. Sus tres expresiones publicas fueron la revista Mandragora, una editorial del mismo nombre y el grupo de poetas que transitaban por ambos espacios. El primer numero de la revista contiene la marca genealogica de donde obtiene su legitimidad este grupo de poetas. La primera pagina del primer numero de la revista Mandragora abre con un poema de Vicente Huidobro. El surrealismo echa sus raices en suelo arado por el creacionismo.

Meticuloso escritor fue Vicente Huidobro. Sus poemas, si bien vanguardistas, recuerdan la pulcritud de Valery o Mallarme. Con justa razon se califico al creacionismo de cubismo literario, con los limites que esta etiqueta pictorica y europeizante impone a la hora de calificar a un autor latinoamericano (Infante 58). Huidobro promulgo una poesia analitica, cuya precision nada tiene que envidiarles a las pinceladas de Braque, Delaunay o Picasso. Tal como el cubismo construye la abstraccion del espacio pictorico, Huidobro pretende crear el espacio literario. Reclama en su "Arte poetica" que el escritor creacionista "inventa nuevos mundos", pero, a la vez, le exhorta: "cuida tu palabra". Huidobro escribe una poesia solicita e igualmente esmerada; una especie literaria del genero de la artesania. Nada hay de azaroso en los versos de Huidobro. Porque para hacer la rosa "florecer en el poema" se requiere un trabajo especifico de la forma. Ciertamente, su declaracion antimimetica en el manifiesto Non Serviam busca desarticular la unidad de la literatura con la naturaleza; esa relacion de especular en la que el arte esta a la saga de lo creado previamente. Declara Huidobro,
   no he de ser tu esclavo, madre Natura; sere tu amo. Te serviras de
   mi; esta bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo tambien me
   servire de ti. Yo tendre mis arboles que no seran como los tuyos,
   tendre mis montanas, tendre mis rios y mis mares, tendre mi cielo y
   mis estrellas.


El poeta creacionista busca romper con el ejercicio representacional en el que la poesia se sustenta. Sin embargo, el creacionismo intenta hacer del poeta "un pequeno Dios" ("Arte poetica"), por lo tanto, que ejerza un principio nomologico a traves de lo poetico. Creacion inedita, si, pero sujeta a reglas. El poeta no imitara a las criaturas de Dios, si su ejercicio.

"De Cuando en Cuando", poema con que arranca el primer numero de la revista Mandragora, define la extension y, por eso, los limites de este proyecto seminal. La voz de Huidobro sigue siendo epica; de todas formas, algo ha cambiado. Mientras que en el "Arte poetica" declara "cuanto miren los ojos creado sea", en "De Cuando en Cuando" la mirada poetica "viene con ojos de repertorio". La omnipotencia del ejercicio nomologico muda en melancolica seleccion, distincion y compendio. Ya lejos esta el mar furioso del Canto I de Altazor, la conviccion de que en la poesia "este ruido ira siempre pegado a las olas del mar y las olas del mar iran siempre pegadas a el". Todo lo contrario, en "De Cuando en Cuando" el mar son "olas escogidas por su finura" y la poesia "en la noche de la distancia / solloza de puro mar".

Hay un animo de retirada en las palabras de Huidobro. Su voz, en sus propias palabras, "solloza". Y, aun asi, publica el nuevo poema de su envejecido proyecto. Y no en cualquier parte. Mandragora porta el signo de una continuacion. Igual que el beso sordo y distante de Beethoven a Franz Liszt despues de un recital inaudible, Vicente Huidobro apuesta por una generacion joven y vital; por sobre todo, ajena. No son creacionistas, ni pretenden serlo. Mas bien, son el reverso al que el viejo Huidobro entrega la posibilidad de continuar la promesa de una vanguardia chilena.

El grupo chileno La Mandragora reunio a un conjunto de artistas bajo el signo del surrealismo. Braulio Arenas, Enrique Gomez Correa, Teofilo Cid y Jorge Caceres, entre otros, publican en el ano 1938 la revista Mandragora, una plataforma para la exhibicion de lo que llamaron la "poesia negra". En las paginas de esta revista se configuro la posibilidad del surrealismo en Chile; no solo en terminos de la adopcion de un significante europeo en territorio austral, sino como renovacion pedagogica de lo que Ranciere llamara la distribucion de lo sensible. La Mandragora, cuyo patronazgo se adjudica en buena medida a Vicente Huidobro, continuaba el proyecto de una vanguardia derivativa de la europea. Breton, Jarry, Peret deambulan por sus paginas, y en contactos directos con los directores de la revista. Enrique Gomez Correa entabla una fructifera amistad con Rene Magritte. Jorge Caceres reune en su virtuosa corporalidad los afectos de Breton. El surrealismo chileno nace cosmopolita.

Notablemente, como suele ocurrir en las vanguardias latinoamericanas, el surrealismo desembarcaba en Chile bajo el signo de una renovacion paralela en lo politico. (1) Se habia constituido el Frente Popular, coalicion politica entre el partido radical, comunista, socialista, democratico y radical socialista, en conjunto con otras agrupaciones sociales. Sera de las semillas del Frente Popular que emerja el gobierno de la Unidad Popular y Salvador Allende. Al mismo tiempo, llegaba a Chile en 1939 el Winnipeg, barco cargado de intelectuales espanoles exiliados del regimen de Franco. Si hubo promesa chilena fue en esta epoca. Neruda publicaba en 1935 Residencia en la tierra; Mistral, Tala en el 38.

De ahi que, de inmediato, se perciba una pesada contradiccion en la constitucion de la Mandragora, entre la libertad absoluta y el compromiso. La politizacion de lo literario bajo principios externos presionaba el campo literario, especialmente en las figuras de Neruda y De Rokha. La Mandragora, en cambio, edifico un esquema de politizacion eminentemente literario, basado en el desacuerdo estetico con poeticas en las que sus miembros no estaban considerados. Tal como expone Ranciere, "La mesentente invente des noms, des enonciations, argumentations et demonstrations qui instituent des collectifs nouveaux ou n'importe qui peut se faire compter au compte des incomptes" ("El desacuerdo inventa nombres, enunciaciones, argumentaciones y demostraciones que instituyen colectivos nuevos en el que cualquiera se puede hacer contar en la cuenta de los no contados", Politique de la literature 52). Asi, la Mandragora realiza mediante la reapropiacion de las formas surrealistas, inspirada por las yuxtaposiciones inesperadas del surrealismo, un acto de produccion estetica polemico cuyo fin proponia la exposicion de un programa de educacion para la sensibilidad moderna, en la que el lector ata cabos, o se somete al pasmo, libre para la constante experimentacion estetica. Explica Teofilo Cid:
   el grupo Mandragora no pretendio jamas dictar norma m para vivir, m
   para morir. Jactabase, por lo contrario, de una fria indiferencia
   con respecto a esos problemas. Su teoria era muy simple. Se
   reducia, en una palabra, a concretar el pensamiento en el acto, en
   un acto dire mejor, que pudiese interpretar en un momento
   determinado, en toda su pureza, la feroz e irreconciliable
   contradiccion actual entre el sueno y el trabajo, el amor y la
   sociedad burguesa, etc.; produciendo la sintesis deslumbrante de un
   momento vivido en la vida como en el sueno. (396-397)


La poetica de La Mandragora encuentra su espacio pedagogico especialmente en la creacion de imagenes. Insisten en invocar, bajo un signo alquimico, la proliferacion visual en el lenguaje. Ya la mitica planta que sirve de nombre al grupo indica su direccion hacia un espacio alternativo de creacion cultural. La planta mandragora aparece, desde un primer momento, como un sustrato inverosimil de la consciencia, una logica de varios brazos y piernas alternativa al pensamiento racional. Asi, por ejemplo, encontramos a esta criatura en la obra de Martin del Rio, teologo del siglo XVI que ayuda a tipificar el delito de brujeria, quien a pesar de su completa enemistad con el ocultismo, confiesa haber encontrado una mandragora entre los implementos de un brujo. La mandragora en este caso muestra el excedente onirico de la mentalidad teologica inquisitorial, y la hace peligrar. La Mandragora surrealista, a su vez, renueva la heterogenea sensibilidad estetica, enviandola al inconsciente de la modernidad urbana. Describe Braulio Arenas, en el articulo "Mandragora, poesia negra" del primer numero de la revista, a la mandragora como "esa planta nupcial que da la muerte al que se apodere de ella, la fascinante hada de los suburbios, la que canta canciones de infancia a la puerta de los prostibulos y al pie de las horcas".

La poetica de la Mandragora no pretende aclarar nada, sino, en terminos del surrealismo nuclear, pasear por las regiones mas confusas de nuestros lenguajes. Llaman a esta mixtura imaginaria poesia negra. En la oscuridad se pierden la asimetria y las delimitaciones de nuestras vidas diurnas. Asi, continua Arenas en el mismo articulo,
   He aqui el nombre repentino de POESIA con su fugacidad desgarrante.
   Ella es NEGRA como la noche, como la memoria, como el placer, como
   el terror, como la libertad, como la imaginacion, como el instinto,
   como la belleza, como el conocimiento, como el automatismo, como la
   videncia, como la nostalgia, como la nieve, como la capital, como
   la unidad, como el arbol, como la vida, como el relampago. (s.p.)


La noche, el lugar donde experimentar con correspondencias improbables. Para la Mandragora, la evocacion de lo negro "points to an esoteric worldview in which the occult forces of language are the primary instrument for revealing hidden truths" (Nicholson 67). Cabe preguntarse por el estatuto de esa verdad oculta. Si forzara una descripcion, una aproximacion conceptual a la pedagogia de la Mandragora, diria que funciona como la ensenanza de la confusion. Seguir un principio inscrito en el sentido comun que dice que, de noche, todos los gatos son negros.

No se dira que Breton haya pensado en esta posibilidad especificamente. Una sintesis entre sueno y realidad si formaba parte del programa original del surrealismo frances. De ahi la preocupacion metodica por producir la lengua inconsciente al modo de una colision de imagenes. Baste la clasica evocacion a Lautreamont en su definicion de la belleza como "el encuentro fortuito de una maquina de coser y un paraguas en una mesa de diseccion", citada continuamente para describir la poetica surrealista. Sin embargo, la propuesta de la Mandragora "was darker and less effervescent than that of other manifestations of surrealism, both in Europe and in other Latin American countries" ("era mas oscura y menos esfervecente que otras manifestaciones del surrealismo, tanto en Europa como en otros paises latinoamericanos" Nicholson 68).

La logica de la revista Mandragora utilizo la confusion como una oportunidad para abrir una trinchera estetica en un discurso monopolizado por la retorica militante de Neruda y la "Alianza de intelectuales". Niall Binns ha argumentado que la politica cultural y literaria en Chile desplego en la epoca una oposicion analoga a la del estalinismo y el trotskismo. Mientras que el estalinismo se desarrollo alrededor de la Alianza de escritores, el Anti-estalinismo fue encarnado por Huidobro y el grupo Mandragora. Especificamente el grupo de surrealistas estuvo profundamente influenciado por Breton, quien, en 1938, el mismo ano de la fundacion de la Mandragora, publica junto a Trotsky el Manifiesto por un arte revolucionario independiente. Siguiendo esta linea, la Mandragora rechazo el recurso, a su juicio facilista, de la poesia partisana, y abogo por una revolucion inacabable desde lo literario. Sin embargo, no mencionan a Trotsky por el peligro de pronunciar su nombre en los circulos de izquierda (Binns 216). Esto no evito que en el primer numero de la revista, en un apartado llamado "Claridad", ataquen a la Alianza adjudicandoles que su unico objeto es "hacerle propaganda a cierto Bacalao enfermo de reclamitis infantil"; por cierto, referencia a Neruda, quien no solo habia agrupado a una serie de intelectuales alrededor de su figura, sino que en 1921 fundaba la revista Claridad como organo de distribucion poetica.

La polemica, en todo caso, no quedo en pura oposicion politica. El impetu de tales antagonismos engendro un metodo. Al observar, por ejemplo, el poema de Gomez-Correa "Las miserias del amor", presente en el numero 5 de Mandragora, vemos que el metodo de la poesia negra consta de la produccion de una "zona [...] donde el si y el no", es decir, la confusion de opuestos, "arrastran sangre a la lengua". La vitalidad de este encuentro hace emerger, por tanto, una esfera donde las jerarquias se suspenden, no mediante la reinstauracion polemica de otra jerarquia como en el caso contemporaneo de la deconstruccion, sino por medio de una consciente simetria de los objetos expuestos. Asi, la poesia negra, segun este texto, portaria "mas luz que el sueno de un ciego". La completa oscuridad estaria marcada por el signo de la videncia, puesto que sumergirse en ella implicaria forzar la aparicion de su contrario. Breton daria espacio para esta idea en el Primer Manifiesto, al hablar del uso de imagenes en el surrealismo. Dira que al espiritu la "oscuridad no lo traiciona", sino que "avanza conducido por esas imagenes que lo arrebatan", y, por tanto, esta colision inesperada de imagenes "es la noche mas bella, la noche de los relampagos: el dia, a su lado, es la noche" (58). Siguiendo este reclamo de manera extrema, la poesia negra, mediante la acumulacion retorica y la produccion de equivalencias, produciria una nueva claridad, "igual que el blanco sale de la noche" (Gomez Correa "Las miserias"). La escritura "con luz" y "con mas luz", sumergida en "la zona donde se es multiple" crea la fantasia de una posesion total del deseo, la capacidad de estar "en el amor / Con toda la cabeza".

Justo en el punto de la imagen quisiera volver a Huidobro. La pulsion por imaginar visualmente la poesia conduce ciertamente a correspondencias entre el creacionismo y el surrealismo, pero todavia mas a su diferencia. En terminos poeticos, la Mandragora no solo se separa de las afiliaciones partisanas de Neruda, sino tambien de la abstraccion creacionista de Huidobro. Esta ultima distancia se nota claramente en el lugar que la imagen ocupa en cada uno de los proyectos poeticos.

Una de las expresiones mas visibles del creacionismo, en la version de Huidobro, fueron sus caligramas. Semejante a Apollinaire, el poeta chileno se dedico a forjar constelaciones visuales con la palabra. Huidobro reemplaza el estilo organico de Apollinaire por una arquitectura de corte geometrico, consciente e intencionado. Basta con contrastar el poema "Moulin" (1922), de Huidobro, con "Tour Eiffel" (1918), de Apollinaire, para percibir que en Huidobro la visualidad tiene la funcion de motivar aun mas las relaciones entre las imagenes evocadas y la disposicion de las letras en la pagina. Una adopcion semejante a lo que Delaunay crea en sus versiones de la torre Eiffel. El molino despliega su materialidad para espacializar el tiempo, igual que un reloj nos permite imaginar el paso de las horas, escribe Huidobro, "moulin de la mort moulin de la vie moud les instants comme une horloge". La imagen sirve al poeta para edificar un diagrama de abstracciones en el que, a fin de cuentas, germina un objeto. Bajo las reglas de una geografia tipografica, otras reglas que las naturales, pero reglas al fin y al cabo de figuracion poetica. El caligrama genera la fantasia huidobriana de la equivalencia total entre el sentido y su instrumento de expresion. Huidobro mismo explica este proceso en su manifiesto "El Creacionismo" bajo la visibilizacion de reglas para la creacion. Primero, "humanizar las cosas" para asi lograr que un concepto inimaginable, como horizonte, "se haga intimo, filial" por la determinacion del adjetivo "cuadrado". Segundo, dice Huidobro, "lo vago se precisa", como corolario del presupuesto de humanizacion. Tercero, "lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto", como en el caso precisamente de los caligramas, "equilibrio perfecto" en el que se cumple esta peticion de principios. Por ultimo, explica Huidobro un principio alquimico, al decir que "lo que es demasiado poetico para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual", como el caso de un molino, que deja de expresar, por ejemplo, su relacion cultural fosilizada con el Quijote y pasa a convertirse en una imagen concreta del paso del tiempo. De instante en instante, o "De Cuando en Cuando", como si efectivamente los cortes temporales fuesen los ladrillos de la realidad que Huidobro construye sobre la pagina. El creacionismo necesita, por lo tanto, una drastica intimidad entre imagen y palabra; solidaridad poetica lograda en el creacionismo bajo las estrictas reglas delimitadas por Huidobro.

El surrealismo de la Mandragora parte de un principio valorativo, si no contrario, al menos discrepante al de Huidobro. Breton mismo recuerda con desden su propia experiencia con el cubismo, al escribir el poema "Foret-Noire". Con una neurosis casi mallarmeana confiesa, "me habia puesto a pulir exageradamente las palabras, teniendo en cuenta el espacio que toleran a su alrededor o los contactos con un sinnumero de palabras que yo no pronunciaba" (37). Ante la fina arquitectura cubista, Breton opone una gratuidad absoluta en la escritura. La relacion del surrealismo con la imagen no tendria, por tanto, ninguna expectativa funcional. Contra toda arquitectura abstracta, el automatismo contendria la promesa opuesta del creacionismo o el cubismo. En lugar de motivar el vinculo entre palabra e imagen se expondria su tension. Las metaforas, o al menos las buenas metaforas, tendrian una calidad directamente proporcional con su distancia. Mientras mas lejanas, mejores. Esta tension no tendria una resolucion simple en el surrealismo. Explica Rosalind Krauss, "attempting to define surrealism, Breton produces instead a series of contradictions which, like the one between the linearity of Magritte and the colorism of Miro, strike one as being irreducible" ("al intentar definir el surrealismo, Breton produce en cambio una serie de contradicciones que, como aquella entre la linealidad de Magritte y el colorismo de Miro, dan la impresion de ser irreductibles" 93). Breton volveria una y otra vez a la pregunta por la imagen, desde rechazar las representaciones estaticas y estabilizadas de los suenos (Krauss 94) hasta aceptar la fotografia como procedimiento valido del surrealismo (Krauss 96). Asi, lo que provoca Breton, en realidad, es la apertura de un espacio de disputa estetica. El lenguaje del surrealismo coordina una serie de preocupaciones que, aunque luego se cierre en una ortodoxia irrefrenable, genera la posibilidad de experimentacion visual y poetica.

Fieles a esta premisa, la Mandragora no solo ejecuta poemas en clave automatica, experimental y surrealista, sino que tambien se permite el dialogo entre imagen y palabra, como en el caso de Mandragora, Siglo XX (1946), escrito por Gomez Correa con ilustraciones de Jorge Caceres. Los mandragoristas siguen el esquema inconsciente de la metafora. "El caballero de los deseos" acompana los versos con una figura mecanica, antropomorfizada si, pero compuesta de las grotescas texturas del metal y la madera. Similar recurso aparece en "El prestigio del cuerpo humano", donde Caceres pone un grupo de diagramas de costillas junto a un reloj. "Los misterios nocturnos", en lugar de una escena oscura, presenta una escena estival; "como la noche negada por la noche", escribe Gomez Correa. La distancia entre las imagenes, su tension casi contradictoria, hace de la imagen un espacio polemico. La lejania entre las cajas toracicas y el reloj, entre el verano y la noche, despliegan el limite que la Mandragora empujo para apartar a Huidobro y el creacionismo de su poetica. Aunque de matices semejantes a la europea, la vanguardia chilena habia creado sus propias fronteras. Un surrealismo de cuyos antagonismos particulares se originaron suenos distintos a los de Breton o Peret, pero tambien diferentes a los de Neruda, de Rokha o Huidobro. La Mandragora se refugio en la noche; he ahi su autonomia.

Abandono de la abstraccion, inicio de Magritte

Figuras geometricas y sus iteraciones configuran un espacio abstracto. Se intuyen sobre el fondo circunferencias en planos arquitectonicos que recuerdan el movimiento de las guitarras de Juan Gris. En primer plano, las circunferencias replican los pechos de una mujer. El rostro no es mas que una concavidad sombreada. El cuadro pintado por Rene Magritte se titula Metaphore (1923), y es una de las obras cubistas tempranas que sobreviven del pintor. El titulo, por cierto, resulta bastante sugestivo. Desde ya se evidencia que la pintura de Magritte se preocupaba eminentemente de la construccion discursiva y de la retorica de las imagenes. La figuracion de la mujer, ya presente en Trois Femmes (1922), su primer cuadro cubista, formaba parte de una serie de exploraciones tentativas en el futurismo y el cubismo, siempre de una manera no dogmatica (Gablik 22-23). Asi, por ejemplo, la escena representada en Jeunesse (1922), donde el cuerpo de la mujer comparte el lienzo con un bote, rodeados ambos de un vortice de arquitectura y superficies en movimiento. Magritte, a pesar de su profundo vanguardismo, no tuvo miedo de recurrir al expresionismo de Gustave De Smet ni a las influencias del Art Deco (Whitfield 58). Componer una imagen, para Magritte, tenia menos que ver con escuelas que con una cierta fuerza cognitiva encriptada en la creacion de formas. Magritte nunca estuvo completamente fuera de las corrientes principales de la pintura de su epoca, pero tampoco nunca completamente adentro, incomodando las categorias que facilmente le podrian haber aplicado a su obra. Vanguardista no por una rebelion contra las estructuras sedentarias del arte institucionalizado, sino quiza por funcionar en paralelo. Como un cuerpo nomade que migra de predio en predio, de escuela en escuela, buscando el mecanismo que le hiciera justicia a su pensamiento.

El pronto abandono de los movimientos cubistas y futuristas bien podria interpretarse en terminos de la inmadurez de cualquier obra incipiente. El mismo pintor invita a esta idea en el texto La Ligne de Vie o Lifeline, publicado en 1938, basado en una version sintetizada de una catedra en el Musee des Beaux-Arts de Amberes. El texto pretende describir el camino del pintor hacia el surrealismo. Segun Magritte, la primera vez que observo un catalogo de pinturas futuristas sufrio una "verdadera intoxicacion" (Gablik 182), ya que en el seno de las formas futuristas "era posible tener el mundo que amaba a mi disposicion" (Gablik 182). Luego, en 1925, Magritte decide "romper con esta actitud pasiva" (Gablik 183), guiada por la "perfeccion formal", e interesante "exclusivamente a la inteligencia del ojo" (Gablik 182). La historiadora del arte Sarah Whitfield reconoce en el collage el unico aspecto en el que Magritte podria considerarse cubista (13). El collage justificaria la observacion del mundo real como un conjunto abstracto de superficies, "todo aparecia para el tan plano como en un fondo pintado" (13), y le otorgaria el instrumento para exhibir la reconciliacion de opuestos en un mismo medio (14).

Roger Rothman ha interpretado las etapas cubista y futurista desde una valoracion diferente. El critico lee "Lifeline" como la confesion de punto de inflexion fundamental en el desarrollo de la pintura de Magritte. El paso por el espacio pictorico abstracto posibilita su ingreso al paradigma estetico de la vanguardia. Rothman argumenta que Magritte fue influenciado por el artista y arquitecto neoplastico Theo van Doesburg (1883-1931) y sus teorias sobre el arte, en el que la obra tenia un estatuto autonomo, un organismo, "una cosa como cualquier otra" (Rothman 231). Si, como afirma Whitfield, para Magritte la realidad y el espacio pictorico son absolutamente planos, entonces, la planaridad funciona como un mecanismo de equiparacion entre el mundo y el arte. Ambas esferas producen objetos con la misma dignidad ontologica.

El paso temprano de Magritte por estas vanguardias pictoricas condicionan, siguiendo la nomenclatura de Jacques Ranciere, su inscripcion en una nueva distribucion de lo sensible. El filosofo frances explica que para establecer una practica artistica se necesita definir un regimen de identificacion de lo que es y no es arte, con el fin de articular las maneras de hacer arte, sus formas de visibilidad y los modos en que estas maneras se vuelven pensables (Ranciere, Le partage 10). La abstraccion, en este caso, permite a Magritte pasar de un regimen representativo basado en la imitacion, a uno estetico, que Ranciere reconoce en la idea schilleriana de educacion estetica del hombre. El artista en el regimen representativo busca la produccion de una mimesis o imitacion, pero no en el sentido de una semejanza, sino en la propiedad de esas imitaciones respecto a una cierta organizacion de las artes. En terminos de Ranciere, el regimen representativo se sostiene sobre "un principe pragmatique" ("un principio pragmatico" 29) en el que la fabricacion de la obra responde a la construccion verosimil de ciertas representaciones, como en el caso de la tragedia aristotelica, en el que el tragediografo se dedica a "la fabrication d'une intrigue agenfant des actions representant des hommes agissant" ("la fabricacion de una intriga disponiendo las acciones representativas de las actividades de los hombres" 30). El regimen estetico, en cambio, no se preocupa en distinguir entre la propiedad con que unas ciertas "manieres de faire" ("maneras de hacer") representan una figura, sino en la identificacion "d'un mode d'etre sensible propre aux produits de l'art" ("de un modo de ser sensible propio de los productos del arte" 30). Dentro de un regimen estetico de distribuir lo sensible, se suspenden los modos ordinarios de aproximarse a los objetos. Se reemplazan por una actitud ludica frente a las actividades del mundo humano, que devienen indistinguibles a primera vista de las actividades del arte. Se afirma paradojalmente "l'absolue singularite de l'art et detruit en meme temps tout critere pragmatique de cette singularite" ("la absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio pragmatico de esta singularidad" 32).

La abstraccion rompe la demanda mimetica en la obra de Magritte. El arte propiamente estetico, mediado por la abstraccion, carga simultaneamente la promesa de la separacion con el mundo cotidiano y su unidad. Constituira arte, entonces, una cierta disposicion a abandonar los propios poderes sobre el objeto y recurrir a la "actividad inactiva" de la obra ociosa. Magritte, en todo caso, nunca se constituyo como un vanguardista furioso. Los lenguajes mismos de la modernidad, inscritos en el optimismo cubista y futurista, le parecian sospechosos. La conviccion de que las superficies pintadas podian pretender algun estatuto especial le parecia fantasioso; la unica funcion de la pintura, segun Magritte, "es hacer la poesia visible y no reducir el mundo a sus numerosos aspectos materiales" (Gablik 149). ?Que seria, en este caso, la poesia? ?A que extrana sustancia intenta referir el pintor cuando recurre a las artes verbales? Dira Magritte, en una entrevista citada por Whitfield, que su practica estetica intenta rodear el "misterio que es la union de todas las cosas y cualquier cosa que conocemos" (17). De ahi que en su recepcion del modernismo y las vanguardias importe menos la exploracion formal como los discursos que constituyen la practica del arte (Rothman 227).

Foucault mismo admira en Magritte la expresion de este traslado. Su pintura revela tanto la critica al discurso tradicional del arte, como una oposicion complementaria a la pintura abstracta. Casi de manera analoga a Ranciere, Michel Foucault reconoce en Magritte el cuestionamiento de los principios dominantes de la pintura occidental. El principio de subordinacion, ya sea de la imagen al texto, o del texto a la imagen, es decir, que ambos signos no se pueden dar a la vez; y el principio de semejanza, basado en la afirmacion de un lazo representativo entre la imagen y su referente. El arte abstracto interrumpe ambos principios. Foucault identifica que en Paul Klee se suspende el principio de subordinacion, en el que, por ejemplo, "los arboles de los bosques desfilan por pentagramas musicales" (48); imagenes que deben ser leidas, y letras que tambien configuran espacios. Kandinsky, en el relato de Foucault, suspende el segundo principio al declarar la autonomia de las imagenes en el lienzo como objetos o cosas en el mundo -no representaciones-, "afirmacion desnuda que no se basa en ninguna semejanza" (50). Magritte desnuda la abstraccion de su propia potencia. En lugar de la configuracion de un "nuevo espacio", explica Foucault, Magritte mantiene la representacion, "pero solo en la superficie, pues ya no es mas que una piedra lisa que porta figuras y palabras" (61). Los objetos abstractos devienen "una cosa como cualquier otra" (Rothman 231).

Les mots et les images (1929), un ensayo de Magritte integrado al mismo numero de la Revolution Surrealiste donde Breton publica el Segundo Manifiesto, muestra las diferencias que el pintor marca con el arte abstracto. "Sobre el lienzo las palabras son de la misma substancia que las imagenes", escribe, mientras una linea de caligrafia se convierte, primero, en un rostro, y luego, en un paralelepipedo. De la letra, a la imagen, al volumen. Todo superficie. Lo mismo para la realidad, o al menos para la percepcion de la realidad, ya que, siguiendo a Magritte, "los contornos visibles de los objetos, en la realidad, se tocan como si formaran un mosaico". Jean Clair explica que el arte de Magritte intenta subvertir los principios mismos en los que se origina la ilusion artistica. Asi, segun Clair, Magritte revela la ficcion de la perspectiva reconduciendola a la taracea, tecnica en la que a traves de incrustaciones de madera se simula el efecto de la perspectiva, y que, de hecho, acompana su emergencia en la pintura durante el Renacimiento (99). La serie de objetos en Le dormeur temeraire (1927) aparecen tallados en un panel de madera. Una ejecucion similar se encuentra en Le demon de la perversite (1928), donde un panel biomorfo muestra en sus hendiduras la textura de la madera.

Durante la decada del veinte, Magritte adecua sus reflexiones a la practica de la metafora surrealista, en la que, como ya referi anteriormente, la imagen depende de la distancia entre los objetos comparados. Mientras que la abstraccion abria espacio a la esfera estetica mediante la composicion de objetos autonomos, el surrealismo crea imagenes con objetos cotidianos expuestos a relaciones inesperadas. La yuxtaposicion permite la alquimia que en el ambito literario configura la palabra. Explica Anna Balakian en su estudio sobre la metafora en Breton: "Things and beings are not like other qualities or states; through the alchemy of the word they become something else, and the metaphor through which they are transformed draws them not from parallel spheres but from forms that are logically unrelated" ("Cosas y seres no son como otras cualidades o estados; a traves de la alquimia de la palabra ellos se vuelven otra cosa, y la metafora a traves de la que se transforman los extrae no de esferas paralelas sino de formas que son logicamente ajenas" 36). La ruptura logica, en todo caso, depende del paso por la abstraccion. Magritte requiere la planaridad del lienzo. La equivalencia en las superficies pictoricas permite a Magritte experimentar con la fuerza de las oposiciones. Al igual que en el caso de la Mandragora, el gesto surrealista provee que la diferencia con la abstraccion se extreme. En el caso de Magritte, la pintura servira no solo para crear imagenes, sino para mostrar la profunda ficcionalidad sobre la que se sustentan. La clef des songes II (1928) muestra una serie de objetos y sus etiquetas. Un huevo lleva la etiqueta de la acacia; un zapato de taco alto, la de la luna; un sombrero negro, la de la nieve. Las similitudes son estridentes, disonantes, tal y como la maquina de coser y el paraguas. O mas bien, como el guante de cirugia y la cabeza del Apolo de Belvedere, en Cancion de amor, pintura ejecutada por De Chirico, que Magritte habia visto hasta romper en llanto en 1923 (Gablik 25).

La conmocion prosperaria, luego, por sus propios analisis. Si bien el surrealismo permitio a Magritte desplegar efectos inauditos, sus metodos caracteristicos le eran ajenos. Sus composiciones se ejercian por medio de una meditacion consciente sobre la idea a la que queria dar expresion. De esta manera, desplaza una vez mas su metodo desde la provocacion mediante imagenes opuestas a la investigacion de sus similitudes. Adopta un titulo de Goethe para crear la practica de las afinidades electivas. Magritte indagara desde 1933 en adelante en las similitudes en series de imagenes que, en principio, parecerian ajenas unas de otras. Metodo nocturno por antonomasia, el espacio pictorico deviene la pantalla espectral donde se proyectan formas iterativas, ya no por su geometria, sino por su equivalente materialidad en el juego de comprenderlas. Foucault definira este procedimiento como "Pintura de lo "Mismo", liberada del "Como si"" (63). Sera en la confusion, entonces, en la confusion, la repeticion y la mismisidad el punto en el que Magritte y la Mandragora, por fin, coincidan.

Afinidades electivas

Enrique Gomez Correa abre El espectro de Magritte (1948), texto con reproducciones del pintor belga, expresando que el libro se propone "establecer la magica correspondencia que existe entre el pintor y el poeta". En una apostrofe a Magritte, Gomez Correa le confiesa que sus poemas tienen la expectativa de realizar "un aporte a la iluminacion de tu pensamiento". Mi lectura intenta recuperar las afinidades electivas entre Gomez Correa y Magritte en los terminos que el pintor propone en su obra desde los anos 30.

?Como exactamente se dispone una afinidad al estilo de Magritte? El pintor narra el encuentro del metodo en un sueno en el que observo un pajaro en una jaula, pero en un "magnifico error" observa un huevo en lugar del ave (Gablik 104). La precision de la imagen emana, segun esta idea, no de objetos disimiles, sino de una profunda y secreta similitud. El huevo y la jaula, objetos que encierran aves. Mientras que bajo una doctrina surrealista estricta el impacto de la imagen depende de la distancia entre dos objetos completamente diferentes, ahora sera su similitud la que ilumine el efecto poetico. Ahora, el ejercicio de creacion de imagenes se vuelve mas exacto. Los objetos distantes presentan problemas de soluciones multiples, quizas inabarcables. Siempre se puede estar mas lejos. En el caso de la similitud, la solucion para Magritte entrega "una unica respuesta exacta para cada objeto", a traves de la postulacion de tres coordenadas: "el objeto, la cosa adjunta a el en la sombra de mi consciencia, y la luz donde aquella cosa se volveria manifiesta" (Gablik 104-105). De esta manera, Magritte probaba en sus apuntes diferentes soluciones hasta que encontraba aquella que le parecia una similitud satisfactoria. Asi, por ejemplo, en Le modele rouge (1955), cuadro en el que unos zapatos devienen los dedos de un pie o Le seducteur (1950), en el que la silueta de un barco es rellenada por el movimiento de las olas.

Quisiera proponer la lectura de algunos textos del poemario a la luz de este metodo en el que imagen y palabra confluyen para ilustrar las afinidades visuales elegidas, en este caso, por Gomez Correa.

El espectro de Magritte comienza con un poema homonimo. Este poema, unico sin ilustracion que lo acompane, postula la imagen desde la que se diseminara el resto del poemario. Gomez Correa declara en el primer verso que Magritte "descubrio la huella inefable de la luciernaga". Un punto de luz que deja una huella, un trazo en el que aparecen "seres extranos identificables con la furia [...] a cuyo paso el sonido guardaba silencio". El recorrido de la luciernaga abre paso, entonces, a "la tormenta de los objetos", que segun Gomez Correa esta compuesta por "objetos conocidos y desconocidos".

?Que signo descubre esta luciernaga? El siguiente poema lo sugiere. En posicion lateral al cuadro Le Regard Mental (1946), un grupo de casas admiradas por un bosque, "La mirada mental", espejo escrito de la imagen, articula el funcionamiento de la luciernaga. Un emisor y su haz de luz, de cuyo desplazamiento emergen los objetos. El arbol seria la imagen precisamente de la mirada y su estela luminosa. El poeta escribe que las iteraciones de las casas en Le Regard ocurren "adentro de un cielo que todo lo torna en movimiento". Gomez Correa recupera la metafora de Le faux miroir (1928), en el que dentro de los limites de un ojo se encuentra el cielo. El desplazamiento de las casas marca las diversas posiciones del emisor de luz, que observa las construcciones desplegarse por el espacio, siempre planas, siempre superficies. Nunca una figura con perspectiva unica, ni simulacion de profundidad. Y, sin embargo, ?donde esta el emisor? ?Donde el ojo que observa las distintas posiciones de esta casa? Detras, en la figura de los arboles.

El arbol de Magritte requiere una contextualizacion en su obra. Segun Gablik, el arbol emerge en la pintura de Magritte con la misma funcion que ocupara el bilboquet, pequeno juguete infantil de forma abstracta similar al emboque, y en su obra final al hombre con sombrero bombin. Siempre una circularidad y una linea que evocan un testigo o centinela. A traves de estas figuras suspendidas, cuyo ojo descansa en un soporte vertical, Magritte parece decirnos que "para percibir esta imagen debemos estar inmoviles como el arbol" (Gablik 27). Recuerda Gomez Correa, de esta manera, la suspension estetica que permite, por ejemplo, "castigar las leyes de la gravedad" y proyectar las casas hacia arriba. La mirada libre de la mente.

Este mismo procedimiento, la mirada de los arboles, tendra una siguiente encarnacion en el poema "El meteoro", titulo que replica Le Meteore, de Magritte (figura i). La imagen del cuadro presenta un caballo de mirada humanizada, que en palabras de Gomez Correa "se confunde con la bella desconocida", en el que "el deseo va subiendo por su pecho / para localizarse en el ojo". El poeta reconoce esta equivalencia entre caballo y arboles que provoca que "la cabellera se confunda con el follaje". El hablante declara que quien sea capaz de efectuar esta confusion "encontrara la estrella buscada desde la infancia". Estrella evocada ya en el titulo que no solo presenta la similitud con los meteoritos, sino que en frances "meteo" despierta en la imaginacion la llamada de todos los fenomenos atmosfericos. Ese mismo ambiente mental en el que se realizan los paisajes oniricos de Gomez Correa y Magritte.

Testigos y centinelas se multiplican por todo el poemario. "Alicia en el pais de las maravillas" se acompana por un arbol mirando una pera sonriente, al igual que el gato de Cheshire, en el cielo. "Los encuentros naturales" presenta dos bilboquets deformados observando unas ventanas que muestran el cielo. Pero quiza la consumacion integra del recurso sea la promesa de la afinidad entre el espectro total de los objetos visibles. El poemario termina con "La vida feliz", acompanado de la imagen La Vie Heureuse (figura 2). El titulo refiere a la obra madura de Seneca De Vita Beata. En la version de Magritte, de la rama de un arbol cuelga un fruto perfectamente circular que contiene la forma de una mujer dormida. Sobre el fondo se despliega un paisaje luminoso. Este cuadro, tal como el resto de la serie ofrecida para este libro, datan de la experimentacion desde 1942 de Magritte con tecnicas impresionistas. Mas que una solucion tecnica para un problema pictorico, esta eleccion por parte de Magritte se debe a la confrontacion de un aparato pictorico luminoso, que evoca una energetica -y casi ingenua-alegria, en contraposicion a la ocupacion alemana de Belgica (Gablik 149). El movimiento surrealista habia adoptado una actitud pesimista, por lo que Magritte decidio tomar una actitud -abiertamente contraria inclusive- ante el peligro de ser tildado de escapista (Whitfield 111).

Esta luminosidad es lo primero que Gomez Correa identifica en el cuadro, "es el dia en que la luz desborda el paisaje". Esta vez la forma del testigo o centinela esta invertida. Paradojicamente, ese mismo "dia" "es el dia en que nos abandonamos al sopor". La logica misma del sueno, se reemplaza por una entonacion diurna. (2) El hablante del poema se identifica con el arbol en el que "ella prefiere dormir / dormir en mis brazos". Si el proposito del poemario era mostrar la unidad entre pintor y poeta, quiza sea esta la mejor imagen. El centinela principal pende de otro. Sonadores encadenados por la estela de sus miradas que se reflejan las unas a las otras. "Eres mi pensamiento soy tu pensamiento", dice Gomez Correa, describiendo la recuperacion poetica que su poemario realiza de la obra de Magritte. "A sabiendas de los temblores de la metamorfosis / Del rio que puede ser fruto o gusano de seda", el poeta arriesga otorgar una escritura, una mirada que refleja contra otra luz, contra la trayectoria de otra luciernaga, al proyecto del pintor. De esta manera, en la recuperacion de afinidades, en la proyeccion de similitudes, se despliega una poetica desde la que las imagenes, en lugar de imitar, sufren "desplazamientos e intercambios de elementos similares, pero no reproduccion semejante" (Foucault 67-68). La estela de las imagenes de Magritte, entonces, demuestra ser el campo fertil para otra imaginacion. El metodo fructifica.

Colofon

Nunca enfrentado a los cuadros mismos, sino a su espectro, el encuentro de Gomez Correa con Magritte tiene un resultado lateral. No hay cuerpos propiamente tal, ni coautoria. Diriamos que la experiencia comun de ambos autores se resume en la furtiva interseccion de progresos similares. De la abstraccion al surrealismo; del surrealismo a su abandono. Un esquema en el que los movimientos vanguardistas, mas alla de su expresion historica y contingente, tienen resultados posteriores como marcos pedagogicos de experimentacion. El espectro se origina en este afluente del que tanto el poeta como el pintor participan, no uno con mayor jerarquia que el otro, mas bien, tal como las afinidades electivas, en una superficie en la que ambos pueden proyectar sus imagenes y participar de un mismo movimiento creativo. Comprender esta colaboracion a la manera de un aprendizaje perfecciona, probablemente, su estatuto inestable, fragil y maleable. El espectro apenas es un libro. Un grupo de teatralidades tejidas sobre conjuntos contingentes de similitudes compartidas por un pintor belga y un poeta chileno. Un sueno poetico despues del surrealismo. Un cruce de miradas.

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Rodrigo del Rio

HARVARD UNIVERSITY, ESTADOS UNIDOS

Estudiante de PhD en el programa de Espanol en Harvard University. Es Licenciado en Literatura y Linguistica Hispanica por la Pontificia Universidad Catolica de Chile y cuenta con un Master en Ciencias de la Computacion de la misma universidad. Correo electronico: rdelrio@g.harvard.edu

Articulo de investigacion

Documento accesible en linea desde la siguiente direccion: http://revistas.javeriana.edu.co

doi:10.11144/Javeriana.cl22-43.eole

RECIBIDO: 2 DE FEBRERO DE 2017. ACEPTADO: 12 DE MAYO DE 2017. DISPONIBLE EN LINEA: 8 DE AGOSTO DE 2018

(1) Esta tendencia ya ha sido latamente documentada por Schwarz (2002) y Camnitzer (2008).

(2) Un recurso parecido utilizara Magritte en el cuadro posterior L'empire des lumieres (19541955), donde el sol en lugar de iluminar genera un paisaje nocturno. La inversion del dia y la noche, sin embargo, no tendria ya en este periodo el signo de una distancia, sino de una similitud. A su modo, ambos estados iluminan.

Leyenda: Figura 1. Le Meteore. Rene Magritte Fuente: reproduccion en El espectro de Magritte.

Leyenda: Figura 2. La Vie Hereuse. Rene Magritte Fuente: Reproduccion en El espectro de Magritte.
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Author:del Rio, Rodrigo
Publication:Revista Cuadernos de Literatura
Date:Jan 1, 2018
Words:9323
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