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La crisi della musica come arte nella societa borghese: Sogni, deliri e allucinazioni musicali in testi di Camillo Boito, Luigi Gualdo, Carlo Dossi e Ugo Fleres.

Abstract

Il presente lavoro intende prendere in esame alcune novelle musicali di autori che consapevolmente si pongono in opposizione a strutture sociali, ideologie e mode imperanti tra Otto e Novecento: gli scapigliati Camillo Boito, Luigi Gualdo, Carlo Dossi, l'antidannunziano Ugo Fleres. La musica nelle loro opere assume una funzione centrale e modellizzante, determinando i contenuti, caratterizzando i personaggi, definendo in alcuni casi la stessa struttura testuale. Ma l'oggetto sonoro e posto come altro dal reale, perche prodotto da ossessioni, incubi, apparizioni fantasmatiche, stati di alienazione mentale; segno della difficile sopravvivenza di saperi e pratiche musicali in una societa ormai mercificata, che dalla seconda meta dell'Ottocento si avvia a una trasformazione in senso capitalistico. Onirica, soprannaturale, irrazionale, questa musica si situa ai margini di un universo culturale mutevole e disarmonico, rivelandone pulsioni nascoste e aspirazioni profonde. Le "scritture sonore" presenti in La canzone di Weber e Allucinazione (Luigi Gualdo), Il maestro di setticlavio (Camillo Boito), La principessa di Pimpirimpara (Carlo Dossi), Ariel (Ugo Fleres) possono quindi essere interpretate, sulla scorta delle indicazioni di Roberto Favaro, Assunta Claudia Scotto di Carlo, Roberto Russi, come indici di una fase di transizione--e di difficile approdo alla modernita dell'esperienza musicale italiana ed europea. Ma esse testimoniano anche un interesse, che sara poi dominante nel Novecento, per le zone d'ombra della psiche, per un inconscio che e insieme letterario e musicale.

Parole chiave

Camillo Boito, Carlo Dossi, Ugo Fleres, Luigi Gualdo, letteratura fantastica, Scapigliatura

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Il n'y avait pas l'apparence d'une idee poetique ou musicale dans l'etourdissante cacophonie qui frappait les oreilles: les principes de l'harmonie, les premieres regles de la composition etaient totalement etrangeres a cette informe creation. Au lieu de la musique savamment enchainee que designait Gambara, ses doigts produisaient une ... reunion de sons discordants jetes au hasard qui semblait combinee pour dechirer les oreilles les moins delicates. Il est difficile d'exprimer cette bizarre execution, car il faudrait des mots nouveaux pour cette musique impossible. (Balzac, 1869: 367) (1)

La vicenda del compositore Gambara, isolato in un suo ideale di perfezione al punto da produrre opere inintelligibili agli umani perche fragorosamente cacofoniche per il loro udito limitato, mostra in atto la frattura tra artista e societa: il primo sente ormai di appartenere a "un altro mondo" (Baudelaire, 2004: 20), distante dalla svilente logica economica che domina la cultura ottocentesca. (2) La vera arte, e in particolare la musica--la piu antica delle arti, legata agli strati profondi dell'essere--, puo essere quindi pienamente espressa solo in territori liminali della realta conosciuta, in esperienze marginali e anomale, ma proprio per questo autentiche: in sogni, stati deliranti, nell'ambito del soprannaturale, in visioni o rappresentazioni grottesche e deformanti dell'esistenza, il linguaggio della musica conduce i protagonisti di varie opere letterarie--fin dall'eta romantica, ma soprattutto a cavallo fra i due secoli, quando l'industria culturale comincia ad avere un suo peso, condizionando scelte e atteggiamenti degli artisti--a comprendere il senso nascosto delle cose e degli eventi, e a sviluppare una conoscenza autentica del proprio io. Dimensione musicale e fantastica si confondono e s'intrecciano, potenziandosi a vicenda ed esprimendo "l'inadeguatezza e lo sconcerto del soggetto di fronte ai nuovi sviluppi del reale"; sentimenti e modi di essere che, "riversandosi nell'esperienza letteraria creano, o riattivano, varie figure della 'diversita'", e tradiscono un profondo "disagio intellettuale" (Desideri, 1989: 5). I territori del fantastico sono assunti nella narrazione per una volonta di opporsi alla piattezza dell'esistente; allo stesso modo la musica rivela il lato oscuro, l'inconscio dell'essere umano (Russi, 2005: 53-62): entrambi strumenti di scandaglio nell'inconoscibile.

All'interno del corpus, numericamente rilevante, di testi fantastico-musicali tra Otto e Novecento, abbiamo scelto di esaminare cinque novelle--e noto il giudizio di Poe sulla short story come forma letteraria da privilegiarsi per il genere fantastico (Melani, 2009). Quattro appartengono, a vario titolo, alla Scapigliatura; con Ariel di Ugo Fleres siamo invece gia ai primi del Novecento. Sarebbe stato certamente possibile includere altre opere, ma ci sembra che i testi scelti si situino in una linea ideale: da un massimo di rifiuto della societa come ambito di espressione per l'artista --la fantasmatica Canzone di Weber, il rifiuto dell'interazione comunicativa in Allucinazione, entrambe novelle di Luigi Gualdo--all'accettazione, per quanto sofferta, dei meccanismi protocapitalisti di produzione culturale presente in Ariel, lungo il percorso troviamo Il maestro di setticlavio, racconto di Camillo Boito, che mostra diverse tipologie di musicisti, tutti ugualmente destinati allo scacco. In conclusione, anche se anteriore cronologicamente ad Ariel, abbiamo posto il surreale La principessa di Pimpirimpara, tratto da L'Altrieri di Carlo Dossi, per la sua visione prefuturista di una non-musica, il cui frastuono rumoristico rispecchia, e denuncia al tempo stesso, l'aggressiva disarmonia del modus vivendi borghese.

I. Il linguaggio superiore della musica negli artisti deliranti di Luigi Gualdo: La canzone di Weber e Allucinazione (3)

La canzone di Weber e la prima novella di Gualdo, scritta a Nizza nel 1865, pubblicata l'anno dopo nella Gazzetta musicale e poi in una raccolta di Novelle (1868). (4) La vicenda e incentrata sul dissidio, tipicamente romantico, reale/ideale e al tempo stesso sugli "straordinari poteri, al limite del soprannaturale, della musica" (Cretti e Ricorda, 1992: 1554). Ida, figlia di un nobile decaduto, il conte di Montsauron, si innamora del proprio maestro di musica, Paolo, cantando continuamente--da sola o in sua presenza--un'imprecisata canzone di Weber. Il padre la promette pero a un aristocratico facoltoso, per motivi di classe e per rimpinguare le scarse sostanze della famiglia; la ragazza cede alle pressioni del genitore e delle convenzioni sociali, ma muore la notte stessa delle nozze. L'anziano conte lascia la casa, e vi ritorna dopo molti anni, spinto da un oscuro rimorso; quando entra nella stanza della musica il cembalo si mette a suonare la canzone di Weber, e all'interno della melodia si percepisce la voce di Ida. Vinto dal terrore e dall'angoscia il vecchio muore.

La trama mostra quindi in atto il conflitto amore/dovere, che si raddoppia nella coppia oppositiva artista/societa: la giovane Ida muore per non aver potuto amare ne esprimere la sua vocazione artistica, e quando riappare come fantasma al severo padre, colpevole della proibizione, canta in un'esecuzione impeccabile proprio l'aria di Weber che l'aveva resa consapevole della sua passione. (5)

Rispetto ad altri racconti del genere, questo ha la particolarita di entrare nell'oggetto musicale, mostrandolo nel suo farsi: Ida interpreta la canzone di Weber per ben cinque volte, e in modo sempre piu intenso e partecipe, fino a raggiungere l'assoluta perfezione nell'esecuzione fantasmatica, situata in una sfera sacrale: "Quell'ultima nota di Weber, che oramai era una nota di Dio, echeggiava ancora" (Gualdo, 2007: 44). Solo la prima e l'ultima versione sono descritte estesamente, e fra i due testi i rimandi lessicali sono di tale entita da supporre una precisa volonta dell'autore; riteniamo che Gualdo voglia evidenziare la continuita fra Ida viva, ma gia diversa, superiore, divina rispetto all'ambiente che la circonda, e fida defunta, nella cui voce arcana si invera il distacco dal mondo e il rifiuto delle regole sociali. (6)

Riportiamo la prima interpretazione:

Il motivo sorgeva semplice, chiaro: una melodia mesta, triste, piena di dolci languori e di accenti strazianti, incantevole come la poesia d'amore, tetra come lo sperdersi di una speranza. Poi si accendeva, si animava, diventava forte come il muggire di una tempesta, combattuta come una lotta del cuore. Il motivo intanto filtrava attraverso tutto questo. Poi si ritrovava ancora solo e finiva con un'eco ripetuta e morente. Ida la sonava e cantava venti volte al giorno. E come lo faceva! ... In quei momenti era tanto bella da non sembrare quasi piu una creatura terrena. (Gualdo, 2007: 27)

L'ultima esecuzione e descritta in modo piu preciso e circostanziato; l'autore esalta maggiormente l'espressione dei sentimenti, in particolare del dolore nella lotta:

Il cembalo senza che alcuna mano visibile lo toccasse, mandava degli accenti. Era un motivo triste triste: una dolce melodia che pareva il lamento di un cuore gonfio d'amore ... Era la canzone di Weber.... Sul principio la voce fu lieve, un filo di voce, come venisse da lontano.... La voce sorgeva, sorgeva, e si faceva piu forte. Sembrava il fragore della tempesta, sembrava l'irrompere del pianto, sembrava una battaglia del cuore.... La canzone continuava forte, intricata come il lottare delli elementi; ma il triste motivo del principio s'udiva sempre, pareva filtrare per entro.... Finalmente quella burrasca di note, che era giunta al colmo e pareva il tuono d'una collera celeste, comincio insensibilmente a scemare.... E il primo motivo, quella dolce melodia d'amore, che si era sempre udita attraverso tutto, ma fiocamente, ora tornava a dominare ... lieve lieve come l'eco di un'altra vita. Poi, d'improvviso, li accenti divennero talmente sonori, arcani, che pareva il cembalo dovesse spezzarsi.... Era un'agonia di note. Poi l'ultima nota vibro lunga lunga, tetra, triste, sopranaturale. (Gualdo, 2007: 42, 43)

Tutte le canzoni di Ida, in ogni caso, marcano snodi focali del racconto, costituendone l'ossatura drammatica, e duplicando musicalmente la triste vicenda della protagonista. La prima inscena la forza di una passione ancora inconsapevole, ma gia la seconda volta Ida canta con tristezza il suo amore impossibile, poiche il padre l'ha informata deH'imminente matrimonio; il motivo di Weber, interrotto dai singhiozzi, sara ripetuto di fronte a Paolo, quasi come un addio; dopo il matrimonio un'Ida non piu in se canta nuovamente, ma "la sua voce non sembrava quasi piu di questa terra" (Gualdo, 2007: 34), indicando dunque l'abbandono di una realta inaccettabile; segue infatti la morte. Infine il conflitto amore/morte viene evidenziato, con maggiore intensita e asprezza, nell'ultima sublime interpretazione. (7)

L'esito tragico non comporta comunque, a nostro parere, sconfitta e rinuncia: Ida, sprofondando nella follia e annullandosi nella morte, compie "la scelta ultima della volonta, la volonta di preferire cio che le e negato" (De Troia Checcacci, 1990: 21), aderendo a un sistema valoriale differente e a un piano di realta--soprannaturale --di ordine superiore. L'aria di Weber, interpretata con sempre maggiore consapevolezza da Ida, e l'universo romantico che essa simboleggia, si configurano come terza via, possibile alternativa a una societa aristocratica in crisi--incarnata dal conte, reliquia di un mondo morto, e dal castello severamente immerso nel silenzio--e al volgare ceto borghese che rappresenta il nuovo parassitismo. Quando il narratore all'inizio del racconto descrive il disfacimento del castello, circondato dalla vegetazione, afferma:

I parassiti viventi avevano finito il loro regno nell'interno ormai quieto assai, ma in compenso sulle mura esterne tutta una vegetazione parassita si arrampicava in disordine con liberta veramente rivoluzionaria ... Nel giardino i regolari disegni e le figure in cui erano stati foggiati li arbusti secondo la moda d'allora, avevano ripresa completa e pazza liberta, estendevano i loro rami ad libitum nella piu disobbediente licenza. (Gualdo, 2007: 20)

Immobilismo aristocratico all'interno e disordine borghese all'esterno caratterizzano una societa guasta, al passato e nel presente; l'arte rappresenta allora l'unica soluzione possibile alla decadenza. Ed e significativo che l'artista in lotta sia una donna, eroina scapigliata che percepisce la presenza del male nello spazio chiuso della casa; non piu luogo-rifugio, ma area problematica in cui vengono in luce le contraddizioni del modello patriarcale, e anche il fallimento di un processo di unita nazionale che proprio su questo modello fondava la sua identita (Billiani, 2011). (8)

Questa superiorita della musica e del suo linguaggio arazionale e anche, secondo il narratore, una prerogativa del delirio di Ida, le cui parole non sono "vuote di senso e prive di ragione", ma invece "le prime sillabe di un'altra favella" (Gualdo, 2007: 34). Con la sua sensibilita artistica e la sua esperienza di dolore, Ida ha conquistato "la saggezza dell'altra vita che sembra follia in questa" (34) e ha creato un nuovo linguaggio. (9) La ragazza possiede una musicalita altra rispetto a un contesto sociale in cui non puo, e non deve inserirsi; e cio spiega anche perche non venga mai precisato il titolo ne il testo della canzone. (10) A prescindere dalla volonta di costruire una sorta di nebulosita percettiva che guida il lettore all'esperienza fantastica, effettivamente quest'aria non appartiene al mondo reale, ma piuttosto incarna lo spirito romantico, di cui Weber e l'icona; inoltre essa deve essere intesa come linguaggio specifico e absolutus, che fa a meno delle parole. (11)

E il vecchio conte a dominare la scena nella seconda parte del racconto, che con notevole originalita si distacca dal modulo binario tarchettiano amore/morte, per raccontare invece trasformazione e ascesi del personaggio che sembrava maggiormente ancorato al sistema di valori tradizionale. Per quanto riguarda Paolo, invece, apprendiamo che il giovane, dopo la morte di Ida, "parti per Parigi dove non tardo a farsi un nome" (Gualdo, 2007: 37). La sua scomparsa non stupisce, poiche il personaggio ha esaurito la funzione di rappresentare la percezione normale, borghese e razionale del discorso musicale; la prima volta che l'avevamo visto suonava infatti un brano di Christoph W. Gluck, il lucido autore della riforma del melodramma. (12)

Non e la passione amorosa, quindi, a costituire il focus della storia, ma la tensione ideologica fra passato e presente, tradizione e modernita: nonostante il terrore provocato dalla voce spettrale il conte si evolve, varcando la soglia che separa la sua realta limitata dal mondo eterno in cui si trova Ida; e il cembalo, a cui il vecchio si tiene con forza per tutta l'esecuzione, l'oggetto mediatore dell'esperienza fantastica (Lugnani, 1983). (13) La caduta finale dell'anziano Montsauron, "al rovescio di tutta la sua altezza" (Gualdo, 2007: 44), esprime il crollo del mondo aristocratico e il ribaltamento di tutti i valori tradizionali di fronte alla verita, indiscutibile come un credo religioso, della musica.

Allucinazione ripropone il problema con maggiore ironia e pacatezza: un musicista vive dentro di se la scissione fra l'enorme potenzialita del suo genio e l'impossibilita di comunicarlo. Ne derivano isolamento e follia; ma in questo racconto la perdita della ragione implica proprio l'annullamento delle capacita artistiche, per determinare l'omologazione del compositore e l'inserimento nel tessuto quotidiano del reale: il protagonista impazzito finira per scrivere una musica bruttissima, come prima bellissima, in un rovesciamento carnevalesco che finalmente comporta l'auspicata sintonia con il proprio pubblico. La storia ha come protagonista Guglielmo, compositore di talento notevole ma discontinuo, che per vivere copia spartiti; la poverta e l'isolamento provocano un progressivo appannarsi delle facolta mentali e dello slancio creativo del giovane, che compone musiche sempre piu banali e sgradevoli. Non ne ha pero alcuna consapevolezza, poiche la realta gli appare di segno inverso: le proprie musiche gli sembrano splendide, e l'unica persona che lo sta ad ascoltare rapita, la brutta e ignorante Maria, diventa nella sua mente distorta una donna stupenda e colta. I due si sposano e Guglielmo coltiva nella quotidianita la propria innocua follia. (14) In una storia dove tutto si trasforma nella sua antitesi il pubblico diventa una persona sola: non si tratta affatto di un'audience consapevole, ma di una ragazza ignorante, del tutto incapace di comprendere la musica, priva di grazia e bellezza: deformazione parodica della musa ispiratrice.

2. Camillo Boito e le antinomie della passione musicale: Il maestro di setticlavio

Nella produzione di Camillo Boito, autore legato alla Scapigliatura ma piu noto per l'attivita di architetto e critico d'arte che di letterato--a parte la novella Senso su cui si e polarizzata l'attenzione della critica per merito soprattutto della riscrittura viscontiana--, Il maestro di setticlavio costituisce un lavoro tardivo e apparentemente distante da tematiche e atmosfere scapigliate. (15) Questo racconto lungo, pubblicato su Nuova Antologia del 1891 (XXVI, 23e 24, le 16 dicembre) e poi inserito nella raccolta Novelle vane del 1895, e stato considerato fra gli esempi di "modalita di musicalizzazione narrativa legate a una maggiore aderenza al reale" (Favaro, 2010: 46); sull'adesione al dato realistico, la precisione dei particolari, la misura di uno stile espressivo ma lontano dagli eccessi tardoromantici insiste la critica (Comoy Fusaro, 2009; Zambon, 2013). Andrebbe pero forse maggiormente considerato nel racconto il ruolo centrale dello scenario: una Venezia cupa e tenebrosa, immersa nel silenzio, che contrasta fortemente con la musica continuamente suonata, discussa, cantata dai personaggi; questo luogo torbido, dalle acque nere abitate da animali disgustosi e temibili--le pantegane che accompagnano il delirio della protagonista--sembra incarnare i terrori inespressi dei personaggi e individuare una zona oscura del reale, gia predecadente, in latente opposizione con la precisione descrittiva della storia di superficie.

Si tratta di una novella musicale par excellence: come scenario troviamo le scuole di canto veneziane a meta Ottocento; fra i personaggi dei maestri si discutono i vecchi e nuovi metodi d'insegnamento, le opere musicali del passato e i successi di Verdi; intanto una giovane cantante si innamora di un tenore volgare, bravo per istinto e non per studio, che la abbandona non appena viene scritturato all'estero.

La storia e complessa: l'anziano Annibaie Chisiola, maestro dei cori nella cappella di San Marco a Venezia, ha fornito un'ottima educazione musicale alla nipote Nene, evitandole pero ogni contatto con l'esterno. Quando l'amico Zen, mediocre basso e pessimo insegnante perche ossessionato dall'antico metodo del setticlavio per intonare le note, chiede a Chisiola di far cantare Nene in un concerto che dovrebbe rilanciare la sua scuola privata di canto, scoppia la crisi: la ragazza si innamora di Mirate, un gondoliere dalla voce potente di tenore, con il quale canta in duetto; nasce una relazione che desta scandalo in citta, mentre Zen s'indebita per mantenere la classe di cantori di setticlavio. Basso e tenore sono finanziati da un personaggio grottesco, un ex artista dalla voce sopranile che fa l'usuraio, ma Mirate ottiene una scrittura all'estero e abbandona Venezia, facendo fallire un concerto a cui doveva partecipare da protagonista. Allora Zen, l'uomo/soprano e Nene sono coinvolti nel disastro generale: il primo, distrutto dai debiti, impazzisce e finira per insegnare gioiosamente il setticlavio in manicomio a una classe di folli; il secondo cade in miseria, mentre la ragazza si ammala, perde la ragione e muore di dolore e vergogna.

L'elemento di maggior interesse della novella consiste proprio in questa visione prismatica della musica--come idea e come pratica--, per cui ogni personaggio offre un suo personale modo di essere musicista; sempre, in ogni caso, parziale e sfasato rispetto alla realta.

Il basso Zen, protagonista della novella alla quale la sua ossessione fornisce il titolo, e una parodia del cantante e maestro d'opera: voce roboante, e affetto da manie e superstizioni, risulta dotato di tecnica approssimativa, appare vanesio e fondamentalmente incompetente; quel poco talento che possiede e bloccato da una visione tradizionalista e miope del discorso musicale. Antonio Chisiola ha invece una vera cultura nel campo, accompagna i cantanti con perizia e comprende la complessita del fenomeno musica, impossibile da incasellare in mode o mortificare in gusti personali: "la musica ha infinite maniere di essere bella; e noi invecchiamo e siamo mortali (anzi io me ne sto gia mezzo in sepoltura), mentre la musica e eterna" (Boito, 1990: 150). Ma anche l'anziano maestro ha la sua idee fixe, in latente contraddizione con le posizioni teoriche: mantenere intatti, privi di contaminazioni con l'esterno, il talento e la personalita della nipote. Non si tratta solo di moralismo, ma di concezione statica dell'arte: Chisiola non ama particolarmente i concerti e vive con fastidio tutto l'aspetto commerciale delle rappresentazioni musicali; non rifiuta il presente, ma non ne ha esperienza. La sua e una concezione attardata, di arte pura ed elitaria, che evita di sporcarsi con la realta. (16)

Mirate incarna, al contrario, il gradino piu basso della pratica musicale: l'istinto al servizio del profitto. Figlio di un gondoliere e di una lavandaia, canta a orecchio, per stupire i turisti; in lui non e presente arte, ma solo doti naturali. (17) In effetti l'unica vera personalita artistica e Nene, di cui si sottolineano piu volte le capacita di interprete e le qualita vocali. Quando la ragazza decide di cantare in pubblico lo zio ne prova la voce: "Finito un rondo del Cimarosa, rinzeppato di agilita e di trilli, il vecchio non pote trattenersi dall'esclamare: 'Brava'" (Boito, 1990: 166). Per un successivo concerto la sua presenza e ritenuta indispensabile:

Quanto al soprano, per cui occorreva un usignuolo, tanti erano i trilli, i gruppetti, le volate, i gorgheggi, Carlottina Bianchi, anche se non fosse stata ammalata, sarebbe ad ogni modo apparsa insufficiente. Una unica virtuosa poteva trionfare in si ardue difficolta: la Nene. (Boito, 1990: 173)

Pero Nene "era giunta fino ai diciott'anni senza avere mai guardato dentro nel proprio animo, senza essersi mai resa nessun conto della propria coscienza" (Boito, 1990: 160), e il contatto con la realta e devastante, la sua personalita ne esce distrutta, corrosa dal desiderio e dal rimorso. Come Chisiola e Zen, la ragazza simboleggia il fallimento e l'impossibilita, nel tempo presente, di un'arte astratta, sganciata dal reale: per prudenza, ottusita o ingenuita, i tre personaggi non riescono a vivere socialmente la propria pratica musicale. Ne deriva chiusura, anche fisica, in una casa rifugio per l'anziano maestro di coro; elaborazione di una realta alternativa e allucinata per Zen, che finalmente puo insegnare senza intoppi il suo assurdo metodo a un coro di folli; (18) annullamento in un delirio angoscioso e poi nella morte per Nene, alla quale e riservato l'esito maggiormente tragico, proprio perche in lei si evidenziano al massimo grado le qualita artistiche.

Esito tragico e melodrammatico al tempo stesso: se Verdi e l'idolo polemico di Zen, e in particolare il Rigoletto, "allora fresco fresco" (Boito, 1990: 150), la dolorosa vicenda di Gilda, cresciuta nell'isolamento per essere tenuta lontana dal male e dalla corruzione, si rispecchia in quella dell'ingenua Nene; entrambe muoiono, e un senso di intrigo e inganno presiede anche alla fine della giovane veneziana. Questa novella e dunque doppiamente musicale, poiche nella sua struttura richiama l'opera lirica, a dimostrazione ulteriore dell'irrealta che connota una figura come Nene, vera fanciulla perseguitata del melodramma.

Il maestro di setticlavio presenta anche una serie di doppi interni alla stessa vicenda, e fra i personaggi si crea una tramatura di legami che li organizza a coppie, similari od oppositive: Nene e lo zio condividono un'esistenza pura e isolata, e una pratica musicale limpida e lineare; (19) Zen e Mirate possiedono entrambi una tendenza allo sfoggio virtuosistico in ambienti volgari; (20) fra Nene e Mirate vi e un legame affettivo di natura passionale, e la prima vive con sofferenza la progressiva degradazione del tenore; similmente tra Chisiola e Zen vi e un legame affettivo di natura amicale, e l'anziano maestro osserva con tristezza l'ingigantirsi dell'ossessione musicale nell'altro; Chisiola e stato maestro di Zen, questi consiglia Mirate. A questa struttura di corrispondenze fra gli attori del dramma si contrappone una pratica musicale che risulta invece irrelata, incapace di confrontarsi con la realta, e percio stesso destinata allo scacco. "Come spesso avviene nella prosa di Boito, non ci sono vincitori veri, ne veri vinti, ma un sistema binario di antitesi continue che rispecchiano i contrasti dei salotti e i cambiamenti che stavano investendo la cultura e la visione antropologica di quegli anni" (Zazzaroni, 2014). Solo il tenore rimane immune dall'esito tragico che coinvolge tutti i personaggi, ma si tratta di una figura con tratti talmente negativi--avidita, ignoranza, grossolanita che certo non puo incarnare la soluzione al problema che Il maestro di setticlavio pone con chiarezza: la possibile sopravvivenza dell'arte in una situazione sociale fluida, in rapida trasformazione.

Riteniamo allora che sia un personaggio marginale, il soprano usuraio della cappella di San Marco, a indicare il senso ultimo della vicenda: fisicamente sgradevole, quasi deforme, l'uomo/soprano catalizza sulla sua persona la corruzione e il disfacimento che sembra impossessarsi dell'intera citta, come fosse frutto di una precipitosa e disordinata evoluzione. E lui l'organizzatore degli spettacoli, l'artefice di ogni evento: (21) la sua gestione oculata delle finanze gli permette di mantenere Zen e Mirate, ed e solo per la disonesta di quest'ultimo che fallisce nel suo intento. E una figura mostruosa e ossimorica: nato come basso profondo, si sciupa la voce e si abbassa a cantare da contralto e da soprano; secco e rachitico ha pero avuto sei figli; con Mirate stipula "contratti fittizi regolarissimi" (Boito, 1990: 155); cerca di sfruttare il cantante ma poi gli si affeziona come un padre.

Egli evidenzia allora l'aspetto pratico dell'arte, che ne costituisce una componente essenziale; d'altra parte le sue mire economiche hanno una motivazione nobile: mantenere la numerosa famiglia. Personaggio ancipite, la cui colpa e di voler svendere una musica di cui permette comunque l'esistenza, mostra una verita scomoda ma necessaria: l'adeguamento all'industria culturale e ormai imprescindibile e l'arte e anch'essa un ossimoro, nel quale atto creativo e diffusione commerciale sono inscindibili; isolarsi provoca perdita d'identita, follia, totale distruzione. (22)

3. Fra plagio e mercificazione: La musica impura di Ippolito Scamandro in Ariel di Ugo Fleres

Amico di Pirandello e Capuana, Ugo Fleres e stato surclassato nella memoria dei moderni dal prestigio dei suoi ben piu noti colleghi; eppure presenta una produzione vasta e diversificata, incentrata proprio sul discorso di nostro interesse: ridefinire il ruolo della creazione artistica nella societa moderna. (23)

La novella Ariel, pubblicata a puntate in Nuova Antologia, si situa cronologicamente in un periodo ben diverso rispetto alla fase postunitaria che costituisce lo sfondo storico della produzione scapigliata. Siamo infatti nel 1910: superata da tempo la crisi dei valori risorgimentali si manifestano profonde inquietudini nella societa europea alle soglie della guerra, mentre in ambito letterario, e ancor piu teatrale e musicale, sono ormai evidenti processi di industrializzazione e di scambio fra alto e basso del sistema culturale. In questo contesto risulta appannata l'immagine dell'artista assoluto di matrice romantica, e la vicenda di Ariel incentra il discorso proprio sulla difficolta del creare un'opera originale, non tanto per una congenita mancanza di estro da parte dell'artista, ma soprattutto per la commistione, ormai in atto, fra moduli espressivi e popolari, che hanno trasformato l'arte pura e "prostituito" le menti creatrici.

Novella musicale, con protagonista un compositore e comprimari diversi personaggi inseriti nel mondo della musica--committenti di opere, imprenditori o fruitori colti--, Ariel racconta la vicenda di Ippolito Scamandro, disposto a lasciare la realta squallida dell'operetta per essere assoldato da Paolo Falconi, principe di Laurania, che lo ospita nella sua villa perche componga una wagneriana Tempesta. L'opera, di cui il principe ha ascoltato un saggio, presenta i Leitmotiv per ogni personaggio--Prospero, Calibano, Miranda, Fernando--e altre marche che rimandano a Wagner--e quindi all'idea del compositore innovativo e di genio--quali "un uragano di dissonanze", "un ultimo gruppo d'accordi sospensivi", la sinergia delle arie con sensibile presenza della strumentazione orchestrale per riempire e sostenere le voci: "le quattro voci e le quattro idee si mescolano, si fondono, generano una specie di fugato formidabilmente sostenuto dall'orchestra" (Fleres, 1910: 97, 98).

Ma Ippolito non riuscira a diventare un compositore eccelso; la dicotomia arte/societa borghese si e spostata all'interno dell'individuo, che non puo superare la propria aurea mediocritas. Abituato ormai a una pratica musicale da mestierante, Ippolito assiste con angoscia al blocco delle sue facolta creatrici e scopre al tempo stesso che il suo futuro dramma e al centro di un'operazione commerciale tesa a rilanciare le vicine Terme di Sant'Eufemia, dove il pubblico accorrera attratto dalla "prima" della Tempesta. Anche la passione amorosa che Ippolito prova per la sensibile Gina e ostacolata da sordidi interessi economici poiche la ragazza, la cui famiglia possiede in parte le Terme, e destinata al figlio dell'imprenditore Galanti, comproprietario della struttura, per riunire il possedimento.

La notte in cui Ippolito deve dare un saggio musicale della sua opera, la tempesta interiore del compositore, che si sente doppiamente tradito--dalla ragazza e dal Galanti--, quella finzionale suscitata dall'opera shakespeariana e infine l'atmosferica, i cui rumori si mescolano ai suoni del pianoforte, producono un'esecuzione aspra, dissonante, ma coinvolgente. Anni dopo Scamandro torna alle Terme, inaugurate con una sua operetta di infimo ordine, ormai rassegnato al ruolo di mediocre compositore, subordinato ai voleri del pubblico e di una committenza ignorante ma in possesso dei mezzi per muovere la macchina spettacolare.

Il tema dell'inettezza espressiva" (Rosa, 1997: 257) e gia ben presente agli scapigliati, a indicare le oscillazioni identitarie di scrittori che avvertono la propria marginalita nel contesto postrisorgimentale. (24) La vicenda di Fleres sposta pero i termini del discorso, poiche il vuoto d'ispirazione di Ippolito e colmato da motivetti musicali di infimo livello:

senti rinascer l'estro, cosi come un primo crepitar di fiamma; pose le mani sul pianoforte, ne desto alcuni accordi, simili a domande cui in parte rispose; vago, sgrano arpeggi, scavalco di siepe in siepe, d'armonia in armonia, dalla piu schietta alla piu astrusa e remota, e finalmente, poiche intanto il fantasma d'idea originario era dileguato, scaturi dalla tastiera un movimento di valzer largo e fine, che grado grado divenne smorfiosetto, voluttuoso, canagliesco ... Maledetto pianoforte, troppa abitudine aveva ormai di suggerire quelle lusinghe di bassa lega. (Fleres, 1910: 101)

Insomma si affaccia lo spettro della musica commerciale, costruita sul riuso e la volgarizzazione di una prestigiosa tradizione. Nel corso della narrazione la maschera d'artista di Ippolito viene gradatamente a sgretolarsi: se egli appare un discreto e passionale esecutore, (25) le sue creazioni sono invece intimamente guaste dalla mancanza di originalita, e Gina, attenta e colta ascoltatrice, avverte dolorosamente la limitatezza di un uomo che non riesce ad amare fino in fondo poiche le appare solo l'ombra dell'artista che pretende di essere.

Pensa che la composizione la quale si svolge magnificamente dalle volubili dita d'Ippolito ha tutti i pregi e un solo, un impercettibile difetto, un punto ov'e bacata, perche dentro c'e un verme? Sente che l'anima di quella musica non e l'anima di lui, anzi e un viluppo di larve da Bach a Beethoven, da Wagner a Richard Strauss, e vi appare anche come in un cinematografo, la figura del Mascagni, o quella del De Bussy, o quella del Puccini, in mezzo a strascichi e parrucche? Sa che il fascino e superficiale, appunto perche lo spirito non e profondo? E si accorge che, tra tanto lusso d'armonia, di contrapunto, di strumentazione, tra tanta aristocrazia di stile, occhieggia qual e la e squilla anche per un istante il ballabiletto procace, subito coinvolto in una nuvola di rare e ben condotte dissonanze? (Fleres, 1910: 107)

La sostanziale falsita dell'arte di Ippolito inquina quindi anche la passione amorosa; intanto sotto la trama romantica s'intravede il gioco degli interessi economici, presentato come un finale da operetta. (26) In questo clima di falsita proprio il saggio dell'opera, fulcro della strumentalizzazione dell'arte di Ippolito per pubblicizzare le Terme--con tanto di pubblico di villeggianti--, rappresenta invece un momento di vera creazione artistica, mentre i suoni della Tempesta shakespeariana si fondono con quelli di una effettiva bufera. "Si udivano intanto i rombi e le folate, prodromi di un uragano. Ciro si affretto a chiudere le porte-finestre, e ora il crosciar di queste per il vento e la pioggia, a tratti, dava un pedale nuovo all'accompagnamento di quella scena d'infinita dolcezza" (Fleres, 1910: 246).

Ippolito, che ha appena scoperto di aver perso la donna amata, promessa a un altro, risponde alla voce della natura con l'aria del personaggio piu istintivo della sua opera, e fa sua la ribellione di Caliban: "Scoppio un vortice nel pianoforte, un inseguirsi, un contorcersi d'accordi e dissonanze, giu, giu, nelle note piu gravi" (Fleres, 1910: 246); la sua arte, traendo direttamente ispirazione da un'autentica sofferenza, raggiunge le vette del Sublime.

E maledetto sia il giorno in cui mi lasciai, stupido, trascinare dalle tue lusinghe ...--invei forsennato Ippolito, sviluppando terribilmente il burrascoso nodo di accordi del principio, cantando e declamando insieme, e alle parole del testo mescendone fra i denti altre, tutte avvolte nell'impeto stesso, in un turbine del quale ne lui guidava le spire, ne alcuno degli astanti sapeva rendersi ragione. [Tutti osservavano] la furia del maestro che urlava, piangeva, pur senza smettere di calcar sulla tastiera una delirante e sublime variazione del primo gruppo di accordi. (Fleres, 1910: 246) (27)

Ma la rabbia di Ippolito e solo temporanea e la sua follia, che aveva creato un mirabile monstrum musicale intessuto di note, suoni della natura, canto, declamazione, urla, si ricompone ben presto. Tre anni dopo lo vediamo compositore di cassetta ormai dedito unicamente alle operette, mentre presenta un infimo Belfagor. (28) Le parole finali della novella, pronunciate dal cameriere, "Il signor principe e servito", sanciscono la morte dell'arte assoluta, sganciata dalle esigenze di pubblico e committenti, e la nascita di una nuova figura di intellettuale, piu moderna, che conserva l'esperienza della musica "sublime" come obiettivo a cui tendere: la musica dell'avvenire, di matrice wagneriana, integra realta e fantasia, natura e creazione artistica, armonia e dissonanze, in un insieme di perfetta bellezza, al punto da costituire un'esperienza irripetibile. (29)

4. Rumorismi e dissonanze nella scrittura dossiana: Il racconto di (de)formazione La principessa di Pimpirimpara

Quando nel 1868 il diciannovenne Carlo Dossi pubblica L'Altrieri, romanzo basato sul ricordo di episodi della sua vita, "la memoria dossiana non diventa sostegno per una narrazione della vicenda formativa del protagonista" (Nutini, 2012: 33). (30) Il senso di precoce vecchiaia che investe Guido Etelredi, doppio dell'autore--segno di uno scacco vitale derivato da una fondamentale distonia tra la percezione del se come artista e una realta piatta e borghese--, sembra amplificarsi durante il percorso che il protagonista compie nel proprio passato; al centro del discorso "il rapporto conflittuale tra l'io e il 'nemico mondacelo'" (Rosa, 1997: 151), la realta adulta osservata con un sentimento ambivalente di desiderio e risentimento. I tre episodi del libro, Lisa, Panche di scuola, La principessa di Pimpirimpara, individuano i luoghi fondamentali--la famiglia, la scuola, la societa--in cui si svolgono le esperienze del soggetto, "su tre registri: il patetico, il comico, il realismo magico" (Portinari, 2004: 16). Alla varieta dei registri si affianca uno stile espressionistico, che mescola termini colti, popolari, neologismi, ma soprattutto esalta la dimensione musicale del linguaggio, tramite iterazioni, allitterazioni, l'accentazione di sdrucciole e tronche in modo da esaltarne il peso fonico, e l'utilizzo di segni d'interpunzione quali la doppia virgola, che imprime una forte scansione rimica al testo. (31) Dossi ha come obiettivo "un ideale di vera fusione tra le arti ..., una scrittura che sia, insieme, anche pittura e musica" (Scotto di Carlo, 2008: 437).

Si tratta pero di una musica particolare, ossessiva e dissonante, quella che fa da colonna sonora all'incontro/scontro fra il protagonista adolescente e una societa ambigua, che si presenta nella forma fascinosa di una festa elegante ma ingannevole; l'esperienza e poi rielaborata dalla fantasia del protagonista come recita grottesca di burattini, che rivela l'intima falsita della realta borghese.

Guido torna a casa dopo essere stato invitato a una festa caotica e frastornante, dall'atmosfera onirica, in cui e corteggiato dall'attraente contessa di Nievo. Dominano le figure del doppio, del travestimento, un'inquietante commistione umano/bestiale, l'iterazione ipnotica di suoni:

Tutte quelle lumiere con specchi che le raddoppiavano ... dame mezzo svestite, con gonne di color zabaglione, gambero cotto, dorso di scarabeo ... di raso, di mussolina, di velluto, con guarnizioni, nastri e fiori di pezza; e quel trimpellamento continuo, monotono di un pianoforte. (Dossi, 2007: 145)

Il giovane si guarda allo specchio e, dopo essersi liberato dei suoi abiti adulti, siede di fronte a un teatrino portatile, dal quale scaturisce una storia fantastica che e di fatto il ribaltamento carnevalesco della situazione appena vissuta. Nella reggia di Pimpirimpara il re non sa come far divertire l'annoiatissima principessa Tripilla. Guido si inserisce nella vicenda, trasformandosi in burattino con le sembianze di Ego, si innamora della nobildonna e dichiara la sua passione; ma questa lo umilia e lo costringe a gettarsi ai suoi piedi. Mentre la folla di burattini preme sul protagonista soffocandolo, Tripilla lo incorona ma al tempo stesso ne dichiara la sottomissione infantile mettendogli in bocca un dentaruolo. Un improvviso "colpo di tamburone" (Dossi, 2007: 150) provoca il brusco risveglio di Guido.

Ci sembra non sia stata adeguatamente rilevata dalla critica l'assoluta prevalenza del codice musicale per descrivere, creare atmosfere, rivelare verita nascoste. La musica e in primis motore scenico, poiche la recita immaginaria e suscitata dai "bizzarri suoni di una metallica musica, simile a quella di certi tinnuli organetti germanici, [che] pajonmi gariglionare dal teatrino che mi sta in faccia" (Dossi, 2007: 147).

Il mondo scintillante e fragoroso di Pimpirimpara e inoltre preceduto da un'importante dichiarazione di poetica, dove la dimensione musicale e centrale. Il narratore si siede e prende la testa fra le mani

a scoppiar bolle d'aria. Che tuttavia contenessero mai, mi duole, miei cari, di non potervelo dire. Punto primo: egli e impossibile di imprigionare--salvo che dentro un rigo da musica--certi pensieri che fra di loro si giUngono, non gia per nodi gramaticali ma per sensazioni delicatissime e il cui prestigio sta tutto nella nebulosita dei contorni: un tentativo di abbigliarli a periodi con il loro verbo, il soggetto, il complemento ... so io di molto! Li fuga. (Dossi, 2007: 146)

Si rivendica quindi il primato del linguaggio musicale per esprimere cio che e impalpabile, per rendere le sfumature espressive e il pensiero arazionale; quello che segue non e allora un normale racconto, poiche in esso hanno maggior peso i dati acustici rispetto a quelli evenemenziali; si tratta piuttosto di uno spartito letterario.

Spartito particolarissimo, fortemente innovativo, poiche sin dall'inizio il dato sonoro e distorto, intriso di echi rumoristici; una musica snaturata, "altra da se", la cui bizzarria si raddoppia nelle ritmate declamazioni poetiche, o esecuzioni su strumenti muti delle dame di corte: "Invano la duchessa di Trich-e-trach ... si affanna a trillare, a bocca chiusa, le piu sdrucciolevoli poesiuccie; invano la contessa di Piripicchio ... pizzica, su n'arpa priva di corde, delle inzuccheranti armonie" (Dossi, 2007: 148).

Il frastuono accompagna ogni azione di questa rappresentazione grottesca, dove le musiche cerimoniali sono costituite da un'accozzaglia di suoni imitativi, effettuati dal rumorista invisibile che supporta la rappresentazione.

L'ingresso dell'esercito, ad esempio, ha un suo preciso volume acustico, che e reso da un'orchestra rumoristica di grande modernita; si intravedono le soluzioni futuriste di un Luigi Russoio, che con il suo Intonarumori supera la diade classica suono/rumore per affermare la sostanziale musicalita del secondo.

Rataplan: in risposta, uno stamburamento. Nasce, da lungi, un rumore simile a quello di molte dita a pizzico, battute su gonfie gote (cavalleria in galoppo) poi, il patata--patata si moltiplica: mescolavisi tintinno di sonagliuzzi, squilli di casserole e uno scucchiario come di mano che frughi, convulsa, in una cesta di posate d'argento. (Dossi, 2007: 149)

Ma gia dalle prime battute della rappresentazione Dossi aveva configurato un impasto espressivo pregnante, dove onomatopee, allitterazioni, ritmo sincopato degli sdruccioli potenziano l'effetto acustico di una musica che, ancora una volta, non e tale, ma costruita con oggetti di uso quotidiano:

Ma--taratantara!--udite clangor di trombe. Ai lieti suoni di una fanfara (cioe di un pettine vestito di carta velina, e di migliarola entro una scatola di latta) due guardie, tutte d'un pezzo, dai larghi scudi, si appostano agli stipiti di una porta. (Dossi, 2007: 148)

La colonna sonora e falsa, posticcia; allo stesso modo cio che avviene nella reggia di Pimpirimpara e un doppio parodico della festa appena trascorsa: come la contessa ha corteggiato Guido, cosi la principessa desidera Ego, la sua immagine burattinesca. Ma tutto avviene per capriccio; ed ecco che il narratore vede riflessa nella vicenda teatrale la propria, e individua nel personaggio futile e dispettoso della principessa la contessa di cui si e infatuato.

Nel gran finale, dove Tripilla piega Ego ai suoi voleri di fronte a una folla occhiuta e oppressiva, la partitura intona rumori resi con onomatopee o termini fonosimbolici--un bolli bolli, uno sfriculare; il cric-crac di cattivi fiammiferi--autentiche musiche--un crescendo di violini--ma anche luci intermittenti, costanti, violente, smorzate, e infine gestualita convulsa, in una sorta di Wort-Ton-Drama parodico. (32)

La musica "rumoristica" e dissonante assolve allora a un'importante funzione ermeneutica: rivelare la fondamentale disarmonia di una realta che si basa sull'inganno e la doppiezza. La dimensione musicale offre pero solo consapevolezza, senza fornire soluzioni: Guido, come gli altri giovani deliranti del nostro percorso, e emarginato da una societa che non ha interesse per l'arte ed e pronta a togliere dalla scena chi cade, come il "manone grassoccio, dai tozzi diti e dalle unghie cimate" (Dossi, 2007: 150) raccoglie ed elimina la marionetta stramazzata sul palco di Pimpirimpara.

Funding

This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or not-for-profit sector.

DOI: 10.1177/0014585815581809

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Note

(1.) La novella e pubblicata per la prima volta nella Revue et Gazette musicale de Paris, 23 luglio-20 agosto 1837.

(2.) Un mondo in cui "una musica eterna, una melodia soave, una armonia perfetta" esprimono un linguaggio superiore, soprannaturale, che gli uomini terrestri non possono piu comprendere (Baudelaire, 2004: 20).

(3.) La vicenda critica di Luigi Gualdo e singolare: sottovalutato come scrittore fino alla riscoperta di Carlo Bo (citiamo l'articolo "Il romanzo di Gualdo" in Humanitas del febbraio 1947 e la ristampa dell'opera omnia per Sansoni nel 1959), viene poi considerato fra gli autori piu rappresentativi della Scapigliatura per il romanzo Decadenza (Madrignani, 1981). La produzione giovanile resta in ombra, anche per obiettive carenze di stile (Guglielminetti, 1965); in tempi recenti assistiamo a una riproposta delle prime novelle all'interno di un rinnovato interesse per le tematiche scapigliate (Rosa, 1997) e per il genere fantastico (Giammarco, 1988), al quale alcuni racconti gualdiani di questo primo periodo appartengono. Al di la di questi brevi cenni, rimandiamo, per una bibliografia esaustiva della critica gualdiana, all'ottimo lavoro di Daniela Sannino (2009) sulla figura di Gualdo mediatore culturale fra Italia e Francia.

(4.) In seguito la novella e inclusa in una seconda raccolta, pubblicata da Treves nel 1877. Sono presenti minime varianti fra le tre edizioni; seguiamo in questo lavoro la versione del 1868, inserita nella raccolta di novelle e saggi critici a cura di D'Elia, Guarneri, Lanzillotta et al. (2007).

(5.) Evidente la somiglianza fra La canzone di Weber e il Riccardo Waitzen di Ugo Tarchetti--il protagonista si risposa dopo la morte della moglie musicista, ma e preso da un attacco di cuore quando, suonando la sinfonia che aveva rivelato la reciproca passione, gli appare lo spirito reincarnato della defunta--e piu in generale l'affinita tematica con la trilogia tarchettiana Amore nell'arte, per la concezione "dell'arte, nello specifico della musica, come espressione estrema della sensibilita umana, dotata di capacita evocatorie e sovrannaturali" (Giammarco, 1987: 38); non sono noti pero rapporti effettivi fra i due scrittori, e in ogni caso il testo tarchettiano e pubblicato successivamente alla composizione de La canzone di Weber.

(6.) Anche Renzo Bragantini (2007: 994) parla di "strategie di accumulo", "ridondanza", "effetto stratigrafico", affermando comunque semplicemente che tali tecniche servono a "portare a compimento il tema narrativo".

(7.) "Nei suoi complessi percorsi melodici [la canzone di Weber] ripropone tramite una perfetta mise en ahime la tormentata biografia della protagonista, costituendo al tempo stesso la versione melodica, speculare ed interna, del racconto stesso. Tra le esecuzioni del brano, ricorrenti numerose nello svolgimento della storia, significativamente la narrazione si diffonde sull'ultima, soprannaturale e, presumibilmente, divina, in cui la canzone di Weber riassorbe in se la vita stessa con cui prima intratteneva un rapporto di analogia, e simulandola ormai alla perfezione si sostituisce ad essa cosicche, mentre l'ultima sua nota coincide con la fine del racconto, il silenzio che ne segue acquista valenza assoluta" (Farnetti, 1988: 67).

(8.) Sul sovrasenso politico della novella, imperniato sull'asse dentro/fuori, castello/mondo esterno, vedi D'Elia (2007: 50); piu in generale, sulla dimensione di critica sociale che comporta la raffigurazione di artisti deliranti in Gualdo, ha scritto Billiani (2008).

(9.) E si noti che la musicalita di Ida e connaturata alla persona, non appresa: "sapeva sonare il cembalo per istinto, cantava perche Dio le aveva detto di cantare" (Gualdo, 2007: 22); il suo maestro, Paolo, non e mai mostrato nell'atto di insegnare, ma sembra che si limiti ad ascoltarla amorevolmente, soggiogato dalla passione e dalla forza comunicativa del nuovo linguaggio. Anche il luogo dove si svolgono buona parte delle esecuzioni, la stanza della musica, dotata di un'ampia finestra da cui si godeva "il sussurro che faceva il vento tra le foglie di un castagno" (Gualdo, 2007: 25), si oppone alla rigida atmosfera claustrofobica del castello, presentando una naturalita che si accorda all'istinto musicale di Ida.

(10.) "Era una canzone di Weber--non sappiamo piu bene quale--una di quelle in cui il gran tedesco ha infuso tutta la sua anima d'artista e di poeta" (Gualdo, 2007: 27).

(11.) Secondo Bragantini (2007) la scelta di Cari Maria von Weber, all'epoca molto piu conosciuto in Francia che in Italia, e determinata dalla frequentazione assidua dell'ambiente parigino, che Gualdo inizia negli anni giovanili, e dall'amicizia con un intenditore di musica quale Arrigo Boito. Si noti che in un racconto di Fogazzaro, Un'idea di Ermes Torranza (1882), simile nella trama per la presenza di una musica fantasmatica, l'opera in questione ricorda da vicino, afferma il narratore, la Derniere pensee musicale di Weber. Per un riscontro reale della canzone di Weber si e pensato alfaria di Agathe dal Freischutz Wie nahte mir der Schlummer / Leise, leise.fromme Weise! (Bragantini, 2007); suggestiva l'ipotesi di Roberto Russi (2014, comunicazione personale) il quale, partendo dalla constatazione di una differenza strutturale fra l'aria di Agathe, in quattro tempi, e la canzone descritta da Gualdo, in forma Lied ABA (cantabile, mosso, cantabile), immagina che Gualdo abbia preso come riferimento il cantabile del brano di Weber, composto da due strofe con la stessa melodia connesse da un breve arioso, e abbia inserito idealmente al posto di quest'ultimo una parte B conflittuale, essenziale per creare l'atmosfera del racconto.

(12.) Bragantini (2007) pensa a una linea strumentale Gluck/Weber, che condurrebbe a Wagner, sempre per l'influenza culturale di Boito; ci sembra pero piu semplice immaginare che nella scelta dei due autori si evidenzi la contrapposizione razionalita/istinto, che contraddistingue anche la coppia Paolo/Ida.

(13.) "Preso da indicibile terrore si tenne con tutta forza al cembalo" (Gualdo, 2007:42); "le sue mani persero a un tratto ogni vitalita e abbandonarono la sbarra del cembalo, a cui si era per tutto il tempo di quella strana agonia tenuto abbrancato" (Gualdo, 2007: 44).

(14.) Il racconto viene pubblicato nella stessa raccolta di Novelle (1868) che comprende La canzone di Weber. Secondo Rosa "la conclusione suona parodia dei tanti geni scapigliati che cercano f'amore nell'arte'"(2007: 104), e il riferimento velato ai musicisti maledetti di Hoffman nell'indicazione di Guglielmo come tedesco certo indirizza in tal senso la riflessione critica. Ma potrebbe trattarsi di una parodia con un nucleo di serieta: la lucida follia del protagonista, se gli impedisce di accedere alle vette del genio, almeno gli consente di vivere un'esistenza quotidiana accettabile. Un'arte normalizzata, sembra dire Gualdo, e una prospettiva possibile.

(15.) Sulla figura complessa di questo intellettuale dai vasti e difformi interessi, si rimanda a Zucconi e Serena (2002), anche per la bibliografia.

(16.) Il narratore dice di Chisiola che "era vissuto senza mai sgarrare, ma come un orecchiante della virtu" (Boito, 1990: 161), aggirando quindi il contatto pericoloso ma formativo con il mondo esterno.

(17.) Partecipa a tutte le sagre e ha stretto accordi segreti con qualche agente teatrale "per gettarsi nel mare magno del palcoscenico" (Boito, 1990: 154). Quando canta nel concerto per rilanciare la scuola di setticlavio non e giudicato positivamente dai critici: "voce potente, di buon timbro, abbastanza intonata, ma fredda e grossolana; cantante immaturo, piu da chiesa che da teatro; insomma, qualita preziose, ma scuola pessima" (Boito, 1975: 128); in una seconda esibizione interpreta una marinaresca che Chisiola provera al pianoforte considerandola "musica scipita e triviale" (Boito, 1990: 179).

(18.) "Aveva scelto fra i suoi compagni, tutti tranquilli, i meno malinconici, e s'affaccendava nell'insegnar loro a solfeggiare e a cantare. Le sale, i corridoi e il giardino echeggiavano spesso di voci, che ripetevano per ore ed ore: Do Re, Do Mi, Do Fa, Do Sol, Do La, Do Si. Il maestro con lo scartafaccio del suo Trattato sul setticlavio batteva il tempo; e negli urli dei nuovi scolari udiva le piu soavi armonie, i piu stupendi cori, le piu perfette fughe, una musica da paradiso. Non c'era uomo piu felice di lui" (Boito, 1990: 196).

(19.) Antonio Chisiola, "socchiudendo appena le labbra, lasciava uscire una vocina flebile flebile; intonatissima, limpidissima, che pareva scendesse dall'alto. I canoni, le imitazioni, i moti contrari assumevano sotto quei dorsi convessi delle piccole mani una chiarezza lampante" (Boito, 1990: 149). Di Nene si dice che "la sua voce non robusta, ma estesa e morbida, era riescita ammirabile di agilita e di grazia" (Boito, 1990: 160).

(20.) Si racconta di Zen che "qualcosa beccava cantando nelle sagre, perche la sua voce rimbombante piaceva ai preti; qualcosa spilluzzicava correggendo bozze di stampa per una tipografia, componendo sonetti per nozze, per nascite, per ricuperata salute, per prima messa, per regresso di parroco, per l'applaudito quaresimalista come per la furoreggiante Tersicore, per il negoziante, che apriva bottega di vestiti fatti, come per il bottegaio, che aveva ricevuto un carico di baccala" (Boito, 1990: 169).

(21.) "Il concerto ebbe luogo in una sala offerta allo Zen per mezzo del famoso soprano, che tutti maledivano, ma che, lesto e ficchino com'era, o per via di prestiti o per altri servizi, si rendeva quasi sempre indispensabile" (Boito, 1990: 166).

(22.) Se e possibile riscontrare una certa affinita fra il racconto di Boito e La canzone di Weber--un adulto, padre o zio, che mantiene la giovane artista in un isolamento fisico e psicologico per proteggerla; rincontro amoroso/musicale; il delirio e la morte della protagonista --e proprio dal confronto che e possibile misurare la distanza fra i due testi: la malattia di Nene non ha alcun valore conoscitivo, come invece i vaneggiamenti di Ida; la morte della giovane veneziana non determina un riscatto della musica pura, mentre in Gualdo il motivo weberiano e sublimato, perche riproposto in una sfera divina. Fra le due novelle trascorre un lasso di tempo significativo: La canzone di Weber e composta in pieno clima postrisorgimentale, quando ancora gli scrittori propongono un'idea romantica del fatto artistico, in netta opposizione a una cultura borghese che viene considerata inferiore. Boito scrive a fine Ottocento, quando i rapporti di forza sono cambiati, e gli artisti devono venire a patti con le esigenze che la societa pone loro, adattandosi anche a una logica di mercato.

(23.) Uomo dai mille interessi e di vasta cultura--non solo scrittore ma anche critico d'arte, letterario e musicale, librettista, disegnatore, direttore della Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma--Ugo Fleres ha suscitato sino a ora un interesse minimo, forse proprio per la sua personalita di tuttologo che non emerge in alcun campo specifico. Per quanto riguarda la dimensione musicale del discorso letterario, anche in relazione a elementi di critica sociale, mi permetto di rimandare al mio saggio sul romanzo fleresiano L'Anello (Bombara, 2013); nell'articolo e presente inoltre una bibliografia orientativa sul corpus, non esteso, della letteratura critica.

(24.) Quando esso si traduce in paralizzante impotenza creativa sfocia nella tragedia, come avviene nella novella Una scommessa di Luigi Gualdo, simile ad Ariel nelle linee portanti della narrazione: uno scrittore raccoglie la sfida che gli ha proposto un ricco committente --scrivere un racconto completo in una sola notte--, ma impazzisce per aver fallito nel suo tentativo. "Come molti suoi pari Arnoldo D. possiede una qualita che si rivela presto per quello che effettivamente e: una tabe interiore. Come molti suoi simili Arnoldo D. si tormenta e tormenta gli altri con il sostenere tutto e poi il contrario di tutto; fa insomma, spesso, opera d'ironia ('con molto spirito ... provava con giustezza il contrario di quello che aveva detto') ed in balia di questo gioco sottile va incontro, ineluttabilmente, ad un destino dove lo scacco creativo assume il volto della follia" (Desideri, 1989: 8).

(25.) In attesa dell'estro creativo Ippolito passa le notti nella villa suonando i classici, e le sue ammiratrici, a cui arriva la musica diffusa dalle ampie finestre, lodano "le composizioni di Bach, ghirlande o catene o rosarii--, quelle di Haydn e di Mozart, limpide e fiorite--, quelle di Beethoven, piene, varie, possenti--, quelle di Schubert, ingenue, sincere, campestri--, quelle di Schumann, vaghe, talora puerili, talora colme d'ombra squarciata da lampi, gracili spesso o anche convulse--, quelle di Chopin, lagrime, singulti, serenate di luna e di dolente amore--, e poi Handel, Weber, Mendelssohn, Brahms, Scarlatti, Porpora, Marcello" (Fleres, 1910: 103).

(26.) "Principiava appunto allora il crescendo, anzi la stretta della conversazione; come se tutti sino a quel momento si fossero tenuti sulle generali. [Il concertato finale trova] tutti d'accordo: il maestro avrebbe lavorato di vena sul libretto compiuto, e la sera appresso, nel salotto di villa Laurana, egli avrebbe ragunato il fior fiore della villeggiatura--l'acqua e l'aria, come diceva il commendatore Ciro--per un saggio del melodramma, un gruppo di scene gia pronto" (Fleres, 1910: 104).

(27.) L'accumulo di dissonanze, l'irruenza di una musica a tal punto coinvolgente e terribile da poter esistere solo per brevi momenti--Ippolito brucera lo spartito allontanandosi nella notte tempestosa--richiamano immediatamente la figura del maestro di cappella Johannes Kreisler, nella Kreisleriana (1813) di E.T.A. Hoffmann, sommo artista in strenua lotta contro l'appiattimento borghese.

(28.) Resta lo struggente rimpianto di un ormai trascorso sprazzo di meravigliosa creativita artistica: "e sempre ancora credeva non esser nato per comporre le melodie stimolanti e le armonie da ricettario dell'operetta, bensi per ideare il grande melodramma, libero, sinfoniale, la Tempesta" (Fleres, 1910: 252).

(29.) Zukunftmusik, cioe Musica dell'avvenire, e il titolo di un saggio di Richard Wagner del 1860, e fino agli inizi del Novecento la definizione di "musica dell'avvenire" indica per antonomasia la musica wagneriana. A questo proposito puo essere di qualche utilita ricordare che Ugo Fleres scrive su Nuova Antologia, 1 maggio 1908, un lungo articolo intitolato "Il melodramma dell'avvenire", sorprendentemente critico nei confronti della musica di Wagner, ma soprattutto rivolto polemicamente alla moda del wagnerismo, che aveva prodotto, a suo parere, opere musicali confuse e pretenziose.

(30.) Su Carlo Dossi, a parte qualche notazione di Benedetto Croce, Prezzolini e Boine ai primi del Novecento, la letteratura critica inizia di fatto dalla riscoperta di Dante Isella (1958), che ha anche curato varie edizioni dell'autore. Luisa Avellini (1978) fornisce un'esauriente panoramica della critica dossiana, mentre una bibliografia completa e in Caputo (2000). Sugli aspetti musicali delle opere dossiane, in rapporto con la visione critica della societa, non esistono studi specifici, ma utili elementi di analisi, sia pure riferiti a Note azzurre e non a L'Altrieri, sono presenti nel lavoro di Scotto di Carlo (2008). Dell'Altrieri esistono tre edizioni (Milano: A. Lombardi, 1868; Roma: Stabilimento Tipografico Italiano, 1881, prima e seconda); utilizziamo la seconda edizione romana, antologizzata in Cenati e Rosa (2007: 141-151).

(31.) "Un uso cosi sovrabbondante di punteggiatura e accenti conferisce alla sua prosa un ritmo sincopato, uno swing quasi jazzistico. In certi momenti, sembra suggerire una modalita di recitazione teatrale, esprimendo una profonda tensione di carattere liricoespressivo e schiettamente musicale" (Scotto di Carlo, 2008: 429).

(32.) In effetti Dossi non sopportava la musica, pretenziosa e, a suo dire, "senza idee", di Wagner (Scotto di Carlo, 2008: 426).

Daniela Bombara

Universita di Messina, Italia

Autore corrispondente:

Daniela Bombara, Universita di Messina, Polo Universitario dell'Annunziata, 98168 Messina, Italia.

Email: daniela.bombara63@gmail.com
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Title Annotation:works of Camillo Boito, Luigi Gualdo, Carlo Dossi and Ugo Fleres
Author:Bombara, Daniela
Publication:Forum Italicum
Article Type:Critical essay
Date:Aug 1, 2015
Words:9752
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