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La dramaturgia en tiempos posdramaticos.

A lo largo de la historia del teatro algunos dramaturgos han logrado exito de publico mediante la repeticion de formulas dramaticas que han probado ser exitosas en el escenario. Las obras siguen un patron previsible que provoca deleite y aceptacion, sin que se intente despertar nuevas inquietudes o reflexiones en los espectadores. No hay sorpresa ni se reta la capacidad de captacion, pero se asegura una buena acogida y el posterior reconocimiento de la critica. Otros dramaturgos se han resistido a someter su creacion a modelos o esquemas predeterminados. Muchos hemos considerado que las formulas que suelen predominar en determinados periodos historicos responden a una logica prescriptiva que atenta contra la creacion libre. Los que suscriben los planteamientos de Aristoteles en La poetica olvidan que estos responden a un analisis posterior a la escritura de las tragedias. Insertarse en un estilo particular o seguir docil y acriticamente los lincamientos trazados por los criticos o preferidos por los espectadores significaria renunciar a crear. Veamos algunos ejemplos.

Decia George Bernard Shaw en 1909: La formula para el "well-made play" es tan facil que se la ofrezco para beneficio de cualquier lector que se sienta tentado de tratar de hacer la fortuna que le espera a los fabricantes exitosos con esta mentalidad. Primero, usted debe tener una idea para una situacion dramatica. Si le suena como una idea original esplendida, aunque sea tan vieja como el sol, mucho mejor. Por ejemplo, siempre se puede confiar en la situacion de una persona inocente a quien las circunstancias hacen aparecer como culpable. Si la persona es una mujer, ella debe ser convicta de adulterio. Si se trata de un joven militar, el debe ser culpado por vender informacion al enemigo, aunque en realidad se trate de una encantadora espia femenina que ha logrado seducir al oficial y robarle un documento incriminatorio. Si la esposa inocente desaparece de su hogar y sufre terribles agonias por la separacion de sus hijos, y aun mas se entera de que uno de sus hijos esta a punto de morir (la enfermedad queda a discrecion del dramaturgo), entonces se disfraza como enfermera y atiende a su hijo moribundo hasta que un medico, que debe ser un personaje serio-comico y si es posible un fiel admirador de la dama, anuncia simultaneamente que el nino se ha recuperado y que se ha descubierto la inocencia de la esposa, si todo esto ocurre entonces el exito de la obra esta asegurado, si es que el escritor conoce el artificio de su trabajo. La comedia es mas dificil porque requiere un buen sentido del humor y de vivacidad, pero el proceso es esencialmente el mismo: se trata de la construccion del equivoco. Despues de haberlo manufacturado, usted debe colocarlo en el punto culminante del acto final. Su primer acto debe ser necesariamente la presentacion de los personajes al publico; luego debe proceder a elaboradas explicaciones sobre el equivoco, ofrecidas por sirvientes y otros personajes de baja calana (los protagonistas deben ser personajes superiores). En su ultimo acto debe usted aclarar el equivoco y sacar al publico del teatro lo mas complacido posible. Por favor, no me malinterpreten y crean que presento este proceso de manera tan mecanica como para excluir el talento. Al contrario, es tan mecanico que sin un talento evidente nadie puede ganarse una reputacion al utilizarlo, aunque muchos obtienen fama y dinero.

La corrosiva ironia de Shaw en esta receta para escribir una obra exitosa nos plantea varios de los problemas a los que se enfrenta la dramaturgia. En primer lugar, ?como lidiar con la creacion de obras dramaticas? ?Existen reglas, modelos y metodos a seguir para dicho proceso de creacion? ?Hasta donde la creacion deja de serlo al cenirse a la manera aceptada de construir y desarrollar una obra? ?Es necesario encauzar por los rieles del genero y el estilo la creacion o puede permitirsele a la experimentacion que desborde dichos limites y se inscriba en el terreno sin fronteras de la relatividad absoluta de cada pieza con respecto a su concepcion y desarrollo?

Resulta obvio que no se debe escribir de espaldas a la realidad en la que uno vive. Existen concepciones y perspectivas que afectan la escritura dramatica, como afectan cualquier tipo de creacion artistica. Pero eso no implica que dichas concepciones y perspectivas determinen la creacion. La vision determinista reduciria el alcance y repercusion de las obras, produciendo copias digitalizadas del modelo en boga, con mayores o menores variaciones.

Como parto de la unicidad de cada obra, afirmo que no existe un solo punto de partida para la creacion de una obra, y que cada obra es provocada por diversas situaciones, imagenes, personajes, frases, pesadillas o sensaciones que se graban en nuestra memoria y estimulan la capacidad creativa del dramaturgo hasta exigir la plasmacion dramatica. En consecuencia, lo importante no es el punto de partida en si, sino el proceso mediante el cual se llega a la plasmacion dramatica.

Desde los inicios mismos del teatro, ha habido dramaturgos que se han alejado de las corrientes dominantes, cuestionando la funcion de los diversos elementos teatrales. Sin ellos no hubiese habido evolucion de la escritura dramatica y de la representacion teatral. Euripides violo varios de los preceptos aristotelicos en sus obras, desarmando por ejemplo el concepto del heroe tragico. Quizas por ello fue el que menos premios obtuvo en las grandes dionisiacas, pero es el dramaturgo de quien mayor cantidad de obras conservamos.

En estos tiempos "post" en que se postula la superacion de la modernidad, del periodo colonial y hasta de lo dramatico, se privilegia la fragmentacion, la discontinuidad, el presentar sin representar, el decir sin interpretar. Siguiendo esa ruta, muchos dramaturgos han prescindido de todo sustrato emocional o sentimental, limitando a los personajes a la bidimensionalidad fisiosociologica. La frialdad de personajes desnudos de psicologia se impone en los escenarios para el beneplacito de los seguidores de lo "post." Varias preguntas asaltan impudicas esta situacion: ?Necesitan dichas obras ese acercamiento? ?Surge de la estructuracion dramatica esa utilizacion/negacion de los elementos dramaticos y teatrales?

El concepto de estructura, en tanto organizacion del sistema de signos teatrales para la representacion, es el eje de la dramaturgia. La estructura no es solo el esqueleto sobre el que se construye la obra anadiendole la carne del contenido, como se ha entendido erroneamente en el pasado, tanto por la critica tradicional como por los dramaturgos que han vaciado contenidos en los moldes aceptados o estipulados como validos. En su acepcion mas cabal, la estructura es tanto forma como contenido, porque la forma en que se organiza un material le imparte significacion al mismo. Como dice el escritor puertorriqueno Luis Rafael Sanchez en su obra Quintuples: "El cuento no es el cuento; el cuento es quien lo cuenta." En tal sentido, la estructura de una pieza es unica porque al variarla estamos escribiendo otra obra.

Cuando estoy creando una obra no establezco de antemano la estructura de la misma sino que busco, tanto en la situacion planteada como nucleo de la accion como en los personajes y su vision de mundo, las secuencias y las relaciones de las partes con el todo que han de configurar el desarrollo de la trama, tanto en su afirmacion evolutiva como en su negacion estatica o discontinua. En la ultima obra que he estado trabajando, escribi tres obras de pequeno formato, con dos personajes, un solo lugar para la accion y un desarrollo dramatico de incremento de la tension dramatica. Como cada obra tenia titulo y autonomia en las secuencias, la representacion de las mismas podria producir una funcion en tres partes, sin ser necesariamente una trilogia. Sin embargo, las tres historias centrifugas comenzaron a entrecruzarse en la relatividad de sus orbitas improbables. Podrian originalmente tener trayectorias independientes y desarrollar su progresion por separado. Pero la fuerza centripeta del tercer milenio las hizo colisionar en paralelos imposibles, convirtiendo a la obra en una exploracion multiple del poder. Su titulo--Terror y miserias del tercer milenio--recogio el entrecruce de las tres historias en obvio dialogo intertextual con Terror y miserias del Tercer Reich de Bertolt Brecht.

Las tres historias presentan perfiles dramaticos en tanto resultan de psicologias alteradas y desfiguradas por sindromes, relaciones del poder institucional y sometimiento a las politicas economicas sistemicas. Una de las historias desarrolla la relacion materno-filial dentro de los parametros deformadores del sindrome de Munchausen. La complejidad sicologica de estos caracteres, con personalidades intercambiantes matizadas por la dependencia y la repulsion no permiten una presentacion sin matices emocionales a lo posdramatico. Igualmente las secuencias entre la rectora de una institucion universitaria y un estudiante discolo que se rebela en contra del orden establecido y viola la paz institucional no pueden cobrar vida escenica mediante un decir desapasionado y distante, como si la situacion careciera de resonancia emocional y sentimental.

No habria accion sin una representacion afectiva de los personajes, mediante la cual las motivaciones mas ocultas y los complejos menos evidentes trazasen rutas para las reacciones mas inesperadas. Finalmente, la historia de la aplanadora social que resulta del sistema bancario no tendria repercusion en los espectadores si se suprimen los devastadores efectos sobre la psiquis del ciudadano deudor. Es decir, la estructuracion de la obra surge de las situaciones tratadas, sin que se les imponga la moda transitoria de un distanciamiento apocrifo que presente las acciones sin interpretar la dimension sicologica de la praxis.

Considero imprescindible abolir la prescripcion en la dramaturgia y abrir el cauce de la creacion mediante estimulos y procesos que desborden los canones y atenten en contra de la hegemonia de las formulas y los esquemas fosilizados. Si queremos que nuestro arte siga siendo arte y no una fabrica de productos reciclados, debemos renunciar a ser pontifices de la creacion y convertir la dramaturgia en el ejercicio de la creacion. Claro, este rumbo es mucho mas trabajoso y arriesgado, dado que estaremos tanteando en la oscuridad para encontrar el principio de organizacion que la obra requiere. Pero la otra alternativa es la de echar mano a un esquema establecido, reciclado o remoceado, para guiarnos en la construccion del equivoco, poniendo enfasis en como presentar al publico a los personajes en conflicto, como complicar el desbalance original hasta llegar a la crisis definitiva y desanudar los hilos conductores de la trama. O quizas seria mejor escribir un manual que se llame "Dramaturgia para principiantes" que resuma los diez mandamientos de como escribir una obra exitosa. Sin duda que ocuparia el primer lugar en ventas en las tiendas por departamentos.

Jose Luis Ramos Escobar

Universidad de Puerto Rico, Rio Piedras
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Author:Escobar, Jose Luis Ramos
Publication:GESTOS: Revista de teoria y practica del teatro hispanicos (Spanish)
Article Type:Ensayo literario
Date:Nov 1, 2015
Words:1953
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