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La ciudad Ideal de Mondrian y el Pabellon de Barcelona de Mies van der Rohe. Estudio comparado.

MONDRIAN'S UTOPIAN CITY AND MIES VAN DER ROHE PAVILION IN BARCELONA. A COMPARATIVE STUDY

A CIDADE IDEAL DE MONDRIAN E O PAVILHAO DE BARCELONA DE MIES VAN DER ROHE. ESTUDO COMPARATIVO

INTRODUCCION

La importancia de la obra pictorica de Piet Mondrian eclipsa la amplitud y alcance de su discurso teorico. En sus escritos, Mondrian propone crear un nuevo estilo que, desde la pintura, modifique primero la arquitectura y despues la ciudad. Para el pintor holandes, la realizacion de esta ciudad ideal neoplastica no es un fin en si mismo, sino un medio para alcanzar su verdadero objetivo: la transformacion de la sociedad.

En varias ocasiones se han senalado paralelismos entre la pintura neoplastica de Piet Mondrian y la arquitectura de Mies van der Rohe. Aunque Mies y Mondrian nunca se conocieron personalmente, ni Mies pertenecio al grupo De Stijl, se han constatado similitudes entre las obras de ambos autores desde distintos puntos de vista: entre las plantas de la arquitectura berlinesa de Mies y la pintura de Mondrian (Schulze, 1968; Hilberseimer, 1956, p. 42), de las que el propio Mies era consciente (Mertins, 2002, p.115); entre la reticula ortogonal empleada por Mies en muchos de sus proyectos de su etapa europea--encarnada por la malla regular de pilares y el pavimento--y el espacio ilimitado que sugiere la pintura de Mondrian (Tegethoff, 1985, p. 71); y en el trasfondo platonico comun del pensamiento de ambos (Neumeyer, 1995, p. 64).

Sin embargo, muy pocos autores relacionan la ciudad ideal de Piet Mondrian (Zevi, 1960, p. 92; Padovan, 2002, p. 102) con la obra de Mies y ningun autor la ha relacionado hasta ahora con el Pabellon de Barcelona.

Este articulo propone una nueva lectura del Pabellon de Barcelona de Mies van der Rohe: es posible considerarlo como el autentico representante de la ciudad neoplastica, un pequeno modelo o maqueta de la ciudad ideal de Mondrian.

El articulo se estructura en tres partes. En primer lugar, se muestra el papel que el arte desempena en el discurso de Mondrian. En segundo lugar, se deducen las caracteristicas fundamentales y formales de la ciudad ideal de Mondrian a partir de sus escritos teoricos. En tercer lugar, se comprueba, por una parte, si los paralelismos mostrados en la literatura existente cumplen las citadas caracteristicas; por otra parte, si el Pabellon de Barcelona las cumple.

En paralelo a esta investigacion, se han realizado dos videos que pretenden servir de apoyo a las conclusiones del articulo:

Video 1 (Bris, 2007): Grabado sobre la actual reconstruccion del Pabellon de Barcelona. Duracion: 00:06:39.

Video 2 (Bris, 2010): Grabado sobre la obra pictorica neoplastica de Piet Mondrian. Duracion: 00:03:38.

En el presente caso, en el que se pretende relacionar distintas disciplinas--pintura, arquitectura, ciudad--a traves del discurso teorico de Piet Mondrian--textos extraordinariamente complicados, e incluso oscuros (Jansen, 2010, p. 67)--es especialmente util el tamiz unificador que proporciona una herramienta como el video digital, que puede facilitar la percepcion de las relaciones existentes.

EL PAPEL DEL ARTE PARA MONDRIAN

Para Mondrian (1993a, 1993b, 1993c, 1993d), el arte tradicional era un fin en si mismo, una vision personal del mundo generada por personas con una sensibilidad superior a la de sus coetaneos. Gracias a la intuicion, el artista era capaz de superar momentaneamente--en la obra de arte--el desequilibrio que, en opinion de Mondrian, existe en el hombre entre su parte material y su parte espiritual.

El arte neoplastico, definido por Mondrian en sus escritos (1993e, 1993f), tratara de eliminar la inmediatez de la respuesta que se producia en la obra de arte tradicional. Para ello, introducira un paso previo a la realizacion de la obra de arte: el artista debe resolver el conflicto interno planteado: superar el desequilibrio entre materia y espiritu.

Una vez alcanzado el equilibrio personal, la obra de arte neoplastica debe ser el reflejo objetivo--en el que se ha eliminado, o reducido al minimo, la intuicion--del origen de la armonia encontrada.

Z: [...] Cada vez mas la obra hablara por si misma: la personalidad se desplaza, es decir, cada obra de arte, y no cada artista, se convierte en una personalidad. Cada obra de arte se convierte en una expresion de lo uno. (Mondrian, 1973, p. 92)

El pintor holandes encontrara en el espiritual movimiento teosofico el apoyo necesario para alcanzar su equilibrio interior (Jaffe, 1958; Welsh, 1971). La influencia de la teosofia sobre la obra neoplastica de Mondrian es indudable (Blotkamp, 1994, p. 171; Bris, 2014). La doctrina teosofica explica la diversidad y la multiplicidad del universo a partir de la radiacion del Gran Centro--o Centro Irradiador, Esencia Eterna, etc.--Este Gran Centro es capaz de radiar lo diverso gracias a la polarizacion existente en su interior entre dos extremos: espiritu y materia (Blavatsky, 1999, pp. 15-16). Para la doctrina teosofica todo lo creado por el Gran Centro refleja, de una manera u otra, la naturaleza polarizada del mismo.

El arte neoplastico, como "expresion de lo universal", debe ser la imagen del origen de todo--Gran Centro--al que Mondrian se refiere como lo uno, lo absoluto, lo verdadero, etc. El artista, entonces, pasa a ser el interprete de una realidad superior que cada obra de arte no se cansara de repetir (Mondrian, 1993b, p. 61). La representacion del Gran Centro debera reflejar las caracteristicas fundamentales del mismo: el equilibrio, la armonia, entre materia y espiritu. Ahora bien, la imagen de la armonia no puede ser estatica, sino que es en la obra de arte donde se debe producir la resolucion y en donde, por tanto, deberan aparecer, en un equilibrio dinamico, los elementos representantes de los polos en conflicto (Mondrian, 1993e, 1993g, 1993h).

El arte neoplastico no es un fin en si mismo, sino un medio, que Mondrian tratara de utilizar para cambiar la sociedad, confiriendo a su discurso un caracter utopico y proselitista (Rykwert, 1982, p. 47).

El arte neoplastico va a suplantar el papel que hasta la fecha habia venido desarrollando la religion. Hablando en terminos hegelianos: el arte como manifestacion sensible intuitiva de lo absoluto; la religion como representacion objetiva de lo absoluto.

El arte--aunque es un fin en si--es, tanto como la religion, tambien el medio por lo cual se conoce, es decir, dentro de la expresion se contempla lo universal. (Mondrian, 1993e, p. 49)

Para Mondrian, el equilibrio que el hombre busca en su interior no tiene reflejo en la naturaleza. El pintor holandes considera que no todos los hombres van a ser capaces--como el--de alcanzar el equilibrio interior en un entorno exterior que, en su opinion, no refleja dicho equilibrio.

Lo universal del artista le permite reconocer un orden en el exterior individual, que se revela libre de todo ser individual. Ese orden, sin embargo, esta velado. La apariencia natural de las cosas normalmente madura caprichosamente; aunque lo existente muestre cierto orden en la division y multiplicacion, generalmente no asoma con claridad, sino que esta reprimido por la composicion de formas y colores. Aunque, en lo natural, este orden no sea visible directamente para el ojo mal entrenado, si que es este orden equilibrado lo que causa la emocion mas profunda de la armonia en el espectador. Ahora, si la profundidad de la emocion depende de la medida de la armonia interior, entonces no se dara cuenta, en la misma proporcion, del orden equilibrado. Cuando el espectador haya llegado a cierta conciencia de la armonia cosmica, deseara--el temperamento artistico--la imagen pura de la armonia, la imagen pura del orden equilibrado. (Mondrian, 1993i, pp. 26-27)

La labor de Mondrian consistira en facilitar que el hombre comun alcance el anhelado equilibrio interior. Para ello, Mondrian planifica la transformacion de todo el entorno: pretendera sustituir la naturaleza por un entorno artificial que refleje el equilibrio del que la naturaleza carece (Mondrian, 1993d).

Al introducir el arte en la sociedad, al transformar completamente el entorno de la misma, Mondrian pretende cambiar al hombre. Al reproducir la armonia en el exterior pretende que la sociedad alcance la armonia interior.

Z: Con todo y ser un fin en si, la Nueva Plastica eleva al hombre a la vision consciente de lo universal [...]. (Mondrian, 1973, p. 34)

El arte neoplastico que Mondrian describe en sus escritos teoricos (1993i, 1960) no se limita a la pintura, sino que incluye a la arquitectura y a la ciudad--sin duda instrumentos mas potentes para alcanzar la deseada modificacion del entorno--. Para Mondrian, todas y cada una de las disciplinas artisticas deben reflejar la armonia reinante en el universo. Mondrian define con claridad la tarea que debe asumir cada una de las disciplinas artisticas.

LA PINTURA

Mondrian considera que la pintura es la disciplina mas adecuada para investigar los posibles caminos para obtener una imagen satisfactoria de la armonia. La superioridad de la pintura para 'investigar' de que forma se debe representar la armonia esta ampliamente justificada en el primer articulo que Mondrian (1993j, p. 18) publica en De Stijl.
   En la pintura puede dejarse suelta la dualidad de las relaciones,
   lo que es imposible en arquitectura o escultura. Por eso la pintura
   puede ser la mas puramente 'expresiva'. La libre disposicion del
   medio de expresion es privilegio particular de la pintura; las
   artes hermanas, la escultura y la arquitectura, son menos libres en
   eso.


La representacion de la armonia no es un objetivo en si mismo para la pintura. El objetivo real del trabajo llevado a cabo por la pintura es el de servir de guia, de modelo, para el resto de las disciplinas. Hasta que todo el entorno no se transforme, la pintura neoplastica no sera mas que un sucedaneo del verdadero objetivo (Mondrian, 1917b).

Z: Mientras no exista una arquitectura absolutamente nueva, es la pintura la que debe realizar aquello en que la arquitectura, tal y como generalmente aparece, se encuentra en retraso, es decir, la creacion de un equilibrio de puras relaciones o, en otras palabras, dar existencia a la realidad abstracta en arte. [...] A ello se debe tambien que la pintura abstracta-real siga siendo provisionalmente, a falta de nada mejor, el sucedaneo salvador. (Mondrian 1973, pp. 57-58)

Cuando la pintura haya cumplido su mision--cuando le haya transmitido a la arquitectura sus principios fundamentales--debe desaparecer (Tafuri, 1997, p. 96).

Tal como la Pintura Real Abstracta sirve, a su vez, para llegar a una no-imagen: es decir, para llegar al fin del arte tal como lo conocemos ahora, a algo que si es una imagen de la vida, pero que no es la vida misma. Cuando el arte se convierta en la vida Real, entonces llegaremos al fin del arte de hoy. (Mondrian, 1993f, p. 57)

LA ARQUITECTURA

Al igual que la pintura, la arquitectura tambien debe ser reflejo de la armonia o equilibrio alcanzado por el artista. Los medios que emplea para reflejar dicho equilibrio le han sido dictados por la pintura:

En la arquitectura, la expresion plastica exacta del equilibrio cosmico se revela por planos o lineas verticales u horizontales. Es justamente por eso que se distingue de la naturaleza original donde esos planos y esas lineas se confunden en la forma. La pintura neoplastica ha llegado por el camino de la abstraccion de la apariencia natural--y no por la imitacion de la arquitectura--a establecer igualmente el equilibrio cosmico. (Mondrian, 1960, p. 86)

Tambien al igual que la pintura, la arquitectura no es mas que una etapa intermedia en el complejo proceso de transformacion de nuestro entorno.

Mondrian programa una realizacion de la arquitectura en dos fases: una primera realizacion parcial, a corto plazo, que no satisface demasiado sus aspiraciones; y una realizacion real que Mondrian situa en un futuro lejano (Mondrian, 1993d).

Para Mondrian, en las ciudades existentes las actuaciones arquitectonicas se limitan a edificios concretos, a parcelas independientes en las cuales solo se realiza parcialmente el ideal neoplastico. La realizacion total del neoplasticismo solo podra alcanzarse en el futuro mediante la construccion de la ciudad ideal, que debera ser, necesariamente, de nueva planta.

La Obra de Arte no puede ser ahora mas que independiente. Es cierto que el Neoplasticismo solo se puede realizar en la multiplicidad de edificios, como ciudad. Pero justifica su rechazo el que no sea eso posible ahora. (Mondrian, 1993d, p. 133)

LA CIUDAD

El papel de la ciudad para Mondrian es fundamental; de hecho, el objetivo final de su discurso es la transformacion de todo el entorno visible.

En opinion de Mondrian, las tradicionales ciudades existentes potencian la separacion entre individuo y sociedad, lo que dificulta que sus habitantes alcancen la armonia, el equilibrio interior.

La propuesta de Mondrian es la de crear un nuevo entorno de convivencia--su ciudad ideal de nueva planta--que, gracias a sus caracteristicas, potencie el intercambio y permita transformar la sociedad que la habite.

Z: La vision plastica pura debe edificar una nueva sociedad, del mismo modo que, en arte, ha edificado una Nueva Plastica. Sera una sociedad fundada en la dualidad equivalente de lo material y de lo espiritual, una sociedad constituida por relaciones equilibradas. (Mondrian, 1973, p. 49)

Se cumplira asi el utopico objetivo de Mondrian: la inmersion del ciudadano en este nuevo ambiente exterior equilibrado le permitira alcanzar la armonia interior.

La consecucion del utopico objetivo que Mondrian se ha marcado no tiene, desde un punto de vista temporal, un plazo definido de ejecucion. No obstante, si existe una programacion: segun va cumpliendo su funcion, cada disciplina se va disolviendo en la siguiente--la pintura en la arquitectura y la arquitectura en la ciudad--, encadenandose un proceso que se cierra con la total transformacion del entorno, gracias al heroico y programado suicidio del arte.

Caracteristicas de la ciudad ideal de Mondrian

Las caracteristicas que debe cumplir la ciudad neoplastica quedan fijadas por Mondrian en sus escritos, principalmente en el articulo "El hombre--La calle--La ciudad" (Mondrian, 1960). Se pueden resumir en cinco puntos.

1) La ciudad debe reproducir las mismas relaciones dialecticas que el resto del arte neoplastico.

La ciudad ideal de Mondrian, como maxima y ultima realizacion del neoplasticismo, debe reproducir las relaciones dialecticas que se derivan de la pintura neoplastica.

Para Mondrian la ciudad no puede ser solo construccion ni basarse en criterios exclusivamente funcionales o materiales (Bois, 1985, p. 110).

Personalmente, no veo en el presente la posibilidad de llegar a una expresion practica perfecta siguiendo solamente el organismo de lo que se quiere construir y preocupandose nada mas que de su utilidad. (Mondrian, 1960, p. 85)

Mondrian entiende que tanto arquitectura como ciudad tienen una funcion primordial: crear un ambiente plastico eminentemente estetico cuya funcion ya se ha senalado: permitir alcanzar el equilibrio interior al hombre comun. Es decir, jerarquicamente la parte estetica antecede a la practica.

Hoy, no solamente la belleza pura nos es necesaria, sino que ella es para nosotros el unico medio que manifiesta puramente la fuerza universal que hay en todas las cosas. Es identica a la que se ha revelado en el Pasado bajo el nombre de Divinidad y que es indispensable a nosotros, pobres humanos, para vivir y encontrar el Equilibrio, porque las cosas por ellas mismas se oponen a nosotros y la materia mas externa nos combate. (Mondrian, 1960, pp. 84-85)

La ciudad, como maxima materializacion posible del arte neoplastico, debe reflejar--al igual que la pintura y la arquitectura--las caracteristicas fundamentales del origen de todo. Es decir, los elementos que la componen deben reproducir el caracter polarizado del origen. En la ciudad se deben apreciar, y resolver gracias a un equilibrio dinamico, las relaciones de oposicion, dialecticas, de los polos en conflicto.

Hay infinitas maneras de expresar la belleza, pero la belleza pura, es decir la expresion del equilibrio puro se muestra solamente por medios de expresion plasticos puros. Y he aqui una de las leyes mas Importantes del neoplastlclsmo para la construccion de la Casa de la Calle y de la Ciudad. Pero los medios puros, sin mas, no hacen nacer la expresion plastica neoplastica. Ellos deben ser compuestos de tal manera que pierdan su individualidad, formando por medio de una oposicion neutralizante y aniquiladora, una unidad inseparable. (Mondrian, 1960, pp. 85-86)

Esta forma de componer los medios puros mediante una oposicion neutralizante y aniquiladora para obtener una "unidad inseparable',' o, como Mondrian describe en otras ocasiones, tambien refiriendose a la arquitectura y a la ciudad, la manera en que los edificios expresan el equilibrio de oposiciones que el neoplasticismo preconiza, es lo que denominamos la dialectica.

Hablamos de dialectica en la ciudad cuando existen sobre la misma, relaciones entre al menos dos tipos o niveles de elementos. Esta caracteristica se deriva de la pintura neoplastica de Mondrian, sobre la que es posible reconocer la existencia de dos niveles bien diferenciados: por una parte, los rectangulos de color y no color; por otra, las lineas negras horizontales y verticales.

Al analizar cada uno de los dos niveles por separado podemos apreciar, por una parte, las relaciones entre los rectangulos de color--entre sus distintos tamanos, proporciones, colores, etcetera--, que nos permiten leer una composicion equilibrada, centrifuga y dinamica; por otra parte, las relaciones entre las lineas negras--de posicion, ritmo, etcetera--, composicion igualmente equilibrada pero mas regular que en el primer caso. Por separado, cada uno de los niveles no ofrece relaciones dialecticas o de oposicion.

La dialectica surge en el momento en el que deben convivir sobre la misma tela los dos niveles mencionados. Cuando esto sucede, se produce una nueva relacion--o relacion de relaciones--, que en este articulo se denomina dialectica, pues los elementos de un nivel se oponen formal y compositivamente a los del otro.

2) Continuidad entre casa y calle, entre interior y exterior.

En opinion de Mondrian, la ciudad tradicional se entendia como la suma de la casa--el lugar que nos protege y separa del resto de los ciudadanos--y la calle--el lugar de intercambio, de socializacion. Este esquema potenciaba la separacion entre individuo y sociedad, entre interior y exterior.

La propuesta de Mondrian, sin duda estableciendo un paralelismo entre las parejas casacalle e interior-exterior, consiste en modificar el concepto de casa: debera dejar de ser el refugio cerrado que nos protege y separa del resto de la sociedad.

La Casa no acostumbrara mas ser cercada, cerrada, separada. No mas la Calle. Aun siendo de una diferente funcion, estos dos elementos deberan formar una unidad. [...] Es necesario considerar la Casa y la Calle como la Ciudad, que es una unidad formada por planos compuestos en una oposicion neutralizante que destruye toda exclusividad. (Mondrian, 1960, p. 89)

Mondrian propone borrar--o reducir al maximo--la frontera entre la casa y la calle. En esta ciudad continua, la diferencia entre interior y exterior se habra borrado en la misma medida que la distincion entre arquitectura y ciudad. En este entorno, potenciador del intercambio, la parte individual del hombre se reducira al minimo y el sujeto se vera impelido a la universalidad; es decir, se cumplira el utopico objetivo de Mondrian: modificando el entorno, el hombre comun alcanzara la armonia, el equilibrio interior.

3) Construccion simultanea, desde el punto de vista compositivo, de casa y calle: de la ciudad.

Para alcanzar el punto anterior se deben construir simultaneamente casa y calle. La ciudad, asi entendida, no estara compuesta por una serie de edificios cuyo negativo delimite la calle. En el esquema que defiende Mondrian, casa y calle forman parte de un todo y los elementos constitutivos de ambos son los mismos.

El Neoplasticismo no considera pues la Casa como un lugar de separacion, de aislamiento y de refugio, sino como una parte del todo, como un elemento constructivo de la Ciudad. (Mondrian, 1960, pp. 83)

Hablando en terminos pictoricos, no existe un esquema de figura y fondo, sino que existe una ciudad continua donde tanto la casa como la calle deben ser concebidas simultaneamente.

Nuevamente, podemos encontrar paralelismos con la pintura de la etapa neoplastica de Mondrian, en donde las relaciones entre figura y fondo han desaparecido casi por completo. Los dos niveles--lineas y planos rectangulares--comparten la misma superficie plana que define la tela del cuadro. Las lineas forman una trama que sugiere una superficie ilimitada mas alla del limite del cuadro. Sobre la misma se situan los rectangulos de color. Mondrian evita que lo que no son ni lineas ni rectangulos de color se presente bajo un color uniforme, perceptible como un fondo contra el que se pudieran recortar ambos. Asi surgen los rectangulos de no-color--blanco, negro y distintos tonos de grises--, que se situan entre las lineas--al igual que los rectangulos de color--, rellenan por completo la tela, e impiden la aparicion de juegos de figura y fondo y, por tanto, las sugerencias de profundidad. El espacio que se percibe en la pintura neoplastica de Mondrian no deriva de la profundidad que puedan insinuar los elementos representados, sino de la potencial existencia de un espacio ilimitado mas alla del marco. Es decir, se niega la profundidad en la direccion de la vista y se potencia la lectura ilimitada de una unica superficie paralela al plano del cuadro. De esta forma, la direccion de la vista pasa a ser la vertical, puesto que es perpendicular a una superficie plana ilimitada que solo concebimos como horizontal, pues encontramos paralelismos con las vistas aereas de la superficie terrestre dominada por la mano del hombre.

4) La ciudad ideal de Mondrian es un entorno totalmente artificial.

En la ciudad ideal de Mondrian se sustituye completamente la naturaleza por un entorno artificial, salido de la mano del hombre, sin concesiones a parques, jardines o decoraciones florales.

El ser humano verdaderamente evolucionado no procurara mas de sanear, abrigar o embellecer con flores o con arboles, las calles y los parques de la Ciudad, sino que con una oposicion equilibrada de edificios y de espacios vacios, construira ciudades sanas y hermosas. (Mondrian, 1960, pp. 83)

Esta idea quedaba ya reflejada en el dialogo entre X, Y y Z, publicado en trece entregas en la revista De Stijl, entre 1919 y 1920 (Mondrian, 1973). Esta dividido en siete escenas, y representa un paseo--un recorrido ascendente--que los tres protagonistas inician en el campo (desde el nivel mas bajo, rodeados de naturaleza) y concluyen en la ciudad, en el estudio del pintor abstracto-realista. Sin duda no es casual que el numero de escenas coincida con el numero de etapas definidas por la doctrina teosofica para la evolucion de lo material a lo espiritual.

Cuanto mas madura el hombre, tanto mas se vuelve creador el mismo y tanto mas se opondra a la materia fisica y natural y a aquellos que quedan todavia bajo su dominacion. [...] El ser humano verdaderamente evolucionado no procurara mas de sanear, abrigar o embellecer con flores o con arboles, las calles y los parques de la Ciudad, sino que con una oposicion equilibrada de edificios y de espacios vacios, construira ciudades sanas y hermosas. El exterior le dara entonces tanta satisfaccion como el interior. (Mondrian, I960, pp. 83)

5) Elementos formales: planos y prismas rectangulares de color y no-color y lineas rectas.

Mondrian (I960, pp. 86) enumera en cinco puntos cuales son los medios que se deben emplear y la forma en que estos se deben componer para expresar el equilibrio puro en la ciudad.

(a) El medio plastico debe ser el plano o el prisma rectangular de color primario--rojo, azul y amarillo--y en no-color--blanco, negro y gris. En la arquitectura el espacio vacio cuenta como no-color, la materia puede contarse como color.

(b) La equivalencia de medios plasticos es necesaria. Diferentes en dimensiones y color, ellos seran sin embargo del mismo valor. El equilibrio indica en general una superficie grande de nocolor y una superficie mas bien pequena de color o de materia.

(c) La dualidad de oposicion en el medio plastico es exigida tambien en la composicion.

(d) El equilibrio constante es alcanzado por medio de la relacion de posicion y expresado por medio de la linea recta--limite del medio plastico--en su oposicion principal.

(e) El equilibrio que neutraliza y aniquila los medios plasticos se hace por medio de relaciones de proporciones en los que ellos estan ubicados y que causan el ritmo vivo.

El primero y el cuarto punto son formales, pues describen como deben ser los elementos predeterminados entre los que se deben establecer relaciones de oposicion: planos y prismas rectangulares de color y no-color y lineas rectas.

El resto de los puntos se ocupa de los criterios compositivos: relaciones proporcionales, ritmos y equilibrios dinamicos, etc.

RESULTADOS: MIES VAN DER ROHE Y LA CIUDAD IDEAL DE MONDRIAN

En este punto se comprueba el grado de cumplimiento de las caracteristicas deducidas en el punto anterior de, en primer lugar, los ejemplos citados hasta la fecha en la literatura existente (Padovan y Zevi) y, en segundo lugar, del Pabellon de Barcelona. Todos los proyectos son del arquitecto Mies van der Rohe.

La colonia Weissenhof

Padovan (2002, p. 102) sugiere la relacion entre el proyecto inicial de Mies para la urbanizacion de la colonia Weissenhof y la ciudad ideal de Mondrian.

Con motivo de la exposicion que el Deutscher Werkbund organiza en 1927 en Stuttgart, Mies van der Rohe, entonces vicepresidente de la asociacion, es encargado de la urbanizacion de la parcela en la que se mostraran las distintas viviendas de la exposicion, que seran realizadas por los principales arquitectos del movimiento moderno. Solo uno de los edificios es disenado por Mies. Como senala Padovan (2002, p. 102), la propuesta inicial de Mies (figura 1) se concibe de forma integral, como un conjunto de edificios y terrazas entrelazadas, concibiendo de forma simultanea los edificios y los espacios publicos; es decir, que cumple la 3a caracteristica. El minimo desarrollo de esta primera propuesta impide el analisis de las dos primeras caracteristicas, claramente incumple la cuarta--cada vivienda tiene su propia zona ajardinada--, y es tambien dificil determinar el cumplimiento de la 5a, pues formalmente solo tenemos una maqueta de la volumetria general. No obstante, la propuesta inicial es pronto abandonada y el conjunto final se parecera mucho mas a la segunda propuesta (figura 2): el resultado de la suma de las distintas aportaciones de los arquitectos participantes, quedando el espacio publico como el negativo de las viviendas, lo que no solo determina el incumplimiento de la tercera caracteristica, sino de todas las demas.

Las casas de Mies van der Rohe

En su libro Poetica de la arquitectura neoplastica Bruno Zevi (1960, p. 92) realiza la siguiente afirmacion:
   Imaginad diez casas de Mies construidas una cerca de la otra:
   tendreis la idea de la ciudad neoplastica.


A continuacion se analizan conjuntamente los proyectos de Mies de su etapa berlinesa --a los que sin lugar a dudas se refiere Zevi--, aquellos que comparten las caracteristicas formales de la ciudad neoplastica definidas por Mondrian--5a caracteristica del apartado anterior--: el proyecto de la Casa de Campo de Ladrillo (Postdam--Neubabelsberg 1923), la Casa Tugendhat (Brno, 1928-1930), la Casa de Exposicion (Berlin, 1931), el proyecto de la Casa Hubbe (Mandeburgo, 1934-35) y el proyecto de la Casa Ulrich Lange (Krefeld, 1935).

1) La ciudad debe reproducir las mismas relaciones dialecticas que el resto del arte neoplastico.

Desde el punto de vista compositivo, todos los proyectos citados--a excepcion de la Casa de Campo de Ladrillo--son el resultado de la suma de dos tipos de elementos simples: planos--muros no estructurales y forjados--y lineas--pilares. No obstante, las relaciones que se producen entre estos dos niveles de elementos varian significativamente entre unos proyectos y otros.

En la Exposicion de la Edificacion de Berlin de 1931, Mies van der Rohe se encargo de organizar una seccion especifica dedicada a la vivienda. El mismo colaboro con una vivienda, la conocida como la Casa de Exposicion. La casa era una respuesta teorica sobre las necesidades de vivienda para una pareja sin hijos.

En la Casa de Exposicion, gracias al caracter teorico del proyecto--el terreno era completamente horizontal, pues se construyo en el interior de una nave industrial--, es posible establecer relaciones independientes entre planos y lineas muy similares a las que se producen en el Pabellon de Barcelona: los pilares se disponen marcando una reticula regular; mientras que los planos se situan asimetricamente, midiendo cuidadosamente su desorden respecto a la trama de lineas, con la que nunca coinciden.

La independencia con la que surgen ambos niveles, que responden a criterios compositivos muy diferentes--contrapuestos--produce, en su convivencia sobre un mismo marco, una nueva relacion, o relacion de relaciones (dialectica) que se convierte en la base de la composicion.

Ni siquiera en las dependencias de servicio los pilares se embeben en los tabiques, es decir, los 18 pilares (6x3) de la reticula son exentos (figura 3).

Ahora bien, el cumplimiento de esta primera caracteristica que se produce en la Casa de Exposicion, se va a ir reduciendo, hasta practicamente desaparecer en el resto de las viviendas, segun se multiplican las exigencias reales de un programa, de un terreno, de un cliente, etc.

Asi, en la Casa Tugendhat, es dificil reconocer de forma independiente el nivel de los planos. En la planta baja (figura 4) solo es perceptible un unico plano exento que a duras penas se relaciona con el resto de planos, todos coincidentes con el contorno de la vivienda. Por otra parte, la reticula de pilares ni siquiera en planta baja es capaz de mantener su independencia respecto a los tabiques--4 de los 21 pilares (3x7) quedan embebidos en los muros--, y aunque Mies se esfuerza por remarcar la reticula dibujando incluso los pilares empotrados en los muros, la independencia de los dos niveles queda claramente comprometida. En la planta de acceso (figura 5) esta situacion se acentua y solo 5 de los pilares quedan exentos.

En los siguientes proyectos de Mies, la convivencia de los dos niveles--muros exentos y pilares--, y el enfasis entre sus relaciones, se va a ir reduciendo paulatinamente hasta circunscribirse a las partes mas nobles de la vivienda. En las zonas de servicio los pilares se embeben en los muros o son sustituidos por estos y ya ni siquiera se dibujan dentro del muro. Por ejemplo, en la Casa Hubbe (figura 6), se puede apreciar una trama de 11 pilares, entre los que destaca el pilar que aparece en el dormitorio principal, que se sale de la reticula de 2x5 que marca el eje vertical principal en el que se incluyen los dos porches delantero y trasero, el hall de entrada, el comedor y el salon. Este descolgado pilar--que destruye la lectura de trama regular que se apreciaba en la Casa de Exposicion (5x3) y que era todavia reconocible en la planta baja de la Casa Tugendhat (7x3)--ejemplifica las dificultades de explotar las relaciones espaciales entre muros y pilares cuando se debe, simultaneamente, responder al programa de una vivienda.

La tendencia marcada por la Casa Hubbe se mantiene y agudiza en el proyecto de la Casa Ulrich Lange (1935). En los primeros croquis (figura 7) es posible todavia apreciar algunos de los pilares de una potencial reticula que jalonan el salon y los porches, pero en las ultimas versiones ya solo queda un unico pilar que anuncia la total desaparicion de los mismos y, con ellos, de las relaciones dialecticas que nos interesan.

Mencion aparte merece el proyecto de la Casa de Campo de Ladrillo (figura 8). Para analizar el potencial caracter dialectico de este proyecto se utiliza el conocido paralelismo (Barr, 1936, pp. 156-57) entre la pintura de Theo van Doesburg, Ritmo de una danza rusa (Van Doesburg, 1918), y la planta de la Casa de Campo de Ladrillo.

En Ritmo de una danza rusa, Van Doesburg va a fundir en uno los dos niveles que maneja Mondrian, creando una dinamica y asimetrica composicion de lineas de colores.

Tanto si es cierta como si no la influencia de la pintura Ritmo de una danza rusa de Van Doesburg sobre la Casa de Campo de Ladrillo de Mies van der Rohe, al menos, resulta factible que un arquitecto pueda contemplar el cuadro de Van Doesburg como una planta cuyo paso a la tridimensionalidad se produzca por extrusion.

Ahora bien, la extrusion de un esquema formado exclusivamente por lineas, ya sea del cuadro de Van Doesburg o de la planta de Mies, producira una serie de planos verticales que no solo definiran el espacio, sino que tendran, tambien, que soportar las cargas de la cubierta y, ocasionalmente, el peso de otras plantas.

Un esquema de este tipo, en el que se identifican los elementos configuradores del espacio con los elementos estructurales, lo podriamos definir, desde un punto de vista wrightiano, como organico.

Ahora bien, este tipo de esquema, constituido por un unico tipo de elementos--planos--y por un unico nivel--el fusionado por Van Doesburg--, es un esquema no dialectico--al igual que la pintura de la que deriva--.

2) Continuidad entre casa y calle, entre interior y exterior.

En todas las viviendas analizadas Mies trata de difuminar al maximo la distincion entre interior y exterior. Se distinguen hasta tres clases de relaciones entre interior y exterior: la primera, la que se establece entre el espacio continuo de la sala de estar-comedor-estudio y la zona del jardin de la vivienda--naturaleza--; la segunda, la que se establece entre las zonas mas privadas de la casa--en todos los casos el dormitorio principal--y un patio cuyas vistas son protegidas por muros; la tercera y ultima, la que se produce entre el espacio publico--la ciudad--y la entrada de la casa. Estrictamente, esta ultima relacion es la unica que busca potenciar Mondrian.

En el primer caso, que ejemplifica a la perfeccion la Casa de Campo de Ladrillo, se trata de conectar el interior con la naturaleza. Para ello se emplean grandes superficies de vidrio, que Mies utiliza por su caracter inmaterial, por su capacidad para generar una membrana transparente que permita fundamentalmente el contacto visual entre interior y exterior. En estas zonas, el pavimento exterior se prolonga ligeramente hasta quedar alineado con la cubierta; se trata de zonas pavimentadas externas tipo porche, para asomarse desde el exterior hasta el limite del pavimento. No parece que se plantee la posibilidad de salir del pavimento, entrar en la zona ajardinada, mancharse los zapatos de barro y volver sobre el suelo de linoleo blanco a sentarse sobre los muebles de acero cromado y cuero blanco de cabritilla de primera calidad de Mies. A la union visual entre interior y naturaleza se contrapone la separacion fisica.

En el segundo caso, se trata de conectar un espacio privado, con un patio pavimentado y limitado por muros que forman lo que Mies denominaba una 'habitacion exterior'. Es decir, un lugar en el que, a diferencia de lo que ocurria en el jardin, podemos movernos libremente, pues se establece una relacion de continuidad fisica--y no solo visual--entre interior y exterior. Este tipo de relacion es el que se estudia fundamentalmente en las Casas con Patio (Mies, 1935b) no han sido incluidas en el analisis por el claro incumplimiento que hacen de este punto, pues suponen la maxima separacion y el limite mas drastico posible entre casa y calle. No obstante, espacios de este tipo podemos ver en la Casa de Exposicion, en la Casa Hubbe y en la Casa Ulrich Lange--incluso en la Casa Tugendhat, en el que el muro ha sido sustituido por la barandilla de la terraza.

En el tercer caso, excepto en la Casa de Campo de Ladrillo, en la zona de la entrada del resto de las viviendas, el exterior cambia de caracter y pasa a identificarse con el espacio publico. El limite interior se guarda celosamente, se ponen puertas, se niegan vistas, pero el espacio aledano al acceso a la vivienda, unificado por un mismo pavimento, se trata como si fuera espacio publico, como si se tratara de una prolongacion de la acera. Es esta la conexion interior-exterior que realmente interesa a Mondrian y que se circunscribe a las zonas de acceso a las viviendas. Es decir, la desaparicion del limite que realmente interesa a Mondrian se reduce a la entrada, y ejemplifica las limitaciones de las intervenciones arquitectonicas, circunscritas a una parcela.

3) Construccion simultanea, desde el punto de vista compositivo, de casa y calle: de la ciudad.

Dado que todos los proyectos de vivienda analizados son intervenciones arquitectonicas limitadas a sus respectivas parcelas, resulta muy complicado analizar el cumplimiento de este punto. No obstante, si atendemos, por una parte, a la primera propuesta de Mies para Weissenhof y, por otra, al esmero con el que Mies cuida, en todas las viviendas analizadas, que el limite de la vivienda no coincida con el de la propiedad, es decir, que la casa no sea previa y el espacio publico un negativo de la misma, sino que ambos se definan en la misma operacion, es de suponer que si a Mies se le hubiera encargado el proyecto de urbanizacion de una suma de viviendas similares a las analizadas, el conjunto cumpliria con esta tercera caracteristica.

4) La ciudad ideal de Mondrian es un entorno totalmente artificial.

Este punto lo incumplen todas y cada una de las viviendas analizadas, pues todas tienen una innegable relacion con la naturaleza, sobre todo, la Casa de Campo de Ladrillo y la Casa Tugendhat. Resulta interesante constatar que cuanto mas se reduce la relacion con la naturaleza --Casa Hubbe y Casa Ulrich Lange--mas se aproxima el esquema a los estudios de Casas con Patio, es decir, mas se potencia la lectura de la vivienda como refugio y separacion del resto de la ciudad (mas se incumple la 2a caracteristica).

5) Elementos formales: planos y prismas rectangulares de color y no-color y lineas rectas.

Este punto lo cumplen, en mayor o menor medida, todas las viviendas estudiadas.

El Pabellon de Barcelona

En 1928, Mies van der Rohe recibe el encargo de proyectar todo el conjunto de edificios que la representacion alemana habria de tener en la Exposicion Internacional de Barcelona de 1929. Aunque Mies superviso todo el conjunto, se ocupo, en exclusiva, de un Pabellon (figura 9) cuya unica funcion utilitaria clara era la de albergar la recepcion del rey de Espana, Alfonso XIII, y su esposa, Victoria Eugenia. Vamos a ver si el pabellon cumple las caracteristicas que debia cumplir la ciudad ideal de Mondrian.

1) La ciudad debe reproducir las mismas relaciones dialecticas que el resto del arte neoplastico.

Mies se enfrenta a un proyecto practicamente sin limitaciones funcionales, a excepcion de un lugar en el que potencialmente se pudieran sentar los reyes de Espana.

Era el trabajo mas dificil con el que me enfrente, porque yo era mi propio cliente. Podia hacer lo que quisiera, pero yo no sabia lo que debia ser un pabellon. (Mies, 1993, p. 12)

Al final de las charlas sobre el proposito de esta exposicion, quedo claro que iba a ser simplemente un espacio representativo sin ningun objetivo especifico. No se iba a exponer ningun objeto en el, nada. (Mies, 1993, p. 93)

La inexistencia de un programa especifico permite a Mies explorar las relaciones entre dos tipos de elementos predeterminados: las lineas--dibujadas por el pavimento y materializadas por los pilares--y los planos--paredes, mamparas de vidrio, laminas de agua y cubiertas. Como en la Casa de Exposicion--que hereda los hallazgos desarrollados en el pabellon-- las relaciones dialecticas entre estos dos niveles son la base de la composicion: los pilares se disponen marcando una reticula regular (2x4); mientras que los planos miden su disposicion asimetrica respecto a la trama de lineas.

Sin duda, la cubierta del Pabellon se podia haber apoyado directamente sobre los muros, como sugeria Wright (1986, p. 164):

Un dia hay que convencer a Mies de que se deje de esos malditos postes metalicos pequenos que parecen tan peligrosos y molestos en sus deliciosos disenos.

Pero Mies no eliminara estos pilares, pues esto supondria la desaparicion de la dialectica, piedra angular de este proyecto.

2) Continuidad entre casa y calle, entre interior y exterior.

El Pabellon de Barcelona no se integra con su entorno urbano ni se adapta al terreno, sino que se separa claramente de entorno y terreno gracias al zocalo de travertino, lo que permite salvaguardar el espacio que se desarrolla sobre el podio.

Al igual que la pintura neoplastica de Mondrian, cuyos cuadros parecen ser porciones de un espacio ilimitado al que nos remiten las lineas ortogonales que atraviesan la tela y los planos de color siempre en el perimetro de la misma (Bris, 2010), el espacio sobre el podio del Pabellon de Barcelona parece ser una porcion de un espacio ilimitado, homogeneo y horizontal que puede entenderse como la idealizacion del espacio urbano: una ilimitada extension de pavimento despiezado en una cuadricula ortogonal de 1x1 metro.

Este espacio se puede leer como la reproduccion de una porcion de ciudad: zonas cubiertas, privadas; y descubiertas, publicas. Las pequenas dimensiones de esta teorica maqueta se ven agrandadas por el caracter continuo del espacio que se define. Una vez que entramos en el Pabellon, no es facil salir. Sobre el podio se nos propone un espacio laberintico (Tafuri, 1980, pp. 135-136), en el que los muros en U funcionan a modo de absides, que nos impelen continuamente hacia un nuevo recorrido (Bris, 2007). En este espacio, el limite entre interior y exterior se ha difuminado al maximo, en la misma medida que la distincion entre espacio publico y privado.

3) Construccion simultanea, desde el punto de vista compositivo, de casa y calle: de la ciudad.

Sobre el pavimento del pabellon se construyen simultaneamente las zonas privadas y las publicas. La zona publica deja de ser el negativo de la edificacion: el edificio--las zonas cubiertas--no es figura que se recorta sobre el fondo que pudiera representar el espacio publico --las zonas descubiertas. La continuidad entre los espacios--casa y calle--esta marcada por el solado, mientras que las distinciones entre los mismos estan definidas por el color de los planos verticales: en la zona privada y cubierta estan contenidos los muros y mamparas de color, en tanto que en la zona publica se emplea, solamente, el blanco unificador del travertino.

La inexistencia de figura y fondo en la pintura neoplastica de Mondrian encuentra su paralelismo en la indiferencia que entre interior y exterior se aprecia en el Pabellon de Barcelona. En el Pabellon la inexistencia de figura y fondo se potencia gracias a la utilizacion de elementos que configuran simultaneamente interior--casa--y exterior--calle--: por ejemplo, los muros en U y el muro de travertino que conecta las dos zonas cubiertas; o la trama de pilares que sostiene la zona cubierta principal, que queda, en su mayor parte, al exterior -de los ocho que definen la zona cubierta solo dos quedan dentro de la zona que encierran las puertas.

4) La ciudad ideal de Mondrian es un entorno totalmente artificial.

El Pabellon de Barcelona es un edificio urbano. Sus distintos grados de diferenciacion entre interior y exterior no contemplan, en ninguno de los casos, que el exterior se pueda identificar con la naturaleza. El edificio se separa de su entorno, subido sobre su schinkeliano podio, y sobre dicha plataforma parece que se estudian las posibles relaciones entre edificios privados -cubiertos--y un espacio publico totalmente artificial.

Dentro del Pabellon podemos apreciar algunos elementos naturales.

Por una parte, las laminas de agua. Ahora bien, el unico efecto que parece querer extraer Mies de los dos estanques es el de su superficie. Su profundidad es minima y no pretende ser mostrada. En el estanque pequeno el vaso esta pintado de negro, convirtiendo el agua en un autentico espejo. En el estanque grande se aprecia algo mas la profundidad, aunque tambien en este caso parece que la funcion principal del volumen de agua esta encomendada a la superficie de la misma y a su caracter reflectante. Las laminas de agua son, tambien, planos abstractos.

Por otra parte, el trato que Mies da a los materiales. Para Mondrian, en su afan de modificar todo el entorno natural, estos materiales tendrian que haber sido pintados de colores puros.

Dices que los materiales sinteticos como el aluminio, el hormigon, etc., combinan bien con el color puro, el blanco, gris y negro. Es cierto, combinan bien, pero eso no es lo ideal: los materiales continuan siendo materiales. En un nivel mas alto de arquitectura estos deben ser aniquilados. (Mondrian, 1987, p. 207)

El color natural de la materia debe, tambien el, desaparecer, siempre que sea posible, debajo de una capa de color puro o de no-color. (Mondrian, 1960, p. 88)

Sin embargo, Mies, hijo de cantero, no habria hecho esto jamas.

5) Elementos formales: planos y prismas rectangulares de color y no-color y lineas rectas.

El Pabellon esta compuesto por muros, mamparas, cubiertas, estanques, etc.--planos recortados siempre rectangularmente--, y por pilares--lineas rectas. En este caso, Mies trata de potenciar la lectura de lineas y planos como entidades geometricas abstractas.

Por una parte, vemos que ocurre con los planos. En primer lugar, todos los muros y mamparas son concebidos como un unico y simple plano rectangular,--a excepcion de los muros extremos. Hablando estrictamente se trata de paralelepipedos. Ahora bien, Mies ha hecho todos los esfuerzos posibles para que estos paralelepipedos se perciban como laminas, superficies planas de espesor nulo. De entrada, en los muros de piedra ha reducido el espesor al minimo, pues los muros no son de carga y la losa es soportada por los ocho pilares metalicos. En segundo lugar, aunque en realidad los muros estan formados por un bastidor metalico al que se fijan las placas de marmol, parecen macizos gracias a la pieza de remate que se utiliza en los extremos. De esta forma, a pesar de que el grosor es considerable, percibido en relacion con las otras dos dimensiones, cada muro asemeja una unica lamina de un unico material. En tercer lugar, los muros estan recortados en toda su pureza, sin ningun tipo de referencia constructiva que socave su integridad. En cuarto lugar, las mamparas de vidrio, gracias a su minimo grosor se perciben sin problemas como planos virtuales. A pesar de la inevitable presencia de las carpinterias, cada una de las mamparas esta unificada por un unico color--verde, gris oscuro y blanco. En quinto lugar, son tambien planos abstractos las superficies rectangulares de color o no-color que encarnan las cortinas rojas y la alfombra negra. Por ultimo, las cubiertas del Pabellon estan estucadas en blanco en su parte inferior y en los cantos, sugiriendo planos exentos.

Por otra parte, vemos que operaciones se realizan para que los pilares sean percibidos como lineas rectas. La seccion de una recta es un punto, elemento sin dimension, localizable, representable unicamente sobre un plano por interseccion entre dos rectas o espacialmente por interseccion entre tres planos. Mies situa en planta sus pilares mediante la interseccion de dos segmentos de recta--perpendiculares entre si y respetando las direcciones principales--: la seccion cruciforme de los pilares del Pabellon representa un punto. La extrusion de los puntos determina las lineas que representan los pilares.

Ahora bien, una linea tiene una unica dimension, por tanto, no tiene corporeidad alguna. Para eliminar la inevitable corporeidad de los pilares cruciformes Mies los recubre de un chapado cromado que convierte cada una de sus caras en espejos. Los pilares de Mies son practicamente transparentes.

CONCLUSIONES

Las afirmaciones de Padovan y Zevi tienen sentido. No obstante, en el primer caso, la propuesta inicial de Mies para la colonia Weissenhof, que cumplia con alguna de las caracteristicas de la ciudad ideal de Mondrian, nunca se llego a materializar. En el segundo caso, aunque alguna de las casas, fundamentalmente la Casa de Exposicion, cumple varias de las caracteristicas de la ciudad ideal de Mondrian, y podemos presuponer que un conjunto de casas similares organizado por Mies podria ejemplificar la idea de ciudad ideal de Mondrian, este conjunto nunca se ha materializado.

Si realmente queremos hacernos una idea de como seria la ciudad neoplastica, debemos introducirnos en el laberintico espacio del Pabellon de Barcelona. Este espacio, preservado de su entorno sobre su podio de travertino, cumple con todas las caracteristicas definidas por Mondrian para su ciudad ideal. Es posible, por tanto, entenderlo como una representacion o maqueta de dicha ciudad.

La vision que se da del Pabellon de Barcelona, a traves del video 1 (Bris, 2007), enfatiza la interpretacion que hemos realizado del edificio de Mies: permite apreciar los distintos grados de diferenciacion que entre interior y exterior se producen sobre el podio; privilegia la vision de un espacio continuo en el interior del Pabellon; y contribuye a agrandar un espacio de dimensiones relativamente pequenas, lo que facilita percibir el Pabellon como una porcion de ciudad.

Por su parte, la comparacion entre ambos videos (Bris, 2007 y 2010), permite resaltar los paralelismos establecidos: entre el espacio ilimitado del que la pintura de Mondrian parece mostrarnos distintos fragmentos y el espacio homogeneo del que el Pabellon de Barcelona parece ser una porcion; entre los elementos formales predeterminados que configuran la pintura neoplastica de Mondrian y su traduccion tridimensional en el edificio de Mies; entre la ausencia de figura y fondo de la pintura de Mondrian y la simultaneidad con la que se construyen en el Pabellon de Barcelona los espacios privados y los publicos.

Por ultimo, cabe preguntarse que influencia ha tenido la ciudad ideal de Mondrian sobre nuestras ciudades. Dado el fuerte caracter utopico de su propuesta, resulta dificil encontrar paralelismos con nuestra realidad construida. Sin embargo, pensamos que si puede ser de aplicacion el analisis critico que Mondrian realiza sobre la ciudad existente de su tiempo. Aplicando criterios extraidos del ambito de la pintura, Mondrian determina que los males de la ciudad tradicional derivan de su propia concepcion: primero, el ambito privado de la vivienda--figura--; despues, el espacio publico como negativo o espacio residual de la vivienda--fondo.

Desde este punto de vista, las ultimas corrientes urbanisticas en el diseno y planificacion de nuevos barrios no hacen sino enfatizar la superioridad jerarquica del espacio privado sobre el publico. Los barrios de la periferia, y por tanto de nueva planta, de muchas de las metropolis latinoamericanas y espanolas se organizan en torno a grandes complejos residenciales, cuyo esquema reproduce la vision critica que Mondrian apreciaba en la ciudad existente: la zona de vivienda, que incluye espacios de esparcimiento y socializacion de uso exclusivo para los propietarios--en algunos casos servicios y abastecimientos que los hacen ser autosuficientes--, esta limitada por un vallado de seguridad que define claramente una figura respecto al fondo que representan los viales, ya no calles, sino vias rapidas destinadas a ser recorridas en vehiculos a motor. El origen de estos condominios se remonta a la primera mitad del siglo XX, no obstante, esta forma de planificar los nuevos barrios residenciales experimenta un enorme auge en nuestros dias y esta generando un nuevo tipo de espacio publico-privado destinado exclusivamente a aquellos ciudadanos con el nivel de ingresos suficiente para poder acceder a los mismos. Mientras, el espacio publico real se degrada progresivamente, al servicio de la comunicacion vial de estos grandes complejos residenciales y no como espacio para ser vivido por todos los ciudadanos. Este esquema, ademas de limitar la posibilidad de intercambio y socializacion, tal y como apreciaba Mondrian en la ciudad tradicional, tambien potencia la segregacion social y la degradacion del verdadero espacio publico.

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Fecha de recepcion: 4 de febrero de 2016

Fecha de aceptacion: 7 de mayo de 2016

Disponible en linea: 31 de octubre de 2016

doi: 10.11144/Javeriana.mavae11-2.cimp

* Articulo de Investigacion. Se desprende de la tesis doctoral del autor, titulada "La arquitectura de Mondrian. Revision de la arquitectura neoplastica a la luz teorica y practica de Piet Mondrian" Correo de contacto: pablo.bmarino@upm.es

Pablo Bris Marino, Doctor en arquitectura por la Escuela Tecnica Superior de Arquitectura de Madrid (UPM). Es el responsable de la Linea de investigacion "Arquitectura Modulada" perteneciente al Grupo de investigacion de la UPM "Diseno y Fabricacion Industrial" Es el coordinador de la unidad docente "Talleres de Diseno"

Leyenda: Figura 1. Mies van der Rohe. Planta de la primera propuesta para la urbanizacion de la colonia Weissenhof, Stuttgart. 1926-27 Esquema de elaboracion propia sobre dibujo original (Mies, 1926-27a).

Leyenda: Figura 2. Mies van der Rohe. Planta de la segunda propuesta para la urbanizacion de la colonia Weissenhof, Stuttgart. 1926-27. Esquema de elaboracion propia sobre dibujo original (Mies, 1926-27b).

Leyenda: Figura 3. Mies van der Rohe. Planta de la Casa de Exposicion, Berlin, 1930-31. Esquema de elaboracion propia sobre dibujo original (Mies, 1930-31).

Leyenda: Figura 4. Mies van der Rohe. Planta baja de la Casa Tugendhat, Brno, 1928-30. Esquema de elaboracion propia sobre dibujo original (Mies, 1928-30a).

Leyenda: Figura 5. Mies van der Rohe. Segunda planta de la Casa Tugendhat, Brno, 1928-30. Esquema de elaboracion propia sobre dibujo original (Mies, 1928-30b).

Leyenda: Figura 6. Mies van der Rohe. Planta baja del Proyecto de la Casa Hubbe, Magdeburgo, 1934-35. Esquema de elaboracion propia sobre dibujo original (Mies, 1934-35).

Leyenda: Figura 7 Mies van der Rohe. Planta baja del Proyecto de la Casa Ulrich Lange, Krefeld, 1935. Esquema de elaboracion propia sobre dibujo original (Mies, 1935a).

Leyenda: Figura 8. Mies van der Rohe. Planta baja del Proyecto de la Casa de Campo de Ladrillo, Postdam-Neubabelsberg, 1923. Esquema de elaboracion propia sobre dibujo original (Mies, 1964).

Leyenda: Figura 9. Mies van der Rohe. Planta del Pabellon aleman de la Exposicion Internacional de Barcelona, 1929. Esquema de elaboracion propia sobre dibujo original (Mies, 1929).
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Author:Bris Marino, Pablo
Publication:Cuadernos de Musica, Artes Visuales y Artes Escenicas
Date:Jul 1, 2016
Words:10951
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