Printer Friendly

La Chinoise de Jean-Luc Godard et La Troisieme generation de Rainer Werner Fassbinder: le terrorisme est-il soluble dans Brecht?

Au moment de la sortie de son film La Troisieme generation en 1979, le cineaste allemand Rainer Werner Fassbinder declarait, au sujet de la troisieme generation des terroristes de la bande a Baader:
   I am convinced they don't know what they are doing, and what they
   are doing derives its meaning from nothing more than the activity
   itself, from the apparently exciting danger, from petty adventures
   within the system, which admittedly is administered ever more
   perfectly and therefore alarmingly. Action undertaken in danger,
   but without any sense of perspective, adventures experienced in a
   sort of intoxication for their own sake--these are the things that
   motivate "the third generation." (1)


Il s'agit ici d'un constat amer et desabuse. Pour Fassbinder, l'activisme de la premiere generation de la bande a Baader s'est transforme en un aventurisme infantile dans lequel l'action n'a plus qu'elle-meme pour raison d'etre. (2) Cette desillusion face a la derive terroriste des mouvements contestataires allemands de la fin des annees 1960 est egalement une consequence de l'automne 1977 pendant lequel les membres fondateurs du groupe (Andreas Baader, Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin) ont ete retrouves morts dans leurs cellules de la prison de Stammhein. (3)

La sortie de La Troisieme generation s'inscrit donc dans un moment de crise au sein de la gauche allemande et le film remplit une double fonction pour le cineaste. D'une part, il clarifie ses positions sur le terrorisme: les personnages qu'il met en scene sont de veritables pantins facilement manipulables par un grand patron. D'autre part, il constitue une critique acerbe de la politique de repression du terrorisme mise en place par le pouvoir allemand, celle-ci ne pouvant que profiter aux grandes entreprises.

Sorti plus de dix ans auparavant, La Chinoise de Jean-Luc Godard est considere comme une prophetie sur les derives terroristes du gauchisme europeen auxquelles Fassbinder reflechit retrospectivement. Antoine de Baecque ecrit a ce sujet: "Ce que filme Godard en 1967 ce n'est pas l'attente de 68 mais, deja--et la avec une prescience incroyable--, la fin des illusions du gauchisme." (4) Veronique, l'heroine de Godard, pense que le terrorisme conduira a une regeneration de la culture et permettra a la population de prendre conscience de son alienation. Elle finit par assassiner un dignitaire sovietique, ce qui prefigure la violence des "annees de plomb" qu'evoque Fassbinder. A cette thematique commune viennent s'ajouter de troublantes similitudes narratives mais aussi esthetiques. (5) On ne peut qu'etre frappe par la quasi-identite de l'intrigue des deux films: un groupe de revolutionnaires, issus de la haute bourgeoisie, preparent des attentats terroristes dans un appartement dans une atmosphere de chahut infantile. Marquees par une autoreferentialite se traduisant par l'inclusion d'extraits d'autres productions cinematographiques et la mise en scene de "cineastes" au travail, les deux cuvres incluent aussi des montages sonores aussi bien que visuels, refletant une multiplicite de citations d'cuvres preexistantes (radio, musique, photos). (6) Ces deux tendances manifestent l'influence des theories de Brecht sur le theatre. (7) Et particulierement, a travers l'ecriture de "fables," la tendance a aliener le spectateur a travers une rupture avec les conventions du theatre traditionnel, telles que la linearite de la narration et l'illusion dramatique. Roswitha Mueller definit la fable en ces termes:
   The fable, which Brecht called the heart of the play, corresponds
   structurally to his view of social reality: it develops in
   contradictions. Its parts are first clearly separated from each
   other, then confronted in such a way that contradictions result,
   which themselves lead to another set of events. This not only
   provides the space for the audience's critical comparisons, but
   reflects at the same time the dialectic between the individual
   event and its connection to and elucidation by the context of its
   sociopolitical determinations. (8)


En decoupant de cette facon la realite en fragments, sans que ceux-ci soient relies entre eux d'une maniere evidente, les deux cineastes proposent une maniere novatrice d'evoquer le terrorisme d'extreme-gauche dans les annees 1960 et 1970.

On peut se demander pourquoi Godard et Fassbinder ont choisi une telle esthetique pour traiter le sujet de la "violence revolutionnaire." (9) Cet essai entend demontrer que, dans leurs deux films, cette esthetique (le plus souvent) brechtienne souligne les dechirements internes aux organisations qu'ils evoquent et permet non seulement de mettre en scene des personnages inconsistants mais aussi de mettre en evidence le differend opposant le cineaste a la realite qu'il donne a montrer. Il vise aussi a combler une lacune critique. En effet, l'influence de Brecht sur Godard et Fassbinder a fait l'objet de nombreuses publications, de meme que celle du cineaste francosuisse sur son disciple allemand. (10) Frances Guerin, dans le chapitre quelle consacre a La Troisieme generation, justifie l'utilisation d'une "esthetique neo-brechtienne" et de la mise en abyme par l'impossibilite de la representation des actions de la Fraction armee rouge. Elle mentionne tres brievement le caractere godardien du film mais sans preciser la periode de la carriere du cineaste a laquelle elle fait allusion pas plus quelle n'evoque la vraisemblance de l'influence du Living Theater sur Fassbinder. (11) Pour ces differentes raisons, il nous semble pertinent de comparer La Chinoise et La Troisieme generation auxquels seront consacrees les deux parties qui suivent.

La Chinoise est un faux documentaire qui evoque un ete dans la vie d'un groupe de militants maoistes. (12) Occupant l'appartement luxueux des parents d'une amie de Veronique (la leader du groupe qui est aussi etudiante en premiere annee de philosophie a l'universite de Nanterre), partis en vacances, le groupe se compose de personnalites diverses: Guillaume, un acteur fortement influence par les theses de Brecht, Kirilov (dont le nom constitue un hommage evident au personnage des Possedes de Dostoievski et qui, comme lui, finira par se suicider), un artiste d'origine etrangere, Henri et sa compagne Yvonne, une jeune femme d'origine provinciale et rurale. (13) A travers des emprunts a l'esthetique brechtienne (fragmentation, intermedes musicaux, polyphonie), le film constitue une cuvre didactique sur la possibilite de la representation de la politique. (14)

Vers la fin de l'histoire, Henri, exclu pour "revisionnisme" et pour avoir refuse le recours au terrorisme, evoque les "arguments en vrac" de ses anciens camarades et remarque, au sujet de Veronique: "Elle melangeait la politique et le theatre." Ainsi, Henri pose sans le savoir un probleme inherent au cinema lui-meme: la presence de cameras ne transforme-t-elle pas l'homme politique en comedien? (15) Dans les annees 1930, au moment de la democratisation du cinema mais aussi de la montee des fascismes en Europe, Walter Benjamin a ecrit:
   Avec le progres des appareils d'enregistrement, qui permet de faire
   entendre le discours de l'orateur a un nombre indefini d'auditeurs,
   au moment meme ou il parle, et un peu plus tard, de diffuser son
   image devant un nombre indefini de spectateurs, l'exposition de
   l'homme politique devant cet appareil d'enregistrement passe au
   premier plan. (16)


Henri ne comprend donc pas que la presence meme d'une camera provoque une sorte de conditionnement des acteurs de la scene politique. (17) Il mentionne non seulement les faiblesses du groupe mais aussi les ambiguites stylistiques du film dans lequel il apparait, celles-ci etant inherentes au cinema en tant que medium. Par exemple, La Chinoise s'ouvre sur l'intertitre "Un film en train de se faire" alors que l'on entend Henri lire un texte politique, son image n'etant pas encore apparue a l'ecran. Ce debut est marquant pour deux raisons. D'abord, il brouille la distinction entre fiction et realite. (18) Le titre, par exemple, peut renvoyer au produit fini que les spectateurs iront voir en salles mais egalement au "faux documentaire" dont les spectateurs assistent au tournage. Plus tard, des plans sur des techniciens, l'objectif d'une camera ou la presence d'un clap sur lequel figurent le titre La Chinoise ainsi que les noms de Godard et de Raoul Coutard, son chef operateur, sont des preuves de la nature bicephale du film. Ces procedes evoquent la creation cinematographique et le fait que des personnes reellement existantes y participent. Ensuite, le hiatus initial entre le son et l'image rappelle aux spectateurs que ce qu'ils voient est un montage: c'est-a-dire une recreation de la realite.

La remise en question de la dichotomie entre la fiction et la realite est egalement visible dans la scene oU, le temps d'un trajet en train, Veronique discute avec son ancien professeur de philosophie interprete par Francis Jeanson, jouant son propre role. La scene alterne champ/contrechamp ainsi que des plans ou les deux personnages se font face. Cette mise en scene laisserait entendre que les deux points de vues, a savoir celui d'un personnage feminin d'une cuvre de fiction et celui d'un intellectuel public "reel," sont mis sur un pied d'egalite. Pourtant, le discours de la jeune femme, reposant sur des connaissances historiques mal assimilees, s'oppose a celui de Jeanson, ami de longue date de Sartre, journaliste aux Temps modernes et ancien porteur de valises pour le Front de Liberation Nationale algerien. La scene oppose clairement logos et praxis mais n'a pas de veritable denouement, la conclusion de Jeanson se perdant dans un vacarme assourdissant. C'est donc au spectateur de trancher sur le bien-fonde des differents points de vue exposes.

La Chinoise est egalement caracterise par l'insertion de documents iconographiques de toutes sortes: dessins de propagande maoistes ou sovietiques, portraits photographiques d'hommes politiques, reportages photographiques ou encore bandes dessinees americaines, pour rien mentionner que quelques-uns. Leur fonction est elle-meme polyvalente. D'abord, ils constituent une illustration de ce dont les personnages sont en train de discuter. Par exemple, des portraits de Brecht et Shakespeare apparaissent a l'ecran lorsque Guillaume evoque son admiration pour les deux dramaturges. Ils refletent egalement le manque de discernement des membres du groupe dans la mesure ou ils contribuent a l'elaboration d'une mythologie au sens oU l'entend Roland Barthes:
   Tout systeme semiologique est un systeme de valeurs; or le
   consommateur du mythe prend la signification pour un systeme de
   faits: le mythe est lu comme un systeme factuel alors qu'il n'est
   qu'un systeme semiologique. (19)


Les membres du groupe, baptise Aden-Arabie, (20) confondent le reel et sa representation, c'est-a-dire la complexite des evenements historiques qui les fascinent et leur recuperation a des fins de propagande. Quant a l'utilisation de bandes dessinees americaines, elle nous apparait riche de sens. Elle se situe dans le contexte d'une intervention de Guillaume pendant laquelle il se livre a une analyse geopolitique de la guerre du Viet-Nam et renvoie ainsi a l'anti-americanisme du groupe, a son opposition a ce qu'il percoit comme l'imperialisme des Etats-Unis et au manicheisme vehicule par leur culture populaire. (21) Elle est egalement un commentaire ironique sur le dogmatisme du groupe qui oppose le "bon communisme" des Chinois a la brutalite des Americains et a la complaisance des Sovietiques. Nos maoistes en chambre ne manifestent-ils donc pas la meme conception manicheenne de l'Histoire qu'ils reprochent aux Americains? Ces publications etant destinees a un public enfantin, il est possible de conclure qu'il s'agit d'un procede de distanciation, une digression permettant de souligner l'infantilisme du groupe. Comme des enfants, les personnages de La Chinoise jouent aux super-heros de bandes dessinees.

La dimension ludique des activites du groupe est egalement visible a travers leur utilisation de gadgets, de deguisements et d'accessoires. Par exemple, Veronique et Yvonne adoptent l'uniforme des gardes rouges compose de berets et des chemises bleu de chine a col "mao." De meme, lors d'une autre sequence, Yvonne, habillee en tenue d'agent du Viet-Cong (pyjama noir et chapeau de paille conique), se cache derriere des piles de petits livres rouges et feint de tirer sur le spectateur a l'aide d'une radio transformable en fusil de plastique. L'aventurisme juvenile des membres du groupe renvoie a deux tendances des gauchistes francais de cette epoque: la reduction des mouvements contestataires a une iconographie et la tradition theatrale de la culture revolutionnaire. En s'habillant comme des gardes rouges ou des membres du Viet-Cong, Veronique et Yvonne reduisent les revolutions du Tiers-Monde a de simples questions d'apparat, comme l'a remarque Eric Marty:
   Le tiers-mondisme repose sur l'essentialisation du peuple
   nouvellement investi de la tache messianique par les sans-culottes
   francais: celui-ci devient une essence abstraite d'autant plus
   representable que son exotisme lui donne l'apparence d'un mythe
   parfaitement homogene ou la resistance granuleuse du reel est comme
   effacee (le chapeau conique et le pyjama noir des Viet-cong, le
   keffieh des Palestiniens).... Le peuple ainsi maquille en
   essence--c'est a dire un etre purement constant et perseverant dans
   son etre--devient magiquement l'etre qui n'a rien et qui donc est
   cense etre libre et porteur de liberte, et cette essence massive et
   mythique efface le reel de quoi il se constitue. (22)


Les guerilleros asiatiques qu'idealisent les deux personnages constituent en definitive leurs super-heros. Selon Serge Daney, il existe en France une tradition de theatralisme associee aux mouvements revolutionnaires:
   C'est la maniere dont la France joue son identite, parce quelle n'a
   pas trouve mieux comme rituel que le theatre, que cette maniere de
   toujours repeter quelque chose, et qui a trait a ce qui veut dire
   pour nous, vivre ensemble, se souvenir et purger ensemble. A la
   difference du cinema ou il n'y a pas de catharsis, le theatre fait
   revenir des gestes, des figures, des attitudes, ce genre de phrases
   qu'on a tous eu envie de dire: "Nous sommes ici par la volonte du
   peuple ..." (23)


Croyant imiter les jeunes gardes rouges de la Revolution culturelle, les personnages du film de Godard affirment leur identite culturelle bien francaise, a travers leur "theatralisme." Il est d'ailleurs significatif que les couleurs dominantes du film soient le bleu, le blanc et le rouge, ce qui s'explique par la transformation de l'appartement en decor de theatre (livres rouges, portes bleues, murs blancs) qui sera d'ailleurs demonte lors du retour des occupantes "reelles" de l'appartement a la fin de l'ete (les parents d'une amie). Importe de Chine, le maoisme des personnages releve donc lui-meme du theatre.

L'une des dernieres parties du film, (24) intitulee "La vocation theatrale de Guillaume Meister et son voyage sur le chemin d'un veritable theatre socialiste," est d'ailleurs marquee par le paradoxe suivant: c'est en affirmant son identite de comedien que Guillaume devient finalement le seul militant authentique du film. Apres la separation du groupe, il se retrouve dans un village desert en ruines sur lequel on a ecrit a la bombe "theatre annee zero." En acceptant de reconnaitre ses propres limites, en termes d'ideologie comme de theatre, en se reconnaissant eleve quand les autres membres du groupe voulaient etre des maitres, il est finalement le seul a mettre en pratique l'une des devises du groupe peinte sur un mur de l'appartement: "Il faut confronter des idees vagues avec des images claires." A l'instar de Godard a l'epoque de la sortie du film qui envisageait de desapprendre le cinema traditionnel en faisant des films, Guillaume prend conscience du fait que l'education revolutionnaire des masses passe par le theatre. (25) Comme le film ne se conclut pas vraiment, le mot "fin" n'apparaissant pas, il laisse a penser que c'est dans l'art que reside la possibilite d'une vraie regeneration de la societe. C'est en cela que reside son optimisme.

Dix ans apres La Chinoise, avec La Troisieme generation, Fassbinder realise lui aussi un film marque par la theatralite. Cependant, a la difference de son predecesseur, il s'agit d'un film dont le caractere farcesque peine a cacher le pessimisme integral. Dans le huis-clos de l'cuvre, un groupe de terroristes issus de la bourgeoisie organisent le braquage d'une banque et l'enlevement du patron d'une grande entreprise de materiel de surveillance. Cependant, les actions du groupe sont vouees a l'echec car le groupe a ete infiltre par un indicateur de police. L'histoire se conclut tant sur un carnaval que sur un bain de sang, certains personnages etant tues lors de ces operations. Contrairement a l'organisation du film de Godard, les terroristes de Fassbinder ne semblent pas defendre une ideologie precise. En fait, un personnage fait l'objet de plaisanteries lorsqu'on decouvre un livre de Bakounine dans sa valise. D'ailleurs, dans une scene ou une universitaire membre de la conspiration donne un cours sur la revolution de 1848, elle rabroue brutalement un etudiant qui suggere de faire un parallele entre l'attitude des bourgeois de cette epoque et sous le nazisme, ce qui demontre ironiquement le caractere a-historique de sa demarche. La mise en scene de ce groupuscule de "rebelles sans cause" abrutis par un vacarme permanent est celle d'une tragi-comedie a la croisee de tendances esthetiques heterogenes s'opposant parfois entre elles.

Des le generique d'ouverture, Fassbinder inscrit le film a l'intersection de deux courants litteraires: le realisme d'une part, le didactisme a la Brecht d'autre part. Il le situe aussi dans un contexte geographique et historique bien precis, a savoir le Berlin de la fin des annees 1970. Par exemple, l'Eglise du souvenir est visible depuis le bureau de Lurz, le grand patron. De meme, une citation d'Helmut Schmidt tiree d'un entretien avec le magazine Der Spiegel apparait a l'ecran. Enfin, le titre La Troisieme generation renvoie au surnom des descendants de la bande a Baader. Cette serie d'indices laisse donc penser que le film constituera un commentaire politique sur l'Allemagne de l'Ouest apres l'automne 1977, date de la mort des membres fondateurs de la Fraction armee rouge. Cependant, le cineaste brouille les pistes a travers l'utilisation de l'intertitre clignotant suivant: "Une comedie en six parties pleine de tension, d'excitation, de logique, de cruaute et de folie, comme les contes que nous lisons aux enfants ..." En d'autres termes, il rappelle aux spectateurs que ce qu'ils vont voir est une fable censee leur donner une lecon. A ce titre, il s'inscrit dans la tradition de Brecht pour qui l'eloignement du spectateur vis-a-vis des personnages et de l'action mise en scene permettait une meilleure comprehension de la realite. Cette ambivalence esthetique se retrouve egalement dans la mise en scene ainsi que dans le traitement du son.

En effet, chaque partie, a l'exception de la derniere, s'ouvre sur un hiatus entre l'image et le son car les images ne se mettent en mouvement qu'apres le debut des dialogues. A travers ce procede, Fassbinder rappelle aux spectateurs que c'est le metteur en scene qui controle la maniere dont un film doit etre vu. En les plongeant dans le vacarme permanent ou se retrouvent les terroristes du film, il cree chez eux un rapport inconfortable avec ces conspirateurs. (26) L'utilisation du bruit evoque tant les formes du theatre d'avant-garde populaires en Allemagne dans les annees 1960 que la poetique de Brecht. (27) Dans la mesure ou les dialogues sont difficilement audibles, il est presque impossible de comprendre les motivations des personnages. Cependant, le cineaste provoque une identification forcee avec eux puisque les spectateurs subissent le meme vacarme, ce qui remet en question la separation entre public et acteurs. Les spectateurs sont mis autant en situation de victimes que de complices. Imke Lode ecrit a ce sujet:
   Through the constant sound-bombardment with diegetic and off-screen
   television news, multiple layers of music and dialogues, the film
   terrorizes the viewer in the most literal sense. The spectator is
   forced to constantly struggle with either masochistically
   submitting to the aggressive flow of sound or with trying to
   overcome the soundtrack's dominance by focusing consciously on the
   visual elements of the film. (28)


Le cineaste met son public a l'epreuve et teste precisement sa capacite de "distanciation" avec le comportement des personnages observes. Fassbinder hesite entre l'esthetique de Brecht (distanciation, autoreflexion) et celles des theatres contestataires des annees 1960, marquees par l'agression du spectateur, le refus de la distinction entre public et acteurs et un certain anti-intellectualisme.

Cette duplicite esthetique du cineaste se voit refletee par le comportement de ses personnages. Par exemple, Susanne, le personnage interprete par Hannah Schygullah, est la secretaire de Lurz, le grand patron, mais elle participe aussi aux operations du groupe. Elle a egalement une liaison avec son beau-pere, le chef de la police, un ami proche de Lurz. Explicable par les besoins de la cause quelle pretend servir, cette ambiguite est pourtant soulignee dans une scene oU, lors d'une rencontre adultere, son visage est tantot baigne par la lumiere d'un neon rouge, tantot plonge dans l'obscurite. Imke Lode ecrit a ce sujet:
   The frontal medium close-up of Susanne's face, in alternation
   either covered by the light of the red neon letters or enveloped in
   complete darkness, seems to double her experience of a divided
   Self: both impotent and capable of self-agency, both lost in
   helpless submission and recovered in painful self-assertion. (29)


Susanne est donc montree comme tantot passive ou active, proche du pouvoir (financier et legal) mais aussi de ceux qui le contestent. Cette duplicite est aussi visible dans le comportement de la "taupe" interpretee par Volker Spengler. Il se deguise en femme pour apporter des informations a Lurz sur les intentions du groupe. Ce travestissement est une allusion a peine voilee au personnage d'Erwin/Elvira, le transsexuel que le meme acteur interpretait dans l'Annee des treize lunes (1978) sorti peu avant La Troisieme generation. Au vide identitaire du transsexuel (ni homme, ni femme) qui finissait par se suicider vient ici se substituer le vide moral d'un personnage venal, ne soutenant donc ni vraiment le capitalisme, ni ses opposants qu'il trahit allegrement.

Enfin, le denouement du film est egalement marque par la remise en question de la distinction entre fiction et realite, terrorisme et creation cinematographique. Apres avoir emmene Lurz dans une cave, ses ravisseurs, en costumes de carnaval (ils portent des masques et des costumes de clowns), lui demandent d'enregistrer une video dans laquelle il doit expliquer qu'il vient d'etre kidnappe par le groupe. (30) Toutefois, Lurz ne semble absolument pas inquiet. Au contraire, il a des relations de complicite avec ses ravis seurs, rappelant celles d'un acteur avec son metteur en scene. Par exemple, il leur demande comment il doit interpreter son role. Par ailleurs, les terroristes, tels des techniciens, doivent regler le lettrage des revendications sur le mur du sous-sol ou ils se cachent mais aussi integrer des bruitages (des cris d'animaux) au film qu'ils veulent faire. Cette sequence permet diverses interpretations. Elle est un clin d'cil au film Prenez garde a la sainte putain (1971), un des premiers films de Fassbinder, qui mettait en scene un tournage cauchemardesque et dans lequel Eddie Constantine interpretait un des roles principaux. (31) Elle est egalement un commentaire sur le terrorisme puisque, exactement comme un film de fiction, il necessite une mise en scene de ses propres actions. Dans les societes (post)-modernes, il ne peut donc y avoir de terrorisme sans spectateurs. Le denouement du film est marque par l'ambivalence ainsi que par l'ambiguite. Les terroristes, comme leur victime, sont hilares mais il est evident que leur amusement sera de courte duree. En fait, certains de leurs camarades ont deja trouve une mort violente lors des actions precedentes. Par consequent, le film joue sur le tableau de la comedie et sur celui de la tragedie.

La Troisieme generation repose sur une mise en abyme: il est representation d'un groupe de personnages se mettant lui-meme en representation. De ce fait, il pose une question a laquelle il n'apporte pas de reponse: le cinema (et la representation plus generalement) doit-il etre assimile au terrorisme? Ou l'inverse? Qu'est-ce qui distingue le theatre d'agit-prop du terrorisme veritable de la bande a Baader? C'est precisement cette ambiguite qui justifie la multiplicite des influences, parfois antithetiques, de Fassbinder.

Marques par l'influence des concepts brechtiens d'eloignement et de distanciation, La Chinoise et La Troisieme generation mettent en scene des terroristes "clownesques" issus de la bourgeoisie et dont les actions sont clairement vouees a l'echec. La critique sociale s'y mele a des reflexions sur la representation de la politique, au theatre comme au cinema. De plus, ces films manifestent les contradictions de leurs createurs. Ancre dans l'actualite intellectuelle de la France des annees 1960 mais truffe de citations d'cuvres classiques de la culture europeenne (Goethe, Dostoievski), le film de Godard se caracterise par sa remise en question de la dichotomie de la fiction et de la realite. Il contient d'ailleurs un expose (de Guillaume) interrogeant la distinction traditionnellement acceptee entre Melies (qui representerait l'imaginaire) et les freres Lumiere (le documentaire). En fait, le film se conclut sur une replique de Veronique disant que "la fiction l'a rapprochee du reel." Godard demontre ainsi que la representation distanciee de la realite peut avoir un effet sur le reel. Fassbinder, quant a lui, situe son film dans le contexte historico-politique de l'Allemagne de l'Ouest de la fin des annees 1970, mais il mele effets de distanciation a la Brecht a des techniques heritees du theatre contestataire des annees 1960. Les deux cineastes nous montrent donc que le terrorisme est aussi du cinema, c'est-a-dire un recit d'images en mouvement cense stimuler l'imaginaire du spectateur. Toutefois, il faut distinguer l'optimisme de Godard du pessimisme absolu de Fassbinder. La Chinoise se passe en ete, saison associe a l'energie et au renouveau, et est caracterisee par les couleurs criardes du pop art. Par contraste, l'action de La Troisieme generation se deroule dans un Berlin hivernal caracterise par une atmosphere morbide due en partie aux teintes monochromes du film (bleu anthracite, gris). De plus, alors que la politique etait au centre des discussions du groupe Aden-Arabie, elle se retrouve releguee a la peripherie chez les terroristes berlinois. Par exemple, des activistes politiques (comme Daniel Cohn-Bendit) sont visibles sur un ecran de television que personne ne regarde ni n'entend. Loptimisme relatif de Godard, base sur la croyance dans le pouvoir revolutionnaire du theatre, a cede la place au cynisme de Fassbinder pour lequel le monde moderne (et le regne des mass-medias le caracterisant) empeche toute possibilite de regeneration de la culture. Sur Brecht, Rolf Tiederman ecrit:
   Lui voulait, a l'inverse, resituer les situations comme des
   processus; devoiler dans son devenir historique la formation
   sociale consolidee, immobilisee qui constitue son objet en tant que
   realite capitaliste, et demontrer de la sorte la possibilite de la
   transformer. (32)


Tiederman souligne ainsi la dimension didactique du theatre de Brecht qui caracterise egalement La Troisieme generation. Cependant, Fassbinder utilise Brecht contre Brecht: dans le monde qu'il evoque, qu'est-il possible d'enseigner aux spectateurs, hormis le fait que le terrorisme est un produit du capitalisme et, dans une certaine mesure, une des conditions de sa survie? On peut parler de desespoir dans la mesure ou le cineaste met l'accent sur l'impasse du terrorisme sans toutefois envisager une sortie de crise. C'est en cela que reside la difference majeure entre les deux cuvres. (33)

The College of William and Mary

Bibliographie

Anderegg, Michael. "A Documentary Fantasy: Jean Luc Godard's La Chinoise" North Dakota Quaterly, 50-2 (1982): 31-40.

Aust, Stefan. Baader-Meinhof: The Inside Story of the R.A.F. Oxford: Oxford University Press, 2009.

Baecque, Antoine de. Godard: biographie. Paris: Grasset, 2010.

Barthes, Roland. Mythologies. Paris: Le Seuil, 1957.

Benjamin, Walter. L'Cuvre dart a l'epoque de sa reproductibilite technique, version de 1939, traduction de Maurice Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, Paris: Gallimard, collection Folio Plus Philosophie, 2008.

Bourseiller, Christophe. Les Maoistes: la folle histoire des gardes rouges francais. Paris: Plon, 1997

Brecht, Bertolt. Theatre epique, theatre didactique, Ecrits sur le theatre, Paris: LArche, 1999.

La Chinoise, dvd, Jean-Luc Godard, 1967, New York: Koch Lorber Films, 2008.

Christensen, Peter G. "Dostoevski and Jean-Luc Godard: Kirillovs Return in La

Chinoise," In Alexej Ugrinsky et Valija Ozolins, ed. Dostoevski and the Human Condition after a Century, New York: Greenwood, 1986,145-154.

--. "Jean-Luc Godard's La Chinoise and the Work of Paul Nizan," New Zealand Journal of French Studies, 6.2 (1985), 37-53.

--. "Jean-Luc Godard's Use of Goethe's Wilhelm Meister Novels in La Chinoise',' In Ugrinsky, Alexej ed. Goethe in the Twentieth Century. New York: Greenwood Press, 1987,12-20.

Daney, Serge. Perseverance. Paris: pol, 1994.

Didi-Huberman, Georges. Quand les images prennent position: l'oeil de L'Histoire 1. Paris: Editions de Minuit, 2009.

Fassbinder, Rainer Werner. "From The Third Generation," traduit par Krishna Winston, In McCormick, Richard W. et Guenther-Pal, Alison. German Essays on Film, New York: Continuum, 2004, 229-235.

--. "Madness and Terrorism: Conversations with Gian Luigi Rondi about Despair and The Third Generation',' In Michael Toteberg and Leo A. Lensing, ed. The Anarchy of Imagination: Interviews, Essays, Notes, traduit de l'allemand par Krishna Winston, Baltimore et Londres: The John Hopkins University Press, 1992,124-126.

Gauchet, Marcel. "Le politique versus la politique", Le Blog Marcel Gauchet, 25 Octobre 2007. Date de derniere utilisation: mercredi 17 juillet 2013. http://gauchet.blogspot .com/2007/u/le-politique-versus-la-politique.html.

Gemunden, Gerd. "Re-Fusing Brecht: The Cultural Politics of Fassbinder s German Hollywood," New German Critique: An Interdisciplinary Journal of German Studies, Automne 1994, No. 63, 55-75.

Godard, Jean-Luc. "Lutter sur deux fronts," Entretien realise par Jacques Bontemps, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye et Jean Narboni, Cahiers du Cinema 194, Octobre 1967 In Godard par Godard : des annees Mao aux annees 1980. Paris: Flammarion, 10-58.

Guerin, Frances. "A Generation later and Still Unrepresentable: Fassbinder and the Red Army Fraction," In Brigitte Pecker ed. A Companion to Rainer Werner Fassbinder. Chichester, West Sussex: Malden ma: Wiley-Blackwell, 2012, 441-460.

Lode, Imke. "Terrorism, Sadomasochism, and Utopia in Fassbinder The Third Generation," In Terri Ginsberg et Kirsten Moana Thompson, Perspectives on German cinema, New York: G. K. Hall, 1996,415-434.

Mac Mahon, Laura. "Imitation, Seriality, Cinema: Early Fassbinder and Godard" In Brigitte Pecker ed. A Companion to Rainer Werner Fassbinder. Chichester, West Sussex; Malden ma: Wiley-Blackwell, 2012, 79-100.

Marty, Eric. "Bref sejour a Jerusalem" In Bref sejour a Jerusalem. Paris: Gallimard, 2003, 53-88.

Moeller, h-b. "The Marriage of Maria Braun. Veronika Voss. Lola: Fassbinders use of Brechtian aesthetics," Jump Cut: A Review of Contemporary Media, No. 35, April 1990, 102-107.

Morton, Drew. "Godards Comic Strip Mise-en-Scene," Senses of Cinema, Decembre 2009. Date de derniere utilisation: lundi 18 fevrier 2013. http://sensesofcinema .com/2009/featurearticles/godards-comic-strip-mise-en-scene/

Mueller, Roswitha. Bertolt Brecht and the Theory of Media. University of Nebraska: Lincoln and London, 1989.

Nurmi-Schomers, Susan. "Diderot, Brecht, Eisenstein, Fassbinder: Decoupage Aesthetics of the Divide" in MacLeod, Catriona ed, Plesch, Veronique ,ed, Schoell-Glass, Charlotte (ed.), Elective Affinities: Testing Word and Image Relationships. Amsterdam, Netherlands: Rodopi, 2009,369-385.

Shattuc, Jane. "Contra Brecht: R. W. Fassbinder and Pop Culture in the Sixties," Cinema Journal, 33.1 (1993). 35-54 Sommier, Isabelle. La Violence revolutionnaire. Paris: Les Presses de Sciences Po, 2008.

Stam, Robert. Reflexivity in Film and Culture: from Don Quixote to Jean-Luc Godard, New York: Columbia University Press, 1992.

Steiner, Anne et Debray, Loic, raf: Guerilla urbaine en Europe occidentale. Paris: Editions L'Echappee, 2006.

Tiedemann, Rolf. "L'Art de penser dans la tete des autres: Brecht commente par Walter Benjamin" In Walter Benjamin, Essais sur Brecht, traduit de l'allemand par Philippe Ivernel, Paris: La Fabrique, 2003, 209-246.

La Troisieme generation, dvd, Rainer Werner Fassbinder, 1979, Santa Monica, Tango Entertainment, 2006.

Uhde, Jan. "The Influence of Bertolt Brecht's Theory of Distanciation on the Contemporary Cinema, Particularly on Jean-Luc Godard," Journal of the University Film Association, Vol. 26.3 (1974), 28-30.

Wolin, Richard. The Wind from the East: French Intellectuals, the Cultural Revolution, and the Legacy of the 1960s. Princeton: Princeton University Press, 2010.

Notes

(1.) Rainer Werner Fassbinder, "From The Third Generation," 233-234.

(2.) Fassbinder fait probablement allusion a des evenements tels que la prise d'otages (suivie d'assassinats) a l'ambassade d'Allemagne federale a Stockholm en 1975. Ces mefaits ont ete commis par les membres les plus jeunes de l'organisation afin d'obtenir la liberation des membres fondateurs du groupe. Sur l'histoire de la bande a Baader, voir l'ouvrage d'Anne Steiner et de Loic Debray ainsi que celui de Stefan Aust.

(3.) A cet egard, il faut souligner qu'en 1978, Fassbinder a participe au film collectif L'Allemagne en automne, reunissant des courts metrages de cineastes allemands importants comme Alexander Kluge et Volker Schlondorff. Ces courts metrages sont des reflexions sur l'evolution de la societe allemande, dechiree entre obsessions securitaires et aspirations democratiques.

(4.) Antoine De Baecque, Godard: biographie, 380.

(5.) On retrouve les themes clefs du cinema du Godard "maoiste" dans Tout va bien: le militantisme politique, la critique de la societe de consommation ou encore la creation cinematographique. On y retrouve egalement une violence theatrale et une esthetique du happening qui annoncent celle de Fassbinder. Toutefois, Tout va bien met en scene des occupations d'usine et de l'agit-prop dans un supermarche la ou les personnages de La Chinoise et de La Troisieme generation preparent des actions terroristes violentes (enlevements, assassinats).

(6.) L'utilisation de l'intertextualite filmique est riche de sens chez Fassbinder. Par exemple, ce n'est pas sans ironie que Solaris d'Andrei Tarkovski est mentionne comme le film prefere de Lurz, un patron megalomane, car il s'agit d'un film quasi pascalien sur la condition humaine. Par ailleurs, la citation du Diable probablement de Robert Bresson (dans lequel un jeune homme nihiliste qui finit par commanditer son propre assassinat) evoque autant le caractere autodestructeur des terroristes du film que la maniere dont Lurz les manipule.

(7.) Sur l'esthetique de Brecht, voir les ouvrages de Georges Didi-Huberman et Roswitha Mueller. Sur le caractere theatral du cinema de Godard, voir Robert Stam.

(8.) Roswitha Mueller, Ibid., 70.

(9.) Voir a ce sujet Isabelle Sommier.

(10.) Sur l'influence de Brecht sur Godard, voir Jan Uhde. Sur l'influence de Brecht sur Fassbinder, voir h-b Moeller, et Susan Nurmi-Schomers. Ces etudes concernent soit les premiers films de Fassbinder, soit des films plus tardifs tels que Effi Briest et Le Mariage de Maria Braun. L'article de Gerd Gemunden demontre que Fassbinder aspirait a une synthese du melodrame hollywoodien a la Douglas Sirk et du theatre politique. Sur l'influence de Godard sur les premiers films de Fassbinder, voir Laura Mac Mahon.

(11.) Guerin ecrit: "While, therefore, the film may be prima facie in the vein of Godard, it does not definitely adopt Godard's political assertiveness." (455)

(12.) Selon Richard Wolin, Louis Althusser a joue un role important dans l'emergence du maoisme francais, a plus d'un titre. Il insiste sur le fait que certains concepts clefs de la pensee althusserienne ont profondement influence des acteurs clefs du mouvements tels qu'Alain Badiou (The Sectarian Maoism of Badiou," 155-167). De plus, Althusser aurait exprime ses sympathies pour le maoisme qu'il considerait comme heritier du stalinisme tout en constituant une avant-garde: "Althusser was sympathetic to aspects of Chinese communism. In his view, under Mao's leadership, China's leaders displayed a revolutionary vitality that had long ceased to exist among their geriatric counterparts in Eastern Europe. Paradoxically, one of the main reasons Althusser admired Chinese communism was that its leaders had remained unwavering Stalinists" (Wolin, 121). Enfin, Wolin insiste sur l'importance de la preface de Sartre aux Damnes de la terre de Fanon dans laquelle le philosophe fait l'apologie d'une violence qu'il croit regeneratrice pour la lutte anticoloniale (Wolin, 43-44). Sur le maoisme francais, voir egalement Christophe Bourseiller, Les Maoistes: la folle histoire des gardes rouges francais, Paris: Plon, 1996.

(13.) Sur le sujet de l'utilisation du personnage des Possedes de Dostoievski par Godard, voir Peter G. Christensen, "Dostoevski and Jean-Luc Godard: Kirillov's Return in La Chinoise".

(14.) En utilisant le mot "politique" au feminin, nous choisissons ainsi la definition qu'en propose Marcel Gauchet, a savoir les activites visant a la conquete du pouvoir dans le contexte d'une democratie.

(15.) Soulignons que, avant de disparaitre avec la concurrence de la television, les actualites cinematographiques etaient montrees dans les salles de cinema, le plus souvent avant la projection de longs metrages. De ce fait, la representation des leaders politiques et la prestation d'acteurs se trouvaient mises sur le meme plan, du moins en ce qui concerne les lieux publics que sont les cinemas.

(16.) Walter Benjamin, L'CEuvre d'art a l'epoque de sa reproductibilite technique, 32.

(17.) Lors d'une scene troublante, Guillaume (Jean-Pierre Leaud) interpelle ceux qui le filment en leur disant: "Vous croyez que je fais le clown parce que je suis en train d'etre filme ou parce qu'il y a des techniciens autour de moi. Mais pas du tout ... Je suis sincere." Cependant, a travers l'utilisation du regard de la camera, Guillaume prend litteralement la pose devant l'objectif de l'appareil, ce qui invalide l'affirmation de sa sincerite.

(18.) Sur le sujet de la confusion entre documentaire et fiction dans le film de Godard, voir Michael Anderegg.

(19.) Roland Barthes, Mythologies, 239.

(20.) Le nom du groupe provient de l'ouvrage du meme nom de Paul Nizan, redecouvert a l'epoque de la sortie du film a la suite de sa reedition (precede d'une preface de Sartre) chez Francois Maspero. Par ailleurs, le film a ete interprete comme une adaptation du roman de Nizan intitule La Conspiration. Voir a ce sujet Peter G. Christensen, "Jean-Luc Godard's La Chinoise and the Work of Paul Nizan".

(21.) C'est en partie la these developpee par Drew Morton dans son article cite dans la bibliographie qui suit l'article.

(22.) Eric Marty, Bref sejour a Jerusalem, 68.

(23.) Serge Daney, Perseverance, 113.

(24.) Il s'agit la d'une allusion au roman d'apprentissage de Goethe du meme titre. Sur l'utilisation de Goethe par Godard, voir Peter G. Christensen, "Jean-Luc Godard's Use of Goethe's Wilhelm Meister Novels in La Chinoise."

(25.) Voir a ce sujet Jean-Luc Godard, "Lutter sur deux fronts," Entretien realise par Jacques Bontemps, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye et Jean Narboni, Cahiers du Cinema no. 194, octobre 1967 reproduit dans Godard par Godard: des annees Mao aux annees 1980, Paris: Flammarion, pp. 10-58.

(26.) Par exemple, dans un entretien, il explique que le vacarme permanent dans le film, du a l'omnipresence de la radio et de la television dans les appartements ou les personnages se rencontrent, est un commentaire sur le caractere "terroriste" de la vie moderne dans laquelle on ne s'entend plus, litteralement. Voir Rainer Werner Fassbinder, "Madness and Terrorism: Conversations with Gian Luigi Rondi about Despair and The Third Generation."

(27.) Voir a ce sujet Jane Shattuc.

(28.) Imke Lode, "Terrorism, Sadomasochism, and Utopia in Fassbinders The Third Generation," 419.

(29.) Imke Lode, Ibid., 418.

(30.) Cet episode rappelle tant l'enlevement d'Aldo Moro par les Brigades rouges en Italie que celui de Springer, magnat de la presse ouest-allemande, par la bande a Baader.

(31.) L'utilisation de cet acteur est aussi un clin d'CEil a Alphaville. Cependant, alors que l'acteur americain incarne chez Godard un detective prive aux prises avec un ordinateur qui manipule les habitants de la ville sur laquelle il regne en despote, chez Fassbinder, il joue ironiquement un patron megalomane specialise dans la vente de materiel de surveillance.

(32.) Rolf Tiedemann, "LArt de penser dans la tete des autres : Brecht commente par Walter Benjamin," 241.

(33.) Je tiens a remercier Tili Boon-Cuille, Pascal Ifri et Denis Krieger pour leurs commentaires et suggestions lors de la redaction de cet article
COPYRIGHT 2014 University of Pennsylvania Press
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2014 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:analysis of films 'La Chinoise' by Jean-Luc Godard and 'The Third Generation' by Rainer Werner Fassbinder
Author:Krieger, Antoine
Publication:French Forum
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUFR
Date:Mar 22, 2014
Words:6399
Previous Article:L'ceuvre assassine d'Eric Chevillard.
Next Article:Un corps pour deux: les couples de Carax.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters