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La alianza de arte y poesia en las vanguardias: los vestidos-poema de Sonia Delaunay.

[en] Text&Image in the Avant-garde Art: the Dress-poems by Sonia Delaunay

Sumario. 1. Introduccion. 2. El entrecruzamiento de la pintura simultaneista con la poesia. 3. Los vestidos poema de Sonia Delaunay. 3.1. Robes-poemes y robes a poeme. 3.2. Transcripciones y atribuciones de los vestidos-poema. / Los vestidos-poema y la nocion ampliada de arte como cuestion de genero

Siempre he preferido trabajar con y para los poetas [...] En el fondo, siento que solo los poetas me comprenden, comprenden lo que he querido hacer.

Mi delirio es querer que todo el mundo sea poeta.

Sonia Delaunay, Nous irons jusqu' au soleil

1. Introduccion

En 1922, en Paris, alentada por escritores como Tristan Tzara y Philippe Soupault, la pintora simultaneista Sonia Delaunay (Hradizk, Ucrania-Rusia, 14 de noviembre de 1885-Paris, 5 de diciembre de 1979) empieza a disenar vestidos-poema (robes-poemes, o "trajes poematicos", segun la terminologia de Gomez de la Serna), un tipo de atuendo surcado por las palabras de los versos que le proporcionaban sus amigos poetas. Se trata, por lo tanto, de una prenda de vestir, pero que tambien se puede leer. Es un ejemplo privilegiado de la alianza entre imagen y palabra que perseguian las vanguardias historicas, asi como de la ambicion no menos vanguardista de unir obra de arte y praxis vital: "Si la pintura ha entrado en la vida, es porque las mujeres la llevaban sobre si mismas", declararia la propia artista (4).

Sonia Delaunay habia vuelto a Paris el ano anterior, en 1921, despues de haber pasado los anos de la Primera Guerra Mundial con su marido, el tambien pintor abstracto Robert Delaunay, en Espana y Portugal. Esos anos ibericos habian sido decisivos para que la artista orientase su trabajo pictorico simultaneista hacia el diseno, sobre todo debido a que en 1917, a raiz de la Revolucion de Octubre, dejo de recibir las rentas provenientes de su pais natal. En sus memorias cuenta que se entero de la victoria de la revolucion en las Ramblas, y que si bien eso supuso su ruina economica, la esperanza del pueblo ruso lleno a la pareja de alegria. Tambien apuntaba que ese acontecimiento puso fin a sus <<vacaciones portuguesas>>, y les indujo a <<retomar el contacto con la sociedad e intentar aplicar nuestros descubrimientos al arte decorativo>> (5). Y, en efecto, en Madrid abrio <<Casa Sonia>> en la calle Columela no. 2 (que, al parecer, tuvo sucursales en Bilbao, Barcelona y San Sebastian). Al tiempo que confeccionaba ropa para la alta burguesia y la aristocracia espanola (de la que no dejaban de dar cuenta los periodicos y revistas de la epoca), hacia los disenos de vestuario del Ballet Cleopatra para Diaghilev o decoraba el teatro Petit Casino de Madrid, Sonia Delaunay mantenia una estrecha relacion con literatos pertenecientes a los circulos vanguardistas del momento como Ramon Gomez de la Serna, Vicente Huidobro y Guillermo de Torre. De hecho, todos ellos se referiran en sus escritos a sus vestidos-poema. En referencia a su trabajo en diseno de interiores y de moda para las clases altas espanolas, Ramon dira no sin ironia: <<El arte de Sonia Delaunay es un arte convincente de los renovadores y de los mas modernos, y asi los conservadores y los carlistas la han hecho decorar sus interiores, desde el Marques de Valdeiglesias hasta el marques de Cerralbo>> (6). En la autobiografia de Sonia hay una frase que bien podria constituir una replica a la boutade ramoniana: <<?Por que la burguesia no podria albergar el placer de habitar una mansion propia de un poeta?>> (7). En todo caso, es importante retener estos dos datos como antecedentes de los vestidos-poema: la intensa relacion e interes de Sonia Delaunay por la poesia de vanguardia (8) y la aplicacion de sus experimentos pictoricos a diversos campos del diseno o de las artes decorativas.

2. El entrecruzamiento de la pintura simultaneista con la poesia

Antes de la I Guerra Mundial, en Paris, la pintura de Sonia Delaunay ya habia entablado relaciones con la poesia o la palabra escrita. De hecho, el Simultaneismo (o Cubismo Orfico, como preferia llamarlo Apollinaire) es una derivacion del Cubismo que no solo se interesa por aquello que este movimiento habia obviado en su fase mas temprana, el color y la luz (9), hasta llegar a la abstraccion, sino que toma de este movimiento una de sus innovaciones capitales: la incorporacion de letras al lienzo. Asi, Delaunay estaba acostumbrada, antes del diseno del primer vestido-poema, a combinar palabras y formas coloreadas sobre la superficie pictorica, dando lugar a un conglomerado unitario que no es enteramente literario ni enteramente visual, sino la sintesis de ambos. Sintesis se convertira en el seno del Cubismo en una de las palabras clave para describir las ambiciones de la creatividad. Asi, antes de que los vestidos poematicos vieran la luz, Sonia Delaunay ya habia producido obras de caracter linguistico-visual, en las que las letras adquirian el aspecto de formas coloreadas abstractas. El fruto mas celebre de esta sintesis es un libro desplegable de un par de metros de altura que simultanea el texto de Cendrars con los colores de Sonia Delaunay, La prosa del transiberiano y la pequena Juana de Francia (1913). El Cubismo habia descubierto en las letras incorporadas al lienzo dos vectores casi contradictorios pero igualmente prolificos como refuerzo de la autonomia pictorica, esto es, de la <<pintura inobjetiva>>: por un lado el que veia en las letras formas planas en amistosa complicidad con los principios fundamentales de la abstraccion; y, por otro, el que las concebia como realidades en si mismas incorporadas al lienzo. Jacques Damase consideraba la sintesis creada por Sonia Delaunay como algo que, desafortunadamente, no supieron hacer otros abstractos, reconociendo que habia ido mas lejos que sus colegas (10). Y es que la intimidad entre el lenguaje verbal y el visual siempre fue de maxima importancia para esta pintora, que, mas tarde, en 1958, llegaria a declarar: <<El teatro del color deberia componerse como un verso de Mallarme, como una pagina de Joyce: yuxtaposicion perfecta y pura, encadenamientos exactos, cada elemento dosificado en su justo peso con absoluto rigor. La belleza reside en el poder de sugestion que permite la participacion del espectador>> (11).

Y es que ni el Cubismo ni sus derivados abstractos habian llegado a la conjuncion de poesia y pintura que experimentara la obra de Sonia Delaunay. Guillermo de Torre llegara a afirmar que la artista creaba sus objetos, sus vestidos, sus sombreros o sus muebles tal y como crearia un poema, como una obra de arte viva y parlante (12). Por otra parte, antes de la guerra tambien habia disenado para si misma trajes simultaneos con los que asistio a distintas veladas y bailes, y que inspiraron en el propio Cendras el texto Sur la robe elle a un corps. No se trata aun de vestidos-poema en el sentido estricto, es decir, de trajes en cuya superficie se estampan o bordan versos, pero, como enseguida veremos, son tambien una forma de sintesis de arte y poesia.

Otra de las manifestaciones del entrecruzamiento del Simultaneismo de los Delaunay con la poesia de vanguardia la constituye su propia casa en el 19 de boulevard Malesherbes (el segundo domicilio en el que se establecieron a su vuelta de Espana en 1921), casi enteramente forrada de poemas que recorrian marcos, puertas, paredes, cortinas, etc. Si Apollinaire habia escrito: "desde que se levantan, los Delaunay hablan de pintura", lo cierto es que del mismo modo se podria haber escrito que los Delaunay, o al menos Madame Delaunay, hablaba de poesia con sus invitados en Malesherbes. O mas bien, atendia a la poesia que sus amigos poetas, procedentes de las filas de las nuevas vanguardias surgidas al fragor de la Guerra Mundial, tenian a bien compartir. A la vuelta de Espana, el matrimonio se sumergio con entusiasmo en la nueva efervescencia vanguardista que representaba el Dadaismo, con Tzara a la cabeza, y es en este contexto en el que vieron la luz las robes-poemes.

En una fotografia de 1924, titulada Sonia Delaunay devant la Porte-poeme de Maiakovski, bdMalesherbes (Fig. 1), se puede ver a la artista en su casa junto a una puerta surcada en su mitad inferior por palabras escritas en espanol, de las que se alcanza a leer:
   Visitante
   que la casa penetre
   en tu cuerpo
   que tu alma
   perfore las carnes del umbral
   mira este torbellino
   de colores que mueve
   las helices de las ... (?puertas?)
   Admira como el ritmo
   de las manos de SONIA y Robert
   pian en
   los colores.


Se trata de un poema de Guillermo de Torre, al que el propio poeta se refiere en Literaturas europeas de vanguardia, proporcionando, de paso, la atribucion del poema que se encuentra en la parte superior de esa misma puerta: <<Maiakowsky es el poeta mas audaz e innovador. Bajo su blusa amarilla de "moujik" revolucionario--tal se nos aparecio en Paris "chez" Delaunay, en cuyo vestibulo, por cierto, tiene el honor de avecindar con el suyo un poema mural nuestro->> (13). En la antologia de poesia ultraista de Juan Manuel Bonet se lee una version mas completa y ligeramente distinta de este poema (14): y es que seguramente hay varias versiones sobre papel de estos mismos Consejos al visitante (15), con variantes respecto a los versos que finalmente se pintaron sobre la propia puerta.

El ultraista Guillermo de Torre consideraba a Sonia Delaunay un autentico paradigma de la vanguardia por haber puesto en practica un sentido expandido del arte, que va mas alla de su confinamiento en el objeto/obra de arte. Asi, en la revista Alfar escribio:
   El arte nuevo se ha lanzado a la calle [...] El arte nuevo se ha
   metido en las casas [...] ?Quien ha sido el Hada generosa que con
   las solas llaves de sus manos ha abierto la prision, dejando que se
   desparramen los colores en nuestras casas y en nuestro indumento,
   como una bandada de ninos o de pajaros? [...] Sonia es la
   arquitecta y la decoradora ideal para las casas de los poetas. Ella
   sola puede crearles los ambientes, ya que todo su espiritu nuevo
   requiere un escenario (16).


Estas palabras denotan la comprension de una idea de arte vanguardista que va mas alla de los estrechos limites de las bellas artes tradicionales; una superacion, como se decia en la epoca, de la pintura de caballete, de la que los vestidos poema son todo un emblema.

Otro complice de esa comprension moderna de lo artistico fue sin duda Ramon Gomez de la Serna, que contribuyo a ella por partida doble con Sonia Delaunay, ya que le confecciono un complemento de moda, un abanico, hecho con las palabras de un poema, en virtud de lo cual sirvio como uno mas de los poemas que decoraban su casa en el bulevar Malesherbes; asi lo conto el mismo: <<Un dia Sonnia decora la casa de poemas y a mi me pide uno. Mi castellano iba a lucirse junto a otra lenguas: frances, ruso, aleman, chino y zaoum, una lengua poetica nueva que acaban de inventar en Rusia, en la que aun no ha sido escrita ninguna carta comercial ni lo sera nunca>> (17). Y a continuacion explica su contribucion, el Abanico de palabras, como un <<bonito regalo para la entrada de ano, regalo propio de senora, medio abanico de plumas, medio abanico de viento, de viento puro y susurrante>> para que Sonia lo estampase en su pared de modo que <<los que hagan una larga antesala un dia de sofoco, se abaniquen con sus palabras y aprendan unas cuantas bellas palabras espanolas, que son como nacares de varillaje>> (18). Ramon se codeo con los Delaunay tanto en Madrid como en Paris, sobre cuya casa escribio, tambien en Ismos: <<Anden de novedades es siempre en Paris la casa de los Delaunay>>.

3. Los vestidos poema de Sonia Delaunay

Una de esas novedades fue precisamente la ideacion de las robes-poemes, termino que Ramon tradujo como <<trajes poematicos>> y a los que dedico diversos textos. Estos vestidos suponen una importante innovacion en el ambito de las vanguardias porque conllevan la alianza de distintas artes, y en concreto pintura, poesia y diseno de moda, sin importar, ademas, el rango del que proceden dichas artes. La jerarquia entre bellas artes y artes decorativas queda asi desactivada. Pero tambien porque implicaban, como acabamos de ver, ubicar el arte fuera de los contextos artisticos habituales, era el fruto de esa ambicion de lanzar el arte nuevo a las calles, y, al mismo tiempo, trasladar el poema mas alla de los margenes del libro. <<Me decia Cocteau, escribio tambien Gomez de la Serna, [...] los que mas han influido en la calle son los Delaunay [...]. Ellos han modificado y traspintado lo urbano>> (19).

Gomez de la Serna dio buena cuenta de este fenomeno al que el mismo denominaba <<simultanismo vital>>:
   despues se lanza Sonnia a los trajes poematicos. Han aparecido en
   la Opera, se han paseado por las carreras con alusiones al jockey
   ideal, y en las reuniones francesas, a cada nuevo toque de timbre,
   se espera una gran novedad en la toilette de la que entra; ya no
   son proverbiales los trajes poematicos, que saludan con el candor
   de una frase original, a la que se mezlca una gran malicia
   indescubrible y al mismo tiempo transparente. Lo unico que pasa con
   esos trajes poematicos es que los poemas son cortos, y mas que
   poemas son suspiros poematicos, pensamientos de album con cierto
   ritmo en su brevedad, con cierta gracia concentrada en su
   distribucion. (20)


El escritor enumera algunos antecedentes de los trajes poematicos, procedentes de distintas culturas. Sin embargo, no llega a nombrar uno que consideramos especialmente relevante, los llamados Lencos de namorados portugueses, panuelos en los que las jovenes casaderas bordaban poemas y frases de amor, para entregar o ser arrebatados por sus enamorados, que confirmarian el establecimiento de una relacion amorosa en el caso de usarlos en publico. Los Delaunay los conocieron en su estancia portuguesa, y Robert llego a incluir uno de ellos en una acuarela de 1916, Naturaleza muerta portuguesa (21) (Fig. 2).

Pero sin lugar a dudas el antecedente mas directo de los vestidos-poema son los propios trajes simultaneistas, mas concretamente algunos que, a partir de 1914, los Delaunay comienzan a llamar robes-poemes. Conviene, ademas, reparar en el hecho de que algunos documentos se refieren a los vestidos poema ya antes de 1922, de hecho, en 1914, lo que crea una cierta confusion, y aconseja, ademas, establecer una distincion entre dos tipos de vestidos poema: las robes-poemes y las robes a poeme, que se propone aqui por primera vez.

3.1. Robes-poemes y robes a poeme

Robert Delaunay, al hablar de los vestidos poematicos realizados por Sonia en 1922 apunta que su idea original se remonta a 1914 (22). Ademas, la propia artista relata que ese ano asistio a una soiree en casa de Valentine Hugo vistiendo un vestido-poema (robe-poeme) y un abrigo azul bordado de letras. En la reunion, Gabriele D'Annunzio, mientras admiraba el traje, le comento que Charles de Orleans hacia bordar en sus jubones de terciopelo los pasajes de sus poemas favoritos, a lo que Sonia respondio que, al fin y al cabo, poetas y pintores son un poco lo mismo, estan alli para mostrar el camino, como profetas o visionarios (23). Ese mismo abrigo azul bordado de letras lo describe Rene Crevel algo mas tarde: <<por la noche, usa un abrigo que es digno de la luna y que nacio de un poema: pues las formas geometricas del alfabeto fueron usados por Sonia Delaunay como un ornamento inesperado, de modo que ahora en vez de decir que un vestido es un poema podemos decir este poema es un vestido>> (24).

Tras estos primeros trajes simultaneos, esa <<pintura viva>> con los que los Delaunay sorprendieron a todos en Bal Bullier (25), llegara la colaboracion de Cendrars y Sonia para La prosa del transiberiano y la pequena Juana de Francia (1913), y mas tarde, el poema de Cendrars Sur la robe elle a un corps (febrero de 1914), inspirado en aquel famoso y primer vestido simultaneista de la artista (26). Tambien Ramon Gomez de la Serna la retrata "saliendo con el primer traje simultanista, hecho con retazos de colores simpaticos entre si, y freneticos, dedicandola Blaise Cendrars el mencionado poema que comenzaba Sobre la ropa ella tiene un cuerpo, y que acababa: Y sobre la cadera la firma del poeta" (27).

Robert Delaunay tambien afirma que, tras los trabajos colaborativos entre Cendrars y Sonia, los vestidos simultaneistas sufrieron una evolucion: en los trajes de 1913, <<los colores se rompen, dando al cuerpo demasiada movilidad visual>>, pero despues habra una "armonia perfecta>> en la unidad de las partes y <<se equilibran en una diversificacion imaginativa de la forma original y en constante cambio>>. Asi, haica 1914 Sonia trabaja de acuerdo con las formas del cuerpo de la mujer que usa el traje, otorgandole <<autenticidad>> al vestido y la mujer que lo lleva; la personalidad de esta se expresa libremente, imaginando una robe para cada mujer (28). Sonia anadira tiempo despues: <<Me complace crear un vestido a partir de lo que siento por una mujer. Un vestido-poema>> (29).

En esta etapa (1912-1914), el sentimiento poetico avanza poco a poco en los trabajos de Sonia: Robert apunta que Sonia trabaja para las encuademaciones de libros como los de Rimbaud o del propio Cendrars <<en un sentido plastico nacido de un estado poetico>> (30), a lo que ella misma anadira que estos trabajos fueron una respuesta plastica nacida de la belleza del poema (31). Inmersa en este espiritu lirico, llegaran los primeros affiches-poemes, entre los que se puede destacar Zenith de agosto de 1913, una interpretacion plastica del pequeno poema de Cendrars <<Zenith /Midi Bat / Sur son enclume solaire / les Rayons de la Lumiere>>, proyecto publicitario simultaneista a partir de la conjuncion de color, ritmos y letras, que segun Robert, <<marca el advenimiento del poeme-tableau>> (32).

En este ambiente lirico, Sonia Delaunay materializa equivalencias objetuales nacidas de la poesia, una respuesta plastica y poetica al sentimiento espiritual que emana de las palabras de un poeta o de una imagen del espiritu femenino; ciertamente influenciada por los trabajos con Cendrars, Sonia modela <<sus cosas>> con la misma materia que sus cuadros (33): encuademaciones, lamparas, carteles publicitarios, cuadros, estuches, chalecos, y sus primeras robes-poemes. Discurre de manera inaugural sobre la poesia para ser vestida. Como vimos anteriormente, hacia 1922 la poesia inunda el 19 del boulevard Malesherbes, pero esto ya habia ocurrido con anterioridad, en 1914, en el Atelier simultane Delaunay, en la Rue des Grands-Augustins.

Tras su regreso de Espana (octubre-noviembre de 1921), los Delaunay se reencuentran con el ambiente literario parisino, y comienzan sus primeras colaboraciones con poetas del entorno Dada para continuar, o iniciar, segun se vea, la ejecucion de sus robes-poemes. La bibliografia sobre los vestidos-poema fecha su acta de nacimiento en 1922. Sonia, en una entrevista de 1978, expone que la idea parte de una conversacion con Tzara sobre los poemas bordados de Charles de Orleans, aunque anteriormente hemos mencionado una conversacion semejante con Gabriele D'Annunzio. De cualquier modo 1922 sera el inicio de un nuevo formato de trabajo para Sonia, des nouvelles robes-poemes, o como las designo Tristan Tzara, robes a poemes (34), es decir, vestidos con poemas. Sonia cuenta que se realizaron una quincena de modelos, con mucho exito, en una epoca de hormigueo intenso, en la que todo era posible (35).

Asi, a partir de 1922, los vestidos seran soporte de la poesia, a diferencia de los de 1914, que son interpretaciones poeticas en colores, formas y ritmos, una especie de poesia visual. Y aunque ambas son poeticas en contacto, mantienen diferencias formales e incluso simbolicas. Los mas tempranos son el fruto de la busqueda de una mimesis poetica de lo literario; los correspondientes a 1922 y anos posteriores, en cambio, se conforman como libros ambulantes, poemas para ser vestidos o trajes poematicos propiamente dichos.

3.2. Transcripciones y atribuciones de los vestidos-poema

La bibliografia y documentacion sobre los vestidos-poema de Sonia Delaunay suelen senalar que desde 1922 la artista crea sus vestidos-poema a partir de los versos de Tristan Tzara, Louis Aragon, Vicente Huidobro, Maiakovsky, Iliazd, Philippe Soupault y Joseph Delteil. Aunque casi siempre se barajan estos nombres, no estan, sin embargo, documentados vestidos-poema atribuibles a todos ellos. Y es que las atribuciones son en algunos casos vacilantes o indecisas, cuando no se ignoran, sencillamente. Hay que anadir que, excepto en el caso de una fotografia en la que aparece una blusa poema, lo que conocemos como robes-poemes son en realidad esbozos de Sonia Delaunay disenados en su mayor parte en acuarela o a tinta china. Ademas de eso, hay tres ejemplos de prendas poematicas que solo conocemos a traves de fuentes escritas.

Aqui nos hemos propuesto fijar, en la medida de lo posible, la autoria y transcripcion de los poemas que figuran en los vestidos-poema disenados por Sonia Delaunay, y tambien describimos la disposicion de los versos en cada una de las prendas de vestir a la que se superponen y con la que forman un todo inseparable, una sintesis. Al parecer, como hemos visto, Sonia Delaunay diseno unos quince vestidos-poema. Aqui nos ocupamos y documentamos, concretamente, una docena de los que hay testimonio grafico, asi como esos otros tres que solo conocemos a traves de testimonios escritos, pero cuya consistencia visual se desconoce. Y estamos en condiciones de afirmar que los autores implicados en estas quince modalidades de vestidos-poema son, exactamente: Tristan Tzara, Illiazd, Vicente Huidobro, Joseph Delteil, Louis Aragon y Philippe Soupault, sin que haya noticia alguna de la implicacion de Maiakowsky, nombre que si aparece, sin embargo, como autor del poema que figuraba en un batiente de una puerta de la casa de los Delaunay en el boulevard Malesherbes, tal y como hemos podido ver antes.

A Tzara le corresponde tambien el papel protagonista de esta historia, pues fue el quien se encargo de introducir a los Delaunay en los circulos vanguardistas del Paris posterior a la guerra, a su vuelta de Espana, es decir, de insertarlos en el corazon de la vanguardia mas radical nacida hasta el momento, el Dadaismo.

Empezaremos este elenco de vestidos poema de Sonia Delaunay por el unico del que se conserva una fotografia. En junio de 1922 la prensa da cuenta del lanzamiento de la moda de las robes-poemes en una galeria de rue de La Boetie, la calle parisina de las galerias en los anos veinte (36) Con toda probabilidad ese lanzamiento se produjo en la de Paul Guillaume, que hasta el 21 de junio de 1922 mostraba precisamente una exposicion de lienzos de Robert Delaunay. Asi, Le Midi del 30 de junio de 1922 dice:
   Es una moda nueva que acaba de ser lanzada por la senorita
   Genevieve Domec. En una galeria de arte de la rue de la Boetie,
   acaba de exponer blusas en los que se han bordado unos versos. Esta
   moda ya ha hecho furor en las carreras. En las carreras de autos,
   se ha visto a una elegante que llevaba sobre su blusa un poemita
   con este titulo: Petite chanson pour rechauffer les coeurs. Y
   estaba firmado por Tristan Tzara. He aqui un nuevo medio de darse a
   conocer cuando no se encuentra editor (37)


En la BNF se conserva una fotografia de Genevieve Domec (38) con la blusa que alberga los versos a los que se refiere esa cronica, si bien su autor no es Tristan Tzara, como se afirma en ella, sino Vicente Huidobro (Fig. 3). De hecho, en la manga del brazo izquierdo se llegan a reconocer las letras H, U e I, probablemente la firma del poeta. Rene de Costa, que afirma que el texto completo del poema al que pertenece el verso utilizado, titulado Corsage, se dio a conocer en la exposicion retrospectiva de 1977 sobre los Delaunay en la Bibliotheque Nationale de France, transcribe y traduce ese manuscrito que aparecio entre los papeles de Sonia Delaunay:
   Petite chanson pour abriter le coeur
   Le jour de froidmet l'oiseau de merveille
   Sur chaque cote quelques mots de chaleur
   Vers et coeur toujours en battemente pareils. (39)


Este mismo autor afirma tambien que el poema adquiere su sentido precisamente en su contexto: un corsage de palabras cuyo sentido florece sobre el pecho de quien lo porta. Y anade que hay tambien significados que se comprenden mejor si se esta familiarizado con el acervo de imagenes del periodo cubista de Huidobro: el oiseau de merveille es el corazon palpitando en la jaula formada por las costillas. La escritura de Huidobro se orienta visualmente en la blusa, tal y como lo estaba haciendo igualmente sobre papel, pues solo unos meses antes del desfile de modas se habia expuesto su poesia, una fusion de arte y literatura que en ese tiempo se llamaba poeme-peint, poema pintado, <<que no solo es un texto, sino un dibujo a base de palabras>> (40).

A esta exposicion en la que Genevieve Domec lucia esta blusa poematica se referia otra cronica periodistica, que, en este caso, si menciona tanto a la autora del diseno, Sonia Delaunay, como al verdadero autor del poema, Huidobro:
   ?Le gusta un poeta, senora?
   Borde sobre su blusa uno de sus versos preferidos.
   Esta moda--de la que ya hemos hablado en una nota--no
   dejara de gustar a muchas mujeres. Es la senora Delaunay--esposa
   del artista bien conocido--, quien tuvo la idea de estos vestidos o
   de estas blusas-poemas. La realizo con un gusto exquisito, y una
   encantadora joven, la senorita Genevieve Domec, se encargo de
   lanzar el primer modelo: una blusa en la que se ha bordado un poema
   de Huidobro.
   Petite chanson pour abriter le coeur.
   La blusa era bonita, !la que la llevaba no lo era menos!
   Fue todo un exito. (41)


La mayoria de los textos de las robes-poemes son sin embargo de Tristan Tzara. Es lo que ocurre, para empezar, con la acuarela 688 del MoMA de Nueva York, en la que se puede apreciar un traje poema en tonos marrones, amarillos y verdes, que contiene el poema L'Ange a glisse de Tzara (Fig. 4). La transcripcion completa del poema es la siguiente:
   L 'ange a glisse sa main
   dans la corbeille l'oeil des fruits
   il arrete les roues des autos
   et le gyroscope vertigineux du coeur humain (42)


Dicha acuarela es una version mas abstracta o esquematica del vestido que se puede ver en otro dibujo, en blanco y negro, que sirvio para ilustrar un articulo de Ramon Gomez de la Serna sobre <<Los trajes poematicos>>, en Nuevo Mundo (Fig. 5) (43) En cualquier caso, el poema arranca a la altura del vientre y luego desciende, desde un disco de color (la forma abstracta mas recurrente del simultaneismo) por la falda larga. El vestido tiene una forma similar a un quimono, o una tunica de amplias mangas, y es, en concreto, un traje de noche que, segun escribe Tristan Tzara en el numero de noviembre de 1922 de la revista Vanity Fair, lucio la propia artista en el estreno de la opera de Igor Stravinsky Mavra (en Paris, el sabado, 3 de junio). En su articulo, Tristan Tzara se refiere expresamente al vestido como una robe apoeme:
   Una nueva moda.

   Las actuaciones de los ballets rusos son triunfos femeninos, si
   tenemos en cuenta que las ocupantes de los palcos y las butacas de
   patio rivalizan en llevar las ultimas creaciones de los grandes
   disenadores de moda. En el estreno de Mavra, el foyer del Teatro de
   la Opera estaba emocionadisimo con el vestido que llevaba Madame
   Sonia Delaunay-Terck, la esposa del pintor frances, Robert
   Delaunay. La nueva moda emprendida por Madame Delaunay era una
   <<robe a poeme>>. En su traje de noche habia bordado en colores
   brillantes estos versos firmados por Tzara" (44)


A lo que anade que esta divertida idea encontrara con toda probabilidad imitadoras, porque, entre otras ventajas, presenta la de que cuando a un joven le presenten a una muchacha bonita que lleve este tipo de vestido, no se vera constrenido a trastabillarse con los lugares comunes que suceden a toda presentacion, ya que podra recurrir al poema inscrito en el traje e iniciar una conversacion sobre el asunto, lo que reportara con toda seguridad un elemento inesperado (45) No olvidemos que para los dadaistas, la indumentaria habitual es una forma de desafio a las convenciones burguesas; el arte y la poesia, tambien, por supuesto. (46) En los vestidos poematicos se encuentran reunidos muchos recursos aptos para esta forma de subversion de los roles sociales convencionales.

Tambien se atribuye a Tzara el poema del diseno de pijama en verde, en contraste con el cabello rojo de la figura que lo viste, titulado Je suis Poete Ventilateur, fechado en 1923 (Fig. 6). No conocemos ninguna transcripcion de este poema, que, ademas, no aparece en las obras completas del poeta editadas en Flammarion, aunque en ellas si se puede comprobar que Ventilateur es una palabra recurrente en su obra poetica. El texto de este traje poematico, en el que se alcanza a reconocer: <<Je suis poete, je suis ventilateur, je suis Coeur>>, parece estar relacionado, en todo caso, con el que el poeta publica en Litterature n[degrees] 13, en mayo de 1920, p. 2, firmado TRTZ, en el que dice: <<Regardez-moi bien! Je suis idiot, je suis un farceur, je suis un fumiste. Regardez-moi bien! Je suis laid, mon visage n'a pas d'expression, je suis petit. Je suis comme vous tous!>>.

La palabra ventilador es, en todo caso, la protagonista de otra robe-poeme, fechada en 1922: Le ventilateur tourne dans le coeur de la tete (Fig. 7), de la que se conocen al menos tres versiones. Todas ellas consisten en una tunica en tonos blancos, grises, amarillos y violaceos, sobre los que destacan las palabras para las que se ha reservado el cromatismo, en naranja, rojo, verde, azul y violeta. Esta es su transcripcion:
   Le ventilateur tourne
   dans le coeur de la tete
   La fleur du froid serpent
   de tendresse chimique (47).


En esta ocasion el poema arranca en la manga derecha, y gira, o serpentea, desde el hombro derecho hacia el vientre, formando un arco que se contrapone al que forma el resto del poema desde el bajo vientre hasta los pies.

Sobre este modelo se ha de mencionar un dato excepcional, y es que fue representado por la propia Sonia Delaunay en un gran lienzo que, ademas, se puede apreciar en una fotografia fechada en 1924 (48). En ella, dos modelos reales (una de ellas la propia artista) visten prendas geometricas disenadas por Sonia Delaunay, situadas ante un gran cuadro que retrata la misma escena: dos mujeres con vestidos de la artista, uno de los cuales es el vestido-poema Le ventilateur tourne. En su momento, el cuadro se reprodujo en un articulo de Gomez de la Serna, <<La barraca de los poetas y la barraca de las modas>> (Fig. 8) (49).

Otra acuarela, fechada el 3 de noviembre de 1922, muestra una tunica-poema sin mangas, en color azul o violeta, titulada Oublions les oiseaux, les etoiles (Fig. 9). Las palabras del poema se reparten de forma uniforme, y sobre franjas de distinto color, por la parte de la tunica correspondiente al tronco, mientras en la parte inferior se situan solo a uno de los lados de la falda, produciendo un efecto de asimetria, de acuerdo con un patron que puede recordar la Prosa del transiberiano (50). Esa distribucion de las letras sobre franjas de color habia sido recurrente en los oleos abstractos de Sonia Delaunay en torno a 1913: es el modo de composicion que se uso por ejemplo para un prospecto de La Prose du Transiberien et de la petite Jehanne de France en 1913, y que aparece asimismo en los oleos Constrastes simultaneos no. 471, en Dubonnet o en Zenith, todos ellos ejecutados entre 1913 y 1914, y en los que precisamente simultanea imagen y palabra, por lo que pueden considerarse el antecedente pictorico de la moda poematica; o dicho de otra forma, constituirian esa moda en el momento en el que todavia es pintura pura y no se ha trasladado al terreno del objeto, esto es, de la prenda de vestir lista para andar por las calles urbanas. La autoria de Oublions les oiseaux se atribuyo a Tzara en el catalogo de la exposicion La Rencontre Sonia Delaunay Tristan Tzara (51), en el que, ademas, aparecia con un titulo ligeramente distinto: Oublions le froid oublions le danger. Es, con toda probabilidad, un error de transcripcion que se ha corregido sin embargo en reproducciones posteriores (52). Ahora bien, lo que nunca parece haberse corregido es la erronea atribucion, pues, a nuestro entender, la autoria corresponde a Philippe Soupault, no a Tzara. Y es que, en efecto, en 1922 el escritor surrealista le dedica a Sonia Delaunay el poema Manteau du Soir de Mme Sonia Delaunay, compuesto de estos versos:
   Oublions les oiseaux
   les etoiles dans la nuit
   font des signes pour l'eternite
   et le froid descend
   sans bruit
   oublions les etoiles
   la neige dans le ciel
   vole tout doucement
   pour toute la vie
   Oublions les oiseaux la neige et les etoiles (53).


Este poema, junto a otro de Soupault, Bonjour Bonsoir, aparecio publicado por primera vez en 1925, en el libro de artista Sonia Delaunay ses peintures, ses objets, ses tissus simultanes, ses modes (54). Manteau du soir parece ser un titulo deliberadamente ambiguo, que puede referirse tanto a la prenda de vestir, <<abrigo>> (abrigo de noche, en concreto), como a un <<manto nocturno>>, y, de este modo, a las estrellas en la noche, incluso a la nieve, el frio y los pajaros surcando la oscuridad del cielo, de los que habla este poema. El vestido que podemos ver en el dibujo de la artista es, ademas, con toda probabilidad, un traje de noche, adecuado por lo tanto al contenido de los versos que lo surcan. Sonia Delaunay bordo sobre una tela de seda otro poema de Soupault, Bonjour Bonsoir (tambien conocido como Sur le vent) que el poeta habia dedicado al matrimonio, y que adquiere la forma de un caligrama organizado en torno a la letra ese: las letras de cada verso se disponen delante o detras de una gran ese con una forma semejante a una voluta (Fig. 10). Se trata de un rideau-poeme, cortina-poema o tapiz poematico, que colgaba de una pared de la casa de los Delaunay y servia como saludo a los visitantes. Sin embargo, tambien lo podemos asociar a los trajes poematicos, puesto que, al parecer, Sonia Delaunay lo usaba en algunas ocasiones como capa o manton para salir de noche (55). Se ha llegado incluso a aventurar la hipotesis de que fue precisamente esta peculiar cortina-capa la que sirvio de inspiracion o modelo de las robes-poemes.

Por ultimo hemos de referirnos a tres vestidos poema de 1922-23 intimamente relacionados: dos de ellos, del fondo Sonia Delaunay de la BNF, portan el mismo texto, Cette eternelle femme (Fig. 11); el tercero, perteneciente a la coleccion del MoMA de Nueva York, lleva un texto diferente (que nos resulta practicamente ilegible), inscrito en un vestido cuyo diseno es casi identico al de los dos anteriores. En todo caso, los tres se atribuyeron a Tristan Tzara en el catalogo La rencontre Sonia Delaunay Tristan Tzara de 1977.

Para completar la recopilacion de robes-poemes de Sonia Delaunay que estamos ofreciendo, solo quedarian por comentar algunas piezas que guardan una estrecha relacion con el universo de los trajes poema. Por un lado, el vestido para Vera Soudeikina, con poema de Illiazd compuesto en el idioma de los futuristas rusos, zaoum, titulado Poema Transmental, del que se conservan en la BNF las acuarelas de los patrones de ambas mangas y el pecho o collar, no quedando claro si el diseno corresponde a la propia Sonia o al poeta, que era por entonces su estrecho colaborador (Fig. 12). Por otro lado, dos chalecos-poema con versos de Louis Aragon: <<Delaunay vole la plume il nage dans une mer d'huile>> ('Delaunay roba la pluma que nada en un mar de petroleo') y <<Petite enculade a plusieurs c'est ma peinture>> ('Mi pintura es una jodienda multiple') (56). No se conoce boceto ni fotografia algunos de estos dos chalecos, pero si se ha afirmado que esos versos fueron efectivamente bordados por Sonia Delaunay en prendas disenadas por el poeta surrealista. Y, para acabar, hay testimonios escritos, pero no dibujos, del uso de unos versos de La mode qui vient, de otro poeta surrealista, Joseph Delteil, que es precisamente otro de los poemas publicados en el libro de artista de 1925 al que hemos aludido antes (veanse notas 39 y 51): Au commencement etait une robe, une robe du soir, Ouverte sur le Paradis,/et que avait le forme des oiseaux et la teinte des anges (57). Curiosamente, el segundo verso repite palabras que hemos podido encontrar en los poemas de Soupault y Tzara elegidos para los vestidos de Sonia Delaunay: oiseaux y anges. De acuerdo con esas fuentes escritas, el 24 de mayo de 1924 se ofrecio, en el marco de un Bal en el Hotel Claridge, un desfile de modas para ilustrar ese poema de Delteil (58).

Los vestidos-poema y la nocion ampliada de arte como cuestion de genero

Se ha escrito que los vestidos-poema de Sonia Delaunay fueron la realizacion del sueno vanguardista, en tanto que constituyen una forma de palabra poetica unida al color y a las texturas en un movimiento integral, que daria lugar a lo que Breton definia como <<la obra de arte acontecimiento>> (59). La firme conviccion en la necesidad de integracion de las artes y de la union de arte y praxis vital, de la que los vestidos-poema son un ejemplo paradigmatico, permea toda la produccion de Sonia Delaunay, y a ella alude en numerosos pasajes de sus memorias, Nous irons jusqu'au soleil. A pesar de que la artista nunca hizo un arte militantemente feminista, su forma de entender el diseno de moda repercutia en la liberacion femenina:
   Queria, al tiempo que me divertia, mostrar la riqueza de las
   multiples lineas de la mujer y de los movimientos del cuerpo [...].
   Me complacia, como bien dijo Crevel, no crear un vestido o un
   echarpe, sino ver aparecer una nueva criatura. Tras lo cual, las
   primeras mujeres liberadas serian imitadas por otras miles. El
   pret-a-porter recuperaba sus conquistas de los anos 25 y los
   vestidos-poema recorrian las calles (60).


Sonia Delaunay consideraba que su trabajo en Espana, para <<Casa Sonia>>, incluso la dedicacion a los pequenos detalles del arte vestimentario o domestico, no eran una perdida de tiempo: <<No, es un trabajo noble, tanto como una naturaleza muerta o un autorretrato>> (61). Y ya hemos tenido ocasion de ver como Guillermo de Torre celebraba con regocijo esta dimension practica de la labor creativa de Sonia Delaunay, por suponer la expansion de la pintura mas alla de los estrechos limites del marco, esto es, su descenso a la calle, en la que proclama sus derechos a la libre circulacion, desparramandose por carteles, fachadas, vitrinas, automoviles, "vestimentas de mujeres serpentinas", como firme aliada de los mass media.

A pesar de esta entusiasta defensa de Guillermo de Torre y otros artistas de vanguardia, el debate, a veces agrio, sobre la aplicacion practica de los experimentos pictoricos a las secularmente menospreciadas artes decorativas fue una constante en el seno de los movimientos de vanguardia, especialmente en los que cultivaban la abstraccion. Por muy claro que estuviera sobre el papel, provoco en realidad no pocas escisiones en las filas del Constructivismo, o dividio a los practicantes del Neoplasticismo. Se basaba, ademas, en el no por inconsciente menos asentado prejuicio de que las bellas artes eran propias del universo masculino, mientras que las artes decorativas pertenecian al femenino (62). La escritora Claire Goll, testigo privilegiado del Paris vanguardista e intima de Sonia y Robert Delaunay, menciona en sus memorias (tituladas A la caza del viento) el ostracismo al que se vieron sometidos no pocos pintores por dedicarse a asuntos como decorados de ballets o teatros. Recordemos que la propia Claire Goll se dedico durante un tiempo al periodismo de moda, <<trabajo alimenticio>>, precisamente para apoyar economicamente a su marido, el escritor Yvan Goll, asumiendo asi un papel que, como se puede ver, fue habitual en las vanguardias, el de parejas de artistas o escritores en las que son las mujeres las que cargan con el trabajo creativo alimenticio (es el caso de Claire Goll y el de la propia Sonia). Es un buen indicio de la mentalidad de la epoca el que la propia Claire Goll, aun admitiendo el escaso exito de la pintura de Robert Delaunay a partir de los anos veinte, en contraste con el exito arrollador de los trabajos de moda de Sonia (asi como su extraordinaria capacidad de trabajo), desprecie sin embargo el trabajo de esta y llegue a afirmar sin miramiento alguno que en esa pareja era el quien estaba dotado de verdadero talento. En sus memorias, Goll menosprecia sin cortapisa alguna los trabajos de moda de Sonia Delaunay por tratarse de algo propio del genero femenino (63). Ello indica el arrojo que era necesario en la epoca para lograr lo que hizo Sonia Delaunay, practicar esas <<artes menores>> aun a riesgo de ser tachada de artista de segunda fila. El hecho de que necesidades de orden estrictamente practico, economico, empujaran a algunas artistas de las vanguardias por esta senda, no impide reconocer que su postura fue un audaz desafio al asentado prejuicio contra un tipo de arte que seguia siendo considerado de categoria menor en las primeras decadas del siglo XX, e incluso entre vanguardistas. Quiza las mujeres temieron menos ese estigma porque ya de partida sobre ellas no pesaba tanto el lastre de la tradicion del artista genio. Solo en tiempos recientes, un tipo de critica contemporanea, mas sensible a las cuestiones de genero y a una idea de vanguardia que reconoce el valor de las <<artes menores>>, es capaz de invertir los terminos de estos juicios (64).

En cualquier caso, en artistas como Sonia Delaunay se percibe, en suma, una continua y mas decidida militancia en los principios mas arriesgados de las vanguardias, los que proponian la fusion de arte y praxis vital, y en ello conto con algunos valedores, como su fiel amigo Jacques Damase, que, de acuerdo con lo que ella misma afirmaba, <<comprendio perfectamente que no habia ningun hiato entre mi pintura y mis trabajos llamados "decorativos" y que el "genero menor" jamas constituyo una frustracion artistica, sino por el contrario una expansion libre, una conquista de espacios nuevos, la aplicacion de una misma investigacion>>; o incluso que <<la moda era una tribuna extraordinaria para pasarle al publico un cierto numero de verdades primordiales, de innovaciones>> (65). En estas sentencias la moda (o el arte vestimentario, como lo llamaba la propia artista), se concibe como el vehiculo privilegiado para la difusion del arte de vanguardia, para convertir la calle o la casa en un museo de arte moderno, para lograr que el <<arte puro>> en el que se asienta la pintura simultaneista se expanda mas alla de los limites de lo que luego se llamara el cubo blanco de la galeria. Sumado a ello, es necesario comprender que para muchas mujeres, la eleccion de lo relativo a la ropa era una forma de proclamar y explorar tipos de feminidad nuevos y menos convencionales (66). Y se ha de anadir otro vector, presente en la practicas artisticas de Sonia Delaunay, que como los que estamos mencionando tambien repercutio en el desbaratamiento de la idea tradicional de genio: la apuesta por la obra de autoria colectiva, a la que en sus memorias la artista se refiere como un ejemplo de sacrificio de la individualidad, la celebracion de la alegria del trabajo en equipo, innovacion social, aparte de pictorica, <<formula del manana>> (67), un sacrificio que posiblemente hubiera sido tambien mas costoso para un hombre que para una mujer artista, y que, ademas, debe ser considerado una de las premisas de la conjuncion de arte y poesia, el fruto del trabajo conjunto de artistas y poetas, en las robes-poemes.

En suma, en Sonia Delaunay se aprecia la idea de un arte libre de prejuicios jerarquicos, movido por la ambicion de su aplicacion practica a la vida cotidiana, por su deseo de ir mas alla de los ambitos especializados, por el anhelo de la creacion colectiva. Su audacia la convierte en un buen ejemplo de la conviccion de Linda Nochlin, a saber, que las mujeres artistas de vanguardia fueron a la postre mas decididamente vanguardistas que sus companeros de filas masculinos.

Recibido: 22 de febrero de 2018 / Aceptado: 14 de abril de 2018

Maite Mendez Baiges (2); Inmaculada Hurtado Suarez (3)

http://dx.doi.org/10.5209/ANHA.61612

(2) Universidad de Malaga, Departamento de Historia del Arte mendez@uma.es Codigo ORCID: 0000-0002-0762-7004

(3) Universidad de Malaga, Departamento de Historia del Arte avalon2103@gmail.com Codigo ORCID: 0000-0002-5333-7358

(1) Este articulo se enmarca en el proyecto I+D de excelencia "Practicas de la subjetividad en las artes contemporaneas. Recepcion critica y ficciones de la identidad desde la perspectiva de genero", HAR2016-75662-P, financiado por el Ministerio de Economia y Competitividad.

(4) Citado en VV.AA. (1977). La rencontre Sonia Delauna y Tristan Tzara. Paris: Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, abril-junio, s.p.

(5) Delaunay, S. (1978). Nous ironsjusqu'au soleil. Paris: Robert Laffont, 77.

(6) Cit. en Bonet, J.M. (1982). Los Delaunay y sus amigos espanoles. En VV.AA., Robert y Sonia Delaunay (s.p.), Madrid: Fundacion Juan March.

(7) Delaunay, S. (1978). Nous irons jusqu'au soleil. Paris: Robert Laffont, 80.

(8) La relacion de los Delaunay con escritores espanoles y portugueses aparece detallada en Bonet, J.M. (1982). Los Delaunay y sus amigos espanoles. En VV.AA., Robert y Sonia Delaunay (s.p.). Madrid: Fundacion Juan March. La estancia iberica del matrimonio ha sido estudiada por Weelen, G. (1962). Los Delaunay en Espana. Goya, 48, 420-429; Alarco, P. (2002). Periplo de Robert y Sonia Delaunay por Espana y Portugal: 1914-21. En VV.AA., Robert y Sonia Delaunay 1905-1941 (pp. 177-187). Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza; y, mas recientemente, por Ruiz del Arbol, M. (2017). Sonia Delaunay. Arte, diseno, moda (pp. 56-119). Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza.

(9) Juan Manuel Bonet apunta que Robert Delaunay era el nombre que sonaba en ese momento, y en diferentes paises de Europa, como alternativa para la crisis que sufria el Cubismo; Bonet, J.M. (1982). Los Delaunay y sus amigos espanoles. En VV.AA., Robert y Sonia Delaunay (s.p.). Madrid: Fundacion Juan March.

(10) Damase, J. (1982). Sin titulo. En VV.AA., Robert y Sonia Delaunay (s.p.). Madrid: Fundacion Juan March.

(11) Declaraciones de Sonia Delaunay en Anonimo (1958). La couleur dansee. 50 ans de recherches. Aujourd'hui, Paris, 17, 19 de mayo.

(12) Guillermo de Torre cit. en Delaunay, S. (1978). Nous ironsjusqu'au soleil. Paris: Robert Laffont, 81.

(13) Torre, G. de (1925). Literaturas Europeas de Vanguardia. Madrid: Rafael Cafo Hagalo Editor, 360.

(14) <<POEMA MURAL: CONSEJO AL VISITANTE Que la casa penetre en tu cuerpo /Que tu cuerpo perfore las carnes del umbral/ Y que tus ojos destilen un abanico de dardos al entrar./ Visitante:/ Mira esa turbina de colores / que mueve las helices de las puertas / Las paredes jubilosas, / los techos enardecidos/ se espasman en gritos concentricos de embriaguez pluricolor/ En la bandera de los balcones/ ondea un medio dia fulgurante. / Visitante / cuadricula el tedio de la espera>>. En Bonet, J.M. (2012). Las cosas se han roto: antologia de la poesia ultraista. Sevilla: Fundacion Jose Manuel Lara, Sevilla, 531, en cuya nota a pie se puede leer: <<Poema escrito directamente, con colores, en el vestibulo de la original mansion parisina de Robert & Sonia Delaunay, cuyas paredes se hallan exornadas con poesias murales manuscritas, en la lengua natal de cada poeta, por los liricos franceses Philippe Soupault, Blaise Cendrars, Nicolas Beaudiuin, Jacques Baron, Rene Crevel; los rusos Maiakowsky, Zdanevitch, el rumano Tristan Tzara y los espanoles Ramon Gomez de la Serna y Guillermo de Torre>>

(15) En los fondos Delaunay de la Bibliotheque Nationale de France se conserva un poema firmado por Guillermo de Torre, titulado "Consejos al visitante", fechado en 1923, mientras que la Biblioteca Kandinsky de Paris custodia varias cartas del poeta referidas como "Poeme pour l'appartement des Delaunay", fechadas en distintos meses de 1922 y 1923.

(16) Torre, G. de (1923). El arte decorativo de SoniaDelaunay-Terk. Alfar, 35, diciembre, 29.

(17) Zaoum es la lengua ideada por los futuristas rusos, y, entre ellos, Iliazd, intimo amigo y colaborador de los Delaunay.

(18) Gomez de la Serna, R. (1931). Ismos. Madrid: Biblioteca Nueva, 171

(19) Ibid., 177.

(20) Ibid., 171. <<Sonia no se limito a ser la musa sugeridora, sino que trabajo mucho y bien por su cuenta y paseo la firma matrimonial por el hipodromo de Paris con un traje bordado de poemas, un vestido que era una antologia de las vanguardias>>, en Umbral, F. (2002), Delaunay, los esnobs. El Cultural, 24 de octubre. Obtenido de http:// www.elcultural.com/revista/letras/Delaunay/5643 [Consulta: 9 de febrero de 2018].

(21) El poema que aparece firmado por Joao Verde (pseudonimo del poeta Jose Rodrigues Vale) se titula "Galiza e mail'o Minho" y se publica en su libro Ares da Raya, Eugenio Krapf, 1902.

(22) Cohen, A. (Ed.) (1978). Robert Delaunay's Historical Observations on Painting. En The New Art of Color: The Writings of Robert and Sonia Delaunay (p. 135). Nueva York: Viking Press.

(23) Demorian, H. (1966). Interview de Mme. Sonia Delaunay a propos de l'Exposition 'Les Annees 1925' au Musee des Arts Decoratifs en 1966. Connaissance des Arts, 171, 32-33.

(24) Crevel, R. (1978). <<Visita a Sonia Delaunay>>, publicado en La Voz de Guizpuzcoa, ?1920?, reimpreso en Cohen, A. (Ed.), The New Art of Color, pp. 185-189. Nueva York: Viking Press.

(25) Descripcion de los trajes simultaneos de los Delaunay por Apollinaire, G. (1914). <<Les Reformateurs du costume>>. Mercure de France, Paris, 1 de enero, 219-220.

(26) Sur la robe elle a un corps: este poema data del 21 de febrero de 1914, y su primer titulo fue Premiere robe simultanee. Se publico en 1916 en el catalogo para la exposicion de Sonia para Estocolmo; Cfr. VV.AA. (1977). Sonia & Robert Delaunay. Paris: Bibliotheque Nationale de France, 65.

(27) Gomez de la Serna, R. (1931). Ismos. Madrid: Biblioteca Nueva,165-178.

(28) Cohen, A. (Ed.) (1978). Robert Delaunay's Historical Observations on Painting. En The New Art of Color: The Writings of Robert and Sonia Delaunay (p. 135). Nueva York: Viking Press.

(29) Citado en Desnati, D. (1984). La femme au temps des Annees folles. Londres: Stock/L. Pernoud, 334-335.

(30) Delaunay, R. (1957). Du cubisme a l'art abstrait, Paris: S.E.V.P.E.N., 201.

(31) Breuning, L. C. (Ed.) (1995). The cubist Poets in Paris: An Antholgy. University of Nebraska Press, 134; el periplo colaborativo Cendrars-Sonia se inicia con la encuademacion del pequeno librito de Cendrars Les Paques editado en 1912 por Les Hommes Nouveaux.

(32) Cohen, A. (Ed.) (1978). Robert Delaunay's Historical Observations on Painting. En The New Art of Color: The Writings of Robert and Sonia Delaunay (p. 203). Nueva York: Viking Press.

(33) <<Elles sont, mes choses pour moi, de la meme essence que mes tableaux>>, Sonia Delaunay: magique magicienne. Ramsay: Desanti Dominique, 1988, 187.

(34) Tzara, T. (1922). News of the Seven Arts in Europe: A New Comic Opera by Stravinsky and the Latest Fermentations of Dada. Vanity Fair, noviembre, 51 y 88.

(35) Anonimo (1978). Entrevista a Sonia Delaunay, Arts lettres, 184-187, 18-19.

(36) En el numero 59 de esta calle se encontraba la Galeria de Paul Guillaume, en el numero 21 se ubicaba la regentada por Paul Rosenberg, hermano de otro galerista celebre del segundo cubismo, Leonce, en el 110, La Licorne y en el 40, la de G. Bernheim.

(37) Le Midi. Quotidien socialiste regional, viernes, 30 de junio de 1922, 1.

(38) Genevieve Marie Therese Domec (no Domecq) (1894-1987?) fue hermana del pintor surrealista Claude Domec (1902-1983) e intima de los Delaunay, aparte de conocer a Diaghilev, Stravinsky y a distintos poetas franceses. En casa de los Delaunay conocera a quien sera su futuro marido, el pintor Leon Kroll. Veanse Delaunay, R. (1957). Du cubisme a l'art abstrait, Paris: S.E.V.P.E.N., 773; Hale, N. (1983). Leon Kroll. A Spoken Memoir. University Press of Virginia, 54-57 y 68; tambien en Brayton, L. (Interviewer), "Toward an Oral History of Cape Ann: Kroll, Genevieve (Mrs. Leon)", obtenido en https://digitalheritage.noblenet.org/noble/items/show/884 [Consulta: 16 de febrero de 2018]. En cuanto a la fotografia, debe hacerse una aclaracion: Yvonne Brentjens en Sonia Delaunay, Dessins, Nederlands Textielmuseum, 1988, p. 59 analiza esta fotografia, y afirma que por la fecha (1920 o 1921) se puede deducir que Sonia Delaunay habia emprendido sus trabajos de robes-poemes durante su estancia espanola, considerando esta blusa ser el primer trabajo de este tipo, realizado en Espana. Sin embargo, aunque los Delaunay tuvieron contactos con Huidobro en Madrid, ha quedado suficientemente demostrado que el lanzamiento de estas nuevas creaciones de Sonia ocurren en mayo o junio de 1922, y que puede tratarse de un error de datacion.

(39) <<Pequena cancion para escudar al corazon/ el dia frio viste de maravilla al ave/ a cada lado algunas palabras de calor/ verso y corazon siempre pulsando juntos>>, en Costa, R. de (1982). Huidobro en el mas alla de la vanguardia: Paris (1920-25). Revista chilena de literatura, 20, 14. Los datos del manuscrito son: Biblioteca Nacional de Francia, NAF 25637-25659, Fonds Robert et Sonia Delaunay, III Lettres et manuscrits recus par Robert et Sonia Delaunay, HUIDOBRO (Vicente), foliotation: F. 309, Corsage. Robe-poeme, sin fecha.

(40) Ibid., p. 13.

(41) Le Midi. Quotidien Socialiste Regional, martes, 11 de julio de 1922, 1. Vease tambien al respecto de esta blusa poema: Sarabia, R. (2015). La poetica visual de Vicente Huidobro. Madrid: Iberoamericana Editorial Vervuert, 78, en donde se menciona una carta del 30 de mayo de 1922 de Huidobro a su hermana Chita en la que le habla de una blusa con los versos de este poema.

(42) 'Un angel deslizo su mano/ en el cesto el ojo de las frutas/ detiene las ruedas de los autos/ y el giroscopio vertiginoso del corazon humano' (traduccion de M. Mendez). El manuscrito aparecio publicado en 1925 en el libro de artista: Sonia Delaunay ses peintures, ses objets, ses tissus simultanes, ses Modes. Paris: Librairie des Arts Decoratifs, 19. Esta recogido en Tzara, T. (2011). Poeme pour un robe de Mme. Sonia Delaunay. En Poesies completes (p. 582). Paris: Flammarion.

(43) Gomez de la Serna, R. (1922), Los trajes poematicos, Nuevo Mundo, no. 1506, ano XXIX, 1 diciembre, 7.

(44) Tzara, T. (1922). News of the Seven Arts in Europe: A New Comic Opera by Stravinsky and the Latest Fermentations of Dada. Vanity Fair, noviembre, 51 y 88.

(45) Ibid., p. 88.

(46) Asi opina Meskimmon, al referirse al hecho de que los artistas dadaistas usaban su apariencia (mediante sus trajes en bailes o por las calles) como una forma de transgresion estetica de los roles burgueses convencionales, Meskimmon, M. (1999). We weren't Modern Enough: Women Artists and the Limits of German Modernism, Berkeley: California University Press, 122-123.

(47) 'El ventilador gira/ en el corazon de la cabeza/ La flor de la serpiente fria/ De ternura quimica' (traduccion de M. Mendez). Publicado en frances en VV.AA. (1977). Sonia & Robert Delaunay. Paris: Bibliotheque Nationale de France, 65.

(48) Se puede consultar como en una entrada del blog del Solomon Guggenheim Museum Archives titulada <<Colorful Ephemera and an Early Portrait of Sonia Delaunay>>, por Jillian Suarez, fechada el 15 de junio de 2017 y que da noticia del descubrimiento de esta fotografia en los archivos del museo. https: //www.guggenheim.org/blogs/ findings/colorful-ephemera-and-an-early-portrait-of-sonia-delaunay [Consulta: 19 de febrero de 2018).

(49) Gomez de la Serna, R. (1923). La barraca de los poetas y la barraca de las modas. Elegancias, 7, julio, 26. En el pie de foto: <<Cuadro de Madame Sonia Delaunay, representando sus modas, y expuesto en el salon de los independientes de Paris>>. En el catalogo Europe, 1910-1939: Quand l'art habillait le vetement, Paris: Musee de la Mode et du Costume, Palais Galliera, se describe este cuadro y se informa de su presencia en el Salon de otono de 1923.

(50) Fleck, M.I. (1995). The Visual Poetry of Vicente Huidobro, Jose Juan Tablada, and Octavio Paz. Davis: University of California, 152.

(51) En el Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, abril-junio de 1977.

(52) Como por ejemplo en el catalogo de la reciente retrospectiva, 2015, de Sonia Delaunay en ese mismo museo y en la Tate Modern de Londres.

(53) 'Olvidemos los pajaros/ Las estrellas en la noche/ Hacen signos para la eternidad/ Y el frio desciende / Sin ruido/Olvidemos las estrellas/ La nieve en el cielo/ revolotea lentamente/ para toda la vida/ Olvidemos los pajaros la nieve y las estrellas' (traduccion M. Mendez). Su manuscrito se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia en los Fondos Delaunay (NAF 25637-25659, Foliation F. 237).

(54) Con prefacio de Andre Lhote y junto a los poemas de Blaise Cendrars Robe simultane, de Joseph Delteil La mode qui vient, de Tristan Tzara Poeme pour un robe de Mme Sonia Delaunay (el poema cuyo primer verso <<L'ange a glisse sa main>> es el que aparece en una de sus robes poemes) y de Soupault, Librairie des Arts Decoratifs, Paris, 1925, 19. Serge Fauchereau tambien se refiere a este poema en su libro sobre Soupault: <<Siempre apasionada por la poesia [a Sonia Delaunay] se le dedicaron algunos poemas. En 1922, Philippe Soupault le escribio Manteau du soir, que ella hizo bordar sobre una gran superficie textil. Ambos siguieron siempre unidos por la amistad, el arte y la poesia>>; Fauchereau, S. (1989). Philippe Soupault: voyageur magnetique. Paris: Editions Cercle d'Art, 54.

(55) Segun se afirma en Timmer, P. (2010), Sonia Delaunay. Fashion and Fabric Designer. En McQaid, M. y Brown, S. (Eds.), Colour Moves: Art and Fashion by Sonia Delaunay (p. 29). China: Thames & Hudson.

(56) VV.AA. (1977). Sonia & Robert Delaunay. Paris: Bibliotheque Nationale de France, 66.

(57) 'En el origen fue un vestido, un vestido de noche, Abierto al Paraiso / y que tenia la forma de los pajaros y el tono de los angeles' (traduccion de Maite Mendez).

(58) En VV.AA. (1977), Sonia & Robert Delaunay. Paris: Bibliotheque Nationale de France, 83.

(59) Saraba, R. (1998). La conjuncion palabra-imagen y la vanguardia artistica. En Sevilla, F. y Alvar, C., Actas de la Asociacion Internacional de Hispanistas (pp. 470-85, t. IV), Centro virtual Cervantes, Instituto Cervantes.

(60) Delaunay, S. (1978). Nous irons jusqu'au soleil. Paris: Robert Laffont, 93.

(61) Ibid., 80.

(62) Esto ha sido estudiado, por ejemplo, por Antliff, M. y Leighten, P. (2001). Gender Codes. Cubism and Culture (pp. 136-158). Londres: Thames & Hudson.

(63) Goll, C. (2003). A la caza del viento, (trad. de Jorge Bergua). Madrid: Pre-textos, 146 y ss.

(64) Chadwick, W. (2001). Viviendo simultaneamente: Sonia y Robert Delaunay. En Cordero, K.y Saenz, I. (Comps.), Critica feminista en la teoria y la historia del arte. Mexico: CONACULTA-FONCA, 323.

(65) Delaunay, S. (1978/ Nous irons jusqu'au soleil. Paris: Robert Laffont, 96 y 97.

(66) Gronberg, Tag (2003). Sonia Delaunay's Simultaneous Fashions and the Modern Women. En Chadwick, W. y True Latimer, T., The Modern Woman Revisited. Paris Between the Wars (p. 119). New Brunswick-New Jersey: Ritgers University Press.

(67) Delaunay, S. (1978/ Nous irons jusqu'au soleil. Paris: Robert Laffont, 115.

Leyenda: Fig. 1. Sonia Delaunay ante la puerta-poema de Maiakowsky, boulevard Malesherbes. Biblioteque Nationale de France, Fonds Delaunay.

Leyenda: Fig. 6. Sonia Delaunay, Robe-poeme para Tzara, 1923. Reproducido en Sonia Delaunay, Londres: Tate Modern, 2015, p. 116.

Leyenda: Fig. 2. Robert Delaunay, Naturaleza muerta portuguesa, 1916. Wikidata.org

Leyenda: Fig. 3. Mademoiselle Domec con una blusa-poema de Huidobro, h. 1922. BNF, Notice no.: FRBNF40324880.

Leyenda: Fig. 4. Sonia Delaunay, Robe-Poeme No. 688, MoMA, 1922.

Leyenda: Fig. 5. Modelo de "traje poematico" disenado por S. Delaunay para Nuevo Mundo, 1922.

Leyenda: Fig. 6. Sonia Delaunay, Robe-poemepara Tzara, 1923. Reproducido en Sonia Delaunay, Londres: Tate Modern, 2015, p. 116

Leyenda: Fig. 7. Tres versiones del vestido-poema de Sonia Delaunay Le ventilateur tourne. Galeria Guillermo de Osma Madrid; Robe-poeme no. 1329. MoMA, Object number 301.1980; y Le ventilateur tourne. Paris, BNF, Donacion Sonia Delaunay.

Leyenda: Fig. 8. Sonia Delaunay, [Modelos en un interior simultaneo], 1922. Reproducida en Gomez de la Serna, "La barraca de los poetas", Elegancias, no. 7, julio de 1923, p. 26.

Leyenda: Fig. 9. Sonia Delaunay, Oublions les oiseaux, oublions les etoiles, 1922. Paris, BNF, Donacion Sonia Delaunay

Leyende : Fig. 10. Bonjour Bonsoir, Rideau-poeme de Sonia Delaunay a partir de un poema de Philippe Soupault. Reproducido en Sonia Delaunay, Londres: Tate Modern, 2015, p. 119.

Leyende: Fig. 11. Sonia Delaunay, Robe-Poeme No. 1328, 1923. MoMA; Robe-poeme "Cette eternelle femme", 1923: reproducido en La rencontre Sonia Delaunay Tristan Tzara; y Robe-poeme "Cette eternelle femme, 1922: Paris, BNF, Donacion Sonia Delaunay.

Leyende: Fig. 12. Sonia Delaunay, Patron de mangas de un vestido para Vera Soudeikine con poema de Iliazd, 1922. Paris, BNF Don Sonia Delaunay, 1977.
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Author:Mendez Baiges, Maite; Hurtado Suarez, Inmaculada
Publication:Anales de Historia del Arte
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2018
Words:11002
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