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La elipse: subjetividad neobarroca y la estetica del exilio en la novelistica de Severo Sarduy.

PALABRAS PRELIMINARES

El siguiente articulo se basa en un trabajo realizado entre los anos 2010 y 2012 sobre la obra narrativa del cubano Severo Sarduy correspondiente a siete novelas producidas en el exilio: Gestos (1963), De donde son los cantantes (1967), Cobra (1972), Maitreya (1978), Colibri (1984), Cocuyo (1990) y Pajaros de la playa (1993), publicada postumamente. La transversalidad de tal estudio tenia como objeto reconocer estructuras generales y recursos persistentes que permitieran proporcionar claves de lectura y herramientas interpretativas para su poetica y para la escritura neobarroca latinoamericana en general. Dentro de la multiplicidad de generos en los cuales ha indagado Sarduy, su novelistica presenta dos elementos particularmente unificadores, que privilegian de manera considerable dicha revision paradigmatica: el hecho de que todas las novelas fueron producidas en el exilio y que todas se centran en torno a la pregunta por la cubanidad.

El relato sarduyano opera desde el plano material del lenguaje, es decir, primordialmente, desde su dimension visual, gestual y auditiva y no logicaracional. El ejercicio de escritura, como el mismo autor ha senalado, se asocia, mas que a un ejercicio intelectual, a una actividad de tipo pictorico/ gestual analoga a la practica del tatuaje, en tanto esta corresponde a un acto de ciframiento identitario de orden estetico-discursivo. ante esta primordialidad material en la escritura de Sarduy, una aproximacion de tipo logocentrica hacia su obra resulta siempre insuficiente, puesto que esta opera en la alternancia de generos y soportes. En sus ensayos sobre el barroco, constantemente su argumentacion textual se ve reafirmada con imagenes y graficos que permiten acceder a su relato desde otros lugares y metodos de comprension. Frente al objetivo principal de abrir puertas hacia las particularidades de la poetica neobarroca sarduyana, las matrices ya mencionadas correspondientes al exilio y a la cubanidad debian encontrar tambien una transcripcion en el plano estetico, al igual que aquellas claves de lectura y estructuras subyascentes que se pretendian proporcionar. El articulo, a continuacion, resume de cierta manera aquel trabajo anterior de transcripcion hacia el plano visual y, especificamente, de aquellos rasgos en la novelistica de Sarduy que permiten reconocerla como un gran relato identitario. Si bien no se han incluido en esta ocasion los graficos e imagenes propuestos en el pasado analisis, se pretende dar cuenta de la plausibilidad de las bases figurativas, no solo para el analisis de cualquier obra neobarroca, sino que tambien para el texto academico.

Por ultimo, es necesario senalar que el exilio, como fenomeno latinoamericano, alberga una cantidad inagotable de claves de comprension ante los procesos de construccion identitarios que han tomado lugar y de los cuales el arte se ha hecho cargo. La novelistica de Sarduy es un ejemplo de como el exilio puede pensarse desde la estetica y, desde ahi, prestarse como pauta de analisis, no solo de las narrativas latinoamericanas sobre el exilio, sino para cualquier soporte de manifestacion cultural.

EXILIO, ESCRITURA Y NACION

En Reflexiones sobre el exilio (2001), el ensayista y activista palestino Edward Said ha definido la epoca contemporanea, de guerras, imperialismos y sistemas totalitarios, como "la era del refugiado, de la persona desplazada, de la inmigracion masiva" (180), y ha senalado que el exilio se habria convertido en un motivo determinante, e incluso enriquecedor, de la cultura occidental moderna, ya que su desarrollo se deberia en gran medida a la obra de exiliados, emigrados y refugiados (179). Durante los ultimos siglos, Latinoamerica ha sido un territorio marcado por diversas formas de totalitarismos, los cuales han utilizado sin excepcion el exilio como uno de sus principales metodos de represion. Tal ha sido la magnitud de la poblacion latinoamericana afectada, de manera directa o indirecta, por la experiencia del exilio, que este trasciende el campo semantico geopolitico, para instalarse como matriz de comprension en otras areas involucradas en el proceso de construccion--de delimitacion--de un sujeto y una identidad latinoamericanos, como es el arte y la literatura en particular.

Said ha abordado los conceptos de exilio, escritura y nacion en relacion con la interdependencia existente entre los mecanismos de construccion nacional y los discursos de tipo estetico que ofrecen un soporte linguistico y simbolico fundamental para la consumacion de aquella idea de nacion. El proceso de construccion nacional latinoamericano, cuyo despliegue exigio la colonizacion, implico el desarrollo de multiples formas de nacionalismo, que operaron a partir de una logica excluyente para definir aquello que "pertenece" o "esta dentro" de la nacion y lo que no esta. Para hacer efectiva esta delimitacion y crear los bordes que permiten su existencia, las naciones en construccion buscan una narrativa que plasme aquel ethos selectivo, donde se incluyan elementos retrospectivos y prospectivos, como la historia de padres fundadores, textos basicos cuasirreligiosos, una retorica de pertenencia, sus fronteras historicas y geograficas y sus enemigos y heroes oficiales (183). Por otro lado, el historiador y filosofo polaco Leszek Kolakowski senala que el vinculo primordial entre los binomios lengua/idioma y patria/hogar, ha llevado a una identificacion metaforica entre el exilio y la practica escritural, en tanto esta ultima ha sido interpretada como una experiencia subjetiva de destierro, ademas de sus implicancias en los proceso de construccion identitaria tanto a nivel individual como colectivo. A partir de tal asociacion, se les ha atribuido a los escritores exiliados una condicion de "doble exilio" por el hecho de encontrar en la escritura un sustituto linguistico efectivo del hogar perdido (50-52).

A causa de la expulsion de una gran masa de escritores latinoamericanos, surge en el exilio un extenso conjunto de obras literarias, cuya magnitud y rasgos particulares permiten el surgimiento de una nueva categoria en la literatura Latinoamericana, la "literatura de exilio", y, en lo que respecta a la labor de la literatura en el proceso de construccion identitaria, aparecen en un lugar contrapuesto a las obras reconocidas dentro de la categoria de "literatura nacional". Ante la logica fronteriza de "nosotros los de dentro" y "ellos los de afuera", el exilio, en oposicion a la idea de "integracion", a la cual recurren los nacionalismos, tambien cumple un rol fundamental en cuanto a la construccion de la idea de nacion, pero como un relato "otro" configurado en la experiencia de la expulsion, de la lejania, de la marginacion y desde una fragmentacion identitaria individual, que exige una reformulacion subjetiva desde la disidencia (Said 184).

EL EXILIO DE SEVERO SARDUY

El exilio de Sarduy se desarrolla bajo circunstancias particulares, puesto que en primera instancia el deja cuba por una beca que el Gobierno de la Revolucion le proporciona en 1959 para estudiar critica de arte en Europa, pero luego de cumplirse el tiempo de su beca, Sarduy permanece en Europa, realiza tambien numerosos viajes por tierras orientales y nunca mas vuelve a pisar la Isla. Si bien Sarduy no es expulsado del pais, recibe por parte del Gobierno de la Revolucion un incentivo para una salida cuyo regreso resultaba complejo: "yo no elegi verdaderamente venir a Europa, como creo que uno elige las cosas" (1795), dice el autor a Emir Rodriguez Monegal en una entrevista realizada en 1977, reconociendo que en su decision de quedarse reside su mayor posicionamiento politico, a partir de lo cual concretiza su condicion de exiliado. Ademas, la descamada persecucion que el Gobierno de la Revolucion estaba llevando a cabo contra los homosexuales, configuraba un regreso aun mas adverso para Sarduy, quien nunca nego su homosexualidad sino todo lo contrario, la reconocio siempre como un aspecto constitutivo de su identidad, tan significativo como su misma cubanidad, la cual resumia como la mixtura de las razas negra, blanca y asiatica, especificamente la china. Por tanto, el miedo del escritor no solo residia en su entrada a la Isla, sino sobre todo en la imposibilidad de volver a salir de ella, como quedo registrado tambien en la entrevista de Joaquin Soler Serrano de 1976. independiente del pesar que puede haber significado para Sarduy el alejamiento de su tierra natal, resulta indiscutible el hecho de que en su obra el exilio opera como una experiencia que tiene como consecuencia un reforzamiento identitario, puesto que su distanciamiento de cuba propulsa un proceso consciente de construccion subjetiva, el cual Sarduy cifra y lleva a cabo en su narrativa neobarroca. En este sentido, la experiencia del desarraigo en Sarduy tiene un efecto paradojicamente aproximativo, ya que el proceso de reconocimiento de su centro originario, implica un contradictorio traslado hacia la periferia. El mismo autor ha senalado que el acto de distanciamiento le brinda una nueva ruta de acceso a la cubanidad:

Ai distanciarme de cuba comprendi que era cuba, o al menos me plantee con toda claridad la pregunta: ?Que es Cuba? (...) creo que nadie, en el interior de cuba, podria resolver esa cuestion con total pertinencia puesto que estando dentro de su contexto, el contexto en si es indefinible. (...) Cuba era algo que estaba demasiado presente; no podia saber que era. cuando quedo lejos, pude empezar a plantearme esa pregunta, que es la que poco a poco ha centrado mi trabajo. a saber: cuales son las posibilidades, diria de un modo un poco presuntuoso, las posibilidades ontologicas, las posibilidades de ser de mi pais ("Severo Sarduy" 1797).

Uno de los aportes mas significativos que Said identifica en la experiencia del exilio tiene relacion con la nueva perspectiva de la propia cultura que la lejania otorga al sujeto, al mismo tiempo que la aparicion del "otro" la pone en crisis y delimita sus contornos. Pero desde la condicion de exilio, en tanto experiencia de expulsion, de rechazo, aquella nueva perspectiva exige la configuracion de un nuevo discurso, de una nuevo constructo subjetivo acunado ahora en la marginalidad. Es necesario senalar que no obstante los beneficios que la experiencia del exilio pudiera presentar, Said deja en claro, conforme a su propia experiencia como exiliado, que, a la escala como se ha dado este suceso durante el siglo XX y siendo un metodo de represion que atenta indiscutiblemente contra los derechos humanos, la experiencia del exilio no es ni estetica ni humanisticamente comprensible, por lo cual pensar el exilio como algo beneficioso para las humanidades, a partir del enriquecimiento que pudo significar para cierta literatura por ejemplo, seria trivializar en muchos aspectos sus mutilaciones (Reflexiones 180). Frente a esto, Said subraya que aquello que puede haber resultado enriquecedor de tal contexto de desarraigo es producto unicamente de una fortaleza, creatividad y resiliencia, surgidas siempre desde una consternacion, cuya profundad lo hace inefable en gran medida. Son los procesos subjetivos de reformulacion que la experiencia del exilio trae consigo y el registro historico y estetico sistematico llevado a cabo por parte de los pueblos e individuos afectados, lo que hace posible que el exilio pueda operar luego como una matriz de comprension para la situacion latinoamericana o como una categoria estetica. El exilio es un metodo de represion que en cierta medida demuestra un efecto contraproducente, dado que gesta necesariamente un nuevo relato revolucionario o alternativo de identidad, tanto en un ambito individual como colectivo o nacional.

IDENTIDAD LATINoAMERIcANA, cUBANIDAD Y NEoBARRoco

El termino "neobarroco", si bien ha sido definido muchas veces como una reedicion latinoamericana de una estetica europea del siglo xVII, ha encontrado siempre un terreno dificultoso y complejo a la hora de definirse, principalmente por las discusiones surgidas en torno a la validez del vinculo que estableceria con el barroco europeo y la dificultad que presenta dicha estetica a la hora de tratar de comprenderla como propiamente latinoamericana. En terminos muy generales diremos, en esta ocasion, que el neobarroco corresponde a una perspectiva, a una forma de comprension y de percepcion del arte y la vida, instalada y desarrollada en Latinoamerica a partir de la colonizacion, cuya base se articula sobre la conciencia de la representacion como acto de significacion. Aquellas obras que se inscriben dentro de la linea del neobarroco demuestran un enfoque autorreflexivo o autocontemplativo sobre los propios procesos de construccion de sentido y sobre las dinamicas y recursos materiales que las constituyen, tanto en la forma (plano significante), como en el fondo (plano del significado).

La estetica neobarroca aparece como una perspectiva privilegiada desde donde representar la experiencia latinoamericana y la problematica en torno a la identidad, que surge a partir de la colonizacion y asi, tambien en referencia al caso especifico de Sarduy, para la pregunta por la cubanidad. Afirma Gerardo Mosquera: "El latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse quien es, simplemente porque resulta dificil saberlo. Se confunde entre occidente y No occidente al participar de ambos en sus comienzos historicos. No ha conseguido asumir su 'inautenticidad', por lo que necesita afirmarse mediante relatos que lo ontologicen" (270). La herencia europea en Latinoamerica corresponde no tanto a la "revelacion" de una identidad latinoamericana ante la aparicion contrastante de un otro, como a la instalacion de la necesidad de ontologizacion misma. El problema de la inefabilidad latinoamericana surge de una necesidad logocentrica importada desde Europa e implantada a traves del lenguaje castellano fundamentalmente que, ademas, trae consigo un concepto de identidad asociado a la permanencia, a la conservacion, de ciertos rasgos geneticos a lo largo del tiempo, a partir de lo cual resulta imposible pensar una identidad latinoamericana concebida en lo mestizo y, como senala el etnologo Fernando ortiz, "inherentemente variable" (El engano 130).

Antes de continuar, seria pertinente precisar algunos aspectos en torno al concepto de identidad y bajo que nociones este opera al interior de la obra sarduyana. Puesto que el sentido de identidad tanto individual como cultural, en tanto experiencia compartida, se manifiesta principalmente en el lenguaje, existe una relacion directa entre el concepto de representacion, y por lo tanto de construccion, y el de identidad. La pregunta de Sarduy por cuba se formula, desde un inicio, no en funcion del reconocimiento

de un objeto real, el cual hay que descubrir y describir por medio del lenguaje, sino desde las maneras y recursos a partir de los cuales cuba puede ser narrada o representada, en otras palabras, como hacer emerger a cuba en el texto. Dicho lo anterior, una de las definiciones del concepto de identidad que resulta util para el presente analisis corresponde a la propuesta por el sociologo Jorge Larrain:
   [P]roceso de construccion en la que los individuos se van
   definiendo a si mismos en estrecha interaccion simbolica con otras
   personas (...) la capacidad de considerarse a uno mismo como objeto
   y en ese proceso ir construyendo una narrativa sobre si mismo (...)
   un proyecto simbolico que el individuo va construyendo en intima
   relacion con los grupos sociales dentro de los cuales se
   desenvuelve (72-73).


Tambien Fernando Ortiz en su obra El engano de las razas (1946) expone la inviabilidad de la existencia de las llamadas "razas puras", entendidas bajo el criterio de la permanencia de los elementos geneticos traspasados de generacion en generacion. Ortiz afirma que los caracteres comunes en un grupo humano no son permanentes si no variables: "permanencia y mudanza, continuidad e interrupcion, actividad y descanso, ser lo uno pasa a ser lo otro. Pausas, movimientos; es el ritmo de la vida universal. Estabilidad y variabilidad. Todo dura y todo muda" (130). La inestabilidad, que se identifica con el exilio, el barroco y la obra de Sarduy, se relaciona de manera estrecha con lo expuesto por Ortiz y, del mismo modo, confirma su distancia con cualquier nocion esencialista de identidad. En consonancia con las proposiciones de Larrain y ortiz, el concepto de Sarduy sobre la identidad presenta entonces dos aspectos fundamentales que resultan imprescindibles a la hora de abordar su obra: la identidad es algo que se encuentra en permanente cambio y que nunca deja de construirse. Mientras sea un asunto desplegado en el plano estetico, dicha nocion se vincula directamente con las ideas de "proceso", "inestabilidad" e "incompletitud", las cuales tambien atanen tanto al concepto de exilio como al de neobarroco.

El neobarroco se desarrolla en el escenario latinoamericano como la estetica de "lo que esta en camino a", lo que permanece en la espera--y por lo tanto en el deseo--de un nombre esquivo, que nunca se manifiesta del todo y que por tanto termina olvidandose. La operacion neobarroca corresponde al desplazamiento del sentido y su operatividad desde el objeto hacia su instancia de manufactura, de configuracion, permitiendo con ello el despliegue de un arte que comprende y representa la identidad latinoamericana como un conjunto de procesos, en cuyo lecho dinamico y cambiante Latinoamerica se ve a si misma, en un vaiven perpetuo de definicion entre culturas, como senala Mosquera. Volviendo a lo referido respecto del rol que imparte la literatura en la construccion de relatos identitarios, no resulta curioso el hecho de que el neobarroco latinoamericano haya encontrado en la escritura uno de sus nichos mas prolificos, sin embargo, aun cuando ha sido la literatura su soporte mas frecuente, sigue siendo una estetica abocada a las dimensiones materiales--sonoras y visuales--del lenguaje.

Asi como el neobarroco ofrece posibilidades esteticas ante la problematica identitaria latinoamericana, aun mas pertinente resulta para abordar el caso de Cuba, donde la pregunta por la identidad surge de una borradura radical, de un vacio original como resultado del genocidio de la totalidad de la poblacion nativa llevado a cabo durante la colonizacion. La gran masacre despliega procedimientos de repoblamiento--tanto de "dominadores" como de "dominados"--y de reconstruccion nacional a partir de la inmigracion y del fenomeno de transculturacion, el cual, senala ortiz, resulta fundamental para comprender y analizar la cubanidad (Contrapunteo 96). El exilio, la diversidad cultural y el mestizaje son los elementos que han determinado la totalidad de los procesos culturales, politicos y sociales en la historia de cuba; la cubanidad es una identidad que, de manera paradojica, se constituye en la experiencia misma del desarraigo, de lo foraneo, al igual que en continuos procesos de integracion. El etnologo cubano Rodriguez Rivera, en su libro Por el camino del mar. Los cubanos (2005) se refiere a un pueblo cubano moldeado en la experiencia del encuentro con lo extranjero:
   Cuba es un tipo de sociedad abierta que en menos de una generacion
   convierte en cubano (lo "aplatana", se dice en el pais) al
   extranjero que se integra a ella (...) Acaso por ello, y por ser la
   Isla un natural cruce de caminos, el cubano ha sido un pueblo para
   el cual resulta familiar lo internacional y que ha tenido, por
   ejemplo, lideres extranjeros con quienes fue capaz de arriesgarse
   en duras batallas y tambien respeto y admiro mas que a muchos
   cubanos de nacimiento (20).


En De donde son los cantantes (1967), la segunda novela de Sarduy, Flor de Loto, Dolores Rondon y El General, corresponden a tres alegorias de los constituyentes etno-culturales de la cubanidad y con los cuales Sarduy se identifica plenamente: lo chino, lo africano y lo espanol, respectivamente, cuya interaccion implica el dialogo entre tres unidades textuales, tres discursos culturales y tres cuerpos, que se desean y buscan entre si. El caracter erotico, a partir del cual se recrea el proceso de mestizaje en De donde son los cantantes, instala ademas la problematica identitaria en un terreno de juego/lucha de poderes, de territorialidades, de estrategias de conquista y de dialogo. En este relato, Sarduy expone, de manera particular, un concepto de identidad, una cubanidad, como un fenomeno fundamentalmente multiple, cambiante y movil, asociado siempre a lo intermedio, a los trayectos, al igual que la misma latinoamericanidad. En este sentido, cuba deviene una metonimia de la condicion fundamentalmente intermedia y movil de la identidad latinoamericana, al mismo tiempo que Sarduy deviene metonimia de cuba y su obra, otra de si mismo. Latinoamerica, cuba, Sarduy y su novelistica conforman una figura de circulos concentricos atravesados por la matriz del exilio, que establece una multiplicidad primordial en el centro de toda posibilidad de ser en el cosmos neobarroco sarduyano.

Said remarca el error en la idea de que exilio signifique un desligamiento total del pais de origen, incluso manifiesta su deseo porque fuera efectiva aquella separacion quirurgicamente limpia con la patria. Pero lo que ocurre es que el exiliado mantiene un inquebrantable vinculo con su origen, el cual se manifiesta constantemente en tension con el nuevo territorio de residencia. Afirma Said: "El exiliado existe, pues, en un estado intermedio, ni completamente integrado en el nuevo ambiente, ni plenamente desembarazado del antiguo" (Representaciones 68). La coexistencia de contextos instala al exiliado en un estado de fluctuacion que determina para siempre sus procesos de construccion subjetivos, los que comienzan a concebirse sobre una base dialogica que permite desarrollar una cierta consciencia de lo propio a partir del contraste con lo otro: "Ver el mundo entero como una 'tierra extrana' permite adoptar una mirada original. La mayoria de la gente tiene conciencia principalmente de una cultura, un escenario, un hogar; los exiliados son conscientes de al menos dos, y esa pluralidad de miradas da pie a cierta conciencia de que hay dimensiones simultaneas, una conciencia que es (...) contrapuntistica" (Said, Reflexiones 194). Pero esta duplicacion de perspectivas que experimenta el exiliado no solo establece una nueva dualidad en las bases de su construccion subjetiva, sino que lo somete tambien a un estado de dialogo, de resolucion discursiva sobre el conflicto que se establece en dicha base dual.

En el plano literario, la dinamica dialogica, cuyo origen Mijail Bajtin reconoce en la satira menipea y en el dialogo socratico, corresponde al principio fundamental de la obra de Sarduy, y puede observarse en todo nivel de significacion. Todo en Sarduy es de caracter doble, desde los personajes hasta las bases compositivas en su narrativa, como es el caso de las novelas Cobra (1972) y Maitreya (1978), las cuales, curiosamente, corresponden tambien a la bisagra de la narrativa del cubano y juntas describen una estructura de tipo especular. Tambien la figura del travesti corresponde a una de las unidades simbolicas primordiales en su obra completa, puesto que consagra y exhibe de manera espectacular la multiplicidad y el proceso como posibilidades subjetivas, al igual que dicha dinamica dialogica, estado de transito perpetuo, producto de la coexistencia de elementos diversos en un mismo cuerpo de significacion. Podria decirse que la escritura sarduyana deviene travesti en si misma, puesto que para Sarduy esta corresponde a una actividad erotica, un arrebato de orden sexual, cuya huella es el testimonio de un merodeo eterno entre un genero y el otro, un sexo y el otro, un Yo y el Otro, una patria y la otra. El exilio hace patente de manera tragica en el individuo su estado de discontinuidad (tomando el termino de George Bataille), por lo cual inserta en el la necesidad del ejercicio de re-union, de unificacion, de busqueda de continuidad (1). Y el acto de enlace, el encuentro, la efectividad del traspaso, sucede siempre en la grieta, en los espacios intermedios, en el trayecto entre un foco y otro.

PARODIA Y ExiLio: LA ESTRATEGIA SUBVERSIVA Y EL DESDOBLAMIENTO DISCURSIVO

El desdoblamiento identitario que experimenta Sarduy en el exilio es llevado al plano textual por medio del recurso de la parodia, a traves de la cual el autor logra introducirse en el texto como un significante mas y llevar a cabo el ejercicio de distanciamiento y reapropiacion de si mismo en ese plano, del mismo modo como sucede con cuba cuando logra mirarla desde la nueva perspectiva que ofrece el exilio y plasmarla en su narrativa. Por medio de la parodia, Sarduy puede cifrarse a si mismo en su proceso de construccion como escritor y como cubano y observarse deambulando entre sus relatos:

Cuando yo digo en mi novela: yo, ese yo es un el. Es decir: toda primera persona singular en una novela es un el (...) yo he querido jugar en mi novela con esa ambiguedad, y diria que en ella intervienen dos yo: uno al nivel de ese personaje escritor y otro al nivel de yo mismo, que tambien juzgo a ese yo autor. Asi mismo, interviene en la novela un lector que es una especie de caricatura de lector" ("Severo Sarduy" 1805) (2).

La parodia lleva a cabo una reexhibicion burlesca de las caracteristicas propias de un elemento o entidad, pero exige un ejercicio previo de reconocimiento para que sea posible aquella puesta en crisis y deformacion. Este reconocimiento puede llevarse a cabo en la medida en que exista un ejercicio de distanciamiento que permita reconocer los constituyentes y contornos que circunscriben a tal elemento o entidad como particularidad.

En tanto la narrativa de Sarduy tiene como caracteristica principal el hecho de ser un proceso continuo que va y viene sobre si mismo, la parodia permite al autor rearmar una y otra vez la imagen construida en cada novela, con respecto a lo cubano y a si mismo, al mismo tiempo que los limites de las obras se ven franqueados por los personajes, quienes deambulan y reaparecen metamorfoseados a lo largo de toda la novelistica como autenticos duenos del relato. como dice Bajtin, muy en sintonia con lo que menciona ortiz con respecto a la identidad, el propio discurso es siempre en alguna medida parodia de otro discurso/identidad precedente, como cada nueva novela en Sarduy deviene una parodia de un relato suyo anterior: "El yo es desde sus origenes algo hibrido, un cruce, un bastardo. La identidad es un injerto (...) Llegamos a nuestro 'propio' discurso a traves de un itinerario que desde la repeticion, imitacion, estilizacion del discurso ajeno, lleva a ironizarlo, parodiarlo y criticarlo" (Cit. en Rojas 77). Podria pensarse que el recurso de la parodia, como estrategia de apropiacion, es al texto, como el exilio a la patria. Tanto el exilio, en el plano experiencial, como la parodia en el plano textual, conllevan un periodo inicial de perdida y despojo que luego es remplazado por otra fase de reapropiacion. La parodia, entonces, se convierte en una tactica de recuperacion factible en el plano linguistico, como una suerte de sanacion que permite regresar desde otro lugar al origen; como una segunda oportunidad donde todo puede volver a ser nombrado por primera vez.

La parodia, como manifestacion discursiva del exilio y del desdoblamiento subjetivo, dota al relato sarduyano de una alta densidad politica. Gonzalez Echeverria se refiere a la facultad critica y politica de la parodia, en tanto opera siempre en un terreno de lucha con el poder, problematizando la validez de los discursos hegemonicos: "La parodia es agresion contra el modelo, contra la tradicion, contra la memoria sobre la cual se inscribe el texto. Al tachar el modelo, el origen, el padre, la constitucion de la novela se ofrece como si fuera autonoma, como si no estuviera centrada por los limites de esa tachadura" (Memoria 1755). Sergio Rojas, a proposito del carnaval, se refiere a la incidencia de la parodia en el proceso de construccion identitaria de un pueblo, pero vinculado, ademas, al acto de resistencia que permite un aparecer de la identidad en la contraposicion del pueblo con la autoridad como un "otro": "Se trata pues, de la produccion de 'identidad' de aquel que solo puede objetivarse a si mismo (...) alterando las formas sancionadas por la autoridad o por los patrones culturales dominantes" (76-77). Lo senalado por Rojas puede visualizarse en el ejercicio intelectual del exiliado, del modo como lo propone Said, en tanto este ofrece una "poetica de la alteridad" que surge desde un espacio opuesto y a la vez critico del centro hegemonico represor.

Asi como Sarduy distancia su obra del genero autobiografico por medio de textos que lo parodian, como El Cristo de la Rue de Jacob (1987), entre muchos otros, tambien se distancia, como afirma Guerrero, "del culto romantico a la figura del escritor y de su mistificacion contemporanea a traves de las campanas de promocion editorial que han acabado convirtiendo a los autores en atracciones de feria, cuando no en marcas registradas" (3). Para Sarduy, las clasificaciones y jerarquizaciones al interior del arte y en el ambito literario en particular repercuten de mala manera en la creatividad de los autores y en la autonomia de la obra, puesto que dichas categorias y estatutos conducen a los autores muchas veces a caer en formatos y tematicas complacientes y comerciales. Un ejemplo de ello corresponde al radical distanciamiento que ha demostrado el cubano con respecto al conjunto de obras literarias identificadas como el Boom latinoamericano (4), al igual que sus apreciaciones sobre el Premio Nobel. De esta manera, Sarduy no solo parodia y se distancia de las formas tradicionales de escritura latinoamericanas, sino que tambien de los protocolos instalados en el ambiente literario latinoamericano (5), al igual que de las instituciones que los avalan. Sera pues en este ejercicio parodico donde se manifestara gran parte del caracter estrategico del exilio en la obra de Sarduy.

Por ultimo, es importante senalar que el recurso de la parodia, en su ejercicio de deformacion, de volver a nombrar desde otro lugar, trae consigo el rasgo transgresor, subversivo, substancial de la perspectiva barroca vinculada a lo que Bataille llamo en su obra La Parte Maldita (1987) "gasto improductivo". En la entrevista dada a Soler Serrano, Sarduy da una suerte de definicion sobre lo barroco asociada a esta potencia desestabilizadora y revolucionaria y a dicha nocion de gasto: "Se lo que no es barroco (...) no se trata de un puro juego verbal, no es un ejercicio frivolo de juegos de palabras, se trata de amenazar el soporte central de la sociedad que es la economia, que ya es mezquindad". El barroco se asocia a la transgresion en tanto despilfarro, extenuacion, en su dinamica del gasto, su logica del proceso amenaza el discurso economico imperante basado en el concepto de productividad. como senala Sergio Villalobos recordando La modernidad de lo barroco de Bolivar Echeverria, "la semiosis barroca funcionaria como gasto improductivo que altera y confunde la transparencia del ethos racionalista y su antropologos, el homoeconomicus como reduccion de lo humano a una funcion de la produccion y el consumo (...) pensar criticamente la homologacion de capitalismo y modernidad, es postular una modernidad barroca, no capitalista" (3): una suerte de "altermodernidad". La autorreflexividad neobarroca es lo que inscribe esta estetica en el ambito de lo improductivo, es decir, aquello que es fin en si mismo y no medio para alcanzar un objeto que le trasciende. El sentido en la escritura neobarroca no es "otro" que el proceso de escritura mismo, el lenguaje mirandose en su acto de ciframiento, desmarcandose una y otra vez de sus referentes comunes al volverse sobre si mismo. El barroco es revolucion pura, el lado B del discurso logocentrico y capitalista imperante; representa la crisis en la historia del pensamiento occidental, a traves de la reivindicacion de los sentidos y la percepcion como metodo legitimo de conocimiento.

LA ELIPSE NEOBARROCA

En el terreno del lenguaje, la dualidad basica se encuentra dada por la oposicion entre significado y significante, pero, puesto que en el neobarroco el significado describe una disolucion, o mas bien, un traspaso hacia el plano significante, el dialogo propio del signo linguistico sausseriano, en esta estetica, encuentra un nuevo campo operativo en la metafora: figura barroca por excelencia, cuyo metodo sustitutivo se propone como unica posibilidad de referir, colmada en el acto de representar mismo, sin pretensiones de dar con el centro (con el nombre absoluto), para, por el contrario, evadirlo. En su ensayo Barroco (1974), Sarduy identifica la metafora con la figura del circulo, dado que la cadena de significantes, equivalente al perimetro, aparece para la sustitucion de un solo nombre original y estable correspondiente al punto central. Dos metaforas referentes de un mismo objeto describen un vector equidistante de un centro comun, por lo tanto, mantienen la estabilidad y uniformidad de la orbita a su alrededor. En Barroco, Sarduy describe la figura de la metafora:
   La metafora es el traslado, la mudanza retorica por excelencia, el
   paso de un significante, inalterable, desde su cadena "original"
   hasta otra, mediata, y de cuya insercion surge el nuevo
   sentido---Figura logocetrica: supone que hay un sentido y que se
   desplaza, pero aun en el interior del desplazamiento el
   logocentrismo se salva en la medida en que hay un sentido propio y
   un centro: figura de la conservacion. Como la metafora la rotacion
   circular es la unica traslacion de los cuerpos que garantiza su
   inalterabilidad, la invariabilidad de la distancia que los separa
   de un centro que los anima y conforma (1222).


Cuando se produce la escision de ese centro, unitario y estable, cuando se duplica y desplaza, la esfera sufre una deformacion y aparece la imagen de la elipse, cuya proyeccion en el espacio retorico segun Sarduy, recae en la elipsis. Ambas figuras, la geometrica y la retorica, corresponden a una orbita dibujada alrededor de dos centros, uno visible y otro obturado. Sarduy senala que en el codigo retorico la elipsis corresponde a la supresion de uno de los elementos necesarios para una construccion completa, pero que en un registro mas amplio corresponde a la supresion en general, es decir, al ocultamiento teatral de un termino en beneficio de otro que recibe luz abruptamente (Barroco 1230) (6). Es importante recalcar el caracter artificioso de la desaparicion de uno de los dos centros, ya que el ocultamiento no significa su desaparicion y el rasgo de dualidad permanece.

La principal vinculacion entre el concepto de exilio y la imagen de la elipse, que permite, ademas, comprender la dimension estetica del termino, tiene relacion precisamente con la aparicion de ese nuevo centro: el establecimiento del binomio como centro, que rompe para siempre con las nociones de fijeza, estabilidad y permanencia con las cuales este y otros conceptos, como "identidad", "realidad" y "sentido", se han identificado. Dice Sarduy, con respecto a su propia experiencia de exilio: "Si el centro es un yo monolitico, central, unico, irradiando su discurso hacia espacios siempre a igual distancia, la superficie que estos determinarian seria una esfera perfecta (...). El yo se ha escindido, el haz que lo constituye--asi lo percibe el Budismo--se ha esparcido: fractura del monologo" (La Simulacion 1318-1319).

El sentido que brinda la figura de elipse no tiene que ver tanto con la duplicacion de su centro, como con la tension y movimiento que se instala en aquel centro a partir de esa duplicacion, y que termina con la posibilidad de la quietud que ofrece lo unitario. Asi mismo el exilio no tiene que ver tanto con la coexistencia de las dos patrias, como con las maniobras de integracion que el individuo debe llevar a cabo para el resto de su vida. Como menciona Said en Representaciones del intelectual (2007), "El intelectual exilico no responde a la logica de lo convencional, sino a la audacia asociada al riesgo, a lo que representa cambio, a la invitacion a ponerse en movimiento y no a quedarse quieto" (82). El exiliado debe mantenerse en guardia, pues el confort y la seguridad excesivos significan una amenaza. La nocion de llegada, de conclusion y de descanso se anulan y la unica posibilidad de fijeza corresponde al movimiento eterno, al igual que el movil que, por su incapacidad de cerrar el circulo, se eyecta eternamente al trayecto de la elipse. El exilio desde la imagen de la elipse se propone como una vida "sacada de su orbita habitual", una experiencia que implica la perdida, la expulsion, la marginalidad y la "deformacion" de la subjetividad, lo cual en el caso de Sarduy queda cifrado en su obra, como un tatuaje impreso en el cuerpo textual. Dice Said:

[Los] exiliados son siempre excentricos que sienten su diferencia (...) como una especie de orfandad. (...) aferrandose a la diferencia como un arma que hay que emplear con la voluntad endurecida, el exiliado o exiliada insiste celosamente en su derecho a negarse a ser aceptado (...) La compostura y la serenidad son las ultimas cosas que se asocian con la obra de los exiliados. Los artistas en el exilio son decididamente desagradables y su obstinacion se insinua incluso en sus exaltadas obras (Reflexiones 189).

Sarduy, antes de recibir la beca del gobierno cubano, habia estudiado medicina y luego, en Europa, siguio desarrollandose en el ambito de la ciencia como periodista cientifico. Tan cerca como estuvo del arte, siempre lo estuvo de la ciencia tambien. El resultado del trasfondo multidisciplinario de Sarduy deviene una poetica que exhibe la relacion de interdependencia existente entre las ciencias y el arte; el modo en como la ciencia se sirve de la metafora y de las alegorias visuales para comunicar al mundo e interpretar lo que la tecnologia y el esquema de pensamiento, en tal o cual periodo de la historia, permiten comprender. La obra de Sarduy siempre ha manifestado el retombe (eco), el dialogo existente entre ambos ambitos disciplinarios, como dos superficies reflectantes una de la otra, como una puesta en abismo de representacion.

En su ensayo de 1987, Nueva Inestabilidad, Sarduy hace una lectura cosmologica del barroco y del neobarroco, a traves de una revision de los diversos esquemas cosmologicos que los cientificos han presentado a lo largo de la historia occidental, los cuales Sarduy describe como estructuras especulares y al mismo tiempo determinantes del pensamiento de una epoca y de todo su sistema simbolico de representacion. El requerimiento de la estabilidad que otorga la comprension de un determinado ordenamiento del universo (cosmos) se habria traducido en la multiplicidad de bosquejos que han presentado los astronomos sobre el universo, basados en estructuras e imagenes reconocibles, las cuales han permitido explicar aquello que resulta inabarcable para el pensamiento, como es el universo en sus vastas dimensiones. Para tal objeto, la ciencia se ha servido del arte, puesto que los cientificos han tenido que recurrir a la poesia y, especificamente, a la figura de la metafora, para poder darles cabida en el imaginario de la epoca:

El terreno de metaforas por el que avanza la cosmologia para llegar a constituir su inconcebible imagen final esta plagado de seres tan vistosos como las enanas blancas , las enanas negras, las gigantes rojas, las viajeras azules y los huecos negros (...) que van de la decena a la centena de megaparsecs, (...): todo llega a constituir una estructura que se define bien "en forma de colmena", o bien como algo "espumoso", "esponjo", o en forma de "queso suizo" (...) La maqueta, como se ve, domestica al universo, lo hace literalmente, manipulable, gracias a un juego de metaforas destinadas a familiarizar lo inconcebible, y en las cuales la fertil imaginacion de los astronomos siempre ha sido prodiga (Nueva 1366).

Sarduy entiende el barroco como un sistema de interpretacion que condiciona los modos de entender, conocer, ordenar y aprehender el mundo en un tiempo determinado de la historia, lo que Michael Foucault identifica con el termino de episteme en Las palabras y las cosas (1966) (7). El dibujo cosmologico corresponde a la representacion figurativa de los limites, o bordes, del pensamiento en un momento de la historia determinado, y es la figura de la elipse la que narra la experiencia de la crisis, de la duda de una epoca en donde toda verdad se vuelve opaca. Senala Sarduy al respecto:

La Maqueta, pues, permite la observacion, pero al mismo tiempo la vuelca en el reflejo especular o la anula en una pura tautologia: la mirada del observador y, por supuesto, a su propia mirada, (...) esto no ocurre mas que en un momento preciso, como si la propia maqueta implicara, en el curso de su evolucion, la necesidad de contemplarse, de ser observada. o dicho en terminos: como si el universo tuviera sentido (Nueva 1368).

Asi como la era heliocentrica encuentra su reflejo geometrico uniforme y estable en la imagen del circulo, la teoria de Johannes Kepler lo hace sobre las elipses (1609-1618) trayendo consigo la alteracion, la desmedida y la incompletitud propia del barroco, puesto que la elipse resulta de la deformacion del circulo y aparece como una perturbacion a su uni-formidad, presentandose como figura de transgresion en el traspaso de un modelo unicentrico a uno pluricentrico. La teoria de las elipses de Kepler es uno de los eventos mas revolucionarios y detonantes del gran cambio epistemologico del renacimiento hacia el barroco. junto al descubrimiento de un "Nuevo Mundo", la Reforma Protestante, la teoria cartesiana, entre otros sucesos criticos de la epoca, la transmutacion del esquema cosmico circular hacia uno eliptico aparece en la cultura occidental del siglo xVII como el desmoronamiento de todo lo hasta ese entonces certero sobre la realidad, lo cual por cierto se manifesto como un nuevo paradigma simbolico en el arte de la epoca. "El cielo organizaba la tierra. Astros y orbitas dibujaban con sus trayectos elipticos, la geometria invisible de los cuadros, la maqueta de las catedrales, la voluptuosa curva que en un poema evita el nombre, la designacion explicita y frontal, para demorarse en la alusion cifrada" (Sarduy, Nueva 1347-1348).

Resulta importante senalar que la ya mencionada identificacion que hace Sarduy entre la figura retorica de la metafora y la figura geometrica del circulo no tiene que ver con que la metafora sea una figura propia de una perspectiva conservadora, sino que refiere a un estado previo a la elipsis en el plano retorico--o a la elipse en el plano geometrico/cosmologico--necesario para su establecimiento, al igual que para su caracter revolucionario. La figura de la elipse encarna el triunfo de "lo Otro", de la deformidad, de lo multiple por sobre lo unitario, de lo movil por sobre lo estatico, es el simbolo de la crisis misma. El neobarroco en Latinoamerica transmuta esa perspectiva critica del barroco europeo hacia una estrategia de construccion identitaria, en donde la figura de la elipse, desde el contexto en que se instala en Europa del siglo xVI y xVII, se presta para la representacion de la crisis epistemologica que detona la colonizacion y para el colapso de las nociones forjadas en lo unitario, sobre todo con respecto al tema de la identidad. Del mismo modo, en la elipse, tanto la experiencia del exilio como la estetica neobarroca, encuentran un soporte figurativo de representacion. Senala Gonzalez Echeverria: "El arte del barroco es el arte de lo indirecto, de la voluta antes que la linea recta, de lo oblicuo o sesgado antes que lo frontal (...) El neobarroco sera el arte de las estrategias (...) es el arte de la lejania conquistada por medio de las figuras, que rechaza las enganosas seducciones de la identidad" (Plumas 1592).

El neobarroco de Sarduy opera dentro de un terreno en el cual todos los recursos y elementos constituyentes aparecen y se inscriben en una logica de la resistencia: el termino acunado por el cubano en su ensayo Barroco y Neobarroco (1972) "Barroco de la Revolucion" (1404), para referirse a su propia poetica neobarroca y que tambien hace alusion al contexto politico cubano de la epoca, tiene que ver con la idea de revolucion como causa y efecto, como motivo y repercusion de la identidad latinoamericana, de la identidad cubana y de su propia identidad individual constituida en la experiencia del exilio.

LA ELIPSE SARDUYANA

El trabajo sobre la novelistica de Sarduy en el cual se basa este articulo, como se menciono, tenia como objeto proporcionar ciertas estructuras subyacentes y entradas de lectura transversales, para lo cual las siete obras fueron sometidas a un mismo mapa analitico constituido por tres categorias principales: el contexto de produccion de la obra, la estructura narrativa y el tratamiento de ciertas nociones como teatralidad, tatuaje y deseo y, por ultimo, la dimension parodica del relato. Luego de observar las siete obras bajo los mismos criterios, fue posible reconocer ciertos aspectos que dotan la novelistica de Sarduy de una continuidad particular.

La permanencia de ciertos escenarios, situaciones y personajes entre muchos otros aspectos da cuenta de la consciencia del autor sobre los bordes de su propio cuerpo escritural, puesto que logra franquearlos continuamente. La libertad y movilidad intra e intertextual de los personajes permite visualizar la novelistica total como una gran filigrana o tejido textual, como una sola macronovela que se articula en torno a la pregunta por la cubanidad y que deviene gran relato identitario neobarroco de base multiple. Al igual que la estructura del rizoma propuesta por Deleuze y Guattari (1980), desprovista de formas centralizadas o monoliticas de comprension, la novelistica sarduyana se configura de entramados significantes que describen la cubanidad y al mismo autor como una gran "sintesis metaforica" (Sarduy, Severo 1802), cuya configuracion se vincula de manera directa al proceso de integracion que exige la atomizacion subjetiva de la experiencia del exilio.

Casi la totalidad de las novelas de Sarduy describen una estructura narrativa circular de salida y regreso del heroe al mismo punto de inicio, a excepcion de Gestos, donde la mulata protagonista permanece deambulando en el centro de la Isla sin traspasar ningun borde. La voluta, como una ola eyectada pero que pronto se vuelve sobre si misma, se instala como estructura base de las novelas sarduyanas, donde los protagonistas realizan un viaje de autorreconocimiento, en el cual se produce una mutacion de conciencia que se manifiesta tanto en el cuerpo del personaje como en su entorno. con esto se relaciona la afirmacion de Julia A. Kushigian: "Sarduy tambien introduce el proceso de hacerse y autocultivarse en sus obras. Esto se asocia con la autorrealizacion que busca definirse en el subgenero literario del Bildungsroman" (1607). La experiencia de transformacion, de la "alteracion", que significa cada novela tanto para el personaje como para el autor, se manifiesta en un desplazamiento y transformacion del punto de origen desde el cual se inicia el relato/viaje, correspondiente siempre al espacio de la casona-burdel-albergue-templo. Y no solo el punto de origen, sino todo el camino de regreso recorrido por el protagonista, aun cuando este coincida en la narracion con el de salida, aparece tambien alterado, y es lo que hemos identificado como "La vuelta por otro camino" (Anabalon 107), motivo que se menciona repetidas veces en la novelistica de Sarduy y, de manera particular, en la novela de 1990, Cocuyo. Como consecuencia de aquel desplazamiento del punto de origen, el trayecto del protagonista sarduyano que se suponia circular, deviene eliptico, puesto que como movil, su detencion correspondiente al punto de partida se ve obstruida por lo que es eyectado a una nueva voluta, a un nuevo relato. La novelistica de Sarduy, entonces, puede ser descrita como una gran espiral narrativa neobarroca cuyo relato corresponde a un proceso de construccion identitario cubano que toma lugar en el exilio.

PALABRAS AL CIERRE

Artistas e intelectuales, quienes siempre conforman una parte importante dentro de la masa exiliada, puesto que el exilio corresponde a un metodo de higienizacion ideologica, al verse en la necesidad de generar un nuevo escenario propulsor para sus discursos y creaciones, encuentran en la subversion su terreno de accion y en la transgresion la canalizacion de su iniciativa de resistencia y permanente situacion de inestabilidad. Asi como la figura de la elipse alberga la transgresion contra toda una era de pensamiento basado en la esfera, el intelectual exiliado adopta la resistencia y la alteracion como principio discursivo y forma de vida. "El exilio no es nunca un estado satisfecho, placido o seguro del ser (...) es la vida sacada de su orden habitual. Es nomada, descentrada, contrapuntistica; pero en cuanto uno se acostumbra a ella su fuerza desestabilizadora emerge de nuevo" (Said, Reflexiones 195). Las descripciones de Sarduy en torno a la elipse/is, acerca de la perturbacion substancial y perpetua que significa la duplicacion del centro, recuerdan las palabras de Said y abre la posibilidad de pensar un soporte figurativo para la experiencia del exilio. conforme a la dinamica del neobarroco, la obra sarduyana, al igual que la cubanidad, que la identidad latinoamericana y que el sujeto exiliado, corresponde a un genero de naturaleza intermedia, oscilante entre la literatura y aquello que Hegel reconocio como la muerte del arte, la estetica: "barroca es la etapa final de todo arte, cuanto este exhibe y dilapida sus medios" (Cit. en Villalobos 1); barroca es la autorreflexividad misma, el pensamiento critico, la crisis moderna de la subjetividad; barroco es cuando el arte toma las riendas de sus recursos y se vuelve sobre si mismo, como unico referente. Y mas alla del barroco, el neobarroco corresponde a la reformulacion de la reformulacion, y su referente ya no al objeto en crisis sino que a la crisis misma. La gran novela eliptica narra el aislamiento, la periferia, la multiplicidad, la oscilacion y la naturaleza esencialmente revolucionaria de un escritor-pintor latinoamericano, cubano, camagueyano, homosexual, exiliado y neobarroco, quien se mira a si mismo en su propio proceso de autociframiento, de autosignificacion.

BIBLIOGRAFIA

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Javiera Anabalon Galiano

CECLA-Universidad de chile

javieraanabalon@gmail.com

(1) A proposito del universo carnavalesco, Bajtin afirma que el sistema de oposiciones binarias supone una relacion interna previa u "original" entre los polos de la oposicion, la cual resulta irrepresentable por su propia imposibilidad de restitucion, y sin la cual, como, dicha oposicion careceria de todo sentido y seria incluso irreconocible.

(2) En entrevista de Emir Rodriguez Monegal publicada en 1977 en El arte de narrar, recogida en la obra completa de Sarduy.

(3) Guerrero, Gustavo. "Severo Sarduy". Letras Libres. 01.2004.12.2011 http://www. letraslibres.com/revista/entrevista/severo-sarduy-0. Guerrero cita tambien a Juan Goytisolo, gran amigo de Sarduy, al igual que Guerrero, quien ha senalado: "Severo Sarduy se tomaba a si mismo en broma y afrontaba con rigor y escrupulosidad ejemplares su quehacer literario".

(4) Roberto Gonzalez Echeverria menciona con respecto a este tema: "La a veces tirante situacion sin duda contribuyo a exacerbar las diferencias entre Sarduy y los escritores del llamado boom. Estos se erguian como el final apoteosico de la busqueda de identidad latinoamericana, ese gran tema de origen romantico que vertebra la literatura hispanoamericana del siglo que ahora termina. Para estos habia una deseada Latinoamerica que alcanzaba su plenitud politica en Cuba. Para Sarduy, Cuba, concebida como la tragica encrucijada historica antes descrita, no podia ser sino un agente disgregador, jamas acogedor" (Plumas 1590).

(5) Algunos ejemplos en que Sarduy ha parodiado todas estas formas de autobiografia, que tambien parodian de paso la construccion de la imagen idilica del autor son: la entrevista que le concedio a Mihaly Des en 1990, "Para una biografia pulverizada en el numero--que espero no postumo--de Quimera", y, de ese mismo ano, "Lady S.S.", su autorretrato en traje de diva o de rumbera; son dos buenos ejemplos de esta postura critica ante lo testimonial y lo intimo, ademas de la ya mencionada para-biografia: La rue de Jacob (1987).

(6) Esta nocion de la elipse se hace evidente en la tecnica barroca del claroscuro a partir de la cual los cuerpos emergen a la superficie--aparecen--gracias a una luz oblicua que no logra iluminar la totalidad de los cuerpos ni de la escena, conforme al concepto de "objeto parcial" que nunca se deja ver completo. Lo que resplandece emerge gracias a la penumbra de lo otro: "Lo que vemos en la representacion barroca es lo que se alcanza a ver, vemos lo que sale desde lo oscuro, pero tambien en cuanto que no termina nunca de salir totalmente (...) oscuridad que recorta el contorno de lo visible, pues lo visible, lo que aparece, no lo hace desde los limites con lo oscuro" (Rojas 199).
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Author:Anabalon Galiano, Javiera
Publication:Revista Chilena de Literatura
Article Type:Ensayo critico
Date:Apr 1, 2015
Words:9657
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